{"id":1000034705,"date":"2026-09-11T08:09:09","date_gmt":"2026-09-11T11:09:09","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000034705"},"modified":"2026-09-11T08:09:15","modified_gmt":"2026-09-11T11:09:15","slug":"a-pescara-una-mostra-dedicata-alla-scuola-di-barbizon-un-gruppo-di-artisti-che-rivoluziono-la-pittura-europea-dell-ottocento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000034705","title":{"rendered":"A Pescara una mostra dedicata alla Scuola di Barbizon Un gruppo di Artisti che rivoluzion\u00f2 la Pittura Europea dell\u2019 Ottocento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 9 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare al Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio Pallotta Pescara la mostra \u2018La Scuola di Barbizon: le radici dell’Impressionismo\u2019 . L\u2019evento, patrocinato dal Ministero della Cultura, dal Consiglio Nazionale delle Ricerche, dal Consiglio Regionale della Regione Abruzzo, dal Comune di Pescara, dall\u2019Universit\u00e0 degli Studi \u201cG. d\u2019Annunzio\u201d di Chieti-Pescara, dal Teatro Marrucino di Chieti e da La Renaissance Fran\u00e7aise, si inserisce nell’ambito della Settimana Dannunziana, in programma a Pescara dal 29 agosto al 6 settembre 2026. L\u2019esposizione intende far riscoprire il ruolo del movimento artistico francese, inaugurato da un gruppo di pittori che, a partire dagli anni Trenta dell\u2019Ottocento, si dedicarono a dipingere la natura \u2018dal vero\u2019 nella foresta di Fontainebleau, nei pressi di Parigi, anticipando la sensibilit\u00e0 e le soluzioni tecniche che saranno centrali nella successiva ricerca impressionista. La mostra, che espone 120 opere, rappresenta il risultato di circa quarant\u2019anni di ricerca e collezionismo condotti da Venceslao Di Persio e Rosanna Pallotta; tale percorso oggi permette di restituire al pubblico la ricchezza e la pluralit\u00e0 di uno dei movimenti pi\u00f9 innovativi della pittura europea del XIX secolo. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla Scuola di Barbizon apro il mio saggio dicendo : La Scuola di Barbizon fu un movimento artistico della Francia dell\u2019Ottocento, capace di rinnovare la pittura di paesaggio, facendo della natura il tema centrale. Si tratta di un gruppo di pittori \u00abcon rara determinazione e applicazione, un unico obiettivo, estremamente seri nel loro atteggiamento verso il loro lavoro, che raggiunsero grandi risultati e cambiarono gli standard dell\u2019arte del paesaggio\u00bb . Il soggetto delle loro opere era la Foresta di Fontainebleau, rappresentata in tutte le sue peculiarit\u00e0, e che divenne per gli artisti un vero e proprio \u00abatelier a grandezza naturale\u00bb. Prima del loro importante apporto, il paesaggio in Francia non era visto con interesse ed anzi era relegato a fare da sfondo a scene figurative. Questo genere pittorico fu l\u2019ultimo ad essere accettato anche dal pubblico. Infatti, figure, animali e navi erano pi\u00f9 facilmente comprensibili quali soggetti di un dipinto, perch\u00e9 raccontavano qualcosa, mentre il paesaggio diventava noioso e non aveva nulla da trasmettere ad occhi non pittoricamente allenati e poco amanti della natura . La scuola di Barbizon port\u00f2 la pittura di paesaggio a godere della giusta considerazione ed importanza, anche se la strada per riuscirci fu molto difficile, includendo rifiuti, una vita di stenti e quasi priva di riconoscimenti per gli artisti che ne fecero parte. I Barbizonniers costituiscono, quindi, un tassello imprescindibile della storia dell\u2019arte, eppure all\u2019inizio rimasero nell\u2019ombra dei loro diretti successori, gli impressionisti. Ci\u00f2 fu probabilmente dovuto al fatto che le opere della Scuola di Barbizon erano meno note, caratterizzate da \u00abtoni pi\u00f9 difficili, pi\u00f9 austeri e come segnate dalla malinconica grandezza che emanano le grandi foreste, il loro tema di ispirazione per eccellenza\u00bb . I lavori dei Barbizonniers hanno trovato la loro fortuna principalmente in America, dove hanno cominciato ad essere apprezzati a partire dai primi decenni del Novecento. Basti pensare che a New York, nel 1913, in due cataloghi di vendite figuravano 25 quadri della Scuola di Barbizon, 8 appartenenti ad un collezionista e 17 ad un altro, venduti per mezzo milione di dollari (che corrispondevano a due milioni e mezzo di franchi) . Sempre in quegli anni, un paesaggio di Th\u00e9odore Rousseau, il membro pi\u00f9 rappresentativo della scuola, venne venduto per $15,200, mentre nel maggio del 1846 egli stesso vendette ben 25 tele all\u2019Hotel Drouot a Parigi, per la misera cifra di $300. Sono numeri che fanno pienamente comprendere la differenza nell\u2019apprezzamento e nella valutazione dei lavori di questo gruppo di artisti. La grande espansione della fama di cui i Barbizonniers godettero in America, fu merito anche di William M. Hunt  un artista americano che comprese subito la rilevanza delle opere e la loro portata innovatrice e decise di portare molti quadri di Barbizon a Boston. Facciamo per\u00f2 un passo indietro, partendo dalla descrizione del periodo storico in cui si form\u00f2 e lavor\u00f2 questo movimento artistico. L\u2019esperienza della Scuola di Barbizon dur\u00f2 dal 1830 fino al 1870, date che, come di consueto nella storia dell\u2019arte, non devono essere assunte in maniera estremamente rigida. La contestualizzazione temporale \u00e8 fondamentale per capire le scelte effettuate dai pittori che, come sempre, sono una diretta conseguenza di ci\u00f2 che avviene intorno a loro. La Francia dell\u2019Ottocento \u00e8 in fermento, ci sono molti cambiamenti, ricorrenti insurrezioni, si susseguono monarchi e c\u2019\u00e8 troppa instabilit\u00e0. Dopo la caduta di Napoleone nel 1815, si ebbe la cosiddetta \u201cRestaurazione\u201d, con cui il paese ritorn\u00f2 nelle mani della dinastia reale dei Borbone. Con la salita al potere di Luigi Filippo d\u2019Orleans negli anni Trenta, vi furono importanti sviluppi a livello sociale ed economico. In primo luogo, \u00e8 da sottolineare la progressiva crescita dell\u2019industrializzazione avvenuta nel corso del secolo, che se da un lato port\u00f2 all\u2019utilizzo sempre pi\u00f9 diffuso della macchina a vapore e alla costruzione di numerose linee ferroviarie, dall\u2019altro ebbe come effetto la nascita di una nuova classe sociale, ossia il proletariato urbano. La frenesia che iniziava ad animare le citt\u00e0 spinse i futuri Barbizonniers a trovare rifugio soggiornando frequentemente ai margini della foresta, e tornando in citt\u00e0 solo con l\u2019obiettivo di vendere il frutto del loro lavoro, quasi sempre con scarsi risultati. L\u2019industrializzazione stava, per\u00f2, pesantemente affliggendo anche la foresta di Fontainebleau che, oltre ai tagli di ringiovanimento voluti dalla monarchia, vedeva un progressivo abbattimento degli alberi secolari con lo scopo di farne legname da costruzione e non solo. Il primo campanello d\u2019allarme venne lanciato tramite l\u2019articolo di Jules Janin La For\u00eat de Fontainebleau. D\u00e9vastations, pubblicato nel 1839 all\u2019interno della rivista di letteratura e belle arti \u201cL\u2019Artiste\u201d . Di fronte ad una situazione in peggioramento, la Scuola di Barbizon divenne \u00abun movimento di rivolta contro una societ\u00e0 che, industrializzandosi sempre di pi\u00f9, distrusse la natura considerata come la madre dell\u2019uomo, sua ispiratrice, sua consolatrice e simbolo dell\u2019eternit\u00e0.\u00bb . \u00c8 infatti assolutamente da riportare la forte volont\u00e0 dei Barbizonniers, di proteggere quell\u2019ambiente naturale che tanto riempiva le loro tele e di salvaguardare tutti quegli alberi che i loro pennelli stavano imparando a conoscere a memoria. Tra tutti gli artisti, fu Th\u00e9odore Rousseau a battersi particolarmente per preservare quella foresta con cui stava instaurando una profonda connessione. Nel 1852 scrisse al duca di Morny a nome \u00abdi tutti gli artisti che dipingono la foresta\u00bb per informarlo circa la distruzione che stava avvenendo di un ambiente che era importantissimo per gli artisti stessi, in quanto era modello per la composizione dei loro quadri e soggetto dei loro studi. Dopo ulteriori mobilitazioni, il 13 agosto 1861 gli artisti della Scuola di Barbizon videro finalmente l\u2019istituzione, tramite decreto imperiale, della Riserva Artistica. Ampia 1097 ettari, essa fu la prima area naturalistica dichiarata, vincolata tramite leggi e decreti. Dal punto di vista sociale quest\u2019epoca venne dominata dalla borghesia, la quale divenne molto potente e fu costantemente protetta dai regimi che si susseguivano . Questo \u00e8 di nostro interesse dacch\u00e9 la classe borghese interferiva e aveva interessi nell\u2019ambiente artistico che, al momento della nascita del gruppo di Barbizon, era controllato dall\u2019Accademia di Belle Arti. Essa formava giovani artisti, tramite rigide norme, controllando e direzionando il loro gusto estetico. Questo indirizzo di insegnamento era fortemente sostenuto dalla stessa borghesia che portava avanti un elogio della tradizione, vista come \u00abfonte di gloria della grande arte francese\u00bb . Come avremo modo di vedere nell\u2019ultimo paragrafo di questo primo capitolo, i rapporti tra l\u2019Accademia e i Barbizonniers furono molto burrascosi, dato che questi ultimi davano vita a opere che uscivano completamente dai canoni imposti per l\u2019arte del paesaggio. Ci\u00f2 rese praticamente impossibile l\u2019esposizione dei loro quadri all\u2019interno del Salon, una mostra organizzata periodicamente dall\u2019Accademia e definita da Tabarant come il luogo dove \u00ablo sfarzo della stolta borghesia si mette ogni anno in fila come sulla terrazza delle Tuileries\u00bb. Focalizzarsi sulla data del 1830 \u00e8 importante anche pi\u00f9 strettamente a livello pittorico. Gli anni Trenta segnarono infatti il passaggio tra il Romanticismo e il Realismo, due correnti che, anche se in misura differente, possono essere entrambe lette nelle pennellate che compongono i quadri dei Barbizonniers. Il gruppo di Barbizon realizz\u00f2 una pittura di paesaggio in cui quest\u2019ultimo era ripreso direttamente dalla realt\u00e0, era frutto di una rigida osservazione e privo di idealizzazioni. Questa modalit\u00e0 di procedere era figlia del suo tempo, ed in particolare della corrente scientifica del XIX secolo, i cui fattori pi\u00f9 importanti furono la sperimentazione, l\u2019osservazione scrupolosa e l\u2019esaminazione metodica del reale. Dall\u2019altra parte si deve per\u00f2 sottolineare che il paesaggio, nella sua rappresentazione, diventava portatore di sentimenti in quanto \u00abi quadri non sono pi\u00f9 solamente una semplice veduta di un dato luogo ma l\u2019espressione di uno stato d\u2019animo davanti a quel luogo\u00bb. Per quanto riguarda il contesto geografico, gli artisti della Scuola di Barbizon lavorarono nella foresta di Fontainebleau, area boschiva situata a poca distanza da Parigi. Questa foresta permetteva loro di dipingere una natura nel pieno della sua abbondanza e che si offriva in una grande variet\u00e0 di paesaggi, dai sottoboschi ai grandi massi rocciosi, dalle gole profonde ai terreni sabbiosi. I loro quadri potrebbero perci\u00f2 essere considerati quali \u00abfonti per una storia dei paesaggi della foresta di Fontainebleau\u00bb . I Barbizonniers non furono, per\u00f2, i primi pittori ad arrivare in questa foresta, in quanto vennero preceduti da altri importanti artisti che trovarono in essa una fonte di ispirazione o, pi\u00f9 spesso, un luogo dove esercitare la rappresentazione del paesaggio in schizzi. Nel 1816, venne infatti istituito, dall\u2019Accademia di Belle Arti, il Prix de Rome per la categoria del Paysage historique, ossia del paesaggio classicista . Essendo quest\u2019ultimo una tipologia di paesaggio che, partendo da elementi reali, viene ricomposto, \u00e8 distante dai modi e dalle volont\u00e0 della successiva generazione dei pittori di Barbizon. La data \u00e8 comunque da segnalare perch\u00e9 questo l\u2019episodio fu alla base della storia artistica della foresta di Fontainebleau e port\u00f2 i primi pittori nei pressi dell\u2019area boschiva, a Marlotte, Chailly e Barbizon, per esercitarsi negli elementi di paesaggio durante l\u2019estate. Proprio Barbizon \u00e8 il piccolo villaggio, al margine occidentale della foresta di Fontainebleau, in cui i Barbizonniers soggiornarono periodicamente o in cui addirittura vissero fino alla morte. Come si pu\u00f2 facilmente intuire, la scuola di Barbizon ha pertanto preso il suo nome proprio dal paesino che divenne, per gli artisti che ne facevano parte, come una seconda casa, una sorta di campo base da cui ogni mattino partivano per trascorrere l\u2019intera giornata immersi nelle bellezze che la foresta aveva da offrirgli e raggiungendo, in breve tempo, i luoghi e i panorami pi\u00f9 suggestivi, come le Gole d\u2019Apremont. Situato una cinquantina di chilometri a sud di Parigi, Barbizon era al tempo considerato un borghetto del paese di Chailly-en-Bi\u00e8re, dal quale si ebbe la prima penetrazione di alcuni artisti nella foresta. Chailly era infatti l\u2019ultima stazione postale della pianura ed era gi\u00e0 dotata di un albergo, l\u2019ostello del Cavallo bianco Auberge du Cheval Blanc, mentre a Barbizon l\u2019auberge Ganne, di cui avremo modo di parlare ampiamente, aprir\u00e0 solo nel 1822, diventando per\u00f2, molto presto, il punto di riferimento dei Barbizonniers. Al momento dell\u2019arrivo degli artisti, Barbizon contava solo una ventina di case abitate da agricoltori e carbonai, nulla di pi\u00f9. Tale villaggio divenne per\u00f2 il vero cuore pulsante della Scuola di Barbizon, sia perch\u00e9 permetteva di trascorrere una vita tranquilla, tanto ricercata in quel periodo dagli artisti, sia e soprattutto per la sua strategica posizione, dominando da un lato la pianura e consentendo, dall\u2019altro, un accesso facile e immediato alla foresta. \u00c8 infine interessante fare un piccolo approfondimento sui nomi che vengono usati per riferirsi a questo gruppo di pittori. Il nome \u201cScuola di Barbizon\u201d \u00e8 quello di pi\u00f9 comune utilizzo e venne