{"id":1000034975,"date":"2026-09-24T09:12:07","date_gmt":"2026-09-24T12:12:07","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000034975"},"modified":"2026-09-24T09:12:10","modified_gmt":"2026-09-24T12:12:10","slug":"a-milano-una-mostra-dedicata-a-leoncillo-leonardo-uno-dei-grandi-maestri-italiani-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000034975","title":{"rendered":"A Milano una mostra dedicata a Leoncillo Leonardo Uno dei Grandi Maestri Italiani del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino 14 Novembre si potr\u00e0 ammirare presso\u00a0 la\u00a0 Galleria\u00a0 Thaddaeus Ropac Milano \u2013 Palazzo Belgioioso Milano la mostra dedicata a Leoncillo Leonardo \u2013 \u2018 Leoncillo. Perch\u00e9 pi\u00f9 bruci\u2019 a cura Lorenzo Fiorucci, Alberto Salvadori e Azalea Seratoni. Prima personale presso la galleria e capitolo d\u2019apertura di una trilogia a lui dedicata. L\u2019esposizione tra sculture e opere su carta abbracciano quattro decenni, la mostra mette al centro il corpo, il filo che percorre ininterrotto l\u2019intera vicenda artistica e intellettuale di Leoncillo: dai giovanili disegni di ulivi alle volumetrie cromatiche degli esordi, alle sculture postcubiste e sfaccettate degli anni Cinquanta, fino agli esiti informali dell\u2019ultimo decennio. L\u2019esposizione presenta opere di stagioni diverse, facendo emergere la coerenza del percorso dell\u2019artista, riunendo la forza eversiva con cui Leoncillo ridefin\u00ec le possibilit\u00e0 espressive dell\u2019argilla, trasformandola in uno dei linguaggi pi\u00f9 innovativi della scultura del Novecento. Per lo storico dell\u2019arte Andrea Bacchi, Leoncillo giunse a \u00abun tipo di scultura del tutto nuovo [\u2026] con un\u2019autorit\u00e0 poetica che non aveva precedenti al di fuori del Rinascimento e dell\u2019opera di Luca della Robbia\u00bb. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Leoncillo Leonardo che fa\u00a0 parte del modulo monografico e del seminario universitario che in questo periodo sto discutendo con gli allievi su questo grande scultore del Novecento : Nel mio percorso di ricerca storiografica ed particolar modo in questo saggio ho cercato di affrontare la scultura italiana dal secondo dopoguerra dalla fine degli anni cinquanta del Novecento che significa scontrarsi con un paradosso, molti studiosi continuano ad apportare significativi contributi sulla scultura italiana dei primi quattro decenni del secolo scorso e sono sempre pi\u00f9 radicati gli studi sugli anni sessanta, la produzione plastica italiana dalla met\u00e0 degli anni quaranta alla fine dei cinquanta \u00e8 un terreno sostanzialmente se non proprio del tutto non esaminato. L\u2019Italia usc\u00ec duramente sconfitta dal secondo conflitto mondiale, lacerata dalla guerra che aveva procurato lutti, rovine e miseria e dilaniata dall\u2019interno da anni di lotta armata civile. L\u2019orrore e la tragedia di quanto vissuto rest\u00f2 vivo negli animi dei superstiti. Nel campo dell\u2019arte avvenne una profonda presa di coscienza da parte degli artisti che si fecero interpreti di quel profondo dolore. I gruppi che avevano animato il dibattito artistico negli anni precedenti il conflitto si erano ormai sciolti, e molti di quei protagonisti si unirono a nuovi schieramenti, con nuovi programmi, che animarono un nuovo dibattito nell\u2019Italia del secondo dopoguerra. La polemica che infiammer\u00e0 le discussioni in quegli anni ruot\u00f2 attorno la querelle fra realisti e astrattisti, che si fondava sulla divisione netta di due linguaggi teoricamente inconciliabili. \u00a0Nel febbraio del 1946 sul primo numero della rivista milanese \u2018Il 45\u2019, diretta da De Grada, fu \u00a0pubblicato un saggio di Mario de Micheli intitolato Realismo e poesia, che fu considerato il primo manifesto ufficiale del realismo. Nel marzo dello stesso anno sulla rivista \u2018Numero\u2019, sempre a Milano, fu pubblicato il Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Oltre Guernica \u00e8 il manifesto artistico del realismo di pittori e scultori, stilato a Milano nel 1946 da un gruppo di artisti, Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Paganin, Peverelli, Tavernari, Testori, Vedova, Morlotti, in occasione dell’omonimo premio. Nel manifesto si danno per scontate le ragioni dell’impegno politico e si ribadisce la necessit\u00e0 di un legame stretto con la realt\u00e0 e la scelta espressiva della figurazione. Il manifesto \u00e8 pubblicato su Argine Numero e rivista Il 1945 manifesto del realismo che uscir\u00e0 solamente in tre numeri. Fondamentale \u00e8 la proposta di Cezanne considerato l’unico pittore moderno. Birolli guarda al cubismo picassiano senza troppo preoccuparsi se queste scelte siano rispondenti alle esigenze del partito, per cui dal 1950 le sue immagini vireranno sempre pi\u00f9 verso matrici tendenti all’astrattismo. Per lui la pittura \u00e8 architettura di emozioni. Morlotti, Cassinari e Vedova da subito cercheranno un distacco formale dal neorealismo. Roma, \u00e8 il centro del potere politico, \u00e8 il luogo dove si metteranno in piedi i veri meccanismi di controllo, in particolare, nel 1948, con il VI congresso del Partito Comunista si decreta che la pittura aveva il compito di affiancare la politica e di essere mezzo attivo di propaganda. Il PCI ha un ruolo fondamentale attraverso il suo organo di informazione l’Unit\u00e0. Il partito organizzer\u00e0 la prima manifestazione artistica romana,l’arte contro la barbarie1944 ed il mensile Rinascita. Il periodo \u00e8 fervido, intenso e permeato dai tentativi dei partiti di invadere un campo considerato propagandistico, anche perch\u00e9 gli artisti – praticamente tutti – si considerano innovatori e l’innovazione sta in tutto ci\u00f2 che \u00e8 distacco dalle posizioni politiche precedenti. Molti tra loro si rifanno all’autorevolezza della figura di Guttuso, magari frequentando il suo studio di via Margutta, luogo fino a poco prima considerato borghese. \u00a0Contemporaneamente a quest\u2019ultima pubblicazione, la stessa rivista, organizz\u00f2 una mostra alla quale parteciparono Giovanni Dova,Ennio Morlotti, Giovanni Testori, Emilio Vedova e altri artisti settentrionali. Le istanze teoriche espresse nel saggio di De Micheli furono gi\u00e0 precedentemente manifestate in un documento redatto nel 1943, a firma di De Micheli stesso, di Emilio Morosini, di Raffaele De Grada, di Ennio Morlotti, di Emilio Vedova e di Ernesto Treccani, dove si condannava la metafisica, il surrealismo, l\u2019espressionismo, il novecentismo e si affermava marxisticamente la necessit\u00e0 di un\u2019arte dal carattere nazionale e popolare. Col termine \u2018realismo\u2019 non solo si ricusava l\u2019accademismo novecentista ma anche l\u2019espressionismo di \u2018Corrente\u2019, considerato intimista e sentimentale e in netta opposizione al \u2018formalismo\u2019, termine che includeva tutte le avanguardie storiche. Per i realisti il modello di riferimento fu Guernica di Picasso, considerata una sorta di realismo moderno derivato dal cubismo. Col termine di \u201cneocubismo\u201d vennero poi indicate le opere di Renato Guttuso, Armando Pizzinato e degli scultori Pericle Fazzini e Leoncillo Leonardi. Ricordiamo, inoltre, che nel 1945 a Roma venne fondato l\u2019Art Club, che inizi\u00f2 un\u2019intensa attivit\u00e0 di mostre e dibattiti sull\u2019arte contemporanea, la cui direzione venne affidata a Enrico Prampoli. Nodo centrale del dibattito fu la questione dell\u2019astrattismo in opposizione al discorso sul realismo, che vedr\u00e0 l\u2019affermarsi di due diverse posizioni: da una parte Leonello Venturi e dall\u2019altra Max Bill. Nell\u2019articolo pubblicato da Leonello Venturi sulla rivista \u2018Domus\u2019 nel gennaio 1946, il critico usa il termine \u2018astratto-concreto\u2019 per indicare una certa produzione figurativa di stampo neocubista-astratto, una sorta di astrattismo di derivazione cubista. Max Bill di contro, nell\u2019articolo pubblicato sulla stessa rivista nel febbraio del 1946, chiarisce la sua posizione che prevede il riesame di tutta la produzione astratto-geometrica che si avvicina al concetto kandiskiano, neoplasticista e neocostruttivista. Pittore e architetto, Bill si era formato al Bauhaus di Dessau al tempo di Walter Gropius e concepiva la ricerca artistica quale processo di un pensiero orientato matematicamente. Quel fervido clima di discussione e confronti diede notevole impulso alla creazione di nuovi gruppi artistici che si fecero interpreti e mediatori delle diverse istanze critiche. Nel 1946 fu pubblicato il Manifesto del Fronte Nuovo delle Arti dove sfociarono in direzione neocubista le idee espresse nel Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Le sculture prodotte in quest\u2019ambito manifestarono una chiara derivazione dalla produzione di Picasso da Guernica in poi. Le opere di Fazzini e Leoncillo presentavano, infatti, una costruzione delle forme ottenuta nell\u2019intersecarsi di linee oblique, creando nelle figure diverse spigolosit\u00e0 e angolature, come in Profeta del 1947 e dello stesso anno Studio di Sibilla erano le opere di Fazzini mentre le opere di Leoncillo sono Cariatide del 1946 , invece I lottatori del 1947 e