{"id":1000034724,"date":"2026-09-14T18:57:57","date_gmt":"2026-09-14T21:57:57","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000034724"},"modified":"2026-09-14T18:57:58","modified_gmt":"2026-09-14T21:57:58","slug":"a-berlino-una-mostra-dedicata-a-maurizio-cattelan-una-icona-del-nostro-tempo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000034724","title":{"rendered":"A Berlino una mostra dedicata a Maurizio Cattelan\u00a0 una icona del nostro tempo"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 7 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare al Museo Neue Nationalgalerie di Berlino una grande mostra dedicata a Maurizio Cattelan \u2013\u00a0 \u2018NIGHT\u2019 a cura di Lisa Botti e Klaus Biesenbach. Dato che ha vinto il prestigioso premio Preis der Nationalgalerie 2026, concepita per la sala di vetro di Mies van der Rohe, che l\u2019artista padovano trasforma in una grande chiesa contemporanea. L\u2019esposizione riunisce\u00a0opere storiche fondamentali<\/strong>\u00a0insieme a\u00a0nuove produzioni<\/strong>, in un allestimento che conferisce al museo il carattere di una\u00a0chiesa contemporanea<\/strong>, intesa come spazio di raccoglimento, elevazione e riflessione. NIGHT \u00a0si sviluppa attorno ai temi della\u00a0storia<\/strong>, del\u00a0potere, della\u00a0memoria, dell\u2019identit\u00e0\u00a0e della\u00a0fede. Lungo il percorso espositivo, immagini e figure familiari vengono spostate quel tanto che basta per destabilizzarne il significato, aprendo a letture che oscillano tra ironia e ambiguit\u00e0. In un continuo dialogo con l\u2019architettura di Mies van der Rohe, le opere di Cattelan non si limitano a occupare l\u2019edificio come un semplice contenitore, ma ne diventano parte integrante. Il titolo vuole evocare una condizione in cui le cose non vengono percepite in modo meno chiaro, ma diverso. Come ha spiegato lo stesso Maurizio Cattelan, la notte non rappresenta semplicemente l\u2019assenza di luce, ma\u00a0una condizione a s\u00e9 stante<\/strong>: la mostra non riguarda l\u2019oscurit\u00e0, bens\u00ec la perdita della certezza, e la notte, per sua natura temporanea, contiene sempre la possibilit\u00e0 di un mattino, anche quando questo non \u00e8 ancora visibile. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Maurizio Cattelan apro il mio saggio dicendo : Negli ultimi anni l\u2019esperienza estetica si \u00e8 contraddistinta per alcuni aspetti che \u00e8 possibile ritrovare nel multiforme panorama dell\u2019Arte concettuale, movimento nato intorno alla met\u00e0 degli anni Sessanta del Novecento con l’intenzione di spostare l\u2019attenzione artistica dalla dimensione sensibile ed emotiva al piano concettuale. Nel fare ci\u00f2 l\u2019artista assunse un atteggiamento di tipo analitico, spostando in questo modo i procedimenti del fare artistico dal piano espressivo o rappresentativo, a quello riflessivo di ordine metalinguistico. Attraverso questo spostamento, l\u2019artista fu chiamato ad impegnarsi nella costruzione di un discorso sull\u2019arte a partire proprio dal momento stesso in cui iniziava la sua produzione artistica. In aggiunta, l\u2019investigazione concettuale, nello specifico, si serv\u00ec del linguaggio come strumento indispensabile per risalire dal dato sensibile a quello astratto, dalla fisicit\u00e0 della cosa ai procedimenti mentali che sottendono ad essa, per arrivare a comprendere ci\u00f2 che sta a monte della formazione dell\u2019arte. All\u2019insieme di questi meticolosi processi si interess\u00f2 in particolar modo Joseph Kosuth, padre dell\u2019Arte concettuale,che si rivela essere quindi, in questo orizzonte di ricerca, una figura emblematica per comprendere l\u2019evoluzione di tali questioni . L\u2019artista infatti elabor\u00f2 nella sua poetica un abile intreccio atto non solo a svelare la natura dell\u2019arte, come sottoline\u00f2 fin dai suoi primi scritti, ma anche a penetrare nelle dinamiche che si celano nella societ\u00e0 contemporanea,frutto delle relazioni di potere e mercato, figlie della societ\u00e0 capitalista, impegnandosi inoltre nel ridefinire il ruolo dell\u2019artista, non soltanto mero esecutore ma soggetto attivo nella ricerca del significato dell\u2019arte. In aggiunta, Joseph Kosuth elabor\u00f2 un forte dissenso nei confronti di tutta quella sfera di critici e intermediari dell\u2019arte che professavano valori autentici, a favore di un\u2019arte alta; nonostante ci\u00f2, tuttavia, le sue riflessioni presentano nella loro essenza molteplici contraddizioni che sottolineano ambigue aderenze proprio a quel sistema che lui stesso mise in discussione sin dall\u2019inizio della sua carriera. Tali questioni presero voce quindi a partire dai suoi primi scritti, ed in particolar modo nella vivace critica che l\u2019artista mosse contro il formalismo del critico statunitense Clement Greenberg. Nel 1969 Joseph Kosuth scrisse L\u2019arte dopo la filosofia. Il significato dell\u2019arte concettuale, testo fondamentale per comprendere il fare dell\u2019artista fin dai suoi primi albori. All\u2019interno dello scritto emergono alcune questioni molto importanti riguardanti la funzione specifica dell\u2019arte, la sua vitalit\u00e0 e la conoscenza pi\u00f9 precisa del termine \u201cArte concettuale\u201d. Il concetto pi\u00f9 importante che emerge da questo scritto e che accompagner\u00e0 Kosuth in tutto il suo percorso \u00e8 l\u2019idea che l\u2019arte sia una tautologia linguistica: in questa prima fase della sua carriera l\u2019opera d\u2019arte quindi non fornisce informazioni di nessun tipo sull\u2019esperienza concreta; essa \u00e8 soltanto una presentazione dell\u2019intenzione dell\u2019artista, ovvero