assegnato per la prima volta nel 1890 dal critico scozzese David Croal Thomson all\u2019interno della sua opera The Barbizon School of Painters. Altro nome riportato nei testi \u00e8 \u201cScuola del Trenta\u201d, facendo chiaramente riferimento alla data in cui si pone l\u2019inizio dell\u2019esperienza di questi pittori. La terza denominazione \u00e8 \u201cScuola di Fontainebleau\u201d, con cui si richiama l\u2019omonima foresta in cui gli artisti dipinsero. Quest\u2019ultimo \u00e8 per\u00f2 meno utilizzato per non rischiare di fare confusione con i manieristi che lavorarono nel Castello reale di Fontainebleau e a cui spesso ci si riferisce con il nome di Scuola di Fontainebleau . Nel corso di questa trattazione si user\u00e0 pi\u00f9 frequentemente il termine di Scuola di Barbizon, al quale verr\u00e0 anche affiancato il nome di Barbizonniers. Esso risulta infatti pi\u00f9 appropriato dal momento che sarebbe maggiormente corretto parlare di questi artisti paesaggisti come un gruppo, piuttosto che come scuola in senso stretto. Infatti \u00abil termine di \u201cScuola\u201d implica che vengano riuniti un certo numero di criteri: un sentimento di appartenenza ad uno stesso gruppo con delle esposizioni o delle pubblicazioni comuni. Tuttavia i pittori che hanno lavorato nella foresta di Fontainebleau hanno pochi punti in comune: la loro sensibilit\u00e0 \u00e8 molto diversa\u00bb. Scrigno di grande valore geologico e ambientale, la foresta di Fontainebleau ha da sempre affascinato gli uomini, attirando non solo pittori, ma anche importanti scrittori, poeti e fotografi. D\u2019altronde, la biodiversit\u00e0 del territorio si unisce a \u00abuna diversit\u00e0 di paesaggi pittoreschi che offrono agli escursionisti una fuga nel verde unica\u00bb. Sita nella regione dell\u2019Ile-de-France, tra le storiche aree di Brie e G\u00e2tinais, essa era conosciuta fino agli inizi del XVII secolo come Foresta di Bi\u00e8re. Con i suoi 22.000 ettari di estensione, la Foresta di Fontainebleau \u00e8 la seconda area boschiva demaniale pi\u00f9 vasta della Francia. La selva \u00e8 per l\u2019esattezza formata dal raggruppamento di tre foreste demaniali: il massiccio di Trois Pignon, la foresta di Fontainebleau e La Commanderie. Il massiccio di Trois Pignon copre la zona ad ovest, ricchissima di grandi rocce di arenaria, e divenne di propriet\u00e0 statale nel 1983. Tutta l\u2019area del bosco di Fontainebleau faceva invece parte dei possedimenti reali, in un territorio molto vasto intorno al castello di Fontainebleau. Infine, la foresta demaniale di La Commanderie occupa la parte sud tra Larchant e Nemours. L\u2019ampia area forestale \u00e8 inoltre circondata da tre fiumi: la Senna ad est, il Loing a sud e l\u2019\u00c9cole a ovest. Una volta individuati con esattezza la collocazione e i confini della foresta di Fontainebleau \u00e8 bene dedicarsi alla messa in luce delle peculiarit\u00e0 che la rendono straordinaria e tanto ammirata. L\u2019elemento pi\u00f9 caratteristico, e spesso riscontrabile anche nelle rappresentazioni degli artisti della Scuola di Barbizon, sono i grandi blocchi di roccia che emergono dal terreno e tra i quali si intrecciano le radici degli alberi secolari che si innalzano imponenti allo sguardo dei passanti. La ragione di tale conformazione morfologica \u00e8 da ricercare a livello geologico. \u00c8 quindi utile parlare brevemente della formazione di questo ambiente fisico nel corso dei millenni, discorso che ci permette anche di comprendere come sia possibile avere, in una foresta, tanti paesaggi differenti, dagli altopiani calcarei ai blocchi di arenaria, passando per i pendii sabbiosi. Trentacinque milioni di anni fa un\u2019invasione marina port\u00f2 e deposit\u00f2 in questa zona tra i 40 e i 60 metri di sabbia. Dopo il ritiro del mare, le sabbie iniziarono a consolidarsi formando roccia arenaria che si configur\u00f2, per\u00f2, in dune parallele con orientamento nordovest sud-est, tutt\u2019oggi visibili, a causa dell\u2019incessante azione del vento a cui era esposta. La conservazione di questa roccia fu garantita dal successivo deposito di calcare, chiamato calcare di Beauce. Con le glaciazioni del Quaternario, l\u2019erosione dello strato soprastante riport\u00f2 allo scoperto la roccia arenaria che nel corso del tempo assunse le forme che vediamo noi oggi, ossia grandi blocchi rocciosi sconnessi ed emergenti. In francese si utilizza il nome di chaos de roches che, tradotto letteralmente, significherebbe caos di rocce, esprimendo esattamente il senso di ci\u00f2 che gli occhi percepiscono. In corrispondenza delle zone in cui non c\u2019\u00e8 stata una forte corrosione invece, la foresta di Fontainebleau presenta degli altopiani calcarei che raggiungono un\u2019altezza di 120-140 m.s.l.m. Il suolo della foresta \u00e8 in generale prevalentemente sabbioso e molto permeabile; addirittura, nel bosco di Trois Pignon (ad ovest), c\u2019\u00e8 una zona definita Les Sablons, nome che rende chiara la composizione del terreno e come esso si presenta. La parte settentrionale della foresta \u00e8 leggermente diversa, con una maggiore concentrazione di calcari e di marna, una roccia sedimentaria che ha una componente argillosa e una carbonatica. La presenza di argilla permette al suolo di trattenere una parte di acqua e porta alla formazione di stagni, tra cui Mare aux Cerfs e il pi\u00f9 grande e visitato Mare aux Ev\u00e9es. Sotto il regno di Luigi Filippo vennero innestate su 145.000 pini silvestri diverse specie di pini esotici (pungens, rigida, cembra ecc.).\u00bb. La concentrazione delle diverse tipologie di alberi varia nella foresta a seconda delle zone e ovviamente del tipo di terreno. Negli altopiani calcarei si trovano fustaie di faggio e rovere mentre le zone settentrionali pi\u00f9 umide e con maggiore drenaggio sono popolate dalla farnia, la specie di quercia pi\u00f9 diffusa in Europa, ma si ritrova di nuovo anche il rovere. Nelle plati\u00e8res, le lande desolate puntellate di blocchi rocciosi di arenaria, in cui il suolo \u00e8 pi\u00f9 secco e povero, emerge una combinazione di pini, la pianta arbustiva della calunna e la betulla. Quest\u2019ultima, grazie alla sua forte resistenza (anche ai terreni acidi) e alla capacit\u00e0 colonizzatrice, riesce a crescere senza troppa fatica anche nelle gole, nei chaos de roches e persino sui versanti pi\u00f9 sabbiosi. Infine, nelle zone pi\u00f9 calde ad ovest, all\u2019interno del bosco di Trois Pignon, la formazione tipica \u00e8 quella del prato-bosco con uno strato erbaceo alto e denso inframezzato dalla rovella, un altro tipo di quercia. Questa panoramica geomorfologica e ambientale consente di valutare oggettivamente il grande valore della foresta di Fontainebleau. Eppure, la sua notoriet\u00e0 si \u00e8 costruita nel tempo: prima conosciuta ed esplorata dai reali, si trasform\u00f2 poi nel perfetto scenario romantico di alcuni scrittori, per arrivare ad essere infine celebrata dagli artisti, diventando la rinomata foresta dei pittori. Lo sviluppo della pittura francese di paesaggio e il cambiamento delle sue convenzioni pi\u00f9 radicate non avvennero all\u2019improvviso per il solo genio degli artisti della Scuola di Barbizon, ma furono il frutto un processo spinto e profondamente influenzato dal contatto e dallo studio, che questi ultimi fecero, di due importanti modelli pittorici: la scuola inglese e la pittura olandese del XVII secolo. In questo capitolo sar\u00e0 esplicitato come tali apporti condizionarono i Barbizonniers, guidandoli verso una maturazione del genere paesaggistico in Francia. Verranno inoltre trattate le figure di alcuni fondamentali precursori e di altri personaggi che per primi dipinsero la foresta. \u00c8 innanzitutto imprescindibile parlare degli scambi, delle conoscenze e dei rapporti che si instaurarono tra i pittori inglesi e francesi agli inizi dell\u2019Ottocento. Si deve infatti sottolineare che molti artisti d\u2019oltremanica giunsero in Francia per studiare i paesaggi dei dintorni di Parigi, dei bordi della Senna e della Normandia, portando ovviamente con s\u00e9 le proprie tecniche e i propri modi di dipingere. Tra le personalit\u00e0 inglesi di maggiore spicco ed influenza di quel periodo, si ricordano: John Constable  e William Turner , i pi\u00f9 grandi maestri del romanticismo inglese che fecero del paesaggio il soggetto pi\u00f9 ricorrente nelle loro tele; Thales  e Copley Fielding, due fratelli entrambi dediti al paesaggio e all\u2019acquarello; Richard Parkes Bonington , approdato in Francia molto presto e scomparso alla sola et\u00e0 di ventisei anni. L\u2019incontro dei pittori francesi con il suddetto panorama artistico anglosassone fu estremamente importante, in quanto l\u2019Inghilterra aveva gi\u00e0 fatto la sua rivoluzione pittorica e il genere paesaggistico aveva assunto, in quel contesto, una rilevanza pari a quella del ritratto e della pittura di storia . In realt\u00e0 furono soprattutto i protagonisti del romanticismo francese, Th\u00e9odore G\u00e9ricault e Eug\u00e8ne Delacroix, ad entrare in contatto e a costruire un\u2019amicizia consolidata con gli artisti d\u2019oltremanica sopra citati. G\u00e9ricault fu il primo pittore francese a mettere piede nella Gran Bretagna, rimanendo affascinato dall\u2019utilizzo del colore della scuola inglese. Venne seguito nel 1825 da Delacroix, il quale aveva per\u00f2 gi\u00e0 avuto modo di conoscere, prima della partenza, le personalit\u00e0 inglesi che erano approdate per motivi di studio in Francia. Non passa inosservata l\u2019amicizia che Delacroix strinse con i fratelli Fielding, i quali gli insegnarono la tecnica dell\u2019acquerello, cavallo di battaglia della loro famiglia di pittori. Altra amicizia fu quella con Bonington, un artista che si immerse molto presto nell\u2019ambiente artistico francese e la cui vita fu breve ma intensa, tanto che vale la pena farne qualche accenno. Richard Parkers Bonington nacque vicino a Nottingham da un disegnatore di ritratti e paesaggi, si trasfer\u00ec a soli quindici anni con la famiglia a Calais, dove studi\u00f2 presso Louis Francia, acquarellista formato alla scuola romantica inglese. L\u2019anno successivo, nel 1818, si trasfer\u00ec a Parigi e l\u00ec inizi\u00f2 la sua importante influenza come paesaggista, incontrando anche, presso l\u2019atelier di Gros, l\u2019artista Paul Huet, personaggio di cui si parler\u00e0 pi\u00f9 avanti nel paragrafo. Ad essere veramente determinante fu per\u00f2 John Constable, colui che, pi\u00f9 di tutti, fece da modello alla scuola di Barbizon per il rinnovamento e l\u2019ascesa della pittura di paesaggio in Francia. Il critico d\u2019arte francese Th\u00e9ophile Thor\u00e9-B\u00fcrger afferm\u00f2 addirittura che \u00abConstable fu la causa, in Francia, del punto di partenza della Scuola di Barbizon\u00bb . Il punto di svolta fu il Salon del 1824, in cui vennero esposti, oltre a trenta quadri di artisti inglesi, anche i tre paesaggi di Constable The Hay Wain, An English Canal e A View near London, che erano finiti poco prima nelle mani di un mercante d\u2019arte francese. L\u2019opera The Hay Wain, conosciuta in italiano come Il carro da fieno  del 1821, fece, in quell\u2019occasione, un grande scalpore, tra l\u2019ammirazione di molti e lo sdegno di alcuni, troppo legati al passato. Il forte impatto dell\u2019opera si pu\u00f2 evincere da un episodio significativo: dopo aver visto il quadro di Constable, Delacroix decise di riprendere in mano la sua opera Massacres de Scio del 1824 per rifarne il cielo e accordarlo alle emozioni espresse dai personaggi in primo piano. L\u2019influenza esercitata da Constable riguard\u00f2 soprattutto la tecnica e il suo modo di dipingere. Ci\u00f2 che contraddistingue i suoi quadri e li rende ammirevoli agli occhi degli altri giovani pittori \u00e8 \u00abl\u2019espressione della luminosit\u00e0 e la frammentazione dei toni, la giustapposizione di piccoli tocchi di tinta pura che, pi\u00f9 intensamente rispetto alla tinta piatta, fa vibrare i colori\u00bb . Anche se non direttamente, il contatto tra la scuola inglese e la scuola di Barbizon c\u2019era stato, il passaggio della volont\u00e0 di dare una maggiore dignit\u00e0 alla pittura di paesaggio era avvenuto e anche gli strumenti e il modo di farlo erano approdati in Francia insieme ai pittori e alle loro opere. Inoltre, la presenza al Salon, e quindi la possibilit\u00e0 di diretta visione dei quadri di Constable, Bonington e dei fratelli Fielding, costituiva un\u2019ulteriore spinta per i nuovi pittori di Barbizon a dedicarsi senza limiti al paesaggio, richiedendo al grande pubblico un\u2019ottica e una considerazione diverse nei riguardi di quel genere pittorico. Il cambio di rotta della pittura francese di paesaggio deve per\u00f2 molto anche all\u2019esempio della pittura olandese. Risulta fondamentale riportare il fatto che gi\u00e0 gli artisti inglesi \u00abavevano trasmesso indirettamente ai pittori francesi la lezione dei paesaggisti olandesi del XVII secolo\u00bb. \u00c8 infatti nei Paesi Bassi del Seicento, durante la cosiddetta et\u00e0 d\u2019oro olandese, che si ebbe una proliferazione delle arti e tra i generi pittorici si svilupp\u00f2 in modo importante il paesaggio. Un paesaggio che nelle tele di questi artisti non si presentava totalmente idealizzato ma anzi iniziava ad essere pi\u00f9 realistico. In effetti, i pittori olandesi furono forse i primi a prendere ispirazione dal vero, disegnando con matita, gesso o acquerello su piccoli taccuini, durante le loro escursioni, ed elaborando poi questi pochi schizzi in un effettivo quadro con paesaggio e figure, all\u2019interno del loro atelier. I pittori dal grande successo, che si distinsero grazie alle loro opere, furono Ruisdael Hobbema , van Goyen e Rembrandt. Essi furono fortemente apprezzati dai membri della Scuola di Barbizon, che addirittura ne copiarono i quadri esposti al Louvre e ne collezionarono le stampe, insieme a quelle di van de Velde , van Ostade e van der Neer , altri esponenti della pittura seicentesca olandese . I quadri olandesi di paesaggio proponevano un perfetto connubio tra terra, cielo e acqua, elemento immancabile dato che le marine primeggiavano indiscusse tra le rappresentazioni. L\u2019influenza esercitata da questi pittori del XVII secolo fu davvero notevole, tanto che \u00ab\u00e8 lecito considerare la nuova concezione del paesaggio, che emerge a poco a poco sotto i pennelli dei primi Barbizonniers, come una reazione anti-classica che cerca i suoi riferimenti e i suoi appigli nei grandi maestri fiamminghi e olandesi che li hanno preceduti\u00bb. pittori della Scuola di Barbizon guardarono soprattutto alla tecnica, alla fluidit\u00e0 e alla capacit\u00e0 di creare un ampio spettro di effetti luminosi ed in particolare \u00abRembrandt mostra loro le risorse dell\u2019eterno dialogo tra l\u2019ombra e la luce; Rubens e Franz Hals donano loro l\u2019esempio di una tecnica pittorica spettacolare; Hobbema, Potter, Cuyp, Van Ostade rivelano loro le ricchezze degli spazi dove giocano il cielo e l\u2019acqua.