Ritratto di Elisa del 1948. In Leoncillo il ricorso al colore, utilizzato in maniera antinaturalista,evidenzia non solo i diversi tasselli che compongono la figura ma ne accentua la drammaticit\u00e0 dei gesti e l\u2019espressione dei volti. Partecipe alle esposizioni del Fronte Nuovo delle Arti fu anche Alberto Viani, la cui posizione all\u2019interno del gruppo fu sicuramente singolare. I suoi Nudi realizzati alla met\u00e0 degli Quaranta si caratterizzarono per un certo biomorfismo che riecheggiava la produzione surrealista di Picasso; un richiamo a quei dipinti e a quelle sculture che lo spagnolo realizz\u00f2 dal 1929 al 1939 e che Viani conobbe attraverso la pubblicazione su \u201cCahiers d\u2019Art\u201d. Viani quindi, contrariamente agli altri componenti del Fronte, non si ispira al Picasso di Guernica ma venne comunque invitato a esporre con loro. Le novit\u00e0 del suo linguaggio unito alla predilezione per Picasso sono aspetti di ammirazione da parte degli artisti del Fronte. Ritornando al dibatto ricordiamo che nel 1947 venne pubblicato il Manifesto del gruppo Forma, in cui i firmatari si dichiararono \u2018formalisti-marxisti\u2019, sposando quindi le idee di Leonello Venturi, mentre nel 1948 venne costituito a Milano il MAC, Movimento Arte Concreta, in linea con le istanze di Max Bill. Nel programma di MAC il termine \u2018concreto\u2019 fu utilizzato in senso antinaturalistico e in opposizione all\u2019accezione venturiana di \u2018astratto-concreto\u2019. Nell\u2019ambito di Forma 1 interessante risulta la produzione plastica di Pietro Consagra, riconoscibile per l\u2019originalit\u00e0 dello stile: la \u2018frontalit\u00e0\u2019 o la \u2018bifrontalit\u00e0\u2019 sono le sue cifre stiliste. Le sculture di Consagra si caratterizzano per la verticalit\u00e0 di sottili elementi astratto-geometrici, realizzati in diversi materiali come il legno, il bronzo, il marmo e il ferro, verniciati a campitura piena con colori naturali o artificiali. La bidimensionalit\u00e0 delle opere non impedisce per\u00f2 l\u2019idea di spazialit\u00e0 che viene suggerita dal sottile spessore della lastra plastica. In questo modo l\u2019autore stravolse il concetto stesso di scultura tridimensionale e il tradizionale modo di fruirla. L\u2019opera venne concepita e realizzata come se fosse una tela dipinta su tutte e due le facce e fruita da un unico punto di vista, cio\u00e8 quello frontale. Per Consagra la frontalit\u00e0 della scultura, ottenuta attraverso l\u2019eliminazione del volume, fu una scelta teorica attuata nella volont\u00e0 di estrapolarla da uno spazio ideale, per liberarla dai valori simbolici,religiosi e sociali, che per secoli la caratterizzava. La frontalit\u00e0 obbliga il fruitore ad un dialogo diretto con l\u2019opera, in un discorso intimo sul fare artistico. La prima mostra di MAC si tenne a Milano nel dicembre del 1948 presso la Libreria Salto, specializzata in pubblicazioni di architettura, di design, di grafica, di fotografia, che pubblicher\u00e0, inoltre, i bollettini del movimento, di cui uno,datato 1949, a firma di Gillo Dorfles riportava le idee di Bill: \u201cL\u2019arte concreta rende visibili, con mezzi puramente artistici, pensieri astratti e crea con ci\u00f2 dei nuovi oggetti. Il fine dell\u2019arte concreta \u00e8 di sviluppare oggetti psichici ad uso dello spirito, nello stesso modo in cui l\u2019uomo crea degli oggetti per uso materiale. La differenza tra arte astratta e concreta consiste nel fatto che nell\u2019arte astratta il contenuto del quadro \u00e8 legato ad oggetti naturali, mentre nell\u2019arte concreta \u00e8 indipendente da essi\u201d. Nell\u2019ambito di MAC interessante risult\u00f2 la presenza di Osvaldo Licini e di Bruno Munari che attestarono una certa continuit\u00e0 di ricerca con l\u2019astrattismo degli anni Trenta. Munari produsse sculture astratto-geometriche come del resto altri scultori all\u2019interno del movimento, tra i quali ricordiamo: Renato Barisani, Guido Tatafiore, Antonio Venditti, Nino di Salvatore, Mauro Reggiani. Per questi la scultura rientrava nel progetto pi\u00f9 ampio di sintesi delle arti con propositi di rinnovamento che comprendevano anche l\u2019architettura, la pittura, la fotografia, la moda e il design, non a caso molti di loro si cimentarono in pi\u00f9 forme espressive. Nell\u2019autunno del 1948 si tenne a Bologna la Prima mostra nazionale d\u2019arte contemporanea cura dell\u2019Alleanza della cultura, filiazione del partito comunista italiano, dove si present\u00f2 compatta tutta la compagine del Fronte nuovo delle Arti, nel tentativo di verificare lo stato dell\u2019arte. Il giudizio che venne espresso sulle pagine della rivista \u2018Rinascita\u2019, rivista fondata e diretta dal segretario del partito comunista Palmiro Togliatti, fu assolutamente negativo. Le opere furono giudicate orribili e mostruose e venne liquidato definitivamente l\u2019ipotesi del Neocubismo come veicolo di un realismo moderno. Con lo scioglimento del Fronte Nuovo delle arti, non rest\u00f2 altra via all\u2019istanza realista, d\u2019obbligo per gli artisti che obbedivano al partito, di indirizzarsi verso una figurazione di tipo ottocentesco o tutt\u2019al pi\u00f9 un eclettismo figurativo accademico, con caratteri didattici, devozionali e illustravi, di cui Guttuso con Occupazione delle terre in Sicilia divenne chiaro esempio e modello iconografico di riferimento.\u00a0 Io penso che la ceramica, rispetto ad altri materiali utilizzati nell\u2019arte, ha sempre svolto un ruolo \u2018pacifico\u2019, per le caratteristiche proprie della sua natura e dei materiali impiegati, in primo luogo, la terra. Questo materiale, usato per millenni dai vasai per produrre oggetti necessari e funzionali alla vita quotidiana, successivamente, viene usato dagli artisti per esprimere la propria creativit\u00e0, il proprio pensiero e per proporre una propria visione delle cose, del mondo, dell\u2019arte. La ceramica \u00e8 una materia unica nel contesto degli altri materiali usati dall\u2019essere umano nel lunghissimo corso della sua esistenza e diverse e svariate sono le potenzialit\u00e0 che questo medium possiede. Questa sua unicit\u00e0 si fa patrimonio culturale e sociale, che di generazione in generazione viene tramandato e continuamente rinnovato nel corso del tempo, fino ad oggi, dove le \u201cdiverse tipologie di \u2018contenitore\u2019 come la scultura, l\u2019architettura\u201d, vedono ancora nella ceramica la struttura portante dell\u2019operare artistico pi\u00f9 contemporaneo. Gli artisti che fanno del materiale ceramico il proprio mezzo di comunicazione, non agiscono soltanto attraverso una scelta, ma si occupano anche dell\u2019iter progettuale ed esecutivo, rinnovando cos\u00ec, anche le competenze e i ruoli dell\u2019uomo faber, che sempre di pi\u00f9 \u00e8 ideatore ed esecutore. Tutti i processi esecutivi ed operativi, negli ultimi anni, sono stati favoriti dall\u2019innovazione che investe i materiali e la tecnica ceramica, stimolando, cos\u00ec, la ricerca di nuove forme espressive, che spesso si servono anche di altri materiali che, con sapienza si uniscono alla terra, dando spazio a connubi e contaminazioni inaspettate e suggestive. Se nella realt\u00e0 italiana, tutto ci\u00f2, viene valorizzato solamente attraverso eventi annuali o biennali nei contesti che hanno una radicata e consolidata tradizione ceramica, in altri paesi europei come la Corea, la Cina, il Giappone, ma anche gli Stati Uniti, la scultura ceramica viene ampiamente conosciuta e riconosciuta, come forma artistica a tutti gli effetti. Questo \u201catteggiamento\u201d esclusivamente italiano nei confronti della scultura ceramica, rischia di confinare questa forma artistica nelle localit\u00e0 di \u201ctradizione ceramica\u201d, precludendo cos\u00ec la conoscenza di questo linguaggio e della sua evoluzione, ad un pubblico pi\u00f9 vasto e variegato. La ceramica, ormai accolta a pieno titolo nella dimensione della scultura, si rivela come un mezzo efficace per rispondere alle necessit\u00e0 e alle volont\u00e0 delle istanze artistiche, prima moderne, poi contemporanee, dal figurativo all\u2019astratto, dal razionale all\u2019informale, fino ai territori complessi e affascinanti del concettuale. \u201cLa controprova della sussistenza di una dimensione fluidamente dilatata risiede nella circostanza che la ceramica ha acquistato un\u2019autorevolezza tale, specialmente nel tempo corrente, da essere utilizzata da molti artisti che operano, di norma, in discipline e materiali diversi\u201d. Questo esito, nel contesto italiano, \u00e8 il frutto di una lunga incubazione che risale fin dalla fine del XIX secolo, quando vi era un tentativo di superamento dello storicismo attraverso le pratiche dell\u2019Art Nouveau. La ceramica inizia a rivelarsi come un\u2019opportunit\u00e0 per dare un nuovo apporto alla scultura e, attraverso le ricerche artistiche di artisti come Duilio Cambellotti o Domenico Baccarini, la pura forma del vaso viene arricchita o spogliata, a seconda dei punti di vista da elementi che non appartengono alla canonica decorazione, ma che si avvicinano ad una dimensione sempre di pi\u00f9 alla scultorea. A queste prime sperimentazioni, segue un periodo di svolta che ha