una proposizione linguistica presentata nel contesto dell\u2019arte a commento sull\u2019arte . Solo in questo modo infatti, secondo il padre del Concettualismo, l\u2019arte si poteva allontanare da errate supposizioni filosofiche, prendendo pertanto le distanze dalla concezione di arte formalista che era stata elaborata dal critico Clement Greenberg per cui l\u2019arte e l\u2019estetica erano la stessa cosa. Infatti, l\u2019arte e la critica formalista accettavano, secondo Kosuth, una definizione di arte fondata unicamente su basi morfologiche; in questo modo l\u2019arte era semplicemente decorazione e puro esercizio estetico . Agli esordi della sua carriera, infatti, l\u2019artista concettuale consider\u00f2 l\u2019arte e l\u2019estetica cos\u00ec come due categorie separate, poich\u00e9 secondo il suo punto di vista l\u2019estetica si occupava essenzialmente della percezione; quest\u2019ultima pertanto, secondo Kosuth, rimaneva su un livello estraneo alla funzione o ragion d\u2019essere dell\u2019oggetto di cui invece l\u2019arte si sarebbe dovuta occupare, ovvero l\u2019arte stessa . Si\u00a0 evincere come l\u2019artista non riuscisse a vedere nell\u2019estetica una via per conoscere la funzione dell\u2019arte, a meno che, cos\u00ec come egli sottoline\u00f2 in un passo successivo, la ricerca non seguisse le orme tracciate da Greenberg, ovvero qualora essa si fosse rivolta soltanto agli aspetti percettivi dell\u2019arte, che Kosuth considerava meramente estrinseci. In quel caso per\u00f2 l\u2019indagine sulla funzione e sulla definizione si sarebbe comunque basata soltanto ed esclusivamente sulla morfologia senza accedere a un significato pi\u00f9 profondo. Alla luce di ci\u00f2, a parere dell\u2019artista, la critica formalista promossa da Greenberg non era in grado di aggiungere una nuova conoscenza alla comprensione della natura o funzione dell\u2019arte, poich\u00e9 si distingueva esclusivamente per essere un\u2019analisi accurata degli attributi fisici degli oggetti che casualmente venivano posti in un certo contesto morfologico. Su questa scia quindi l\u2019arte si poteva definire tale solo in virt\u00f9 della sua rassomiglianza alla forma e a opere d\u2019arte pi\u00f9 antiche appartenenti al passato. Quanto sostenuto dal padre del concettualismo giunge a noi in tutta la sua forza e influenza, e proprio per questo risulta necessario osservare con pi\u00f9 precisione ci\u00f2 che venne messo in luce nel testo preso in considerazione. Infatti, tali affermazioni acquistano pienamente senso solo se relazionate in maniera opportuna con quei punti focali attorno a cui l\u2019artista fa ruotare l\u2019evoluzione della sua riflessione, cio\u00e8 la discussione sulla natura dell\u2019arte e sul ruolo dell\u2019artista. A questo riguardo, fin dai suoi primi scritti, Kosuth afferm\u00f2 che essere un artista significava mettere in discussione la natura dell\u2019arte poich\u00e9 solo attraverso ci\u00f2 si poteva arrivare a comprendere la sua funzione. Gli artisti dovrebbero quindi adempiere a questo compito,sebbene i critici e gli artisti formalisti non fossero a suo modo di vedere assolutamente in grado di calarsi in questi aspetti cruciali per la ricerca artistica. Essi infatti, a suo parere, sceglievano quali lavori si potevano considerare arte e quali invece no, soltanto attraverso la forza della loro autorit\u00e0 aderente al sistema. Nella prospettiva concettuale invece l\u2019opera di Marcel Duchamp rappresentava un importante esempio di cambiamento della natura dell\u2019arte, poich\u00e9 con l\u2019avvento del ready made si pass\u00f2 dalla mera questione morfologica alla questione funzionale portando quindi a compimento quel passaggio essenziale dall\u2019apparenza delle cose alla loro concezione . Inoltre, per comprendere il concetto di tautologia promosso da Joseph Kosuth \u00e8 necessario osservare alcune questioni importanti che si legano agli intrecci che corrono tra l\u2019arte e l\u2019universo del linguaggio. L\u2019artista, all\u2019inizio della sua carriera, sostenne, esplicitandolo poi chiaramente nelle sue prime opere, che l\u2019arte sarebbe composta da un insieme di proposizioni analitiche nella forma di tautologie in cui l\u2019arte \u00e8 sia il soggetto che l\u2019oggetto della predicazione, che possono trovare il loro senso solo e unicamente nel contesto dell\u2019arte stessa, lontano dai dati concreti dell\u2019esperienza. Il prodotto artistico poteva essere concepito come una tautologia: l\u2019idea che l\u2019arte consista in una proposizione sull\u2019arte medesima portava con s\u00e9 l\u2019assunto che si potesse valutare qualcosa come arte senza uscire dal contesto artistico. Secondo questo meccanismo l\u2019arte quindi non avrebbe niente almeno non essenzialmente a che vedere con l\u2019esperienza e le sue infinite sfaccettature, in particolare con l\u2019esperienza percettiva,poich\u00e9 la validit\u00e0 delle proposizioni costituenti l\u2019arte non deriverebbe da presupposti empirici o fattuali ma linguistici, che possono essere ricondotti a logiche esatte e definite. Tuttavia, affermare ci\u00f2 significava chiudere l\u2019arte in un sistema vero a priori, evidenziando come la verit\u00e0 dell\u2019oggetto dell\u2019arte fosse astratta e lontana da ogni implicazione ricettiva e di percezione . Tutto ci\u00f2, se visto in una prima e sfocata luce,potrebbe apparire chiaro e privo di dubbi; tuttavia,confrontando le prime affermazioni risolute dell\u2019artista con la critica alle tesi promosse da Clement Greenberg insieme al contesto culturale che port\u00f2 Kosuth all\u2019elaborazione di tali considerazioni, la prima impressione tende a mutare fino