\u00bb. Gli artisti olandesi offrirono anche un modello per la pittura di animali. Tra i pittori della Scuola di Barbizon compare, infatti, il nome di Constant Troyon che nei suoi paesaggi non rinunci\u00f2 mai alla raffigurazione di animali, affermandosi come il pi\u00f9 originale degli animalisti. Ebbene questa sua grande maestria la apprese proprio guardando ai quadri di alcuni pittori olandesi del secolo d\u2019oro ed in particolare dobbiamo citare i nomi di Paulus Potter e Albert Cuyp . Le loro tele erano animate principalmente da cavalli e mucche, queste ultime simbolo di prosperit\u00e0 per gli olandesi e che finirono per essere protagoniste anche dei quadri di Troyon. I due quadri di seguito posti, il primo di Paulus Potter e il secondo di Constant Troyon , fanno capire chiaramente l\u2019influenza che la pittura olandese ebbe anche in questo campo. L\u2019importanza dei paesaggisti olandesi viene ulteriormente confermata dal fatto che essi furono un esempio e un punto di riferimento anche per Georges Michel, una personalit\u00e0 artistica talmente rilevante da essere considerata un precursore della Scuola di Barbizon e addirittura il \u00abpioniere del naturalismo\u00bb. Vediamo allora pi\u00f9 nello specifico chi \u00e8 e cosa produsse durante la sua vita. Georges Michel nacque nel 1763 a Parigi da un impiegato di Les Halles, il mercato centrale della citt\u00e0. All\u2019et\u00e0 di dodici anni inizi\u00f2 il suo apprendistato artistico presso l\u2019atelier di Leduc, un pittore di quadri storici, e successivamente fece un viaggio in Germania insieme al duca di Guiche. Dopo il suo ritorno a Parigi, Georges riusc\u00ec, grazie alla conoscenza instaurata con il mercante d\u2019arte Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, a stringere amicizia e a lavorare con la moglie di quest\u2019ultimo, la famosa e ammirata ritrattista \u00c9lisabeth Vig\u00e9e Lebrun. Nel 1789, mentre si trovava in viaggio in Svizzera, ricevette la convocazione dagli Stati Generali e, armato di tutto il suo entusiasmo, ritorn\u00f2 nella citt\u00e0 natale per partecipare alla presa della Bastiglia. In questo periodo egli produsse principalmente disegni in cui erano ritratte vedute del Pantheon o la Festa della Federazione. Si leg\u00f2 presto in una stretta amicizia con due compagni, anch\u2019essi pittori: Lazare Bruandet e Jean-Louis Demarne. Il trio si applic\u00f2 allo studio e alla copia dei paesaggi olandesi, passione alla quale si aggiunse l\u2019incarico di restauro delle opere fiamminghe e olandesi conferito a Michel dal Louvre. La possibilit\u00e0 di avere sempre sott\u2019occhio e di lavorare sui quadri di Rembrandt, Ruisdael, Hobemma e non solo, incise profondamento sulla sua formazione come paesaggista. I luoghi di elezione del suo lavoro di pittore erano tutti vicino a Parigi: Montmartre, Butteaux-Cailles, Plaine Saint-Denis, Pantin e Montsouris. Le sue bellissime opere valsero a Michel il nome di \u201cRuisdael di Montmartre\u201d, appellativo che fa ampiamente comprendere come l\u2019influenza dell\u2019arte olandese seicentesca sia facilmente riscontrabile nelle sue rappresentazioni, nei suoi colori e nelle sue pennellate. Nonostante ci\u00f2, Georges Michel non ebbe fortuna in vita, tanto che per riuscire a mantenere i figli decise di lavorare come commerciante di quadri e di tenere delle lezioni di pittura. Risale al 1791 la prima partecipazione al Salon, in seguito alla quale seguirono molti rifiuti; l\u2019unico ad apprezzarlo in vita fu il barone di Ivry. Gli ultimi vent\u2019anni della sua esistenza li pass\u00f2 dipingendo, ma non tent\u00f2 pi\u00f9 di esporre i suoi quadri e soprattutto non li firm\u00f2, in quanto sosteneva che \u00abla pittura deve parlare da sola e la firma non \u00e8 altro che un\u2019ammaliatrice che cerca di ingannare e di sedurre; il quadro deve piacere senza il soccorso di un nome o di un\u2019etichetta\u00bb. Mor\u00ec a Parigi nel 1843 all\u2019et\u00e0 di ottant\u2019anni ma non rimase nel completo oblio, perch\u00e9 nel 1865 la societ\u00e0 degli acquafortisti, nel richiede ai musei francesi l\u2019acquisto di alcune sue opere, lo decant\u00f2 come precursore del paesaggio moderno tramite queste parole: \u00abMichel che aveva anticipato le idee del suo tempo e aveva intuito, per cos\u00ec dire, le tendenze della scuola che oggi brilla di una cos\u00ec viva luminosit\u00e0 fu indubbiamente il precursore del paesaggio moderno\u00bb. Per capire cosa fa di Michel un antesignano, si deve guardare al suo modo di dipingere e alle sue opere. Da esse scaturisce una sorta di senso pre-romantico e si legge un\u2019ammirazione per la bellezza della natura in cui l\u2019uomo \u00e8 immerso e con cui \u00e8 comunicante. Michel pose particolare attenzione nel rendere visibili gli effetti luminosi: i forti contrasti di luce, che rivelano la struttura del terreno, costituiscono infatti la maggiore eredit\u00e0 dei paesaggisti olandesi. Per conferire veridicit\u00e0 ai passaggi di luce e ombra, egli spesso annotava e abbozzava, sulla carta dei suoi pacchetti di tabacco, dei veloci schizzi dal vivo che riprendeva poi all\u2019interno dei quadri una volta arrivato in atelier. Interessante la sua volont\u00e0 di riportare quasi sempre all\u2019interno dei quadri il vento che sospinge i mulini e il sole che con i suoi raggi illumina il paesaggio a sprazzi, oltre ad un frequente utilizzo di sfumature arancioni, in grado di rivelare maggiormente i giochi di luci e ombra. Quanto detto \u00e8 visibilmente riscontrabile nelle opere di seguito proposte come esempi della pittura di Georges Michel. In questo nostro discorso alla scoperta delle influenze, dei modelli e dei precursori della Scuola di Barbizon \u00e8 doveroso inserire i nomi di Lazare Bruandet e Simon-Mathurin Lantara, i primi artisti a lavorare nella Foresta di Fontainebleau e a fare di essa il soggetto dei propri quadri. Se infatti, fino ad ora, abbiamo parlato principalmente dei movimenti artistici portatori delle istanze di rinnovamento nella pittura di paesaggio in Francia, \u00e8 giusto soffermarsi anche su coloro che, ben cinquant\u2019anni prima dei Barbizonniers, scoprirono e svilupparono l\u2019aspetto pittorico di questa foresta. Lazare Bruandet, come gi\u00e0 accennato precedentemente, fu grande amico di Georges Michel. I due, seppur dall\u2019indole molto differente, trascorrevano tanto tempo insieme e amavano visitare la campagna nei dintorni di Parigi. Bruandet aveva un carattere difficile, era un uomo dal temperamento irascibile, molto violento e aveva il vizio di bere. Michel fu per lui un amico leale, che si impegn\u00f2 sempre a sostenerlo, ad aiutarlo e a difenderlo, come viene testimoniate anche in uno scritto di Alfred Sensier. Lazare Bruandet raggiunse il culmine della furia quando gett\u00f2 dalla finestra la moglie, perch\u00e9 lo aveva ingannato. Per scappare alla pena di morte egli si rifugi\u00f2 nella foresta di Fontainebleau, dove si dedic\u00f2 completamente alla pittura del paesaggio forestale. La presenza dell\u2019artista nella foresta \u00e8 testimoniata anche da Re Luigi XVI, che dopo un giorno di caccia nell\u2019ottobre 1787 disse \u00abDentro la foresta io non incontro altro che Bruandet e cinghiali\u00bb . La cosa interessante \u00e8 che nel dipingere Bruandet dimostrava tutto un altro carattere e diventava, usando le parole di Georges Michel \u00abdocile come un bambino piccolo\u00bb. I suoi quadri non sembrano il frutto di una mano furiosa e aggressiva, ma al contrario i suoi paesaggi trasmettono un senso di calma e tranquillit\u00e0. Al Salon del 1791 Bruandet espose il quadro Vue prise dans la for\u00eat de Fontainebleau, un quadro minuzioso che \u00abcon la sua grande quercia tormentata, il suo cielo tragico, le sue capre e i suoi pastori \u00e8 di una fattura tipicamente \u201cbarbizonnesque\u201d\u00bb. I suoi paesaggi forestali non riguardarono per\u00f2 solo la foresta di Fontainebleau, in quanto ritrasse anche le aree boscose di Bois de Boulogne e Vincennes, entrambe nei dintorni di Parigi. Di Simon-Mathurin Lantara sappiamo purtroppo molto poco, ma il suo nome arriva fino a noi proprio perch\u00e9 la sua arte venne riscoperta dai Barbizonniers, che videro in lui una sorta di anticipatore della loro arte nella foresta. Simon Lantara nacque nel 1729 a Oncy, un paese nei pressi di Milly molto vicino alla foresta di Fontainebleau. Il suo amore per la natura e la sua dote nel rappresentarla sbocciarono quando lavorava come pastore presso il castello di La Rennomi\u00e8re. Il figlio del proprietario riconobbe il talento del giovane Lantara e decise di mandarlo a Versailles, da un pittore di cui non si conosce il nome. Presto, per\u00f2, egli part\u00ec alla volta di Parigi, citt\u00e0 in cui cambi\u00f2 molto spesso residenza e in cui mor\u00ec nel 1778. Ci\u00f2 che colpisce delle opere di Simon Lantara \u00e8 la sua capacit\u00e0 di tradurre sulla tela le ombre e una luce, quasi dorata, che studiava con grande passione. I suoi soggetti preferiti erano le viste dei castelli, le rocce e i fiumi attraversati da ponti e la parte della giornata su cui spesso si concentrava era il tramonto, forse proprio per gli effetti che la luce sapeva regalare in quel momento. Lo affascinava anche il chiarore della luna, che nelle opere rendeva con toni argentati. Oltre a quadri lavorati principalmente come oli su tela, Lantara ci lascia tantissimi disegni a matita nera e bianca e fu anche incisore. All\u2019intero dei suoi paesaggi non disegnava mai le figure, in quanto non si reputava capace nel farlo, perci\u00f2 i suoi quadri si animavano grazie alla mano di altri pittori come Tuanay, Casanova, de Marne e soprattutto Joseph Vernet. Un episodio curioso che ci viene riportato riguarda una commissione che Lantara ebbe dal conte di Caylus per la rappresentazione di un paesaggio in cui doveva comparire una chiesa. La figura di Simon Lantara fu importante per la scuola di Barbizon in quanto \u00abne fu un precursore per la semplicit\u00e0 della sua vita cos\u00ec come per la sua ispirazione\u00bb. La presenza di Lantara nella foresta viene ricordata da un incrocio che porta il suo nome \u201cLe Dormoir de Lantara\u201d, cos\u00ec demonimato da Denecourt (figura importante di cui si parler\u00e0 nel quarto capitolo), quasi ad identificarlo come il posto in cui il pittore sonnecchiava quando faceva ancora il pastore ed era fuori con le pecore. C\u2019\u00e8 un altro personaggio che, in anticipo rispetto al gruppo di Barbizon e in contemporanea con Camille Corot, arriv\u00f2 nella foresta e la dipinse rimanendone affascinato. Si tratta di Stamati Bulgari, un pittore nativo di Corf\u00f9 che, durante la sua giovinezza, partecip\u00f2 a diverse battaglie come parte dell\u2019armata francese e si stabil\u00ec poi per un periodo a Parigi, dove frequent\u00f2 l\u2019atelier di Jacques-Louis David. Gli studi di ingegnere geografo lo portarono nella foresta di Fontainebleau, luogo nel quale dipinse e trascorse quelli che egli stesso defin\u00ec come i momenti pi\u00f9 lieti della sua vita, passeggiando nel bosco. I ricordi di quel periodo giungono fino a noi tramite Souvenirs de Stamati Bulgari, opera redatta da lui in persona nella quale narra la sua storia e le sue vicissitudini. In essi un capitolo lo dedica al racconto del tempo trascorso nella foresta, delle persone incontrate e dei luoghi pi\u00f9 amati. Prima di proseguire con altri artisti, \u00e8 doveroso fare un accenno alla figura di Pierre-Henri de Valenciennes , un pittore che non ebbe un contatto diretto con la Scuola di Barbizon, ma che diede un contributo rilevantissimo alla pittura di paesaggio in Francia. La caratteristica essenziale di questo artista paesaggista era la sua propensione a dipingere all\u2019aria aperta degli schizzi da trasportare poi nei quadri, attraverso il lavoro in atelier. Certo si \u00e8 detto che anche Georges Michel annotava qualcosa nei suoi pacchetti di tabacco, ma nessuno usava sistematicamente questo metodo cos\u00ec come faceva Valenciennes, il quale era convinto che la pittura dal vivo fosse il metodo di studio migliore. Egli sosteneva infatti che \u00abgli artisti possono captare, dentro i bozzetti fatti en plein air, le loro emozioni davanti a dei paesaggi che trasportano poi fedelmente in atelier dentro grandi quadri\u00bb . Ne sono la prova i quattro anni passati in Italia, a partire dal 1777, durante i quali produsse un gran numero di studi ad olio all\u2019esterno, mentre si trovava immerso nel paesaggio. Pierre-Henri de Valenciennes pose sempre attenzione allo studio della luce e delle ombre e fu un grande conoscitore e maestro di prospettiva. Tra i suoi allievi figurarono Jean-Victor Bertin  e Achille Michallon , dato rilevante dal momento che questi ultimi furono entrambi maestri di Corot, artista che lavor\u00f2 anche nella foresta di Fontainebleau e nel quale si ritrova la tendenza a dipingere all\u2019aperto. Altro fatto significativo della vita di Valenciennes fu la pubblicazione, nel 1800, del suo trattato sulla pittura di paesaggio El\u00e9mens de perspective practique, \u00e0 l\u2019usage des artistes, suivis de R\u00e9flexions et conseils \u00e0 un \u00e9l\u00e8ve sur la peinture, e particuli\u00e8rment sur le genre du paysage. In esso egli spieg\u00f2 nello specifico gli strumenti e l\u2019applicazione della prospettiva e insistette sulla pratica della pittura dal vivo per la crescita artistica