inizio nel 1945, con la riconquistata libert\u00e0, dopo un ventennio totalitario, al termine di una guerra devastante. E\u2019 l\u2019anno in cui Arturo Martini pubblica il testo-manifesto La scultura lingua morta, echeggiando l\u2019ipotesi sulla morte dell\u2019arte e auspicando la resurrezione della scultura in formulazioni nuove, anche di matrice astratta. Ne consegue, inevitabilmente, una \u201clegittimazione del pi\u00f9 ampio corso delle arti rispetto al passato per cui sono coinvolti materiali e procedimenti ritenuti impropriamente marginali, cessando persistenti differenziazioni come, principalmente, quella tra arte maggiore e minore\u201d . In questo periodi di cambiamenti e sperimentazioni, che si prolunga per tutto il secolo XX, operano artisti quali, Lucio Fontana, Enrico Baj, Aligi Sassu e molti altri. Nello stesso periodo, a Faenza, nella bottega dei fratelli Minardi, si formavano giovani artisti come Pietro Melandri e Riccardo Gatti, gestore di una bottega caratterizzata da intense collaborazioni con artisti come Mimmo Paladino, Luigi Ontani. Alla Richard Ginori di Doccia, invece, una forte impronta, la da la figura poliedrica di architetto e designer qual\u2019 \u00e8 Gio Ponti, che attraverso la rivista Domus rappresenta un importantissimo promotore culturale. In questa situazione fervida di ricerche, di libert\u00e0 produttiva, creativa e psicologica, \u201csi determinano delle uscite significative con un avvicinamento ai movimenti artistici correnti in un ventaglio di esperienze che si rivelano sempre pi\u00f9 stimolanti\u201d. Lucio Fontana con le sue Sfere connette le sue teorie sullo spazialismo alla realt\u00e0 ambientale, Agenore Fabbri, esprime un esistenzialismo dolente e cos\u00ec fa Leoncillo, prima con forme cubiste e colori squillanti, poi transitando nell\u2019informale attraverso una monocromia quasi sacrale. E poco pi\u00f9 in l\u00e0, Pompeo Pianezzola, Alessio Tasca, Nino Caruso, Carlo Zauli, Nedda Guidi , Nanni Valentini, tutti, a modo loro, attraverso l\u2019innescamento della tecnologia o attraverso la pratica manipolatoria, rinnovano la percezione, il pensiero e il fare ceramico. In questo panorama, cos\u00ec vario , come sono vari i suoi esiti, \u00e8 necessario considerare anche il rapporto che nasce e si instaura tra arte ceramica e produzione seriale. Si tratta di un rapporto che, nel tentativo di eliminare l\u2019elitarismo nel quale versano gli oggetti ad alto gradimento estetico, trova la sua origine; in seguito, il tentativo di affermare tutto ci\u00f2, vengono concretizzati attraverso manifestazioni, che seppur non sortiscano gli effetti sperati, sono fondamentali per evidenziare \u201cil valore aggiunto insito nella pratica ceramica che, oltre alla funzione scultorea, mantiene la qualit\u00e0 che le consente agganci con una illustre tradizione nella quale ha corso l\u2019abilit\u00e0 elaborativa dell\u2019artigiano e l\u2019attivit\u00e0 progettuale del designer\u201d . In una prospettiva che valorizzi la produzione artistica ceramica, rientrano anche eventi e rassegne, la cui utilit\u00e0 e il cui ruolo sono fondamentali per la produzione e diffusione dell\u2019arte ceramica. Molte di queste rassegne si sviluppano in ambiti territoriali quali gli Stati Uniti, i Paesi scandinavi, l\u2019Estremo Oriente, ma anche la Cina e sono attrezzate per accogliere e favorire una produzione ceramica a livello internazionale. <\/p>\n\n\n\n

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Ma a livello nazionale, invece, il primo riferimento di prestigio \u00e8 il Premio Faenza, che nasce nel 1938 e mantiene il suo ruolo con costanza, rispondendo alle nuove istanze di carattere internazionale. Un altro riferimento emblematico \u00e8 il Premio Gubbio, che per molto tempo ha avuto una certa incidenza sulla promozione della ceramica contemporanea italiana, ma che ora, vive precariamente la sua esistenza dalla sorte incerta. Questo progetto nasce nel 1956, in un tempo in cui lo svolgimento delle arti in genere viene seguito con attenzione, in quanto l\u2019arte era in un certo senso il catalizzatore di varie problematiche correnti e \u201csi inseriva nella linea estensiva di una creativit\u00e0 operativa da ricercare nel terreno fertile del sociale, e quindi, nella realt\u00e0 del territorio ivi compresa la funzione artigianale\u201d. Successivamente l\u2019attenzione per la ceramica prosegue, permane dando vita e luogo ad altri eventi ed esposizioni che celebrano, analizzano, studiano e dimostrano l\u2019evoluzione instancabile di questa pratica antichissima e sempre attuale, che nell\u2019attualit\u00e0 si modella, presentandoci un ampio spettro di proposte e soluzioni formali\u00a0 dall\u2019assemblaggio al costruttivo modulare, dalle forme primarie ai confini del minimalismo che alludono ad un\u2019istanza concettuale. In un arco che va dalla memoria figurale all\u2019astratto informale trovano accoglienza emergenze di un surrealismo onirico, le pulsioni di ascendenza antropologica nelle diramazioni del mitico, del magico sacrale, del totemico non di rado temperate da una vena ironica . Ma per comprendere e apprezzare il ruolo che la produzione ceramica ha nella contemporaneit\u00e0 dei nostri giorni, \u00e8 necessario ricordare come questa materia fluida e viva, sia presente nelle civilt\u00e0, nel costume e nella vita da millenni; e che il secondo dopoguerra \u00e8 stato un tempo estremamente vivace, \u201dcaratterizzato da un\u2019energia intellettuale, artistica creativa che non ha avuto eguali nella storia dell\u2019arte contemporanea\u201d . E\u2019 il periodo in cui la scultura ceramica vive un grande fermento, poggiando le sue fondamenta in quella che \u00e8 stata l\u2019opera martiniana, che si fa evidente nella produzione artistica di artisti come Leoncillo, Fausto Melotti, Lucio Fontana. Artisti, questi, che hanno trovato in un epoca come quella del secondo dopoguerra, terreno fertile per un percorso ceramico dato da una sperimentazione attenta, che rimane un punto di riferimento indiscusso per le generazioni che seguono, fino ai nostri giorni. I protagonisti in questione, a partire da Picasso, esprimono un concetto basato sull\u2019evoluzione della scultura ceramica, dove l\u2019artista e la sua opera vengono considerati nella loro integrit\u00e0, a prescindere dal medium utilizzato. Il senso di questo concetto viene palesato dalle parole di Arturo Martini, quando sostiene che \u201cprima devono esserci le idee, poi arriva la tecnica a loro supporto, per qualsiasi operazione artistica e intellettuale.\u201d\u00a0 Queste idee, che devono venire prima, sono il fil rouge, il concetto portante delle complesse e affascinanti ricerche artistiche di artisti come Enrico Mazzolani, Lucio Fontana, Leoncillo Leonardi, Salvatore Fancello, Fausto Melotti, Nedda Guidi, Nanni Valentini, Carlo Zauli, Alessio Tasca e, ancora, Antonia Campi nell\u2019ambito del design ceramico; fino alle opere concettuali di artisti del nostro tempo e nel nostro tempo, come Paolo Pol polloniato, Francesco Ardini, Paolo Demo, Robi Renzi e Simone Negri. Proprio questi ultimi artisti, sembrano seguire le parole di Enrico Crispolti, presenti nel testo introduttivo alla Biennale d\u2019Arte Ceramica di Gubbio del 1974: \u201c un certo dramma della scultura in ceramica \u00e8 quello di riuscire appunto a superare decisamente la considerazione del mezzo impiegato quale fine, verso una condizione del mezzo come mero strumento. Cio\u00e8 superare la virtuosit\u00e0 tecnica nella consistenza di una necessit\u00e0 espressiva o comunicativa ulteriore certamente con tutto il patrimonio della tradizione artigiana, ma anche nella prospettiva della possibilit\u00e0 di utilizzarla in modo nuovo, liberamente, portando o riportando la ceramica a livelli concorrenziali con altri media attuali\u201d come hanno fatto Fontana, soprattutto negli anni Trenta e Quaranta, o Leoncillo, dagli anni Quaranta ai Sessanta. Grandi cambiamenti poetici e concettuali, dunque, sono avvenuti; gli artisti, nei decenni, hanno dato un valore aggiunto alle loro opere, sia dal punto di vista ideativo – progettuale, sia dal punto di vista tecnico e formale: questo valore sta proprio nella ricerca, nella sperimentazione, nell\u2019evoluzione e nel cambiamento. Un cambiamento che ha saputo dare una nuova voce alla materia che ci parla attraverso alfabeti nascosti (come direbbe Valentini) e ci narra di filosofia, di letteratura, di storia, di concettualit\u00e0, ma anche di musiche armoniche e dissonanti; \u00e8 una materia che ci narra la vita, il tempo e i suoi inevitabili, incessanti mutamenti. E\u2019 ora il tempo in cui un altro artista pur con fatica, ma quasi senza pensarvi, dopo alcune fasi e processi sofferti, porter\u00e0 la sua materia allo stato informale. Egli dir\u00e0 \u201cuna scultura non la penso gi\u00e0 finita, farla non diventa una esecuzione. C\u2019\u00e8 all\u2019inizio soltanto il senso di ci\u00f2 che dovr\u00e0 essere, quello che dovr\u00e0 esprimere. E\u2019 nella agitazione della creta che si aggiunge, che cresce nell\u2019aria, nella sua interna dinamica che essa cerca di definirsi, di ritrovarsi. A volte la scultura riesce ad essere, qualche volta no o delle parti soltanto. Resta allora informe, sconvolta, una