ad assumere i toni divergenti di una interpretazione pi\u00f9 complessa e sfaccettata. Infatti, affermare che l\u2019arte si possa ridurre soltanto a pure idee e contenuti mentali, nei quali ci\u00f2 che conta \u00e8 soltanto il linguaggio che li esprime – e quindi rinunciare ad un\u2019arte che sia anche emozione e partecipazione -, era in verit\u00e0 una scelta precisa per criticare il sistema dell\u2019arte del tempo e i modelli di sviluppo proposti dal consumismo di origine capitalista. Tutto ci\u00f2 aveva chiari legami con motivazioni sociali e politiche, poich\u00e9 negando o minimizzando il prodotto consumistico si voleva delegittimare anche la societ\u00e0 capitalista che l\u2019aveva concepito. La voce di Kosuth, quindi, deve essere inserita in questo preciso contesto, che si mostra a noi come un quadro drammatico in cui gli artisti concettuali anzich\u00e9 dipingere prospettive nuove e alternative alla realt\u00e0 cercarono di annullare l\u2019oggetto stesso dell\u2019arte con l\u2019illusione che ogni espressione artistica sarebbe potuta nascere e morire soltanto nella mente di chi l\u2019aveva concepita . Inoltre, il movimento dell\u2019Arte concettuale e quanto sottolineato da Joseph Kosuth, fu determinante per comprendere una questione aperta tutt\u2019oggi sul rapporto tra l\u2019opera d\u2019arte e i contesti istituzionali che accolgono e legittimano la produzione artistica. Il movimento, infatti, nel suo procedere,riusc\u00ec a porre un\u2019attenzione specifica sulla modifica dello statuto dell\u2019oggetto artistico, sul rimodellamento delle strategie espositive e sulla ridefinizione del rapporto tra arte, critica e informazione. Fu probabilmente proprio per il fatto che gli artisti toccarono tematiche cos\u00ec delicate che non furono accettati fin da subito dalla critica dominante, proprio come sottolineato da uno scritto di Kosuth comparso nella rivista The Fox nel 1975. Secondo l\u2019artista, infatti, la gang di Greenberg era piuttosto scettica verso i nuovi artisti degli anni Sessanta e inizi Settanta non inquadrabili con la loro produzione nella continuit\u00e0 della storia che era invece tanto cara ai formalisti. La distanza tra Arte concettuale e formalismo fu caratterizzata da svariati fattori, le differenze furono notevoli. Tuttavia, si possono rintracciare connessioni, influenze e relazioni tra quanto sostenuto da Kosuth con la sua idea di arte come tautologia e il formalismo di Greenberg. Infatti, il critico d\u2019arte statunitense, cos\u00ec come l\u2019artista concettuale, si interess\u00f2 allo statuto epistemologico della natura dell\u2019arte indicando tuttavia un approccio differente da quello concettuale, che doveva essere rivolto alla ricerca sul mezzo artistico piuttosto che sui concetti. Nonostante ci\u00f2, anche Greenberg consider\u00f2 la tendenza all\u2019astrazione un carattere distintivo dell\u2019arte nonch\u00e9 un passaggio necessario per l\u2019evolversi della riflessione sul fare artistico. Alla luce di ci\u00f2, la funzionalit\u00e0 dell\u2019arte era connessa alla riflessione sul medium poich\u00e9 era proprio tramite questo, secondo il critico, che era possibile individuare la specificit\u00e0 e l\u2019identit\u00e0 dell\u2019arte stessa. Tali considerazioni si inserirono in una cornice che dava loro senso poich\u00e9 orientata verso l\u2019idea che potessero esistere dei valori oggettivi e definitori nel campo artistico, ci\u00f2 quindi legittimava la volont\u00e0 di eliminare da ogni disciplina artistica tutti gli effetti che non le appartenevano per essenza. Quindi l\u2019analisi di Greenberg, che fu indirizzata soprattutto a ridefinire il termine modernismo come corrente storica e posizione estetica, forn\u00ec una chiave di lettura interessante basata per\u00f2 strettamente sull\u2019importanza della nozione di medium, insieme a quella di astrazione, di piattezza della superficie e di bidimensionalit\u00e0, termini che, per essere compresi, necessitano di essere letti all\u2019interno di un adeguato contesto di riferimento, ovvero, quello della ricerca e dell\u2019analisi che il critico condusse sul modernismo nell\u2019ampio ventaglio delle sue molteplici sfaccettature. Massimiliano Gioni che \u00e8 stato il curatore che fin dagli esordi ha sostenuto che Cattelan, in un recente articolo sulle pagine di Flash Art afferma: \u00abIl doppio, il sosia occupano una posizione preminente nel lavoro di Maurizio Cattelan , \u00e8 un ego frammentato quello ritratto da Maurizio Cattelan, un ego che tuttavia sembra dilettarsi dei suoi sintomi: uno schizofrenico felice\u00a0 se mai ne esistesse uno che accoglie le infinite possibilit\u00e0 offerte dalle sue molteplici personalit\u00e0\u00bb . Questa breve lettura \u00e8 importante perch\u00e9 il curatore afferma di essere stato lui stesso gemello diverso di Maurizio Cattelan, attraverso una serie d\u2018operazioni che l\u2018hanno portato a calarsi nei panni dell\u2018artista creando quindi il suo doppio. Gioni sottolinea diverse posizioni di altri curatori: \u00abAlcuni critici hanno paragonato questa performance del s\u00e9 a un\u2018irriverente mascherata carnevalesca, in cui Cattelan interpreta la parte del buffone. Altri hanno descritto il suo lavoro come una forma sperimentale di sociologia che immagina la vita quotidiana come un teatro in cui impersonare una molteplicit\u00e0 di ruoli\u00bb . Questa lettura di Massimilano Gioni \u00e8 dimostrabile attraverso alcune opere in riferimento a quella che il curatore chiama appunto mascherata carnevalesca ci sono ad esempio lavori come Georgia on my mind del 1997 e Untitled del 1999, senza dimenticare le performance in cui i protagonisti sono