nell\u2019arte del paesaggio, consigliando addirittura di andare nella Foresta di Fontainebleau per esercitarsi sulla resa dei dettagli della natura  La rilevanza dello scritto \u00e8 indiscussa, dato che venne usato come manuale da molti pittori di paesaggio. Da quanto detto si evince il peso che Valenciennes ebbe nel progresso dell\u2019arte del paesaggio in Francia e le ricadute indirette su alcune delle caratteristiche della Scuola di Barbizon. In questo quadro atto a investigare i precursori dei Barbizonniers, non possiamo non nominare Paul Huet, un pittore indipendente che viene posto \u00abtra gli individualisti isolati e i veri e propri fondatori della Scuola di Barbizon\u00bb . Paul Huet nacque nel 1803 a Parigi e con l\u2019abbandono degli studi classici decise di dedicarsi, sin dalla giovane et\u00e0, ad una vita artistica. Entr\u00f2 in diversi atelier, dimostrandosi per\u00f2 subito insofferente all\u2019insegnamento convenzionale, tanto che preferiva passare il suo tempo al Louvre per copiare i quadri di grandi maestri come Van Eyck, Rubens e Rembrandt. Nel 1819 incontr\u00f2, presso l\u2019atelier di Gros, Richard Parkers Bonington con il quale instaur\u00f2 una bellissima amicizia fatta da scambi di idee pittoriche e giornate passate a dipingere insieme. I contatti stabiliti anche con altri importanti artisti inglesi, quali i fratelli Fielding e Samuel Reynolds, fecero s\u00ec che Huet divenne uno degli \u00abiniziatori del paesaggio romantico in Francia\u00bb. Molto presto inizi\u00f2 i suoi studi all\u2019aperto, scegliendo come luogo prediletto l\u2019\u00cele Seguin, nella quale, per quasi dieci anni della sua adolescenza, svilupp\u00f2 il suo talento. Durante la sua vita viaggi\u00f2 poi molto spesso in Normandia, fonte per lui inesauribile di nuovi quadri. Rilevante fu inoltre la sua fortissima amicizia con Delacroix, grande ammiratore del suo giovane talento, con cui discuteva di problemi tecnici, dei quadri di Constable e degli effetti dei colori. Durante la sua esistenza, Paul Huet lavor\u00f2 anche nella foresta di Fontainebleau, soggiornandovi per nove volte tra il 1849, anno a cui si data la sua prima opera conosciuta che ha come soggetto questa foresta, e il 1869, anno della sua morte. Le zone dell\u2019area boschiva in cui amava di pi\u00f9 dipingere erano il Bas-Br\u00e9au, le gole d\u2019Apremont e il Carrefour de l\u2019Epine. \u00c8 importante sottolineare che, al contrario di tutti gli artisti della Scuola di Barbizon, egli non si affezion\u00f2 mai a questo posto a causa della promiscuit\u00e0 dell\u2019albergo dove vivevano gli artisti e della presenza di Th\u00e9odore Rousseau, che aveva gi\u00e0 incontrato negli anni \u201930 e con cui non era in buoni rapporti . Molto attento alla resa degli effetti di luce, Huet ci permette di vedere l\u2019ampio spettro dei suoi studi e della sua sensibilit\u00e0 tramite numerosi acquerelli, in particolare quelli dei dintorni di Nizza e delle coste della Normandia, dove venne attirato quasi sempre dai grandiosi fenomeni della natura. Tirando le somme possiamo affermare che \u00abper la sua lotta contro la vecchia guardia dell\u2019Accademia, per il suo modo di dipingere continuamente all\u2019aperto, per la sua visione e la sua tecnica, egli si situa come pioniere del paesaggio in plein air e assume il rango di fondatore\u00bb. La parte conclusiva di questo paragrafo \u00e8 dedicata a Jean-Baptiste Camille Corot. \u00c8 d\u2019obbligo chiarire sin da subito che egli non viene considerato membro della Scuola di Barbizon perch\u00e9, sebbene lavor\u00f2 nella foresta e conobbe gli artisti che ne facevano parte, continu\u00f2 a mantenere un proprio modo di dipingere, che si discostava da quello caratteristico dei Barbizonniers e che non contemplava la possibilit\u00e0 di finire la tela direttamente all\u2019aperto. Il suo modus operandi consisteva infatti nel creare dal vivo abbozzi e schizzi, lasciando per\u00f2 al lavoro in atelier la ricomposizione del quadro definitivo . \u00c8 comunque necessario affermare che \u00abse Corot non pu\u00f2 essere totalmente assimilato alla Scuola di Barbizon, si pu\u00f2 dire che egli ne \u00e8 il precursore perfetto e che \u00e8 la causa dell\u2019amore verso la natura, della quale egli cerca instancabilmente di tradurre sulla tela anche le minime sfumature\u00bb. Parlare in modo completo della vita di JeanBaptiste Camille Corot sarebbe troppo impegnativo, data la sua grande importanza come pittore, la rilevanza dei viaggi che comp\u00ec in Italia dal punto di vista artistico e i risultati che ottenne nel suo lavoro. Di seguito ci si limiter\u00e0 quindi a fare qualche accenno biografico per poi concentrarsi sugli anni in cui visit\u00f2 spesso la foresta ed ebbe degli scambi con gli artisti di Barbizon. Nato a Parigi nel 1796, si dedic\u00f2 alla sua carriera artistica solo quando comp\u00ec ventisei anni. Fu il miglior allievo di Michallon, il quale gli impart\u00ec le lezioni che aveva a sua volta appreso dal maestro Valenciennes. Infatti, nel 1825, Corot fece il primo viaggio in Italia: un viaggio in cui volle dedicarsi alla campagna romana, dipingendo en plein air e superando una crisi che lo port\u00f2 a creare una tavolozza in cui riusciva veramente a rispecchiare i colori dell\u2019atmosfera romana. Tornato a Parigi nel 1828, decise di andare a trovare un amico che aveva conosciuto in Italia, Caruelle D\u2019Aligny, il quale aveva affittato una piccola casa a Barbizon. In realt\u00e0 Corot era gi\u00e0 stato nella foresta di Fontainebleau nel 1821 e in quell\u2019occasione aveva soggiornato in una locanda di Chailly, dove aveva fatto l\u2019amicizia di Stamati Bulgari, nome che ci \u00e8 familiare. Nel Salon del 1831 Corot port\u00f2 ed espose il suo primo quadro che aveva come protagonista la foresta di Fontainebleau. Essa divenne un luogo caro all\u2019artista che nonostante i suoi innumerevoli viaggi in quasi tutta la Francia e altri due soggiorni in Italia (nel 1834 e nel 1843), vi tornava periodicamente, in quanto era la regione \u00abdelle sue prime emozioni silvestri\u00bb. Addirittura port\u00f2 a Barbizon e a Marlotte il suo amico Constant Dutilleux, contraccambiando le lezioni di litografia di quest\u2019ultimo con degli insegnamenti pittorici all\u2019interno della foresta . Durante le sue permanenze a Chailly e a Barbizon, Corot fece la conoscenza di tutti gli artisti della Scuola di Barbizon, comportandosi in alcuni casi come una sorta di maestro. Il pittore, in effetti, dispensava molto spesso preziosi consigli e ben tre Barbizonniers, ossia Antoine Chintreuil , Eug\u00e9ne Lavieille e Achille Oudinot , cercarono di seguire con degli studi la sua impronta. A spiccare fu soprattutto l\u2019amicizia con Charles-Fran\u00e7ois Daubigny, anch\u2019esso appartenente al gruppo di Barbizon, con il quale Corot viaggi\u00f2 e lavor\u00f2 molto. L\u2019ultimo soggiorno di Corot nella foresta \u00e8 dell\u2019estate 1873 e lu\u00ec mor\u00ec due anni dopo, nel febbraio 1875. A seguire sono proposti alcune delle opere e degli schizzi che Corot fece nella foresta di Fontainebleau. Dopo aver chiarito chi precedette e influenz\u00f2 i Barbizonniers, questo paragrafo sar\u00e0 incentrato sui maggiori attributi della Scuola di Fontainebleau, consentendoci di avere un quadro pi\u00f9 completo, sia dal punto di vista pittorico che sociale, di questo gruppo di artisti. Th\u00e9odore Rousseau, Jean-Fran\u00e7ois Millet, Constant Troyon, Narcisse Virgile Diaz de la Pe\u00f1a, Charles-Fran\u00e7ois Daubigny e Jules Dupr\u00e9 furono i principali pittori della scuola, coloro che riuscirono a cambiare per sempre la pittura di paesaggio in Francia. Delle loro singole caratteristiche, ma soprattutto della vita e delle opere di alcuni di essi, si parler\u00e0 in maniera approfondita nel prossimo capitolo, mentre questo paragrafo si propone di mostrare le particolarit\u00e0 dei Barbizonniers come gruppo. Il primo fatto meritevole di attenzione \u00e8 che la coesione degli artisti e il supporto reciproco che si cre\u00f2 tra di loro, vennero incentivati, in buona parte, dal gioviale clima in cui essi si ritrovavano per parlare di questioni pittoriche e non solo. Tutti i Barbizonniers, infatti, soggiornavano nella stessa locanda che, come accennato nel primo paragrafo, era l\u2019unica locanda del piccolo villaggio di Barbizon, ossia quella del \u201cpadre\u201d Ganne. Nel 1822 Fran\u00e7ois Ganne apr\u00ec il suo ostello ed ebbe come primo ospite Th\u00e9odore Caruelle d\u2019Aligny, caro amico di Corot. Con il tempo la locanda spopol\u00f2 tra gli artisti che venivano a dipingere nella foresta di Fontainebleau, divenendo il loro punto di riferimento, una sorta di vera e propria seconda casa, in cui stavano bene, erano in compagnia e, cosa pi\u00f9 importante, potevano confrontare le loro teorie e opinioni. Per comprendere il ruolo che assunse questa locanda basta pensare al fatto che nel solo anno 1848 ospit\u00f2, tra i suoi clienti, ventotto artisti . Il segreto di questo successo risiedeva nel buon animo del locandiere Ganne, la cui generosit\u00e0 lo portava a fare credito agli artisti senza poi richiedere subito il versamento della somma per il soggiorno, in quanto comprendeva le pessime condizioni economiche in cui i pittori quasi sempre si trovavano. Verso il 1850 Th\u00e9odore Rousseau doveva al proprietario dell\u2019ostello ben 1000 franchi, e ci mise un anno per completare il pagamento. Da questa locanda, quindi, i pittori si incamminavano verso la foresta con il loro cavalletto, desiderosi di riportare all\u2019interno dei propri quadri la verit\u00e0 della natura che li circondava. Le Gole d\u2019Apremont e la zona del Bas-Br\u00e9au erano i luoghi maggiormente frequentati dai Barbizonniers nella foresta di Fontainebleau, come dimostrato dalla ricorrenza di queste localit\u00e0 nei quadri degli artisti. Oltre ad essere tra le zone della foresta pi\u00f9 vicine a Barbizon, in esse la grandiosit\u00e0 della natura li ammaliava. In particolare, il Bas-Br\u00e8au era, agli occhi dei pittori, la meta perfetta per lo studio e la rappresentazione degli alberi. Questo perch\u00e9 quella parte di terreno era stata trasformata in una fustaia nel Seicento e, dopo secoli di crescita, l\u2019area era dominata da alberi di straordinaria bellezza e grandezza . Tali alberi divennero il soggetto per eccellenza dei quadri di Th\u00e9odore Rousseau, il quale era ossessionato, come vedremo, dalla volont\u00e0 restituirne nella tela anche i minimi particolari. Il fulcro di questo saggio vuole per\u00f2 essere quello di mettere in luce come gli artisti trasportarono in pittura la loro passione per la natura, il modo in cui dipinsero e soprattutto cosa fece di loro dei rinnovatori della pittura di paesaggio. La principale peculiarit\u00e0 \u00e8 che, come gi\u00e0 in parte emerso nel primo paragrafo, con i loro quadri i Barbizonniers infrangevano una delle regole pi\u00f9 importanti dell\u2019Accademia di Belle Arti e quindi del panorama pittorico francese pi\u00f9 in generale. Nicolas Poussin  in effetti, rimase sempre il miglior rappresentate di questo tipo di pittura in quanto, nonostante nelle sue tele predominasse il paesaggio, esso era sempre solo il pretesto per una scena mitologica o biblica. Nel corso del Seicento anche Claude Gel\u00e9e , detto Lorrain, segu\u00ec le orme di Poussin e intraprese questa strada della pittura di paesaggio che era riconosciuta e plaudita dall\u2019Accademia. In particolare, Lorrain animava i suoi paesaggi con Dei, ninfe e satiri. Con i Barbizonniers le cose cambiarono: insofferenti ai canoni del paesaggio classicista decisero di seguire i loro ideali secondo cui l\u2019unico protagonista del quadro \u00e8 il paesaggio stesso, senza la necessit\u00e0 di giustificarlo con alcun tipo di scena. Questo era il loro modo di celebrare la natura. Un\u2019altra differenza che intercorre tra i quadri dei Barbizonniers e quelli di Poussin e Lorrain \u00e8 che mentre questi ultimi riportavano un paesaggio idealizzato, gli artisti del gruppo di Barbizon facevano delle loro tele una sorta di \u00abinventario esaustivo della natura\u00bb, ovvero la loro volont\u00e0 era quello di presentare al pubblico \u00abdei paesaggi che non facevano altro che affermare la verit\u00e0 della natura incontaminata\u00bb. Per riuscire a fare ci\u00f2 nel miglior modo possibile, essi lavoravano, come ormai sappiamo, in plein air, immersi nella spettacolare natura della foresta di Fontainebleau. Solo pitturando dal vivo era possibile riportare sulla tela una luce reale, una natura vera con i suoi particolari, ma soprattutto, solo cos\u00ec era possibile cogliere e trasportare nel quadro l\u2019anima che la natura aveva e che rispondeva alla visione dell\u2019artista che la stava contemplando. \u00c8 rilevante dire che la pratica della pittura all\u2019aperto fu anche resa possibile da un\u2019invenzione importante, quella dei tubetti di colore. Essi permettevano di avere dei colori pronti all\u2019uso e facilmente trasportabili, evitando agli artisti tutto il processo di triturazione e diluzione dei pigmenti. A ci\u00f2 si aggiunse la fabbricazione di telai pi\u00f9 leggeri e pieghevoli, che rendevano ancora pi\u00f9 facile ai pittori il lavoro nella foresta, fuori dalle comodit\u00e0 dell\u2019atelier. La produzione artistica dal vivo del gruppo di Barbizon ebbe un\u2019altra conseguenza significativa in campo pittorico, quella di ridurre la distanza tra la rappresentazione fatta in fase di studio e il quadro definitivo. I Barbizonniers consideravano e presentavano i ritratti di alberi fatti all\u2019aperto, ossia realizzati proprio davanti agli alberi stessi, non come degli studi ma come delle opere ultimate a tutti gli effetti, sia per le loro dimensioni che per i dettagli in essi riportati. Potremmo considerare la Scuola di Barbizon come un movimento del progresso non solo per quanto detto fino ad ora, ma anche perch\u00e9 questi artisti decisero di sostituire al tradizionale modo di dipingere una tecnica pi\u00f9 libera. Adottarono il metodo \u00abdella macchina posta direttamente sulla tela, senza preoccuparsi di un\u2019incorporazione come avveniva nella maniera preesistente\u00bb ed era una tecnica \u00abdel colore vivo