emozione che non si \u00e8 conclusa in una idea\u201d. Cos\u00ec, dai tagli spaziali di Lucio Fontana passiamo agli strappi esistenziali, con l\u2019opera di un artista che, dagli anni Quaranta agli anni Sessanta, utilizza la ceramica in modo nuovo e con nuova libert\u00e0: Leoncillo Leonardi. Volgere lo sguardo verso l\u2019opera di Leoncillo in relazione a quella di Lucio Fontana \u201c\u00e8 come osservare l\u2019evoluzione di due stormi che si mescolano, per poi prendere direzioni diverse che si risolvono poi, di nuovo, in un avvicinamento, un\u2019alternanza di pieni e di vuoti che trasformano la materia, liberandola dal vuoto\u201d . I due artisti, infatti, sono nati in tempi diversi e in luoghi tra loro distanti, ma le loro vite sono segnate da preoccupazioni affini, che si risolvono attraverso stili, espressioni, umori e ragioni dissimili, ma che al contempo hanno lo stesso spirito critico. Spirito critico per entrambi severo e attento, che ha indicato loro \u201cl\u2019evoluzione di un linguaggio articolato, ricco di sfumature che trae dalla materia il suo senso naturale, ma lontano da un approccio manicheo, espressione di una concezione binaria dell\u2019arte che domin\u00f2 il dopoguerra\u201d . In Italia in questi anni si creano due fronti opposti e sempre pi\u00f9 lontani fra loro: gli astratti e i figurativi. I due schieramenti si distinguono per una visione opposta del mondo, ma sono accomunati da un immobilismo ideologico che preclude ogni sorta di scambio. In questo clima di forti contrapposizioni tra figurativi e astratti, Leoncillo e Fontana scelgono di non lasciarsi coinvolgere e di andare oltre a tutto questo, creando una via alternativa, una strada propria che avrebbe portato entrambi a superare le problematiche confinanti dell\u2019epoca attraverso una vera e propria sintesi tra figura e astrazione attraverso una totale autonomia espressiva abbandonano la mimesis e mantengono, attraverso il materiale ceramico, un rapporto vivo con la natura. Negli anni Trenta, infatti, il mezzo della ceramica assume un notevole rilievo nell\u2019ambito della scultura, diventando il medium per eccellenza per alcuni artisti come Fontana, Broggini, Melotti e soprattutto per Leoncillo. La ceramica diventa un tramite molto efficace per sterilizzare i concetti radicati di monumentalit\u00e0 e classicit\u00e0 e viene scelta dagli scultori con lo scopo di liberare le forme da vincolanti accostamenti mimetici con la realt\u00e0. Lo stesso Leoncillo dichiara di aver sempre inteso la ceramica come \u201crottura di un concetto tradizionale di scultura\u201d . Cos\u00ec, egli porta questo materiale ad essere il \u201cmedium\u201d per eccellenza in grado di esprimere uno stato esistenziale, caricandolo di metafore e simbologie gravide di contenuti profondi e intimi. Se Fontana \u00e8 stato il vero precursore dell\u2019Informale, Leoncillo ne sar\u00e0 il vero protagonista; con la sua percezione della materia traccia segni istintivi, liberi e sperimentali, drammatici e poetici, veri e spietati come la vita. Leoncillo Leonardi nasce a Spoleto nel 1915 e coltivata per suo conto studi umanistici e letterari, ma inizia a modellare la creta molto precocemente, nel 1926. La sua formazione inizia verso la met\u00e0 degli anni Trenta, a Roma, dove si stabilisce definitivamente soltanto nel 1942. E\u2019 il periodo in cui dalle sue opere emerge un linguaggio sinuoso e al contempo nervoso, sincopato, ma anche fluido; \u00e8 un linguaggio che accomuna altre esperienze artistiche italiane dell\u2019epoca e che nasce dalla necessit\u00e0, da parte della cultura artistica, di interrompere gli equilibri del clima novecentista imperante tra le due guerre. Sono gli anni in cui Lucio Fontana inizia ad Albissola la sua esperienza ceramica, realizzando le sue Nature in gr\u00e8s, nella manifattura di Giuseppe Mazzotti \u00a0per poi sfornare altre ceramiche policrome,tra cui Medusa, Fondo marino, Cavalli e una schiera di Leoni, Galli, Sirene, Delfini e avalli marini in ceramica riflessata che, per le tematiche naturalistiche e il trattamento plastico sono facilmente associabili alle opere dell\u2019artista spoletino, quali Il cervo, I cani, Il nibbio e Le colombe. Sono opere caratterizzate da un trattamento plastico definito neo-barocco, ma che il Longhi, diversamente da altri critici, preferiva definire come \u201cpatetici barocchetti\u201d; inoltre, sempre il Longhi, ribadiva che le sculture di Leoncillo realizzate negli ultimi anni Trenta l\u2019 Arpia, L\u2019Ermafrodito, le Favole di Fedro e il San Sebastiano, sono portatrici di un barocchismo decadentistico seppur \u201csostenute da una volont\u00e0 di pathos e da un istinto ansioso\u201d . Questi influssi barocchi e baroccheggianti, che spesso sono sintomatici dei periodi di crisi, continueranno a contrapporsi alle soluzioni di Novecento, attraverso le personalit\u00e0 artistiche che operano alla fine degli anni Trenta. Nella scultura di Leoncillo, il barocco rivela lo smarrimento di miti ormai inefficaci e, al contempo, \u00e8 il riflesso del tentativo di resistere alla crisi dell\u2019arte perch\u00e9, come sostiene Banfi in un articolo pubblicato sulla rivista \u201cCorrente\u201d nel 1939 , \u201cse l\u2019arte \u00e8 in crisi, non significa affatto che essa sia in decadenza; significa piuttosto che essa risolvendo di necessit\u00e0 forme e strutture tradizionali, il cui valore non pu\u00f2 non compensare il fatto dell\u2019assoluta inattualit\u00e0, \u00e8 costretta a riporsi il problema stesso della sua realt\u00e0 concreta e a rinnovarsi in esso, a contatto e per un mondo che si rinnova . Solo dunque per questo concetto della vita dell\u2019arte, contro il pregiudizio della sua ideale, univoca esemplarit\u00e0, nella coscienza della crisi che travaglia il nostro mondo della cultura, ci \u00e8 possibile comprendere e valutare l\u2019arte contemporanea, liberi tanto da un accademismo pedante, quanto da un dilettantismo petulante\u201d . Alla fine degli anni Trenta, dunque, il neobarocco \u00e8 segnato da una fase \u201cesplosiva\u201d di forme aperte e profonde, dai volumi frastagliati e dal modellato dinamico e vestito da policromie chiassose. Sono le stesse caratteristiche riprese molto tempo dopo, negli anni Ottanta, quando verranno rivalutate le poetiche revivaliste e citazioniste, in cui il colore, il disegno e la plastica tornano ad essere selvagge. \u00a0Cos\u00ec, il neobarocco di questi anni, pu\u00f2 essere messo in relazione con il concetto di ripetizione differente, secondo cui, \u201cad un presente reso sempre pi\u00f9 povero e schematico dalle abitudine e dalla routine, deve succedersi un presente pi\u00f9 ricco e pieno, integrato dal passato e dalla memoria\u201d. Dal 1939 al 1945, in Italia, si diffonde un linguaggio comune che rifiuta lo stile classico e razionale avanzato dai gruppi del potere e che riprende, invece, la lezione di Picasso per manifestare la condizione angosciosa e dolorosa che costringeva gli animi e le coscienze in questo delicato periodo storico-artistisco. In questi anni, a Roma, Leoncillo entra in contatto con la Scuola Romana e con artisti come Mafai, Cagli, Guttuso, Turcato, Scipione: tutta quella generazione che muoveva dal dopoguerra con linguaggi carichi di nuova dinamicit\u00e0, a volte problematici e tersi di tensioni interiori. E\u2019 un ambiente culturale che mostra di aver assorbito una prima ondata di modernit\u00e0 chiudendosi a questa \u201cprima conquista\u201d fermandosi ed escludendo i passi successivi sorvolando cos\u00ec lo stimolo cubista per nutrirlo con lo spirito sprezzante con la furia e la rabbia con una disinvoltura saccente di chi crede di aver assaggiato a sufficienza le istanze nuove dell\u2019espressionismo questo \u00e8 soprattutto la posizione della scuola romana l\u2019ambiente che d\u2019obbligo va citato per entrare nel primo tempo di un artista come Leoncillo. Nell\u2019ambiente romano, politicamente attivo nell\u2019organizzazione clandestina di sinistra, Leoncillo entra a far parte del neonato Fronte Nuovo Delle Arti, che raggiunger\u00e0 la piena maturit\u00e0 soltanto nel 1947, con la prima esposizione alla Galleria Cairola di Milano, a cui Leoncillo parteciper\u00e0 presentato da Alberto Moravia. Sono questi gli anni in cui l\u2019artista spoletino \u00e8 alla ricerca di un nuovo sintetismo che si nutre di forme geometriche appartenenti ai moduli cubisti che, per evitare confusioni con movimenti artistici precedenti, \u00e8 opportuno chiamare secondo postcubismo. In Italia il secondo postcubismo viene letto prevalentemente in chiave picassiana e, dopo essere emerso nelle prime opere di Guttuso, trova la sua continuit\u00e0 e una pi\u00f9 decisa maturazione nella met\u00e0 degli anni Quaranta. Si tratta di un movimento, quello del Fronte Nuovo, alla ricerca di un nuovo realismo, che si distacchi dalla figurazione del naturalismo, ma anche da una ripresa di istanze astratte e concretiste. Gli artisti fondatori, sono intellettuali che hanno partecipato alla lotta di resistenza al fascismo e che faticano a ritrovare un\u2019identit\u00e0 \u201cche concreti la riconquistata capacit\u00e0 di essere attori della storia, senza deleghe, nel loro pensare, scrivere, progettare, costruire, dipingere, scolpire\u201d . Il Fronte Nuovo delle Arti, dunque, decide di proseguire l\u2019azione di resistenza nei campi che vedono l\u2019interazione tra il sociale e l\u2019arte con l\u2019intento di \u201caffermare la libert\u00e0 dell\u2019artista contro la pseudo-eticit\u00e0 delle dottrine reazionarie, lo svincolamento dei valori pittorici da certi postulati tendenti a isolare il fatto estetico dalla vita\u201d\u00a0 e, allo stesso tempo, \u201cridare la completa responsabilit\u00e0 d\u2019uomo all\u2019artista, rilegittimando il suo linguaggio al di sopra delle malintese tradizioni\u201d . Leoncillo risente sicuramente di questo influsso cubista, basti guardare le opere La Dattilografa e La Centralinista; Quale il linguaggio pi\u00f9 appropriato potrebbe esprimere la crisi del tempo, si attende cos\u00ec l\u2019arrivo di un nuovo mito che sostituisca quello classico ormai tramontato e che conduca l\u2019arte figurativa ad una nuova narrazione, la cui protagonista \u00e8 la civilt\u00e0 anonima. Il primo grande esempio di questo eroismo dell\u2019anonimato, di questo nuovo linguaggio \u00e8 Guernica di Picasso: un grido di rivolta senza simboli, senza emblemi, ma tensione estrema, bellezza e poesia pura. La forza e la potenza di quest\u2019opera cambiano la percezione del linguaggio artistico – rappresentativo tradizionale, trasformandolo in linguaggio popolare e sociale. Tutto questo, avr\u00e0 delle ricadute inevitabili nelle opere di un artista sensibile e profondamente umano come Leoncillo Leonardi, che da ci\u00f2 trarr\u00e0 ispirazione e nelle quali egli non manca di rivelare il suo atteggiamento del tutto personale nei confronti della geometria; per l\u2019artista in questione, infatti, quest\u2019ultima, non \u00e8 mai stata uno stile, bens\u00ec un mezzo per chiarire razionalmente alcuni aspetti del visibile. Non c\u2019\u00e8 dubbio che il cubismo, letto soprattutto attraverso Guernica, inciti ad una sintesi della forma e a un nuovo linguaggio rivoluzionario, ma ci\u00f2 che spinge Leoncillo ad un\u2019analisi della forma derivante dal \u201cterremoto\u201d cubista, non \u00e8 soltanto pura volont\u00e0 di ripartire da schemi che sono definiti \u201cmoderni\u201d, ma piuttosto da ascrivere ad un processo proveniente da molto pi\u00f9 lontano e che assurge alla necessit\u00e0 e alla volont\u00e0 di sondare la materia, analizzarne la forma per raggiungerne le profondit\u00e0. Cos\u00ec, Leoncillo, intesse relazioni contrastanti tra luce e ombra, superficie e profondit\u00e0, tra interno ed esterno, dimostrando che il \u201csuo\u201d cubismo, non ha nulla a che fare con quello italiano, spesso frainteso e costretto dentro alle morse dell\u2019ideologia politica. Si tratta, piuttosto, di una pura indagine devota soltanto all\u2019ideologia della conoscenza; la stessa che porta lo scultore ad agire sulla materia secondo un ribaltamento delle parti, per cui, dal buio, egli sapr\u00e0 tirar fuori la luce, dal vuoto la pienezza e dal cromatismo superficiale della materia, la struttura profonda che anima la terra plasmata a gran fuoco. Le prime sculture realizzate all\u2019inizio degli anni Quaranta sono principalmente dei ritratti, dove Leoncillo devasta la materia, esaspera il modellato ed enfatizza i caratteri fisiognomici, sempre in bilico tra espressionismo e realismo, nonostante egli non ceda mai alla retorica comoda e descrittiva. A conferma di tutto ci\u00f2, ci sono le sue opere, che sono caratterizzate da un modellato rapido e nervoso, in cui la materia sembra sfuggire, dissolversi e disintegrarsi, come ne L\u2019Autoritratto del 1941- 42; la semplice terracotta appare tormentata e le sue superfici, non essendo smaltate, contribuiscono alla resa di un effetto simile al \u201cnon finito\u201d. La bocca e gli occhi della scultura vengono rappresentati come semplici fessure abbozzate nella creta viva e l\u2019opacit\u00e0 della materia sembra assorbire tutta la luce che forse sarebbe scivolata sulla fronte e lungo le guance: l\u2019effetto \u00e8 drammatico e anticipa le grandi terrecotte informali della fine degli anni Cinquanta. Ma la scultura pi\u00f9 apertamente connessa alla cronaca del periodo e al clima culturale romano di questi anni \u00e8 sicuramente il Ritratto di Titina: \u201cscultura vera, spettinata, con vesti dimesse di una popolana romana che rimanda subito ai film di Rossellini. L\u2019aneddoto del gatto stretto tra le mani conferma che Leoncillo non teme l\u2019episodico e non ritiene di dover portare alcuna sorta di riduzione nei confronti dello spettacolo quotidiano\u201d . Sono personaggi, quelli di Leoncillo, che non ostentano n\u00e9 esasperano i loro slanci umani; per quanto il volto sia scavato e dolente, \u00e8 sempre presente una mediazione che stempera il dramma. I ritratti dell\u2019artista scansano le facili prepotenze cromatiche e le forme liquide del 1939, per consegnare la materia a tagli inconsueti e a effetti luministici di ascendenza seicentesca. La scultura di Leoncillo diventa espressione di una quotidianit\u00e0 dolorosa e sofferente, dove il modellato penetrato dal colore degli smalti si fa metafora di un\u2019umanit\u00e0 profondamente colpita dal dramma della guerra e, l\u2019opera Partigiana con le mani ferite realizzata dallo scultore nel 1943, nel suo espressionismo feroce, nei suoi rossi sbavati e nelle sue mani pietosamente distorte, diventa il riflesso di una vena popolaresca complessa, rivoluzionaria e rabbiosa. Queste tematiche sofferte e tragiche, proseguono e nel 1944, Leoncillo vince il primo premio nella \u201cI Mostra d\u2019Arte contro le barbarie\u201d, con le due versioni di un\u2019 opera intitolata rispettivamente Madre romana e Madre romana uccisa dai tedeschi . La forza di questa scultura nella sua seconda versione, cos\u00ec drammaticamente \u201cviva\u201d, viene in qualche modo espressa nella figura di Pina, interpretata da Anna Magnani, nel film realizzato da Roberto Rossellini un anno dopo, nel 1945: Roma citt\u00e0 aperta. Come nel film, la donna \u00e8 giacente, dispiegata in orizzontale; posa plastica che fin dall\u2019antichit\u00e0 richiama la tematica del dolore e della morte; basti pensare alle sculture tombali come la Santa Cecilia di Maderno o la Beata Luduvica Albertoni del Bernini, che potrebbero addirittura aver influenzato la scultura di Leoncillo, la cui opera si risolve nella letterale occupazione del suolo e la materia cade a terra, aggredita da un modellato veloce che sfuma il senso figurativo e anticipa gli aspetti informali della fine degli anni Cinquanta. Sar\u00e0 il caso di Vento rosso, scultura realizzata da Leoncillo nel 1959, che con la sua plastica non-formale, pu\u00f2 connettersi a quella delle due versioni della Madre romana. La fine degli anni Quaranta \u00e8 anche un periodo in cui Leoncillo e gli artisti della sua generazione, attraversano una forte crisi di valori e di mezzi espressivi in cui viene coinvolta anche la disputa tra astrattismo e realismo che si afferma proprio in questi anni, proseguendo fino alla met\u00e0 del decennio successivo. La soluzione verr\u00e0 dalla ricerca di un linguaggio diverso, capace di andare oltre la crisi in atto. Leoncillo trova cos\u00ec la propria strada attraverso gli smalti rutilanti, i tagli, i grumi di terra e le ombre addensate delle grandi ceramiche informali, che saranno anche l\u2019immagine di una coscienza che, attraverso la sofferenza, diventa linguaggio artistico. La creta, tra tutte le materie a disposizione dello scultore, sar\u00e0 quella che meglio si prester\u00e0 a manipolazioni senza modelli precostituiti, a operazioni gestuali frutto di accadimenti, a gesti profondi del vissuto in cui Leoncillo continuer\u00e0 a ricercare il proprio \u201cIo\u201d, attraverso un \u201cEs\u201d che sembra essere sempre dominante. Un \u201cEs\u201d che si riflette nella modellazione di quella sua creta, plasmata come sua carne, in un processo di identificazione assoluta dove la modellazione, fin dalle sue prime manifestazioni, tende ad essere autonoma e indipendente da ogni intento figurativo e illustrativo; e anche se i temi a cui l\u2019artista si rivolge possono sembrare sacri San Sebastiano o addirittura mitologici L\u2019Arpia, Sirena, Ermafrodito, sono in realt\u00e0 pretesti per mettere in moto la materia e i sui imprevedibili e continui movimenti. Sono tumultuosi rigonfiamenti, modellati rotti e anfrattuosi, sono modellazioni esagitate in cui la materia vive di proliferazioni interne ed esterne, si dilata e lievita senza curarsi delle forme consuete o pretenziosamente anatomiche, consone al nostro comune orizzonte visivo. Con la fine del 1955 circa, vi \u00e8 una nuova svolta, data principalmente da una crisi ideologica dell\u2019artista. Egli non sente pi\u00f9 l\u2019urgenza di incidere sulla materia racconti, aneddoti o simbologie pretestuose, n\u00e9 storie populiste rispondenti ad un\u2019ideologia politica ormai priva di influenze dirette sulla sua attivit\u00e0 artistica. In questo momento ad entrare in crisi \u00e8 anche quel linguaggio post-cubista che, inizialmente, era parso un approdo sicuro per esprimere la nuova modernit\u00e0 attraverso una sintassi che imponeva colori puri come metafora di uno stato esistenziale non compromesso. Un\u2019addizione