proprio i galleristi dell\u2018artista come Tarzan & Jane del 1993 e Errotin, le vrai lapin del 1995 la tendenza alla teatralit\u00e0 quindi alla messa in scena \u00e8 evidente in altri lavori come la Nona Ora del 1999, Out of the Blue del 1997, Him del 2001 ma \u00e8 altres\u00ec trattata in modo esplicito nell\u2018 ultima mostra al Guggenheim di New York. Anche Massimiliano Gioni individua questa sua tendenza nell\u2018interpretazione di vari ruoli che cercheremo di rilevare nel corso del testo, cercando di analizzare alcune opere che portano l\u2018artista a questo gioco delle parti. Alla fine\u00a0 Gioni, d\u00e0 risalto a questa tendenza dell\u2018artista al molteplice e collettivo, ma allo stesso tempo accenna al ruolo del buffone che verr\u00e0 anche questo approfondito attraverso le letture di vari critici che come abbiamo gi\u00e0 sottolineato si riferiscono a Cattelan attraverso l\u2018identificazione di plurimi personaggi quali il trickster e il clown. Partendo dall\u2019analisi fatta da Gioni possiamo affermare che Maurizio Cattelan\u00a0 sia l\u2019artista pi\u00f9 provicario del momento la domanda che ci dobbiamo porre quando c\u2019\u00e8 di provocazione ? Oppure Cattelan \u00e8 divenuto un artista imprenditore ed ha saputo seguire le regole del mercato?\u00a0 Nel formularci queste domande possiamo dire che Maurizio Cattelan si \u00e8 affermato nel panorama culturale catalizzando con le sue opere iconiche il dibattito dell\u2019arte contemporanea degli ultimi vent\u2019anni. I suoi lavori toccano aspetti scomodi e complessi della societ\u00e0, rivelando profonde contraddizioni attraverso molteplici linguaggi, da quello ironico a quello pi\u00f9 drammatico. Negli anni settanta \u00e8 stata fulcro del movimento di rivolta studentesco e di spinte politiche di sinistra, Cattelan si forma in un contesto attraversato da forti tensioni sociali che influenzeranno la genesi dei suoi primi lavori. Gli anni della formazione sono segnati da un rapporto ostile verso le istituzioni, prima fra tutte quella scolastica, e dal susseguirsi di svariate professioni intraprese per emanciparsi economicamente dalla famiglia. Nella seconda met\u00e0 degli anni ottanta Cattelan si avvicina da autodidatta al mondo del design e realizza una serie di oggetti dai richiami antropomorfici assemblando materiali esistenti. Questa esperienza lo porta a dedicarsi alla pratica artistica. Risale al 1989 la sua prima opera, Lessico familiare, un autoritratto fotografico in bianco e nero in cui con un gesto delle mani l\u2019artista forma un cuore all\u2019altezza del busto. L\u2019immagine \u00e8 inserita in una cornice d\u2019argento a sottolineare le contraddizioni di una vita piccolo-borghese. I lavori degli esordi si focalizzano sulla problematizzazione delle funzioni sociali e sulle tensioni psicologiche ed emotive a esse riconducibili, come il senso di fallimento e l\u2019incapacit\u00e0 di creare. Cattelan escogita in pi\u00f9 occasioni delle azioni che mettono in discussione il suo stesso ruolo di artista e la sua appartenenza al sistema dell\u2019arte: quando partecipa alla sezione \u201cAperto\u201d della Biennale di Venezia nel 1993, decide per esempio di affittare a un\u2019agenzia pubblicitaria lo spazio espositivo a lui dedicato. La riflessione sull\u2019autorialit\u00e0 e la sua speculazione nel panorama artistico contraddistingue da sempre la sua pratica, che spesso si concretizza in interventi provocatori. Negli anni novanta Cattelan si trasferisce a New York, dove prosegue la ricerca sull\u2019idea di dissacrazione del sistema dell\u2019arte. In questo periodo, la sua pratica riflette sulla sua stessa identit\u00e0 chiamando a volte in causa la storia italiana pi\u00f9 recente e gli eventi che hanno lasciato profonde ferite nella memoria collettiva. Tra questi vi \u00e8 il rapimento e l\u2019assassinio di Aldo Moro, avvenuto nel 1978, che l\u2019artista rielabora e rappresenta tramite una pagina di quotidiano ingrandita e affissa, come carta da parati, alle pareti della galleria Daniel Buchholz a Colonia nel 1994. Il punto di partenza del suo processo creativo \u00e8 innanzitutto un\u2019immagine, uno stimolo visivo che attinge alla realt\u00e0 e che rielabora la dimensione del quotidiano. A cominciare da essa, Cattelan fa confluire temi e riferimenti in un\u2019unica nuova figurazione di forte risonanza. In una commistione di generi diversi \u2013 tra tragedia e commedia \u2013 realizza opere come l\u2019emblematica Novecento (1997), un cavallo in tassidermia appeso al soffitto che sembra soccombere al suo stesso peso, e gli autoritratti che giocano sull\u2019idea di fallimento, come Charlie Don\u2019t Surf \u00a0del 1997, che suggerisce un\u2019ipotetica crocifissione di un ragazzino al banco di scuola; e ancora Lullaby \u00a0del 1994, un\u2019installazione composta da blocchi di macerie provenienti dall\u2019esplosione del PAC – Padiglione d\u2019Arte Contemporanea di Milano, causata da un attentato terroristico di stampo mafioso. L\u2019opera, che traspone simbolicamente il sentimento di perdita, estende la riflessione dell\u2019artista sul senso del dolore provocato da una minaccia per la societ\u00e0. Cattelan concepisce come parte integrante della costruzione del significato dei propri lavori il dibattito pubblico che essi generano, rendendo sia lo spettatore sia i media attori fondamentali del processo artistico. Utilizza simboli culturalmente e socialmente riconosciuti come strumenti di riflessione: \u00abOggi l\u2019arte significa per me fare vedere le cose da un punto di vista leggermente diverso, da un\u2019altra angolazione. Non sempre quello che fai \u00e8 interessante o pertinente ma a volte