che gli impressionisti svilupperanno in modo pi\u00f9 approfondito, dopo che Daubigny l\u2019avr\u00e0 sperimentata con passione\u00bb. Tutte queste innovazioni e questi grandi cambiamenti apportati in ambito artistico dalla Scuola di Barbizon, furono il motivo di collisione con l\u2019Accademia di Belle Arti, che non poteva accettare tanta inosservanza di quelle regole che per decenni avevano tracciato il giusto percorso per i giovani talenti e avevano indirizzato il gusto artistico di un\u2019intera nazione. La liberazione del paesaggio \u00abdalle sue catene storiche\u00bb, messa in atto dai Barbizonniers tramite la loro pittura, era inammissibile per tutto il mondo accademico, tanto che i critici e i pittori pi\u00f9 influenti, continuarono ad impedire agli artisti della Scuola di Fontainebleau la partecipazione ai Salon ufficiali. I Barbizonniers ebbero il coraggio di mantenere le proprie idee e ragioni pittoriche, di non sottomettersi ai dettami del gusto del tempo, sebbene tali decisioni ebbero come conseguenza la contestazione della loro produzione pittorica da parte di quasi tutta la comunit\u00e0 artistica e una vita economicamente insoddisfacente, data la difficolt\u00e0 di vendita dei loro quadri. Dati i continui rifiuti da parte del Salon, i pittori di Barbizon, insieme ad altri importanti artisti che vedevano scartate le proprie opere, decisero di organizzare nel 1840 un\u2019opposizione all\u2019esposizione, producendo per\u00f2, come misero risultato, solamente una petizione indirizzata alla Camera dei deputati. Poco dopo Delacroix, Decamps, Jules Dupr\u00e9, Th\u00e9odore Rousseau, Jacque, Daumier e Antoine-Lousi Barye formarono un gruppo indipendente che si riuniva presso l\u2019atelier di quest\u2019ultimo, un pittore animalista che lavor\u00f2 per qualche tempo nella foresta di Fontainebleau. La vera svolta arriv\u00f2 nel 1848. Nel gennaio di quell\u2019anno l\u2019Associazione degli artisti organizz\u00f2, sempre per esprimere un dissenso verso Salon, una mostra al Bazar Bonne-Nouvelle, a cui parteciparono Watteu, Chardin, Greuze, G\u00e9ricault, Delacroix, Corot, Paul Huet e i Barbizonniers. La provocazione venne certamente colta, dal momento che nel giornale \u201cnational\u201d si parl\u00f2 dell\u2019esposizione al Bazar dicendo che \u00abLa giuria del Salon riceve la pi\u00f9 distintiva ignominia che abbia mai subito nel corso di diciassette anni di dominio.\u00bb. Fu per\u00f2 nelle giornate rivoluzionarie del 22, 23 e 24 febbraio che si comp\u00ec un effettivo cambiamento: l\u2019installazione di un governo repubblicano provvisorio port\u00f2 alla nomina di Ledru-Rollin come ministro dell\u2019interno. Egli prese da subito una decisione senza precedenti, destinata a mutare le sorti del Salon: \u00abLa giuria incaricata di ricevere i quadri per l\u2019esposizione annuale sar\u00e0 nominata tramite elezione. Gli artisti saranno convocati a tale scopo da un prossimo decreto. Il Salon del 1848 sar\u00e0 aperto il 15 marzo\u00bb. Nella Commission de Placement del Salon di quell\u2019anno figurarono anche i nomi di Corot, Dupr\u00e9 e Rousseau. La giuria accett\u00f2 tutti i 5080 lavori inviati e il genere paesaggistico venne ben rappresentato da un ampio ventaglio di opere della Scuola di Barbizon, dando finalmente qualche riconoscimento ai Barbizonniers.<\/p>\n\n\n\n

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Prima di esaminare le tre maggiori figure della Scuola di Fontainebleau sopra citate, \u00e8 doveroso soffermarsi brevemente anche sugli altri artisti minori che fecero parte del gruppo e che contribuirono ugualmente allo sviluppo della pittura di paesaggio francese, immergendosi con i loro quadri nel cuore della foresta di Fontainebleau. Come gi\u00e0 detto nel primo capitolo, in merito ai Barbizonniers non si pu\u00f2 parlare propriamente di \u201cscuola\u201d, in quanto i tratti comuni sono limitati e diverse sono le strade che i pittori avevano intrapreso nella loro precedente formazione. \u00c8 proprio per l\u2019eterogeneit\u00e0 che il gruppo di Barbizon dimostra, per la presenza di temperamenti diversi e di risultati pittorici riflettenti percorsi artistici che si discostano leggermente gli uni dagli altri, che \u00e8 utile proporre una carrellata degli altri artisti costituenti la Scuola del \u201930, cos\u00ec da avere una panoramica il pi\u00f9 possibile compiuta della stessa. Di seguito verranno quindi presentate le figure di: Jules Dupr\u00e9, artista che lavor\u00f2 gomito a gomito con Th\u00e9odore Rousseau; Constant Troyon, riconosciuto animalista; Charles-\u00c9mile Jacque, amico di Millet e infine Charles Fran\u00e7ois Daubigny, il pittore pi\u00f9 vicino alla successiva generazione di impressionisti. Jules Dupr\u00e9 nacque a Nantes il 5 aprile 1811, fino ai dodici anni lavor\u00f2 come decoratore di porcellane nella fabbrica del padre, vicino all\u2019Isle-Adam, quando all\u2019improvviso ebbe la rivelazione dei valori del paesaggio, per il quale si entusiasm\u00f2, decidendo pertanto di lasciare \u00abi piatti per la tela\u00bb. Inizi\u00f2 da subito a dipingere dal vivo, camminando nelle campagne e nelle foreste di Haute-Vienne, di Montmorency, dell\u2019Isle-Adam e ovviamente di Fontainebleau. \u00c8 del 1830 Le Plateau de Bellecroix  uno dei primi quadri in cui mostra una vista della foresta di Fontainebleau durante la stagione autunnale. In esso gi\u00e0 si colgono le sue doti artistiche e soprattutto la sua innata capacit\u00e0 compositiva, che svilupper\u00e0 sempre di pi\u00f9 nel tempo. Dupr\u00e9 debutt\u00f2 per la prima volta, come Rousseau e Diaz, al Salon del 1831, inviando tre suoi paesaggi. A differenza di tutti gli altri Barbizonniers, egli fu apprezzato sin dagli inizi, probabilmente per l\u2019inclinazione pi\u00f9 romantica dei suoi paesaggi, e gi\u00e0 nel 1833 ricevette una medaglia di seconda classe. Si dedic\u00f2 anche alla produzione di litografie, che pubblicava periodicamente nella rivista \u201cL\u2019Artiste\u201d. Nel 1834 and\u00f2 in Inghilterra, dove studi\u00f2 da vicino le opere dei paesaggisti inglesi, rimanendone profondamente influenzato, sicch\u00e9, da questo soggiorno in poi, nelle sue opere si sent\u00ec sempre molto l\u2019impronta della scuola inglese. Esempio lampante \u00e8 il quadro Vue pris \u00e0 Southampton, nel quale si nota \u00abuno studio dell\u2019atmosfera ispirato dalle marine di Constable\u00bb. Degna di nota \u00e8 l\u2019amicizia che Dupr\u00e9 instaur\u00f2 con Th\u00e9odore Rousseau, il quale rimase artisticamente condizionato dall\u2019amico, tanto che lui stesso disse \u00ab\u00e8 stato Dupr\u00e9 ad insegnarmi la sintesi\u00bb. I due lavorarono insieme presso l\u2019Isle Adam nel 1841 e nel 1845, ma pi\u00f9 significativo fu il soggiorno nelle Lande, regione della Francia sud-occidentale, dove trascorsero cinque mesi durante i quali Dupr\u00e9 continu\u00f2 a influire sul lavoro artistico di Rousseau e ci\u00f2 \u00e8 deducibile anche dalle parole di quest\u2019ultimo \u00abegli mi ha fatto intravedere delle cose che io nemmeno sospettavo, tra le altre l\u2019arte di costruire i quadri e di condensarne le forze\u00bb. L\u2019amicizia cess\u00f2 per\u00f2 nel 1849 dopo che la Legione d\u2019Onore venne assegnata a Dupr\u00e9. Negli anni \u201950 Jules Dupr\u00e9 si ritir\u00f2 da solo nell\u2019Isle-Adam dove continu\u00f2 a dipingere ma cambiando modalit\u00e0: non si dedic\u00f2 pi\u00f9 allo studio della natura dal vivo e accentu\u00f2 i caratteri romantici dei suoi paesaggi. Mor\u00ec il 6 ottobre del 1889. Il metodo di lavoro di Dupr\u00e9 sui quadri \u00e8 facilmente identificabile in quanto egli dipingeva \u00abin spessore con una pasta tritata, caricata di punti luminosi\u00bb. La sua pittura \u00e8 quindi molto chiara e luminosa, eredit\u00e0 del suo passato da decoratore di porcellana, e le sue tele dimostrano un grande senso di realt\u00e0 \u00abanalizzando sottilmente le variazioni dell\u2019atmosfera, i riflessi dell\u2019acqua e il gioco del fogliame\u00bb. Come sopra accennato, i suoi paesaggi sono declinati in senso romantico e questo \u00e8 dovuto probabilmente alla sua capacit\u00e0 di organizzare anche gli studi dal vivo come composizioni \u00abcon un perfetto dosaggio di elementi orizzontali, terreno, strisce d\u2019acqua, cielo e verticali, case, alberi.\u00bb. Per comprendere fino in fondo il modo di dipingere di Jules Dupr\u00e9 segue l\u2019analisi di una sua opera.<\/p>\n\n\n\n

Posso affermare che un\u2019altra figura fondamentale della Scuola di Barbizon fu Th\u00e9odore Rousseau in quanto viene considerato il maestro, nonch\u00e9 colui che, meglio di tutti, ha saputo riportare la filosofia artistica del gruppo e il profondo legame tra arte e natura, tramite le sue opere. Nacque a Parigi, al numero 4 della Rue Neuve St. Eustache, il 15 aprile 1812. Fu figlio unico di una famiglia borghese che godeva di un\u2019ottima posizione sociale grazie al lavoro del padre come commerciante nel settore della sartoria. La madre, cagionevole di salute, si occup\u00f2 sempre della casa e nei suoi confronti Rousseau prov\u00f2 \u00abil rispetto pi\u00f9 deferente e un attaccamento appassionato\u00bb per tutta la vita. Th\u00e9odore frequent\u00f2 una scuola ad Auteuil ma la sua inclinazione artistica si fece presto sentire. Questa attitudine per la pittura risiedeva forse nei geni della famiglia, che tra i suoi membri contava gi\u00e0 alcuni artisti. Un suo bisnonno era stato \u201cdoratore delle attrezzature del Re\u201d e aveva stretto un forte legame con i pittori della casa di sua maest\u00e0, mentre suo zio Colombet, morto in esilio in India, era un ritrattista. Fu per\u00f2 soprattutto il secondo cugino di sua mamma, un certo Pierre Alexandre Pau, paesaggista conosciuto per dipingere costantemente degli asini nelle sue opere, a dare il giusto appoggio e la spinta inziale a Th\u00e9odore Rousseau. Il piccolo Rousseau passava infatti le sue vacanze dallo \u201czio Pau\u201d, come lui lo chiamava, e copiava tutti i suoi quadri, dipingendo per\u00f2 sempre anche parte dell\u2019ambiente in cui le opere erano appese e dimostrando fin da subito di saper riprodurre e rendere le sensazioni dell\u2019atmosfera, capacit\u00e0 che, disse Sensier, non venne insegnata all\u2019artista ma proveniva dal suo istinto. All\u2019et\u00e0 di dodici anni Th\u00e9odore venne mandato a lavorare come segretario nella segheria del signor Marie, amico di famiglia, per sviluppare capacit\u00e0 gestionali e lavorative. La fabbrica si trovava nella regione della Franca Contea, in quanto ricca di boschi da sfruttare, e fu proprio qui che nacque in Rousseau un profondo amore per le foreste, luoghi solenni in cui amava perdersi per ammirare la grandezza della natura e produrre, fin da subito, disegni e abbozzi. \u00c8 proprio da quest\u2019esperienza che si fece sentire in lui un\u2019attrazione per questi ambienti che lo port\u00f2 poi a scegliere, per lunghi anni, la foresta di Fontainebleau come luogo di lavoro prediletto. La segheria fall\u00ec e, tornato a Parigi, Rousseau venne mandato dal padre a studiare in una scuola politecnica per diventare ingegnere civile. Egli sognava per\u00f2 la pittura e per dimostrare a s\u00e9 e alla propria famiglia di poter investire in una carriera artistica, decise di andare a Montmartre dove, in pochi giorni, produsse una piccola opera, considerata come uno dei primi lavori originali di Rousseau. La parola finale spettava per\u00f2 al cugino Pau, l\u2019unico in grado di valutare se effettivamente c\u2019era un potenziale: dopo aver seguito per qualche tempo Th\u00e9odore nei suoi disegni, nei suoi studi e nelle sue opere, decise di proporre ai genitori di fargli seguire la sua predisposizione artistica e di mandarlo presso l\u2019atelier di R\u00e9mond, vecchio allievo di Victor Bertin e vincitore del Prix de Rome nel paesaggio storico. Rousseau pass\u00f2 diversi anni a studiare presso R\u00e9mond ma non venne mai influenzato dalla sua visione molto pi\u00f9 classicista del paesaggio, tanto che quando il maestro gli propose di partecipare al Prix de Rome, lui si rifiut\u00f2. Preferiva andare a disegnare e fare abbozzi a Compi\u00e8gne e Bas-Meudon, oppure, quando il tempo non gli permetteva di stare all\u2019aperto, si rifugiava al Louvre per copiare le opere di grandi artisti del passato, come ad esempio Van Goyen. Trascorreva le domeniche presso l\u2019\u00e9cole buissoni\u00e8re a Saint Cloud o a S\u00e8vres e per un periodo frequent\u00f2 anche l\u2019atelier di Guillon Lethi\u00e8re  per studiare la pittura di figura. Nel giugno 1830, all\u2019et\u00e0 di diciott\u2019anni, Th\u00e9odore Rousseau decise di lasciare Parigi per dirigersi verso le montagne di Auvergne, dove avrebbe potuto ritrovare una natura quasi incontaminata. Qui, tra valli, cascate, grandi rocce e foreste, produsse una grande quantit\u00e0 di studi e composizioni ricche di dettagli, in cui cercava di far trasparire l\u2019atmosfera del posto. Riprendendo le parole di Sensier, possiamo dire che questo fu il momento in cui Rousseau \u00abrompe con la tradizione scolastica; egli comprende che l\u2019arte \u00e8 tutta nel gioco della luce, nel Fiat lux, sul silenzio e le ombre degli elementi\u00bb. Ritornato nella citt\u00e0 natale, Th\u00e9odore Rousseau fece vedere i suoi studi a R\u00e9mond, il quale giudic\u00f2 quei paesaggi come \u00abil lavoro del delirio\u00bb, ma essi vennero apprezzati da Ary Scheffer, un pittore di Dordrecht molto famoso a Parigi a quel tempo, il quale decise di appenderli nel suo studio, iniziando cos\u00ec a far conoscere il nome di Rousseau come uno dei primi importanti pittori della scuola naturalista del 1830. Il 1831 \u00e8 una data importante per Th\u00e9odore Rousseau, in quanto \u00e8 l\u2019anno in cui invi\u00f2 ed espose per la prima volta un suo quadro al Salon. In quell\u2019occasione present\u00f2 Site d\u2019Auvergne, un paesaggio che ebbe dei riscontri positivi da parte degli altri giovani pittori che, come lui, guardavano alla rappresentazione pi\u00f9 vera della natura ed erano contrari alla convenzionale composizione del quadro. Nel 1833 partecip\u00f2 di nuovo al Salon con il quadro Les C\u00f4tes de Granville, un\u2019opera dal realismo sensazionale