potente combinava una crisi ideologica e politica con una crisi umana e stilistica, portando ad un inevitabile crollo o ridimensionamento dei valori. Ma il fantomatico crollo dei valori, in un\u2019epoca storica come questa, non era di certo un evento privato e riservato ad un artista come Leoncillo, ma un\u2019esperienza del sentire comune, pubblico, sociale, che toccava profondamente l\u2019artista come figura universale e, di conseguenza, anche la sua arte. Si presentava bruscamente l\u2019inadeguatezza di un linguaggio che risultava anacronistico e inefficace e che, nel migliore dei casi, comprometteva l\u2019iter di molti artisti e nel peggiore, ne arrestava definitivamente il processo creativo. Nel caso di Leoncillo, la crisi fu la spinta liberatoria che lo svincol\u00f2 dai canoni imperanti, dandogli cos\u00ec l\u2019opportunit\u00e0 di sentire a fondo la propria vocazione e seguirla con poetica e straziante dedizione. E\u2019 la fine degli anni Cinquanta e l\u2019artista si lascia alle spalle l\u2019eco degli esordi, si spoglia del modello figurale che gi\u00e0 inneggiava a sciogliersi nei bassorilievi del 1939 o nella fase delle nature morte, ma che poi, inevitabilmente, ritornava pungente e disturbante. Nell\u2019anno 1957 la figura \u00e8 completamente sconfitta. In questo suo periodo di crisi, l\u2019artista tiene un Piccolo Diario pubblicato postumo proprio con questo titolo in cui i suoi pensieri e i suoi strazi si susseguono sulla carta, prima che sulla creta: \u201cSono stato tutta la notte senza poter entrare nel sonno per mille pene confuse; con la luce la coscienza si \u00e8 fatta pi\u00f9 desta e con essa preciso il pensiero che presto sarei dovuto scendere gi\u00f9 in studio a lavorare. Ma quale lavoro? Ogni mia idea si scoloriva per l\u2019indecisione, ogni soggetto che gi\u00e0 avevo in mente o qualunque nuovo ne pensassi, non si identificava con quella dolorosa presenza di me stesso che mi aveva accompagnato tutta la notte\u201d\u00a0 . Gli eventi rimettono a nudo il carattere da sempre intimo ed esistenziale della sua arte e si fa pi\u00f9 aspra la dura lotta con se stesso e con i suoi sentimenti. Questa complessa fase psicologica, per\u00f2,si dimostrer\u00e0 ricca e proficua, trovando la sua espressione in una equivalenza di nuove plasticit\u00e0 tormentate: L\u2019informale stimola il suo fare fino al raggiungimento di un raffinato e struggente espressionismo interiore. La creta si anima di uno stile convulso, spossato, tragico; tenta di germinare, ma il suo crescere viene continuamente interrotto da tagli improvvisi, crudi, densi e ne \u00e8 un esempio l\u2019opera Ore di Insonnia del 1959, molto famosa e molto informe: un\u2019 amalgama di psiche, nevrosi, fatalit\u00e0 ed energia umana. Ecco allora, che l\u2019opera di Leoncillo si fa collisione e collimazione tra l\u2019organico e l\u2019inorganico, tra l\u2019interno e l\u2019esterno, tra l\u2019interiore e l\u2019esteriore: l\u2019opera diventa forma organica di sentimenti e si fa massa esteriore di un processo interiore ad essa, ma soprattutto si fa epifania magmatica di dinamiche emotive e psicologiche che scaturiscono dalle dita dell\u2019artista. Questi rapporti contrastanti e allo stesso tempo complementari tra organico e inorganico, tra interiore ed esteriore, lo guidano verso risultati altissimi. Ma se la forma non \u00e8 pi\u00f9 il modulo sul quale la materia insiste ed esiste, essa continua ad avere una sua presa nello spazio circostante in quanto, \u201c crea intorno a s\u00e8 una zona magnetica, d\u2019intensificazione fenomenica\u201d . A prendere possesso dello spazio circostante sono i colori che prorompono dall\u2019interno e creano crateri avvampati, crepacci, lacerazioni che sembrano procurate da un continuo fermento interiore o da un fenomeno naturale. Cos\u00ec, le piaghe dell\u2019anima, diventano piaghe della materia e si inverano piene di luce. La materia si d\u00e0 per rotture, precipitazioni, fughe, fa parlare di accumulo e di sottrazione in un continuo affermarsi e annientarsi. Questo modo di procedere nella modellazione della creta \u00e8 il riflesso del rapporto passionale e appassionato che Leoncillo ha con questa matrice originaria; egli la fa tremare con le sue mani, impedendole di assumere contorni, forme, fissit\u00e0, di appartenere a un tempo e di occupare uno spazio; la interroga e cos\u00ec facendo abbatte ogni limite, ogni confine, ogni senso di termine, per farla vivere nel suo divenire. Leoncillo lavora su una materia che sembra dimenticare se stessa e la sua consistenza, per essere la rappresentazione dell\u2019avvio, di un incominciamento; nelle sue continue trasformazioni, la creta si fa portatrice di storie, di tutto ci\u00f2 che l\u2019artista ha visto e amato. Per questo, in occasione della mostra personale nella Galleria La Tartaruga a Gallarate, lo scultore sostiene di aver modellato foglie, cespugli e fiori per meglio \u201cvedere\u201d le cose anche se, in seguito, avrebbe plasmato altre forme, meno naturali, per creare una natura \u201cinnaturale\u201d, perch\u00e9, come disse egli stesso: \u201cnoi non siamo naturali\u201d. Sono gli anni in cui Leoncillo crea le sue sculture pi\u00f9 intense attraverso un modellare di tocco, quale strumento d\u2019una visione altamente lirica e sofferta. L\u2019artista si avvicina cos\u00ec, senza bonomia, alla natura, straziandola; quel che ne trae \u00e8 una manciata di terre meravigliose che assumono l\u2019aspetto di minerali, vegetali, forme biologiche e non, riplasmate sotto le sue mani. E\u2019 chiaro che la natura a cui si rivolge Leoncillo non ha nulla a che fare con quella degli erbari, n\u00e9 con quella che abitualmente crea spettacoli naturali edonistici e, una complessa concrezione materica sui toni del magenta, pu\u00f2 prendere il nome di \u201cRosso di sera\u201d, anche se nulla vi si legge, se non gli smalti stupendi. Come sostiene Cesare Brandi nel 1957, \u201c\u00e8, in uno con la natura, l\u2019attimo vitale dell\u2019artista, il congiungimento segreto del mondo esterno con l\u2019ansia, la speranza, l\u2019angoscia: non l\u2019esterno che si interiorizza ma l\u2019interiorit\u00e0 che si investe e trasforma: \u00e8 ancor pi\u00f9 calzante dire che tutto allora diviene plastico come creta. Cos\u00ec l\u2019emozione arriva a comporsi su cime molto diverse da quelle da cui partiva e io dubito che qualcuno riconosca dei cipressi nelle sculture che portano quel nome\u201d. Il rapporto che Leoncillo ha con la natura, non ha nulla di arcaico, ma \u00e8 lo specchio di qualche cosa di interno e doloroso, ma soprattutto, \u201cnon naturale\u201d o meglio, naturale a s\u00e9. Leoncillo realizza un mondo di natura altra, che corrisponde a figure createsi interiormente; \u00e8 una natura di intuizioni, di fantasie e di memorie, restituiteci attraverso una stupenda materia ceramica, carica di policromie profondamente evocative di una forza eventica del vivere dell\u2019uomo. Un vivere che non \u00e8 naturale, appunto, ma che \u00e8 dato da un\u2019artificialit\u00e0 che \u00e8 propria dell\u2019uomo moderno, un\u2019artificialit\u00e0 a cui si \u00e8 piegato l\u2019antico mezzo espressivo qual \u00e8 la ceramica. Questo artifex del processo tecnico, con Leoncillo, si trasforma in processo naturale: smalti e ingobbi non sono pi\u00f9 uno strato superficiale, un abito con cui vestire la creta, ma sono stratificazioni simili alla corteccia di un albero, creando cos\u00ec un intricato rapporto tra artificialit\u00e0 e naturalit\u00e0. Dal momento in cui il colore non \u00e8 pi\u00f9 inteso come rivestimento, la policromia della creta non risponder\u00e0 pi\u00f9 ad una aggiunta o sottrazione di valori, ma sar\u00e0 il riflesso della loro crescita; essi diverranno inevitabilmente un tramite espressivo. Come sostiene Maurizio Calvesi, si tratta di una \u201cnaturalit\u00e0 umana indipendente da quella della natura, cui tuttavia non \u00e8 estranea, ma connessa in uno sforzo di parallelismo che \u00e8 rimpianto di una condizione perduta ed, anche, solidariet\u00e0 d\u2019esistere\u201d\u00a0 . Cos\u00ec si esprime lo stesso Leoncillo nel suo Piccolo Diario: \u201cquello che voglio, che debbo fare nascer\u00e0 come un nuovo oggetto naturale, come una pianta che fa le foglie. Foglie che, se non le \u201c sapessimo gi\u00e0 \u201c, sarebbero di forma imprevista.