riesci a toccare un nervo scoperto, a prendere qualcosa che \u00e8 sotto gli occhi di tutti e metterlo in una luce tale da risvegliare la gente, farla pensare o discutere\u00bb. Nel suo percorso, Cattelan assimila codici linguistici riconducibili all\u2019iconografia della storia dell\u2019arte, mediante l\u2019utilizzo di materiali tradizionali come il marmo o l\u2019evocazione di generi classici i cui elementi simbolici alludono al tema della caducit\u00e0 della vita. Uno dei lavori pi\u00f9 noti \u00e8 La Nona Ora (1999), scultura in cera raffigurante papa Giovanni Paolo II colpito da un meteorite, in cui l\u2019artista cristallizza in un\u2019unica immagine sacralit\u00e0 e fragilit\u00e0. Il ciclo di opere iperrealiste prosegue con Untitled (2004), la controversa installazione di tre manichini raffiguranti bambini appesi ai rami di un albero in piazza XXIV Maggio a Milano. Esposta nello spazio pubblico per meno di due giorni, Untitled ha innescato un dibattito mediatico che ha messo in luce la contraddizione fra la tacita accettazione della violenza nella societ\u00e0 contemporanea e lo sdegno causato dalla sua simbolica rappresentazione. I temi trattati nei lavori di Cattelan riguardano, da un lato, aspetti esistenziali e preoccupazioni umane fondamentali come la morte, l\u2019amore, il male, il senso di perdita e di assenza e, dall\u2019altro, mettono in discussione e contestano le istituzioni contemporanee e le figure di autorit\u00e0 e di potere: \u00abMi interessano le paure e le isterie di massa\u00bb afferma l\u2019artista, che \u00e8 solito lavorare su ci\u00f2 che \u00e8 collettivo, su esperienze e sentimenti comuni. Nonostante la sua pratica sia spesso associata a figure come Andy Warhol \u00a0per l\u2019utilizzo di immagini della cultura di massa, o ad altri artisti italiani tra cui Alighiero Boetti\u00a0 per la capacit\u00e0 di sovvertire ordini predefiniti e destabilizzare lo spettatore, Cattelan si \u00e8 sempre dichiarato estraneo a qualsiasi movimento artistico o ideologico, mantenendo in oltre trent\u2019anni di carriera un proprio linguaggio. Nel 2011 fa scalpore la mostra \u201cAll\u201d al Solomon R. Guggenheim Museum di New York, in cui l\u2019artista presenta come un unico lavoro tutte le sue opere sospese al soffitto della spirale centrale dell\u2019edificio. Nel tempo ha inoltre affiancato alla pratica espositiva anche attivit\u00e0 diverse, tra cui la curatela di mostre e progetti editoriali come \u201cToilet Paper\u201d, una rivista divenuta cult di cui Cattelan \u00e8 co-fondatore e che esplora da una prospettiva inedita la cultura visuale. Tuttavia, l\u2019artista non svela la natura di questa relazione, che risulta ambigua: all\u2019osservatore non \u00e8 dato sapere se questa situazione sia il frutto di un incontro accidentale o preesistente. Se da un lato la scena potrebbe essere il risultato di una casualit\u00e0 e di una contingenza appena avvenuta, l\u2019uso del marmo conferisce un\u2019atmosfera di sacralit\u00e0 e una dimensione atemporale. Materiale per eccellenza della scultura antica, rinascimentale e neoclassica, impiegato tra gli altri da Michelangelo, Gian Lorenzo Bernini e Antonio Canova, il marmo di Carrara si contraddistingue per la sua grana fine. Cattelan lo utilizza in diversi lavori: dalle ironiche lastre tombali per cani come Piumino o Sparky (1999), in cui la solennit\u00e0 del materiale si presta a commemorare il ricordo di un animale domestico, al monumento a Bettino Craxi , dai chiari riferimenti alla statuaria classica. La figura umana di Breath -Respiro pu\u00f2 richiamare quella di un senzatetto che vive ai margini della strada e della societ\u00e0 per necessit\u00e0 o per scelta: un soggetto evocato da Cattelan gi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni novanta, come nel manichino fatto di stracci in Andreas e Mattia (1996). Il fatto che nessun soggetto riveli il proprio volto, insieme alla consuetudine di Cattelan di ritrarre se stesso nelle proprie opere, rendono ancora pi\u00f9 ambigua l\u2019interpretazione di queste figure, che potrebbero rappresentare simbolicamente l\u2019artista. Anche la simulazione della vita animale \u00e8 una costante nei lavori di Cattelan, spesso riconducibile all\u2019idea di morte e alla sua ineluttabilit\u00e0. In Love Saves Life (1995), ad esempio, un asino, un cane, un gatto e un gallo in tassidermia sono disposti uno sopra l\u2019altro. L\u2019opera, che cita la fiaba sull\u2019amicizia dei fratelli Grimm, I musicanti di Brema, viene riproposta due anni dopo nella versione Love Lasts Forever, dove per\u00f2 gli animali sono sostituiti dai loro scheletri, a indicare un legame indissolubile. In Untitled (2007), invece, l\u2019artista colloca in uno spazio vuoto un pulcino in mezzo a due labrador, in una composizione che rimanda alla scena della Nativit\u00e0. La simbologia associata al cane ha assunto in numerose culture di tutto il mondo un ruolo centrale non solo per il proverbiale legame di fedelt\u00e0 di questo animale con l\u2019essere umano, ma anche, nella mitologia, come guida nel passaggio tra il mondo dei vivi e quello dei morti. Per questo \u00e8 spesso associato a un duplice significato: familiare-ignoto, umano-bestiale, razionalit\u00e0-inconscio. Con Breath l\u2019artista accosta per la prima volta nella stessa opera la figura umana a quella del cane. Nella costante tensione percepibile tra loro, il titolo stesso rimanda a fasi complementari e sinergiche che confluiscono in un\u2019unit\u00e0 organica. I due personaggi si ritrovano infatti a condividere una funzione vitale: il respiro. Evocato anche dalla loro posizione, il momento generativo simboleggiato dal respiro