che port\u00f2 a considerare Rousseau come uno dei pi\u00f9 bravi paesaggisti del tempo. Il quadro venne acquistato nello stesso anno da Henri Scheffer e venne successivamente ripresentato al pubblico nell\u2019Esposizione Universale del 1855, in seguito alla quale fin\u00ec in una collezione in Russia. Nel novembre 1833 Th\u00e9odore Rousseau si rec\u00f2 per la prima volta nella foresta di Fontainebleau, rimanendovi per 4 mesi, durante i quali soggiorn\u00f2 a Chailly. In questo periodo di lunghe permanenze a Barbizon, Rousseau conobbe Narcisse Diaz, un pittore che, come vedremo nel paragrafo a lui dedicato, ammir\u00f2 fin da subito il modo di lavorare di Th\u00e9odore e divent\u00f2 una sorta di suo allievo nella foresta. Il loro fu un legame importante e sincero, in cui Rousseau dimostr\u00f2 di essere sempre disponibile verso l\u2019amico. Nel 1841 Rousseau and\u00f2 a Monsoul, ai confini delle foreste dell\u2019Isle-Adam, dove visse e lavor\u00f2 con l\u2019artista Jules Dupr\u00e9. Quella con Dupr\u00e9 fu un\u2019altra amicizia destinata a segnare in maniera rilevante la vita di Th\u00e9odore, in quanto i due viaggiarono molto, in diversi parti di Francia, per lavorare gomito a gomito in plein air, aiutandosi a vicenda. Questa intima conoscenza fu per\u00f2 destinata a finire anni dopo a causa della gelosia di Rousseau, che vedeva in Dupr\u00e9 tutto quel successo che lui, nonostante la dedizione e la fatica, non riusciva ad ottenere. I rifiuti del Salon, infatti, rendevano la vita difficile per Rousseau che, sebbene nel 1843 si trovasse nel suo miglior periodo come pittore producendo dei veri capolavori, faceva fatica a vendere i suoi quadri e, anche quando ci riusciva, guadagnava una miseria. Malgrado ci\u00f2, non chiese mai aiuto ai suoi amici, in quanto il suo carattere non glielo permetteva, e visse una vita modesta. Il viaggio pi\u00f9 importante intrapreso da Rousseau e Dupr\u00e9 fu quello del 1844 nelle Lande, durante il quale i due si stabilirono nella cittadina di Begars come punto centrale per visitare e lavorare in numerosi punti di interesse della regione, come le coste del Golfo di Biscaglia, le dune sabbiose di Guascogna e le pendici dei Pirenei. Qui Rousseau lavor\u00f2 per un periodo in una sorta di monotono e grigiore perch\u00e9 \u00absent\u00ec cos\u00ec tanto la potenza del colore in questa regione, che inizialmente non si fid\u00f2 a dipingere con una palette completa\u00bb. Inoltre, nelle lande Th\u00e9odore cominci\u00f2 a produrre gli schizzi di Marais dans le Landes, uno dei suoi quadri pi\u00f9 famosi. Nel 1845 Rousseau e Dupr\u00e9 tornarono a Parigi ma non potendo sopportare la vita di citt\u00e0 ripartirono lo stesso anno, diretti nuovamente all\u2019Isle Adam. Qualche tempo dopo, in seguito a una delusione amorosa, Th\u00e9odore Rousseau decise di ritirarsi nella sua solitudine a Barbizon dove, visti i frequenti soggiorni, aveva acquistato una piccola casa con poche stanze in cui vivere e un fienile che convert\u00ec in uno studio dove poter lavorare. Nonostante dipingesse dal vivo, infatti, egli non si stancava mai di rifinire le sue opere all\u2019interno dello studio. Le zone della foresta di Fontainebleau preferite da Rousseau erano: il Bas-Br\u00e9au, le Ecouettes, le gole d\u2019Apremont, lo stagno di Ev\u00e9es e di Corneilles, Clairbois, l\u2019altopiano di Bellecroix, la pianura di Macherin, la Reine-Blanche e le gole di Franchard, tutti luoghi che troviamo nei suoi schizzi e nelle sue opere. Proprio a Barbizon, nel 1846, Rousseau e Millet fecero la loro prima conoscenza, che si trasform\u00f2 molto lentamente nel tempo in un legame di profonda confidenza, sincerit\u00e0 e sostegno reciproco. Con l\u2019avvento della rivoluzione cambiarono molte cose anche in ambito artistico e nel 1848, come sappiamo gi\u00e0 dal precedente capitolo, tra i membri della giuria del Salon, che da quell\u2019anno venne scelta tramite elezione, figur\u00f2 anche Rousseau, sebbene lui non avesse partecipato con alcun quadro. Si pu\u00f2 pensare che un artista come Rousseau, maltrattato e sempre escluso dalla commissione di quest\u2019esposizione annuale, una volta trovatosi lui stesso nei panni della giuria, potesse riscattarsi comportandosi allo stesso modo con gli altri. \u00c8 invece da sottolineare che Th\u00e9odore Rousseau fece esattamente l\u2019opposto e, insieme agli altri membri, cerc\u00f2 di giudicare con clemenza e merito i partecipanti. Sempre in quell\u2019anno, inoltre, la Repubblica, nel tentativo di fare ammenda della maniera con cui per anni erano stati trattati numerosi artisti, decise di commissionare delle opere ad alcuni di essi, tra cui Rousseau e Dupr\u00e9, pagandoli 4.000 franchi ciascuno. In quell\u2019occasione Rousseau realizz\u00f2 l\u2019opera Coucher du Soleil, successivamente esposta al Salon del 1850-51. Il 1848 riserva un\u2019altra sorpresa: da quest\u2019anno in poi Th\u00e9odore Rousseau condivise la sua vita con una donna originaria della Franca Contea che, sebbene non divenne mai ufficialmente sua moglie, am\u00f2 e rispetto rimanendole sempre accanto, anche nei momenti pi\u00f9 difficili e di malattia. Da questo momento Rousseau si stabil\u00ec definitivamente a Barbizon, potendo cos\u00ec lavorare ininterrottamente nella sua amata foresta di Fontainebleau. Nel 1849 partecip\u00f2 al Salon con tre quadri, tra cui Lisi\u00e8re de For\u00eat. In quell\u2019anno Jules Dupr\u00e9 e Raffet ricevettero la Legione d\u2019Onore mentre lui, con profondo rammarico, dovette accontentarsi di una medaglia di prima classe. Nel Salon successivo, quello del 1850-51, la situazione non miglior\u00f2 e il colpo fu ancora pi\u00f9 duro da incassare per Rousseau: all\u2019apertura dell\u2019esposizione il suo quadro venne spostato in una posizione meno onorevole e di nuovo manc\u00f2 la nomina di cavaliere della Legione d\u2019Onore, che spett\u00f2 a Diaz. Per comprendere quanto furono sottovalutate le opere di Rousseau fino a quel momento, basta soffermarsi sul seguente episodio. Nel 2 marzo del 1850 Th\u00e9odore Rousseau tenne una vendita di ben 53 quadri che erano rimasti finora solo nelle sue mani. Da essa ricav\u00f2 15.700 franchi che, togliendo le spese da lui sostenute, diventarono 8.000; ci\u00f2 significa che ciascuna opera venduta gli valse sole 6 sterline, una vera e propria miseria186. Dopo i bocconi amari che aveva dovuto inghiottire, Rousseau si era ripromesso di non partecipare pi\u00f9 al Salon ma, dopo l\u2019esplicita richiesta del direttore del Museo, ritorn\u00f2 sui suoi passi e invi\u00f2 al Salon del 1852 tre magnifiche tele. C\u2019\u00e8 da dire che tra il 1850 e il 1855 Rousseau si trov\u00f2 nella sua forma pi\u00f9 smagliante a livello pittorico, sfornando un capolavoro dopo l\u2019altro e finalmente, nel 1855, le cose cambiarono in meglio per l\u2019artista. Quello fu l\u2019anno dell\u2019Esposizione Universale, un\u2019occasione di vero e proprio riscatto sia per Rousseau, che per la prima volta venne artisticamente ammirato da un pubblico ampio, sia per la Scuola di Barbizon, che riusc\u00ec finalmente ad essere apprezzata e a imporsi nel panorama pittorico. Anche a livello economico la fortuna gir\u00f2 dalla parte dell\u2019artista, che non dovette pi\u00f9 preoccuparsi eccessivamente delle finanze troppo scarse. Negli anni successivi Th\u00e9odore Rousseau cavalc\u00f2 l\u2019onda del successo ma presto le cose iniziarono a peggiorare. Il principio della lunga e degenerante malattia della sua compagna di vita, la morte del figlio del suo caro amico Diaz, un nuovo periodo di instabilit\u00e0 economica: tutte cattive notizie che gravarono sulle spalle di Rousseau. Nel 1860 Th\u00e9odore and\u00f2 con la compagna in Franca-Contea, nella vana speranza di un miglioramento delle sue condizioni di salute, e nello stesso anno fece un breve soggiorno a Neuchatel, in Svizzera, insieme a Millet. Gli schizzi fatti dal vivo diventarono quadri nei mesi successivi e Rousseau decise di venderli all\u2019Hotel Drouot il 7 maggio 1861, ricevendo alla fine soli 15.000 franchi. Tornati a Barbizon la salute della \u201cmoglie\u201d continu\u00f2 a peggiorare e l\u2019artista decise che sarebbe stato meglio mandarla in Franca-Contea, mentre lui rimase a Barbizon condividendo la casa con il vecchio amico Vallardi. Le disgrazie continuarono e quando Rousseau lasci\u00f2 il villaggio per andare a trovare la moglie, l\u2019amico si suicid\u00f2, facendo sprofondare il pittore in enormi sensi di colpa. Nel 17 maggio 1863 Th\u00e9odore vendette all\u2019asta diciassette quadri, dai quali ricav\u00f2 14.866 franchi, una somma che lo soddisf\u00f2 e grazie alla quale pot\u00e9 acquistare delle stampe giapponesi. Nel frattempo, anche la sua salute inizi\u00f2 a peggiorare ma fortunatamente poteva contare sul sostegno dei due suoi pi\u00f9 grandi amici, Diaz e Millet. Nel 1865 Rousseau ricevette un importante commissione: il principe Demidoff, un ricco russo, incaric\u00f2 lui, Dupr\u00e8, Corot e Fromentin per la realizzazione di grandi dipinti con cui decorare la sala da pranzo, promettendo in cambi\u00f2 10.000 franchi per ciascun pannello. Rousseau impieg\u00f2 due anni per il completamento di questo lavoro, un periodo di tempo decisamente lungo, ma che ebbe come risultato Coucher de Soleil e A Spring Day, due illustrazioni di grande qualit\u00e0 nonostante la cattiva salute sua e della compagna. Il 1867 riserv\u00f2 a Th\u00e9odore Rousseau l\u2019ennesimo smacco, quello definitivo, una sorta di colpo di grazia da cui non si risollev\u00f2 pi\u00f9. In quell\u2019anno si tenne l\u2019Esposizione Universale e Rousseau, su elezione degli artisti, ricopr\u00ec l\u2019incarico di presidente di giuria, ma mentre gli altri colleghi videro aumentare il proprio grado di onorificenza diventando \u201cUfficiali\u201d della Legione d\u2019Onore, Th\u00e9odore venne ignorato, rimanendo, come per gli ultimi venticinque anni, un semplice \u201cCavaliere\u201d della Legione d\u2019Onore. La rabbia e la gelosia dell\u2019artista, a cui per carattere era sempre stato incline, arrivarono al culmine e fu probabilmente questo forte senso di risentimento a causargli un attacco di paralisi nel mese di agosto. Da quel momento le cose peggiorarono, molti amici andarono a trovarlo, Millet gli fu sempre vicino e lui, nonostante altri episodi di paralisi e la fatica anche nel parlare, continu\u00f2 a tracciare con la matita dei paesaggi. Rousseau si spense il 22 dicembre 1867 nella sua casa a Barbizon. Investighiamo ora l\u2019interessante figura di Diaz de la Pe\u00f1a, un uomo che affront\u00f2 sempre la vita con grande entusiasmo ed energia, nonostante la dura infanzia, le successive avversit\u00e0 della sua esistenza e la povert\u00e0. Per il gruppo di Barbizon, Diaz rappresentava una boccata di aria fresca, perch\u00e9 capace di portare gioia e positivit\u00e0 in ogni momento. Narcisse Virgilio Diaz de la Pe\u00f1a  nacque il 25 agosto 1808 a Bordeaux, da rifugiati spagnoli di Salamanca. Thomas Diaz de la Pe\u00f1a e la moglie Maria Manuelo Belasco stavano infatti scappando dalle autorit\u00e0 spagnole, per il coinvolgimento nella congiura contro il Re Giuseppe Bonaparte, ma il loro viaggio verso l\u2019Inghilterra dovette arrestarsi molto prima, proprio per le condizioni della donna incinta e per la nascita del piccolo Narcisse Virgilio. Poco dopo, il padre si spinse da solo fino a Londra, alla ricerca di fortuna e una casa per la sua famiglia, ma le cose non andarono come pianificato e dopo tre anni mor\u00ec in quella citt\u00e0, solo e lontano dai propri cari. Maria Manuelo Belasco si dimostr\u00f2, a quel punto, una donna forte: trov\u00f2 lavoro come insegnante di lingue presso la famiglia di un uomo inglese e si trasfer\u00ec insieme al figlio nei sobborghi di Parigi, a S\u00e8vres. Purtroppo, mor\u00ec anche lei molto presto, lasciando Diaz orfano a soli dieci anni. Di lui si prese cura un amico della madre, il Signor Michel Paira, ma il giovane Diaz si dimostr\u00f2 fin da subito vivace e difficile da gestire. Vedeva la casa e la scuola come delle costrizioni e spesso andava nei boschi vicini, dove amava perdersi ad ammirare i tronchi e il ricco fogliame degli alberi. Anche in Diaz, quindi, come era successo a Rousseau, si fece sentire molto presto l\u2019attrazione verso la natura e le sue maestose piante. Proprio una di queste scampagnate cost\u00f2 molto cara al ragazzo, che al tempo dell\u2019accaduto aveva tredici anni. Addormentatosi sul prato nel bosco di Meudon, venne morso sul piede da un serpente velenoso che gli provoc\u00f2 un rigonfiamento di tutto l\u2019arto inferiore. A causa di una negligente medicazione, la gamba and\u00f2 in cancrena e gli venne amputata, costringendo Diaz a vivere il resto della sua vita con un arto di legno. A quindici anni inizi\u00f2 a lavorare trovando posto nella manifattura di S\u00e8vres, occupazione perfetta per un giovane dall\u2019inclinazione artistica come lui. La sua formazione pittorica cominci\u00f2 quindi come decoratore di porcellane, esattamente come era stato per altri due Barbizonniers, ossia Jules Dupr\u00e9 e Constant Troyon. In Diaz si not\u00f2 da subito una mano capace e un\u2019alta qualit\u00e0 di esecuzione. Per un periodo frequent\u00f2 anche l\u2019atelier di Souchon, direttore della Scuola di Belle arti a Lille, per prendere lezioni di disegno e di pittura. Tuttavia Souchon si rivel\u00f2 troppo metodico per Diaz, che decise quindi di intraprendere la sua strada nella pittura, senza per\u00f2 essere ben formato nella composizione dei quadri. A partire dagli anni \u201930 \u00absotto la suggestione del teatro romantico e dei temi di Victor Hugo\u00bb, che tanto amava, Diaz dipinse donne orientali negli harem, ninfe e bagnanti, diventando di fatto un pittore di scene orientali. Si pu\u00f2 certo affermare che l\u2019artista fu fortemente influenzato dall\u2019Orientalismo, di cui il miglior rappresentante in pittura, al tempo, era senza dubbio Delacroix. Furono per\u00f2 anche altri i miti a cui Diaz si ispir\u00f2 e tra di essi figurano Velasquez, Watteau e in particolare Correggio, di cui copi\u00f2 spesso le opere che si trovavano al Louvre. A livello pittorico egli venne segnato anche da un\u2019importantissima