\u00a0 Un nuovo oggetto naturale che divenga con stratificazioni, solchi, strappi che sono quelli del nostro essere, che esca come il nostro respiro. Non pi\u00f9 colore quindi, ma materia che ha un colore\u201d . Cos\u00ec, lo sguardo si posa \u201csulle ceneri di un mondo da noi molto amato ma che non fummo capaci di salvare\u201d\u00a0 e, con la speranza di scorgere nella materia rappresa, una parvente sembianza di un uomo, di un oggetto o di un elemento naturale, deve rassegnarsi alla veduta di un mondo frantumato, fatto informale e nutrito di fantasie. Sono fantasie surreali e acerbe, fuse all\u2019interno del forno dello scultore insieme all\u2019idea, ai sentimenti, alle angosce, alle emozioni, insieme ai giorni e alle notti; la vita, gli smalti e la materia si abbracciano e si rapprendono in un’unica non-forma, in cui l\u2019intangibile si pu\u00f2 toccare. La mostra costituisce il primo tentativo sistematico di indagine sulle presenze antiche in tutta l\u2019opera del maestro umbro, riunendo tra le altre le tre terrecotte policrome invetriate ricordate come i Mostri<\/em>\u2013 creature ibride ispirate al mondo classico realizzate negli ultimi anni Trenta, la Sirena, l\u2019Ermafrodito e <\/em>l\u2019Arpia<\/em>, prossime agli esempi coevi della Scuola Romana, in particolare a Scipione.Le tre opere, gi\u00e0 esposte nel 1940 alla Triennale di Milano, dove Leoncillo era stato invitato da Gi\u00f2 Ponti, e pochi anni dopo, nel 1943, nell\u2019ambito di una collettiva di giovani artisti italiani organizzata presso la romana Galleria dello Zodiaco, testimoniano \u201cl\u2019originalit\u00e0 della invenzione\u201d e \u201cla vitalit\u00e0 della deformazione espressionistica e barocca\u201d che iniziano a emergere in Leoncillo, come ebbe a dire il pittore Virgilio Guzzi.Seguono poidueesemplari delle note Cariatidi <\/em>degli anni della guerra, il primo probabilmente del 1942 e un altro del 1945, insieme a opere meno conosciute, come il Tavolo <\/em>e Figura che corre<\/em>. La selezione di opere esposte al Museo Novecento consente inoltre di soffermarsi sull\u2019ampiezza dello sguardo che l\u2019artista rivolge al passato, spaziando con assoluta libert\u00e0 dal mondo greco all\u2019ellenismo al Rinascimento; un interesse diffuso che non si preoccupa di distinguere fra originale classico e interpretazione rinascimentale ma li considera entrambi come ritorni dello stesso dramma, quello umano. Durante la stagione postcubista l\u2019interesse per l\u2019antico resta vivo, sebbene \u201ccostretto\u201d a convivere con la precisa e a volte geometrica organizzazione spaziale influenzata dal Picasso di Guernica. Questi anni sono rappresentati in mostra dal Ritratto di Mary<\/em>e soprattutto dalla drammatica Partigiana dalle mani legate<\/em>, un pezzo che si considerava disperso e che riappare adesso nel catalogo di Leoncillo.\u00a0 Invece il pannello del 1957 esposto qui per la prima volta in una rassegna museale, bozzetto per una grande opera monumentale realizzata a Faenza, anticipa la struttura \u201cparatattica\u201d, cio\u00e8 sviluppata in orizzontale guardando ai sarcofagi romani tardo-antichi tipica dei pannelli ultimi, come Racconto di notte II<\/em>.\u00a0 A proposito della realizzazione di un ciclo assai importante, le \u201csculture orizzontali\u201d, di notevole impegno e di dimensioni monumentali, l’artista scriveva nel suo Piccolo Diario Artistico<\/em> \u201cper la forma generale pensare al frammento di Medusa dormiente del Museo delle Terme\u201d. Del ciclo in questione \u00e8 presente in mostra l’esemplare forse pi\u00f9 noto,\u00a0Vento rosso\u00a0<\/em>del 1958, caratterizzato dal modellato violento e nervoso della sua ultima produzione. Tra tutte le opere di Leoncillo, \u00e8 proprio questo ciclo ampio e articolato lungo un quinquennio, a evidenziare l’influsso della statuaria romana e a anticipare una modalit\u00e0 di occupazione dello spazio carica di futuro: da Pino Pascali a Richard Long e Carl Andre. Alla \u201corizzontale assoluta\u201d si alternano numerose \u201cverticali\u201d, esemplificate in mostra da un Sebastiano bianco <\/em>e da un Taglio rosso, preceduti nell\u2019allungamento verticale da un’opera del 1957,\u00a0Colonna. La ricerca verte sul rapporto fra corpi orizzontali e verticali, un problema che interessava profondamente Leoncillo da anni e che qui viene riconosciuto in una soluzione plastica. Il Percorso espositivo si\u00a0 apre\u00a0 con un\u2019opra per la prima volta viene presentata al pubblico, Colomba (1952\u201354), opera riscoperta grazie al lavoro di studio e di ricerca del Comitato tecnico scientifico della Fondazione Leoncillo e restituita nella configurazione che caratterizzava la sua originaria concezione espositiva. La forma dell\u2019albero di ulivo offre a Leoncillo la possibilit\u00e0 di sposare la natura con un\u2019idea di corpo nella quale la sua poetica trova fondamento. I tronchi non sono semplici elementi naturali, ma suggeriscono un\u2019organicit\u00e0 che anticipa la ricerca sulla figura umana, destinata ad accompagnarlo per tutta la vita. Nel 1939, a Umbertide, Leoncillo avvia con la manifattura Rometti una collaborazione destinata a rivelarsi fondamentale: qui approfondisce gli aspetti tecnici della lavorazione della ceramica, acquisendo una particolare padronanza degli smalti e del colore, ed \u00e8 in queste fornaci che prendono forma le opere pi\u00f9 importanti della sua prima produzione. I Suonatori (1938\u201339) rappresentano il primo vero atto generativo della ricerca di Leoncillo: sono la prima opera in cui, alla capacit\u00e0 di modellare la creta, lo scultore affianca la perizia nell\u2019 amalgamare la materia al colore, cifra identitaria di tutta la sua ricerca a venire. Il mito diventa pretesto di alterit\u00e0 rispetto alla visione monumentale di un regime sempre pi\u00f9 propagandistico. Leoncillo, dissidente, risponde con un espressionismo anti-monumentale che recupera la libert\u00e0 formale della Roma barocca e la unisce al decadere della Scuola romana, sciogliendo la materia nel colore \u2013 espediente che gli valse l\u2019illustre battesimo di Roberto Longhi come \u00abpatetico barocchetto spoletino\u00bb. I Trofei furono concepiti per la decorazione dell\u2019E42, la grande esposizione universale progettata per Roma nel 1942 e mai inaugurata: assemblaggi di motivi eroici e guerreschi in cui l\u2019invetriatura esalta la lucente materia colorata. Natura e figura umana si fondono: \u00abUna vera creazione leoncilliana \u2013 scrisse Ponti nel 1948 \u2013 [\u2026] di quella \u201cscultura con colore\u201d che egli predica, e di quell\u2019idea fantastica a lui tanto cara: quella degli alberi rivestiti di armature e drappeggi, trasformati quasi in personaggi teatrali\u00bb. Il Trofeo qui esposto (1941) \u00e8 la terza versione, proposta da Leoncillo a Cipriano Efisio Oppo in sostituzione delle due gi\u00e0 realizzate; rimasta all\u2019artista anche nel dopoguerra, tra il 1957 e il 1958 divenne la base da cui ripartire. Spogliato dell\u2019armatura dorata, il trofeo lascia emergere l\u2019anima naturale che ne era il corpo: nasce cos\u00ec Controluce (1957), inizio dell\u2019interazione del corpo con lo spazio, tra luce e ombra. L\u2019opera di questo periodo rimane prevalentemente figurativa, con affinit\u00e0 alla Scuola romana espressionista. In sculture come il Trofeo (1940) le piante stesse si fanno corpo \u2013 in questo caso vestite da soldati vittoriosi, poi svestite a rivelare la loro essenza naturale \u2013 mentre natura e figura umana si fondono, anticipando una stagione di osservazione diretta e naturalista. \u00abUna vera creazione leoncilliana\u00bb, scrisse Ponti su Domus nel 1948, \u00abed esempio di quella \u201cscultura con colore\u201d che egli predica, e di quell\u2019idea fantastica a lui tanto cara \u2013 quella degli alberi rivestiti di armature e drappeggi, trasformati quasi in personaggi teatrali\u00bb. Negli anni del dopoguerra Leoncillo sostiene con convinzione l\u2019idea di un\u2019arte socialmente impegnata e aderisce al Fronte Nuovo delle Arti, il raggruppamento di artisti voluto da Giuseppe Marchiori nel 1947. Partigiano nella Resistenza e testimone della Liberazione, fa del corpo un testimone della tragedia della storia e della guerra. In quegli stessi anni il corpo si fa corpo sociale. Iscritto al Partito Comunista e impegnato, Leoncillo sceglie di rappresentare i lavoratori: in Centralinista (1949\u201351) il soggetto \u00e8 il corpo di donne lavoratrici che si liberano della condizione gregaria imposta dalla societ\u00e0 e tentano, seppure in una situazione difficile e prematura, una prima emancipazione. Da sempre vicino alle istanze della sinistra italiana, lo scultore le esalta con forme costruite e colori artificiali, gli stessi che andavano illuminando le citt\u00e0 rinate e vivaci degli anni Cinquanta. Per Leoncillo, Colomba (1952\u201354) \u2013 commissionata per il Getsemani di Casale Corte Cerro, tra il lago d\u2019Orta e il lago Maggiore \u2013 rappresenta un punto di svolta, che lo riporta a confrontarsi con un nuovo modo di fare scultura. \u00c8 su quest\u2019opera \u2013 che far\u00e0 da modello anche per quella esposta alla Biennale di Venezia e oggi conservata a Palazzo Collicola a Spoleto \u2013 che Leoncillo compie un significativo passaggio di ricerca. L\u2019idea \u00e8 chiarita dallo stesso scultore in una lettera a Roberto Longhi: \u00abI piani tornano ad essere rotondi e legati l\u2019uno all\u2019altro, non pi\u00f9 squadrati e accostati per continua contrapposizione. E questo perch\u00e9 l\u2019immagine mi si era formata prima internamente (come era avvenuto anni prima con l\u2019Arpia e il San Sebastiano) e poi si era tradotta in un altro oggetto con un \u201csuo\u201d colore, una \u201csua\u201d plastica. Questa scultura mi aperse un campo nuovo dove mi sto muovendo ora. Mi sento ora pi\u00f9 libero per una scultura di racconto patetico\u2026\u00bb La svolta pi\u00f9 profonda della carriera dell\u2019artista matura nella crisi del 1957. Uscito dal Partito Comunista in seguito a un radicale ripensamento, Leoncillo torna alla