pu\u00f2 richiamare nell\u2019osservatore il ciclo della vita. Migliaia di piccioni in tassidermia sono disseminati singolarmente o in gruppi sul carroponte lungo tutto lo spazio delle Navate, dispersi negli interstizi tra i pilastri e le pareti dell\u2019edificio mentre \u201cosservano\u201d dall\u2019alto gli spostamenti dei visitatori che li guardano. Testimoni impassibili di una calma perturbante, sono presenze consuete del paesaggio urbano e la loro collocazione nell\u2019ambiente espositivo trasmette una sensazione di irrequietudine. Il concetto di ribaltamento, che si ritrova nell\u2019installazione, \u00e8 presente gi\u00e0 nella sua prima versione che risale alla partecipazione di Maurizio Cattelan al Padiglione Italia, curato da Germano Celant, per la 47. Biennale di Venezia del 1997. \u00a0Con quest\u2019opera, intitolata Tourists (1997), l\u2019artista riempie il padiglione di piccioni, disponendoli insieme ai loro escrementi sui condotti di aerazione e su altri elementi architettonici, infondendo nel visitatore una sensazione di disorientamento. Successivamente, in occasione della 54. Biennale di Venezia del 2011, a cura di Bice Curiger, Cattelan presenta una nuova iterazione del lavoro dal titolo Others, posizionando circa duemila piccioni sulla facciata e negli interni del Padiglione Centrale dei Giardini (precedentemente il Padiglione Italia). <\/p>\n\n\n\n

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Fin dalla prima versione dell\u2019installazione, la presenza dei volatili all\u2019interno delle stanze e degli ambienti espositivi attiva un dialogo e un confronto con le altre opere esposte, e crea un parallelismo con la figura dell\u2019intruso nel mondo dell\u2019arte legata allo stesso Cattelan. Diverse sono le strategie utilizzate per affermare la sua presunta estraneit\u00e0 a fatti, a contesti o azioni che sembrano ironizzare e al contempo alimentare il paradosso dell\u2019arte. Il ruolo dell\u2019artista, tradizionalmente connotato da un\u2019aura di sacralit\u00e0 riferita al gesto della creazione, nel suo lavoro \u00e8 invece associato a quello del rapinatore, come avviene ad esempio in Another Fucking Readymade del 1996, in cui Cattelan legittima un furto d\u2019arte, passando da un piano puramente metaforico a quello letterale della rapina. Others, 2011 Piccioni in tassidermia Dimensioni ambientali Veduta dell\u2019installazione, 54.Biennale di Venezia, 2011 . Oltre al significato di trasmissione e transito che si ritrova nella valenza attribuita dall\u2019artista al piccione, storicamente portatore di informazioni durante i conflitti o utilizzato per le comunicazioni transatlantiche, l\u2019immagine del volatile si collega a quella della colomba, uno dei simboli pi\u00f9 utilizzati nell\u2019iconografia cristiana per rappresentare lo Spirito Santo. Riconducibile a vicende emblematiche appartenenti a epoche e culti differenti, il piccione incarna il concetto di testimonianza. Nel loro insieme, i piccioni suggeriscono anche l\u2019immagine di una folla indistinta, colonizzatori di uno spazio che reclamano con il potere silenzioso della loro presenza, affermando un forte senso di comunit\u00e0 e appartenenza. Per un gioco di rovesciamenti, l\u2019osservatore diventa cos\u00ec a sua volta l\u2019intruso nella stanza e viene messo di fronte alla propria individualit\u00e0. L\u2019esperienza morbosa che pu\u00f2 scaturire dalla fruizione dell\u2019opera, nelle sue precedenti versioni \u00e8 stata accostata all\u2019iconica sequenza finale del film Gli uccelli di Alfred Hitchcock del 1963, dove al gracchiare dei corvi e al garrito dei gabbiani subentra il silenzio irreale dello stormo dei piccioni. Il paesaggio delle Navate pu\u00f2 evocare altre immagini hollywoodiane, tra cui le atmosfere cupe delle strade della Gotham City di Tim Burton, generando rappresentazioni di scene ai margini della societ\u00e0. Infine, il titolo Ghosts -Fantasmi sembra alludere al processo di disincarnazione che \u00e8 parte della storia espositiva del lavoro. Se con Tourists \u2018Turisti\u2019, la relazione con la citt\u00e0 di Venezia e il viaggio sembra avere un rapporto diretto con la figura umana, in Others \u2018Altri\u2019 l\u2019artista si sofferma sul senso di collettivit\u00e0, evocando la relazione tra identit\u00e0 e alterit\u00e0. Ghosts intrattiene invece un forte legame con la spettralit\u00e0, suggerendo immagini indistinte di possibili predecessori che hanno abitato quello spazio. Amplificando la percezione del volume dell\u2019ambiente che la ospita, l\u2019installazione \u00e8 come sospesa in un limbo tra le altre due opere in mostra. Quest\u2019opera dalle dimensioni monumentali \u00e8 presentata per la prima volta in occasione di \u201cBreath Ghosts Blind\u201d. Esposta nel Cubo, si rivela gradualmente al visitatore che giunge dall\u2019area delle Navate. Se in lontananza il lavoro appare come un monolite, varcando la soglia dello spazio si scorge anche la sua sommit\u00e0 intersecata dalla sagoma di un aereo; entrambi gli elementi sono in resina e di colore nero opaco. Le proporzioni dell\u2019installazione creano un senso di sopraffazione nello spettatore, che si trova a osservarla dal basso verso l\u2019alto, sovrastato dalla stessa. La sensazione di vulnerabilit\u00e0 e fragilit\u00e0 pu\u00f2 ricordare il timore o lo stupore suscitati di fronte a edifici religiosi, come cattedrali e minareti. L\u2019analogia con l\u2019esperienza di natura spirituale e solenne \u00e8 rafforzata sia dalla forma dell\u2019opera che vista in pianta richiama una croce sia dal silenzio che ne caratterizza la fruizione. La scena raffigurata in Blind \u2018Cieco\u2019 riporta inevitabilmente