e profonda amicizia, quella con Th\u00e9odore Rousseau. Il primo incontro di Diaz con Rousseau avvenne intorno al 1830-31, quando entrambi frequentavano la taverna \u201cLe Cheval Blanc\u201d, ambiente che in orario serale si animava di artisti rivoluzionari. Sin da quei primi ritrovi di gruppo, Diaz ammirava Rousseau, anche se segretamente, e cerc\u00f2 sempre di avvicinarsi a quell\u2019uomo dal carattere severo e distaccato. La prima partecipazione di Diaz al Salon risale al 1831, mentre nel 1835 dipinse Battle of Medina che venne soprannominato dalla critica \u201cbattle of the broken paint-pots\u201d (ossia \u201cbattaglia dei vasi di colore rotti\u201d) per via della massa di colori brillanti posti sulla tela senza una buona progettazione. In quegli anni continu\u00f2 a fornire al mercato quadri con Ninfe, Cupidi, donne che si bagnano in specchi d\u2019acqua e immagini di Venere e Diana, non riuscendo per\u00f2 a ricavare molti soldi dalle vendite. Nel 1836, Narcisse Virgilio Diaz de la Pe\u00f1a si rec\u00f2 per la prima volta a Barbizon, pi\u00f9 o meno nello stesso periodo di Th\u00e9odore Rousseau. L\u00ec, la sua ammirazione verso l\u2019artista e verso i suoi quadri, che gli si rivelarono agli occhi in tutta la loro bellezza, crebbe sempre di pi\u00f9, fino a diventare adorazione. Diaz non riusciva a comprendere come Rousseau arrivasse a una tale resa della natura nei suoi quadri e, dato il carattere chiuso di quest\u2019ultimo, inizi\u00f2 a studiare di nascosto il suo modo di dipingere. A partire dal 1844 Diaz divenne sempre pi\u00f9 conosciuto e apprezzato, partecipando frequentemente al Salon con una considerevole quantit\u00e0 di quadri. Nel Salon del 1844 vinse una medaglia di terza classe, nel 1845 vi partecip\u00f2 con tre ritratti e in quello del 1846, in cui si guadagn\u00f2 una medaglia di seconda classe, invi\u00f2 una serie di quadri che mostravano la variet\u00e0 delle composizioni in cui si cimentava, presentando \u00abscene di foresta, ninfe e pezzi orientali e classici\u00bb. Poi ancora, nel Salon del 1847 vennero esposte dieci sue opere e nel 1848 ben cinque tele mostrarono la sua maturit\u00e0 artistica e gli valsero una medaglia di prima classe. Si pu\u00f2 perci\u00f2 dire che dopo l\u2019insegnamento di Rousseau, Diaz sbocci\u00f2 definitivamente nella sua versione migliore di artista, sfornando opere sempre pi\u00f9 ottimali dal punto di vista compositivo e pittorico. Nonostante tutte queste partecipazioni, la situazione economica di Diaz non era certo delle migliori, tanto che decise di fare una vendita dei propri lavori, la quale si dimostr\u00f2 nuovamente poco prolifica, dato che i quadri con i prezzi pi\u00f9 alti arrivarono solo a 600 franchi. Nel Salon del 1850-51 ricevette l\u2019onorificenza di Cavaliere della Legione d\u2019Onore, ma il fatto che venne assegnata a lui e non al suo \u201cmaestro\u201d Rousseau, il quale era stato ignorato per l\u2019ennesima volta, lo fece infuriare. Alla cena organizzata per i nuovi ufficiale della Legione d\u2019Onore, Diaz si alz\u00f2 e davanti a tutti propose un brindisi: \u00abA Th\u00e9odore Rousseau, il nostro maestro dimenticato\u00bb, a cui tutti rimasero attoniti. Diaz and\u00f2 poi a vivere per un periodo a Barbizon dove, come abbiamo detto, port\u00f2 il buon umore, risa ed entusiasmo al legato gruppo di artisti. All\u2019Esposizione Universale del 1855 Diaz present\u00f2 Les Larmes du Veuvage, un quadro che provoc\u00f2 la delusione e lo scontento di tutti, anche dei suoi amici artisti; realizzato dando ampio spazio all\u2019immaginazione, esso manca di un buon disegno, progettazione e pi\u00f9 in generale composizione, scatenando forti critiche. Dopo il duro colpo, Diaz visse per un altro periodo nella foresta di Fontainebleau, mentre nel 1856 si costru\u00ec uno studio a Parigi, in Boulevard de Clichy, frequentato spesso dai suoi conoscenti pi\u00f9 cari. Nel novembre del 1860 mor\u00ec Narcisse Emile, figlio venticinquenne di Diaz, che nella vita era poeta e pittore. Fu una perdita grandissima non solo per Diaz, ma anche per Rousseau, che prendendolo sotto la propria ala artistica lo considerava ormai come un figlio. Nel settembre del 1865 l\u2019artista si trovava a dipingere nella foresta di Fontainebleau insieme a Barye e negli anni successivi stette sempre vicino a Th\u00e9odore Rousseau, aiutandolo durante il difficile periodo di malattia. Con l\u2019inizio della guerra franco-prussiana (1870) Diaz si spost\u00f2 a Bruxelles e l\u00ec \u00abnella sua spenta camera di un povero hotel, affacciata su un cortile decisamente non pittoresco, egli dipinse quadri brillanti riprendendo i suoi schizzi fatti nella foresta di Fontainebleau\u00bb. Al suo ritorno a Parigi gli affari andarono a gonfie vele: il suo nome di artista venne sempre pi\u00f9 plaudito, i suoi quadri sempre pi\u00f9 ricercati dai mercanti d\u2019arte e di conseguenza il loro valore aument\u00f2 moltissimo. Diaz acquist\u00f2 una villa a Etretat e visse gli anni successivi impegnato nella pittura, felice e finalmente realizzato economicamente. Dall\u2019inverno 1872-73 l\u2019artista inizi\u00f2 ad ammalarsi periodicamente diventando sempre pi\u00f9 debole: prima un attacco di pleurite e poi pi\u00f9 volte la bronchite. Diaz si spense il 18 novembre 1876 tra le braccia di sua moglie. Il funerale venne accompagnato da una composizione dell\u2019affermato figlio musicista Eug\u00e8ne e il corpo dell\u2019artista venne sepolto nel cimitero di Montmartre, accanto a quello dell\u2019altro figlio. Concentriamoci ora sul profilo artistico di Narcisse Virgilio Diaz de la Pe\u00f1a, mettendone in luce le maggiori caratteristiche. Per la pittura brillante, per la sua capacit\u00e0 di rendere estremamente luminosi i colori e per il ricco cromatismo, Diaz \u00e8 da sempre considerato un colorista. Ci\u00f2 che pi\u00f9 colpisce e attrae dei suoi quadri \u00e8 proprio la fulgidezza che egli gli dona, forse derivante anche dal suo modo di accostare sulla tela tocchi di colore non diluito. Come gi\u00e0 accennato nella sua biografia, due sono le principali influenze a cui fu sottoposto in pittura: quella spagnola di Velazquez e l\u2019orientalismo di quel periodo, a cui si aggiunge lo studio autonomo delle opere di grandi artisti del passato. Per tutta la vita Diaz, a differenza di Rousseau che rimase sempre fedele solo alla pittura di paesaggio, si ciment\u00f2 in diversi generi pittorici. Innanzitutto, Diaz fu un pittore di scene orientali, con bagnanti e donne negli harem ad animare i suoi quadri. Non comp\u00ec mai un viaggio in Oriente, eppure \u00abegli cattur\u00f2 le giuste armonie, che solitamente si rivelavano solo ad un occhio orientale, ed impieg\u00f2 il suo istinto per il colore\u00bb. Altro discorso deve essere fatto per le opere paesaggistiche, che hanno come soggetto la foresta, ed in particolare quella di Fontainebleau. In quest\u2019ambito Diaz venne guidato stilisticamente da Rousseau, i cui insegnamenti risultarono fondamentali. Va infatti detto che, prima di incontrare Th\u00e9odore, Diaz non osava dipingere le chiome degli alberi per paura di non ottenere una buona resa e nei suoi primi quadri opt\u00f2 per sfondi privi di piante o per la riproduzione di qualche vaga sagoma. I consigli che ricevette gli aprirono un mondo di nuove possibilit\u00e0 e non ci si deve quindi stupire se i suoi quadri rappresentanti la foresta di Fontainebleau mostrano una certa similarit\u00e0 con quelli del maestro Th\u00e9odore Rousseau. C\u2019\u00e8 infine da riportare un lato artistico che si conosce poco di Diaz, ossia il fatto che eccelse nella rappresentazione dei fiori, soggetti brillanti di alcuni suoi quadri. Vediamo di seguito alcune sue opere. Infine posso dire che Millet, un pittore che, nonostante la carriera artistica, rimase sempre profondamente legato alle sue origini contadine. Largamente apprezzato per la veridicit\u00e0 dei suoi quadri, egli non si dedic\u00f2 molto alla rappresentazione del paesaggio puro, in quanto i soggetti delle sue tele furono principalmente i poveri lavoratori della terra. Eppure Millet \u00e8 considerato parte della Scuola di Barbizon non come membro marginale, bens\u00ec come uno dei pilastri, e nel seguito dello scritto se ne comprenderanno i motivi. Jean-Fran\u00e7ois Millet  nacque il 4 ottobre 1814 in Normandia, pi\u00f9 nello specifico in un cottage del villaggio di Gruchy, situato nel comune di Greville. Il padre possedeva una piccola fattoria che serviva a produrre il necessario per il sostentamento della famiglia, la quale si faceva sempre pi\u00f9 grande. I genitori di Millet erano perci\u00f2 sempre occupati nel lavoro dei campi e a prendersi cura dei bambini fu la nonna paterna, che viveva con loro. Millet crebbe in una famiglia in cui lo spirito religioso era molto forte, tanto che il suo libro preferito fu la Bibbia, e questo sentimento traspar\u00ec poi dai suoi quadri. In quanto secondo figlio maggiore, egli fu sempre ligio ai propri doveri anche quando l\u2019istinto artistico lo stava chiamando da giovane. Esso in realt\u00e0 venne ereditato dal padre, il quale aveva sempre avuto una certa sensibilit\u00e0, senza per\u00f2 tradurla mai in un effettivo esercizio delle arti, scegliendo di continuare la vita da contadino che il destino gli aveva riservato. Quando il padre vide questa stessa inclinazione nel figlio, alla quale aveva inconsciamente contribuito facendogli da sempre ammirare la bellezza della natura, fu felice di assecondarla e decise che Jean-Fran\u00e7ois Millet avrebbe dovuto seguire il suo sogno e intraprendere la strada dell\u2019artista. Partiti alla volta della vicina Cherbourg, Millet e il padre presentarono i disegni del giovane ad un vecchio allievo di David, Mouchel, che dopo averli visionati, si rese subito conto di avere davanti un futuro grande pittore. Nello studio di Mouchel, Millet stava facendo grandi progressi copiando calchi e incisioni, quando all\u2019improvviso il padre si ammal\u00f2 gravemente e mor\u00ec. Senza pensarci due volte, Millet abbandon\u00f2 il suo sogno che si stava realizzando per prendere il posto del padre nel portare avanti la famiglia. Leggendo la grande delusione e il rammarico negli occhi del figlio e capendo che ce l\u2019avrebbero fatta anche da soli, la madre disse a Jean-Fran\u00e7ois Millet: \u00abMio Fran\u00e7ois, dobbiamo accettare la volont\u00e0 di Dio. Tuo padre, il mio Jean-Louis, aveva detto che tu saresti diventato pittore, obbediscigli e ritorna a Cherbourg\u00bb. Egli riprese quindi presto la sua strada artistica presso lo studio di Mouchel ed ebbe inoltre l\u2019incarico di aiutare l\u2019artista Langlois nella realizzazione di alcune pitture religiose per la chiesa della Trinit\u00e0 di Cherbourg. Il contributo di Millet fu prezioso e anche Langlois riconobbe nel giovane un grande talento. Per tale motivo decise di scrivere una persuasiva lettera al Consiglio municipale di Cherbourg, nella quale descrisse il lavoro e i progressi di Millet, chiedendo di aiutare monetariamente quella giovane promessa dell\u2019arte, cos\u00ec che potesse studiare e diventare un grande pittore. Millet ottenne dal consiglio una sorta di borsa di studio di 400 franchi all\u2019anno, i quali spesso non arrivarono puntualmente o tutti, ma che costituirono ugualmente un primo incentivo al suo percorso di artista. Nel dicembre 1836 Millet part\u00ec per Parigi, citt\u00e0 nella quale arriv\u00f2 con un lungo viaggio nel 1837, carico di ansia per il futuro e avendo soli ventitr\u00e9 anni. L\u00ec Millet non frequent\u00f2 la Scuola di Belle Arti, a causa della forte competizione presente e, dopo qualche indecisione, entr\u00f2 nello studio di Paul Delaroche. L\u2019ambiente non fu certo dei migliori: soprannominato \u201cL\u2019uomo dei boschi\u201d, egli venne continuamene preso in giro dai compagni per la sua provenienza, per la sua timidezza e per la sua pittura. Il suo modo inusuale di dipingere, abbastanza pesante, con un tratto spesso e con un trattamento a tendenza ruvida, era molto distante dai metodi di realizzazione degli altri studenti dello studio e anche da ci\u00f2 che richiedeva il maestro Paul Delaroche. Deciso a seguire la propria strada, dopo non molto, Millet lasci\u00f2 lo studio di Delaroche, nel quale, di fatto, non aveva imparato quasi nulla. In quel periodo Millet ritrovava gioia e speranza andando al Louvre e ammirando i grandi maestri del passato ed in particolare Fra Angelico , Michelangelo, Watteau, Poussin e Giorgione. Proprio in merito a Giorgione, Millet disse una volta a Sensier \u00abGiorgione mi ha donato la chiave dei campi nei suoi paesaggi e io ne ho approfittato per consolarmi con lui\u00bb. Millet amava anche passare parte del suo tempo a leggere, appassionandosi di Shakespeare, Byron e Scott. Furono comunque tempi difficili per l\u2019artista, che si trov\u00f2 in una desolante solitudine, avendo sempre l\u2019impressione di essere sbeffeggiato dagli altri e non riuscendo a far apprezzare e, quindi, a vendere le proprie opere. Per vivere fu dunque costretto ad andare incontro ai gusti del mercato, iniziando a produrre ritratti, quadri con ninfe e altre rappresentazioni simili. Strinse una sincera amicizia con l\u2019artista Louis-Alexandre Marolle, con il quale condivise un piccolo studio al numero 13 della Rue de l\u2019Est. Al Salon del 1840 Millet invi\u00f2 due ritratti: un ritratto del padre e un ritratto dell\u2019amico Marolle. La giuria decise di ammettere solo il ritratto del padre, che era \u00abmolto sobrio nei toni e non cos\u00ec bello nei colori\u00bb e che di fatto non trov\u00f2 nel pubblico alcuna attenzione o reazione. Nel 1841, il Consiglio di Cherbourg diede a Millet l\u2019incarico di fare un ritratto di Javain, il sindaco da poco deceduto. A lavoro ultimato, per\u00f2, il Consiglio si rifiut\u00f2 di pagare, in quanto il risultato finale aveva provocato lo scontento di tutti; Millet, infatti, non aveva mai visto Javain e aveva ben poco su cui lavorare per ricostruirne una fisionomia che fosse davvero somigliante. La situazione dell\u2019artista peggior\u00f2 e si fece ancora pi\u00f9 isolata quando si ridusse a dipingere cartelli per poter vivere. Nel novembre del 1841 Millet si spos\u00f2 con Pauline-Virginie