natura. Nell\u2019autopresentazione per la personale del 1957 alla Galleria La Tartaruga di Roma lo rende esplicito: \u00abPer questo ora ho fatto foglie, cespugli e fiori, perch\u00e9 cos\u00ec mi \u00e8 parso pi\u00f9 facile vedere di nuovo le cose. Dopo ne far\u00f2 altre meno naturali, quelle che mi premono di pi\u00f9: perch\u00e9 noi non siamo naturali\u00bb. \u00c8 il momento in cui i motivi naturalistici cominciano a dissolversi verso una nuova libert\u00e0; l\u2019interlocutore pi\u00f9 vicino, in questi anni, fu il critico Francesco Arcangeli. Il corpo si fa materia e, accanto ai Tagli, alle Mutilazioni e ai San Sebastiano, nascono opere come Al limite della notte. \u00abTagliare l\u2019argilla con un filo \u00e8 compiere un gesto decisivo \u2013 crudele e liberatorio\u00bb, disse. \u00abL\u2019argilla \u00e8 come la mia stessa carne, un assoluto processo di identificazione\u00bb. I Tagli fanno della ferita il proprio soggetto. In Taglio rosso (1964) una massa verticale di terracotta striata \u00e8 squarciata da una cruda fessura rossa che apre la materia come tessuto vivo: \u00abEcco il \u201ctaglio\u201d dunque \u2013 scrive Enrico Crispolti \u2013 posto a cesura, a soluzione improvvisa; e per contro le zone di materia esuberante, carnosa, come d\u2019una lussureggiante plastica vita qui vegetativa [\u2026] Tale repertorio si strumenta ed esiste in termini di emotivit\u00e0. Per Leoncillo esistere \u00e8 partecipare, partecipare emozionalmente\u00bb. Questo legame tra materia e vita ha origine nel mondo da cui Leoncillo proviene: \u00abIl senso, il sentimento del tempo \u00e8 stato assai importante per la mia adolescenza vissuta in una piccola citt\u00e0 di provincia. Sono nato in mezzo a vecchie pietre patinate dalla vicenda di tanti secoli, e poi gli stili diversi dei palazzi radunati in un piccolo spazio; in pochi metri di strada tanti secoli. Il tempo passato e quello presente da toccare con la mano come si tocca un muro screpolato e accanto lo stucco recente, o nei boschi intorno al paese, i muschi e i ramoscelli giovani\u00bb. Al centro di questa revisione c’era una nuova concezione della materia. Per Leoncillo l\u2019argilla non era mai antica n\u00e9 arcaica, ma radicale \u2013 viva, colta in un presente stato di accadimento e divenire, e straordinariamente ricettiva al tocco della mano: \u00abperch\u00e9 sa tradurre i moti pi\u00f9 inattesi e sottili di uno stato d\u2019animo\u00bb. La concepiva non come semplice materiale, ma come sostanza viva che racchiude il potenziale tanto della distruzione quanto della rinascita, riconoscendo nella sua cottura una forza esistenziale e trasformativa. Tra il 1964 e il 1965 Leoncillo riprende la struttura di opere post cubiste come Donna al sole e adotta una soluzione intermedia fra lo sviluppo in verticale e l\u2019espansione orizzontale. Amanti antichi (1965) \u00e8 tra le opere maggiori di Leoncillo. Larga oltre un metro e mezzo, questa composizione orizzontale in terracotta semirefrattaria e smalti dispone due figure intrecciate in un’unica distesa di materia lavorata. Modellata, cotta e smaltata con assoluta padronanza del mezzo, l’opera presenta una superficie che si frattura, si piega e si sedimenta in strati geologici, cos\u00ec che gli amanti, pi\u00f9 che raffigurati, sembrano depositati nella materia stessa. A questa data il soggetto si \u00e8 quasi del tutto dissolto nella materia: del corpo umano resta la pressione, l’incisione, il colore. In Amanti antichi il corpo torna un’ultima volta, non pi\u00f9 come figura ma come materia viva. Come disse Leoncillo :\u00a0 \u2018La creta diviene materia \u00abnostra\u00bb per gli atti che compiamo su essa e con essa \u2013 atti che nascono da una reazione del nostro stesso essere\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Leoncillo Leonardi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Spoleto. Inizi\u00f2 a lavorare la creta nel 1930, realizzando le prime prove. Dopo gli studi all’Istituto d’Arte di Perugia, nel 1935 va a Roma dove per quattro anni frequenta l\u2019Accademia di Belle Arti. Nel 1939 si stabilisce a Umbertide, avviando la collaborazione con la manifattura Rometti, un momento cruciale nello sviluppo della sua tecnica ceramica. Nel 1940, su invito dell’architetto Gio Ponti, espone per la prima volta alla VII Triennale di Milano. Durante la Seconda guerra mondiale prende parte attivamente alla Resistenza e, dopo la Liberazione, nel 1944 partecipa a L’arte contro la barbarie. Artisti romani contro l’oppressione nazifascista, alla Galleria di Roma. Nel 1947 aderisce al Fronte Nuovo delle Arti, con cui espone alla Biennale di Venezia nel 1948. Parteciper\u00e0 poi ad altre cinque edizioni della Biennale di Venezia, nel 1950, 1952, 1954, 1960 e 1968. La sua opera \u00e8 inclusa in una mostra collettiva al Victoria and Albert Museum di Londra (1948) e la sua prima mostra personale si tiene alla Galleria del Fiore di Firenze (1949). Nel 1950 le sue sculture sono incluse nella grande mostra Italy at Work: Her Renaissance in Design Today, inaugurata al Brooklyn Museum di New York prima di girare per altre 11 sedi negli Stati Uniti. In questo decennio espone alla Biennale di Anversa (1953, 1959) e alla Quadriennale di Roma (1955, 1959), e allestisce la sua seconda mostra personale alla Galleria La Tartaruga di Roma (1957), nello stesso anno delle sue dimissioni dal Partito Comunista. Nel 1954 vince il Premio Faenza, prestigioso concorso dedicato alla ceramica contemporanea. Nel 1962 la sua opera \u00e8 inclusa in Sculture nella citt\u00e0 \u2013 V Festival dei Due Mondi, Spoleto, a cura di Giovanni Carandente. Nel 1964 riceve per la seconda volta il Premio Faenza. \u00c8 inoltre protagonista di mostre personali in sedi quali la Galleria Blu di Milano (1960), la Galleria L’Attico di Roma (1962), la Galleria Odyssia di Roma (1965, poi alla Galleria Odyssia di New York) e la Modern Art Agency di Napoli (1968); e di mostre collettive presso istituzioni internazionali tra cui il Mus\u00e9e Rodin di Parigi (1960, 1966), il Louisiana Museum di Humlebaek (1961), il Carnegie Institute di Pittsburgh (1964) e la Walker Art Gallery di Liverpool (1964). Dopo la sua scomparsa, l’opera di Leoncillo \u00e8 stata oggetto di mostre personali presso istituzioni quali la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma (1979), la Rocca Albornoziana di Spoleto (1985), la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Palazzo Forti a Verona (1985), il Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza (1995), le Fonti del Clitunno a Campello sul Clitunno (2015) e il Museo Novecento di Firenze (2021). \u00c8 stato inoltre incluso in mostre collettive presso istituzioni quali il Centre Georges Pompidou di Parigi (1986), il Centro de Arte Reina Sof\u00eda di Madrid (1990), il Solomon R. Guggenheim Museum di New York (1994), la Galleria dell’Accademia di Firenze (2012), il Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza (2014), Palazzo Fortuny a Venezia (2017), la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma (2018) e Palazzo Strozzi a Firenze (2018).<\/p>\n\n\n\n

Galleria  Thaddaeus Ropac Milano \u2013 Palazzo Belgioioso Milano<\/p>\n\n\n\n

Leoncillo. Perch\u00e9 pi\u00f9 bruci<\/p>\n\n\n\n

dal 16 Settembre 2026 al 14 Novembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 11.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato dalle ore 10.00 alle ore 17.00<\/p>\n\n\n\n

Domenica e Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Installation views Photo: Roberto Marossi \u00a9 Thaddaeus Ropac gallery, London \u00b7 Paris \u00b7 Salzburg \u00b7 Milan \u00b7 Seoul<\/p>\n\n\n\n

Leoncillo con La Partigiana Veneta, Photo Oscar Savio<\/p>\n\n\n\n

Leoncillo, Amanti antichi, 1965, Terracotta ingobbiata, 80 x 180 x 40 cm<\/p>\n\n\n\n

Fonte: PCM Studio di Paola C. Manfredi  | francesca@paolamanfredi.com<\/a> | ekaterina@paolamanfredi.com<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino 14 Novembre si potr\u00e0 ammirare presso\u00a0 la\u00a0 Galleria\u00a0 Thaddaeus Ropac Milano \u2013 Palazzo Belgioioso Milano la mostra dedicata a Leoncillo Leonardo \u2013 \u2018 Leoncillo. Perch\u00e9 pi\u00f9 bruci\u2019 a cura Lorenzo Fiorucci, Alberto Salvadori e Azalea Seratoni. Prima personale presso la galleria e capitolo d\u2019apertura di una trilogia a lui dedicata. L\u2019esposizione tra […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000034983,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000034975","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/09\/Installation-view-2-copia-scaled.jpg?fit=2560%2C1920&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000034975","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000034975"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000034975\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000034984,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000034975\/revisions\/1000034984"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000034983"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000034975"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000034975"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000034975"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}