all\u2019attentato dell\u201911 settembre 2001, di cui viene proposta una sintesi\u00a0 ovvero la visione di un\u2019unica torre in una composizione compatta, come se l\u2019aereo fosse divenuto tutt\u2019uno con l\u2019edificio. L\u2019opera, la cui elaborazione \u00e8 durata diversi anni, riprende e amplifica alcuni dei temi chiave della poetica di Maurizio Cattelan. Da un lato \u00e8 una riflessione su eventi storici, anche di matrice terroristica come gi\u00e0 in Untitled (1994), Lullaby (1994) e Now (2004), in cui l\u2019artista fa rispettivamente riferimento al rapimento e all\u2019esecuzione del politico Aldo Moro nel 1978, all\u2019attentato di stampo mafioso al PAC – Padiglione d\u2019Arte Contemporanea di Milano (1993) e all\u2019assassinio di John F. Kennedy a Dallas (1963). Dall\u2019altro, Blind prosegue l\u2019indagine sul tema della morte, spesso raffigurata da Cattelan in maniera diretta e iconica, come in All (2007), una scultura in marmo che rappresenta la sagoma di nove cadaveri L.O.V.E., 2010 Marmo di Carrara Figura: 470 x 220 x 72 cm Base: 630 x 470 x 470 cm Veduta dell\u2019installazione, piazza degli Affari, Milano, 2010 Foto Zeno Zotti 17 anonimi coperti con un lenzuolo. Secondo questa lettura, Blind apparirebbe come una lapide dalle proporzioni mastodontiche, un memoriale ai caduti. Similmente a L.O.V.E. (2010) scultura in marmo installata in piazza degli Affari a Milano che raffigura una mano con il dito medio alzato Blind mette in discussione la valenza e il significato di monumento: le due opere ne veicolano infatti l\u2019idea per via delle loro dimensioni, ma al tempo stesso la destabilizzano mettendo in scena una tensione tra forze e simboli contrastanti. Attraverso Blind, Cattelan \u00a0cristallizza un momento che in pochi minuti ha fatto crollare fisicamente e simbolicamente un\u2019icona della citt\u00e0 di New York, che fin dalla sua costruzione aveva attirato l\u2019attenzione di altri artisti come il funambolo Philippe Petit, che nel 1974, sospeso nel vuoto, cammin\u00f2 lungo un cavo di acciaio fra le due Torri Gemelle. Anche in questa occasione Cattelan si appropria di un\u2019immagine paradigmatica trasformandola in un nuovo simbolo. Nelle intenzioni dell\u2019artista, Blind trascende i fatti di quel giorno: l\u2019accaduto e la sua risonanza si concretizzano in un\u2019opera che diventa un memoriale a un momento di dolore condiviso e alla perdita collettiva. Per la sua plasticit\u00e0 la scultura pu\u00f2 essere accostata ad altri monumenti dedicati a fatti storici tragici, come l\u2019insieme scultoreo di tre opere pubbliche del 1938 di Constantin Brancusi a T\u00e2rgu Jiu, in Romania, in onore degli eroi della Prima guerra mondiale, oppure il Memoriale all\u2019Olocausto (2005) di Peter Eisenman a Berlino. Tuttavia Cattelan ne propone una visione diversa, coniugando astrazione e figurazione. Infine nel vedere questa mostra di Maurizio Cattelan\u00a0 mi sono posto ancora delle domande, ovvero quanto hanno influenzato le sue opere ? Mentre la seconda riflessione \u00e8 che insieme Damien Hirst e Jeff Koons,\u00a0 Maurizio Cattelen\u00a0 \u00e8 l\u2019artista che ha usato forme di esasperato\u00a0realismo per rappresentare al meglio le contraddizioni, la fragilit\u00e0 e vizi della nostra societ\u00e0 sfruttando un sistema dell\u2019arte sempre pi\u00f9 interessato al valore spettacolare dell\u2019opera non all\u2019opera in quanto tale, \u00a0per divenire vere e proprie star internazionali. L\u2019esposizione si estende oltre i confini della sala di vetro. Sulla terrazza del museo \u00e8 collocata\u00a0Scar<\/em>\u00a0(2026), un tombino in ghisa inciso con i\u00a0titoli di tutte le opere presenti in mostra, che condensa l\u2019intera esposizione in un linguaggio leggibile a livello stradale. In alto, sul tetto dell\u2019edificio,\u00a0Never<\/em>\u00a0(2003) si presenta come un batterista bambino animatronico ispirato al protagonista de\u00a0Il tamburo di latta<\/em>\u00a0di G\u00fcnter Grass, figura di resistenza e monito il cui ritmo irregolare risuona sulla citt\u00e0, sospeso tra parata e allarme. I visitatori accedono alla mostra attraverso\u00a0Purgatory<\/em>\u00a0(2026), una nuova opera commissionata che colloca una\u00a0versione in scala ridotta della Porta di Brandeburgo\u00a0<\/strong>all\u2019interno del museo: uno dei monumenti pi\u00f9 riconoscibili della Germania diventa cos\u00ec una soglia da percorrere e attraversare, riposizionata come spazio di passaggio, riflessione e ambiguit\u00e0 storica. Al centro della sala si stabilisce un forte asse verticale tra\u00a0Him<\/em>\u00a0(2001), il celebre pupazzo in cera di Hitler inginocchiato in atteggiamento contemplativo, e\u00a0Dawn<\/em>\u00a0(2007), una figura femminile sospesa in postura cruciforme all\u2019interno di una cassa da trasporto. In alto, migliaia di piccioni impagliati che compongono l\u2019opera\u00a0People\u00a0<\/em>(2026, una sorta di remake dell\u2019opera presentata per la prima volta a Venezia nel 1997) si posano sulla struttura del soffitto, trasformando lo spazio in un luogo di raccoglimento collettivo e osservazione silenziosa. \u201cUna chiesa \u00e8 una splendida invenzione perch\u00e9 d\u00e0 forma a qualcosa di invisibile\u201d, afferma Maurizio Cattelan. \u201cLa Neue Nationalgalerie possiede gi\u00e0 una dimensione rituale: le sue dimensioni, la simmetria, il silenzio e la distanza dalla vita quotidiana. Ho immaginato lo spazio quasi come una chiesa contemporanea: una navata centrale, navate laterali e una sequenza di presenze\u201d. Tra le opere raccolte sotto la grande sala figura, come gi\u00e0 anticipato,\u00a0Him<\/em>, una scultura di piccole dimensioni ma di forte impatto perturbante, che si presenta di spalle come un bambino inginocchiato in preghiera, fino a quando l\u2019osservatore non riconosce i tratti del volto di Adolf Hitler. Un gruppo di opere in marmo si rif\u00e0 alla tradizione scultorea italiana:\u00a0All<\/em>\u00a0(2007) presenta nove corpi avvolti in sudari, a grandezza naturale, scolpiti nel marmo di Carrara come monumento orizzontale a una morte universale e anonima;\u00a0Bones<\/em>\u00a0(2025) raffigura un\u2019aquila monumentale caduta a terra, realizzata in marmo statuario, emblema di un potere ridotto al suolo;\u00a0First<\/em>\u00a0(2025) mostra invece un uovo di marmo trafitto da un unico chiodo di ferro. Altrove,\u00a0Novecento<\/em>\u00a0(1997) sospende a mezz\u2019aria un cavallo impagliato a grandezza naturale, allegoria di un secolo di logoramento, mentre\u00a0Pentecost<\/em>\u00a0(2002) raffigura un asino impagliato imbrigliato a un carretto sovraccarico, sul punto di cedere. La mostra torna ripetutamente sul\u00a0tema dell\u2019autoritratto e del fallimento<\/strong>.\u00a0Charlie Don\u2019t Surf<\/em>\u00a0(1997) raffigura uno scolaro seduto a un banco, con le mani trafitte da matite;\u00a0La Rivoluzione Siamo Noi<\/em>\u00a0(2000) sospende un piccolo Cattelan in miniatura, vestito con un abito di feltro alla maniera di Joseph Beuys, appeso a un attaccapanni in uno dei guardaroba progettati da Mies van der Rohe;\u00a0We<\/em>\u00a0(2010) presenta invece due figure identiche dell\u2019artista distese fianco a fianco su un letto. Due ulteriori nuove commissioni misurano il tempo e la mortalit\u00e0:\u00a0After<\/em>\u00a0(2026), un tubo di ferro lungo sei metri percosso come una campana, al cui interno dorme un cane, e\u00a0Dust<\/em>\u00a0(2026), un\u00a0estintore che custodisce le ceneri di un amico dell\u2019artista<\/strong>, realizzato secondo le volont\u00e0 espresse dallo stesso defunto. \u201cNel corso dell\u2019esposizione\u201d, spiegano i due curatori, \u201cimmagini e figure familiari vengono leggermente alterate cos\u00ec da destabilizzarne il significato, aprendole a molteplici letture che oscillano tra ironia e ambiguit\u00e0. Presentata a Berlino, la mostra si sviluppa in un contesto caratterizzato da stratificazioni storiche e da processi di memoria in costante divenire. In dialogo con l\u2019architettura del museo, le opere trasformano l\u2019edificio non in un semplice contenitore, bens\u00ec in parte integrante della mostra stessa. Attraverso una sequenza di incontri che spaziano tra monumentalit\u00e0 e intimit\u00e0, visibilit\u00e0 e occultamento,\u00a0NIGHT<\/em>\u00a0invita il pubblico a riflettere su come immagini, simboli e strutture di significato circolino e si trasformino nel corso del tempo\u201d. Presentata a Berlino,\u00a0NIGHT<\/em>\u00a0si inserisce in un contesto segnato da\u00a0stratificazioni storiche e processi di memoria tuttora in corso<\/strong>. Attraverso una sequenza di incontri che oscillano tra monumentalit\u00e0 e intimit\u00e0, visibilit\u00e0 e occultamento, la mostra invita il pubblico a riflettere su come\u00a0immagini, simboli e strutture di significato circolino e si trasformino nel tempo<\/strong>. Da oltre tre decenni Maurizio Cattelan, nato nel 1960 a Padova, rappresenta una delle voci pi\u00f9 rilevanti dell\u2019arte contemporanea internazionale, con un corpus di sculture, installazioni e interventi concettuali incentrati su autorit\u00e0, memoria collettiva e potere sociale. Le sue opere sono state esposte in tutto il mondo, comprese diverse edizioni della Biennale di Venezia e importanti mostre personali presso il Solomon R. Guggenheim Museum di New York, con\u00a0All<\/em>\u00a0nel 2011, e la Monnaie de Paris, con\u00a0Not Afraid of Love<\/em>\u00a0nel 2016.\u00a0NIGHT<\/em>\u00a0segna inoltre il suo ritorno a Berlino a vent\u2019anni di distanza dalla co-curatela della quarta Biennale di Berlino, nel 2006.<\/p>\n\n\n\n

Museo Neue Nationalgalerie di Berlino<\/p>\n\n\n\n

Maurizio Cattelan . NIGHT<\/p>\n\n\n\n

dal 10 Settembre 2026 al 7 Marzo 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 22.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Maurizio Cattelan, NIGHT, allestimenti. Foto: David von Becker \u00a9 Neue Nationalgalerie \u2013 Stiftung Preu\u00dfischer Kulturbesitz<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa Museo Neue Nationalgalerie di Berlino<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 7 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare al Museo Neue Nationalgalerie di Berlino una grande mostra dedicata a Maurizio Cattelan \u2013\u00a0 \u2018NIGHT\u2019 a cura di Lisa Botti e Klaus Biesenbach. Dato che ha vinto il prestigioso premio Preis der Nationalgalerie 2026, concepita per la sala di vetro di Mies van der Rohe, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000034727,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[],"class_list":["post-1000034724","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/09\/maurizio-cattelan-night-4.webp?fit=1800%2C1201&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000034724","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000034724"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000034724\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000034731,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000034724\/revisions\/1000034731"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000034727"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000034724"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000034724"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000034724"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}