Ono, originaria di Cherbourg, la quale purtroppo mor\u00ec pochi anni dopo, nel 1844, facendo ripiombare l\u2019artista nell\u2019isolamento. Nel corso di quegli anni di matrimonio, Millet fu impegnato a farsi accettare dal Salon: nel 1842 invi\u00f2 due ritratti che vennero rifiutati, nel 1843 non ebbe il coraggio di partecipare e nel 1844 present\u00f2 La Laiti\u00e8re e La Le\u00e7on d\u2019Equitation, due pastelli che vennero apprezzati da Diaz e Thor\u00e9 per i colori e l\u2019armonia. Per superare il lutto e la solitudine, verso la fine del 1844 torn\u00f2 nella sua amata Normandia e nell\u2019autunno dell\u2019anno successivo si spos\u00f2 con la seconda moglie Catherine Lemaire, donna che lo sostenne nel suo lavoro da artista. I coniugi decisero di andare a vivere a Parigi, in un appartamento di Rue Rochechouart, ma prima fecero un breve soggiorno ad Havre, durante il quale Millet riscosse un certo successo e ricevette numerose commissioni di ritratti che vennero largamente apprezzati. Ascoltando quelle parole Millet si sent\u00ec come se avesse tradito s\u00e9 stesso e la sua natura e decise che da quale momento avrebbe abbandonato completamente la pittura di nudo. Infatti, St. Jerome under Temptation, un quadro che presentava svariate figure femminile e che venne rifiutato al Salon del 1846, venne da lui totalmente ridipinto, quasi a non voler nemmeno lasciare traccia di quella sua parte di produzione artistica. Nel tempo miglior\u00f2 anche la socialit\u00e0 di Millet, che inizi\u00f2 a fare diverse amicizie, tra cui anche quella con Diaz, che a quel tempo era pi\u00f9 conosciuto e godeva di una migliore reputazione. Inoltre, nel 1846, nacque a Parigi il primo dei nove figli di Millet. L\u2019artista inizi\u00f2 poi a riscontrare qualche piccolo successo e l\u2019olio su tela Oedipe d\u00e9tach\u00e9 de l\u2019arbre ricevette apprezzamento e critiche positive da parte di Th\u00e9ophile Gautier e Thor\u00e9. Nel 1848 Millet si ammal\u00f2 di febbre reumatica, sfiorando la morte, e il periodo di ricovero fu molto lungo. Il primo quadro a cui diede vita dopo la guarigione fu uno dei pi\u00f9 conosciuti della sua carriera; intitolato Un Vannuer, ossia un vagliatore, venne esposto al Salon del 1848 e portato in America, dove purtroppo venne distrutto da un incendio. Il soggetto del vagliatore venne riportato in pittura da Millet almeno tre volte. Con la Rivoluzione di febbraio nel 1848, il mercato dell\u2019arte si trov\u00f2 in crisi e fu in questo momento che Millet si sent\u00ec in parte fortunato per aver ricevuto da un\u2019ostetrica la commissione di dipingere un\u2019insegna per trenta franchi. Nello stesso anno, durante la rivoluzione di giugno, venne chiamato alle armi, come tutti i cittadini, ma rimase terrificato da ci\u00f2 che vide. Nell\u2019estate del 1849, dopo tutte le agitazioni e soprattutto per sfuggire dal colera che si stava diffondendo, Millet decise di lasciare definitivamente Parigi e andare a vivere con la sua famiglia a Barbizon, villaggio di cui venne a conoscenza grazie all\u2019amico e artista Jacque. Barbizon fu testimone della vita di Millet per ben ventisette anni, fino alla sua morte, e vide otto dei suoi nove figli venire alla luce. In quel piccolo paesino Millet visse in parte la vita da contadino, facendo riemergere le sue origini. Il mattino si dedicava al giardino, dove vangava, piantava e zappava, mentre il pomeriggio lavorava nel suo atelier. In quel luogo aveva anche trovato la cura naturale alle sue emicranie: quando aveva mal di testa andava nella foresta per distendersi per terra e osservare il cielo. All\u2019arrivo di Millet, Barbizon era gi\u00e0 abitata da altri artisti e in particolare egli vi trov\u00f2 Diaz e Rousseau, con i quali, come gi\u00e0 si \u00e8 visto dalle biografie dei due pittori, form\u00f2 un trio di amicizia forte e sincera. La vicinanza con la natura e la vita di paese giovarono molto a Millet, che da qui in avanti, soprattutto per i successivi 12 anni, produsse le sue migliori tele, veri e propri capolavori. Al Salon del 1850-51 Millet present\u00f2 una delle sue opere di maggior successo, Le Semeur, e nel 1851 realizz\u00f2 Aller au travail, quadro che si dimostra essere \u00abpienamente caratteristico di Millet\u00bb. Al Salon del 1853 invece, vinse una medaglia di seconda classe con l\u2019opera Repas des Moissonneurs anche chiamata Ruth et Booz. Nonostante le sue importanti opere, Millet continuava a riversare in pessime condizioni economiche e Th\u00e9odore Rousseau cerc\u00f2 sempre di aiutarlo mandandogli degli acquirenti, ma non solo. Va riportato un episodio che fa assolutamente capire come gli artisti del gruppo di Barbizon, e soprattutto questi due amici legati profondamente, si sostennero a vicenda, andando sempre in soccorso l\u2019uno dell\u2019altro. Nel 1855 Millet dipinse Le Paysan greffant un arbre, quadro pi\u00f9 conosciuto oggi con il nome inglese The Grafter, il quale venne esposto al Salon di quell\u2019anno. L\u2019opera colp\u00ec nel profondo Rousseau, che in essa vide tutto il sentimento di un padre che lavora duro per sostenere s\u00e9 e la propria famiglia. Rousseau disse allora a Millet di aver trovato un compratore americano che avrebbe acquistato l\u2019opera per 4.000 franchi; in realt\u00e0 il compratore era lui, e cos\u00ec facendo voleva aiutare monetariamente l\u2019amico, ma glielo tenne sempre nascosto. Millet ne venne a conoscenza solo molto tempo dopo, quando un giorno, per sbaglio, vide il suo quadro proprio nello studio di Rousseau. Malgrado i problemi economici e i frequenti mal di testa, Millet riusciva a concentrarsi sulla creazione di straordinarie opere: nel 1856 dipinse Le Berger esib\u00ec Des glaneuse (ossia Le spigolatrici) e nel 1859 realizz\u00f2 uno dei suoi quadri pi\u00f9 rilevanti, Angelus. Nell\u2019aprile del 1858 Millet si ritrov\u00f2 sommerso dai debiti e Rousseau lo aiut\u00f2 nuovamente in maniera anonima inventando la commissione di una piccola Immacolata Concezione per la carrozza ferroviaria del Papa, per cui l\u2019artista ricevette una buona somma. Spesso Millet si lamentava della sua situazione economica con Sensier, critico d\u2019arte e amico con cui intrattenne una fitta corrispondenza nella quale mostrava la sua prospettiva negativa per un futuro incerto e senza soldi o esplicitava i suoi dubbi in merito alle critiche che erano state fatte ai suoi quadri. Nel marzo 1860 Millet stipul\u00f2 un contratto di tre anni con Arthur Stevens. Tale contratto, rigidamente regolato da una serie di clausole, prevedeva che Millet si sarebbe impegnato a dare tutti i suoi lavori dei successivi tre anni (senza eccezioni) al Sig. Arthur e in cambio avrebbe ricevuto una somma mensile di 1.000 franchi. Alla scadenza del periodo concordato Millet si ritrov\u00f2 comunque in debito verso Stevens per circa 5.762 franchi che pag\u00f2 nel tempo, sempre in opere. In ogni caso, durante i tre anni, dal 1860 al 1862, l\u2019artista trov\u00f2 sollievo dalla morsa dei debiti e si sent\u00ec pi\u00f9 liberamente ispirato nel suo lavoro di artista. Sono di questo periodo L\u2019Attente (1860), La Becqu\u00e9e (1860) Planteurs de pommes de terre ossia i Piantatori di patate (1861 circa) e molti altri. Interessante anche Gardeuse d\u2019Oies, il cui soggetto, appunto la guardiana di oche, venne pi\u00f9 volte riportato da Millet nei suoi quadri con varianti della figura femminile in piedi o seduta. Al Salon del 1861 present\u00f2 La Tondeuse, quadro rappresentante una tosatrice, che risulta molto bello nei colori e nella qualit\u00e0 di pittura. Nell\u2019ottobre del 1862 Millet si ammal\u00f2 nuovamente, ma recuper\u00f2 in fretta e al momento del Salon 1863 fu gi\u00e0 abbastanza in forze per parteciparvi con L\u2019Homme \u00e0 la houe (1860-1860), opera che, come si vedr\u00e0 pi\u00f9 avanti, ricevette non poche aspre critiche. Risale al febbraio 1864 il viaggio di Millet verso Parigi per non perdersi l\u2019esposizione delle opere di Delacroix, dalla quale torn\u00f2 con un bottino di sessanta lavori tra disegni e bozze, realizzati in vita dall\u2019artista. Nello stesso anno partecip\u00f2 nuovamente al Salon con ben due quadri, ossia Berg\u00e8re avec son troupeau e Bringing home the calf born in the fields. Nel giugno 1866 Millet si trasfer\u00ec con la famiglia a Vichy, nella speranza che un cambiamento d\u2019aria potesse giovare alla salute della moglie, cos\u00ec come era stato prescritto dai dottori. L\u00ec Millet continu\u00f2 a dipingere e si concesse qualche visita alle montagne di Auvergne, tanto nominate da Rousseau, che lo ammaliarono. Fu proprio quello il momento in cui anche Millet scopr\u00ec la grandezza e la potenza della natura, un momento che influenz\u00f2 la sua produzione successiva, la quale si arricch\u00ec di paesaggi. In breve, dal viaggio ad Auvergne, Millet divent\u00f2 \u00abun pittore di paesaggio tanto quanto un pittore di figure\u00bb. Nel 1867 si present\u00f2 all\u2019Esposizione Universale con alcuni dei suoi pi\u00f9 grandi capolavori, mentre alla fine dello stesso anno fece ritorno a Barbizon e stette vicino all\u2019amico Th\u00e9odore Rousseau nei suoi ultimi attimi di vita. L\u2019anno successivo comp\u00ec un viaggio in Alsazia per incontrare il signor Hartmann, il quale gli aveva commissionato una serie di importanti lavori. Il 1868 fu anche l\u2019anno di un rilevante salto nella carriera di Millet: sebbene non avesse presentato alcun quadro a quel Salon, egli venne nominato Cavaliere della Legione d\u2019Onore. Ci\u00f2 comport\u00f2 una maggiore richiesta dei suoi quadri nel mercato, un aumento del valore dei suoi lavori e pi\u00f9 in generale una migliore posizione per quell\u2019artista, che per anni aveva lavorato duro cercando di portare nelle tele la propria visione del mondo. Nel 1870 venne infatti nominato dagli altri artisti come membro della giuria del Salon. Con l\u2019avvento della guerra franco-prussiana Millet part\u00ec alla volta della Normandia per fare ritorno a Cherbourg. Proprio in questa citt\u00e0 accadde un episodio alquanto spiacevole: mentre si trovava all\u2019aperto per fare qualche schizzo, qualcuno not\u00f2 il suo comportamento come sospetto e, dati i tempi che correvano, venne scambiato per una spia prussiana. Arrestato e rilasciato poco dopo, Millet si sent\u00ec profondamente ferito di essere stato scambiato per uno straniero nella sua stessa terra natale e per il periodo successivo si vide costretto a lavorare nel chiuso di uno studio. Il 7 novembre 1871 fece ritorno a Barbizon con l\u2019intento di portare sulla tela tante delle idee che aveva in mente. Ci\u00f2 non fu per\u00f2 possibile perch\u00e9 i forti mal di testa e la salute sempre pi\u00f9 flebile lo costrinsero spesso a letto, lasciando incompleti molti dei quadri iniziati a quel tempo. Proprio quando il successo stava sorridendo a Millet, lui non pot\u00e9 goderselo. In questo periodo ricevette anche una grande e ben ricompensata commissione dal governo per una serie di pitture decorative per la Cappella di St. Genevieve, ma la sua salute gli permise solo di fare qualche schizzo compositivo. La morte prese con s\u00e9 Jean-Fran\u00e7ois Millet alle sei di mattina del 20 gennaio 1875 e il suo corpo, dopo una bellissima processione, venne sepolto nel cimitero di Chailly, affianco a quello di Th\u00e9odore Rousseau. La figura di Millet venne addirittura commemorata da una statua posta a Cherbourg a partire dal 1891.<\/p>\n\n\n\n

La collezione Di Persio-Pallotta e l\u2019identit\u00e0 del Museo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La collezione di Venceslao Di Persio e Rosanna Pallotta rappresenta il risultato di oltre trentacinque anni di ricerca, studio e passione dedicati alla pittura dell\u2019Ottocento italiano e francese. Sin dalla sua inaugurazione nel settembre 2021, il Museo dell\u2019Ottocento si \u00e8 affermato come un\u2019istituzione dinamica e in costante evoluzione, capace di rinnovare e ampliare nel tempo il proprio progetto culturale e scientifico. L\u2019identit\u00e0 del Museo si sviluppa lungo due direttrici principali: la pittura napoletana e il paesaggismo francese, con un focus d\u2019eccellenza sulla Scuola di Barbizon. Si tratta di due ambiti distinti ma profondamente interconnessi, che documentano la nascita di una nuova coscienza nella rappresentazione del vero.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019occasione della mostra e le nuove acquisizioni<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019esposizione nasce dall\u2019esigenza di approfondire e svelare al pubblico il nucleo francese della collezione, mettendo in luce la pluralit\u00e0 delle poetiche sviluppate all\u2019interno dell\u2019\u00c9cole e il suo ruolo decisivo nella formazione della moderna pittura di paesaggio. Si tratta della seconda grande mostra temporanea del Museo, dopo quella dedicata ad Antonio Mancini e Vincenzo Gemito, e si inserisce in un pi\u00f9 vasto programma di studio, crescita e valorizzazione del patrimonio permanente. Il recente incremento della collezione – con trentanove nuove acquisizioni che portano il totale a centoventi opere – consente oggi una lettura pi\u00f9 completa e articolata del fenomeno barbizonnais. Il progetto include artisti e contesti, celebri o meno noti, ma tutti fondamentali per comprenderne la complessit\u00e0 storica, nel segno di una comune tensione realista. Tra le acquisizioni pi\u00f9 significative si distingue Contadina al lavoro al calar della sera di Raymond Eug\u00e8ne Goethals, opera che attraverso la rappresentazione del mondo rurale e la forza espressiva della protagonista restituisce alcuni dei temi centrali della poetica realista: la verit\u00e0 dell\u2019osservazione, il rapporto tra uomo e ambiente e la dignit\u00e0 del lavoro quotidiano. La mostra permette cos\u00ec di seguire da vicino l\u2019evoluzione della raccolta e le molteplici interpretazioni del paesaggio e della vita rurale.<\/p>\n\n\n\n

Il percorso espositivo: 120 opere in dialogo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Barbizon e la nascita del paesaggio moderno<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tradizionalmente inclusa in rassegne pi\u00f9 ampie, in questa occasione la Scuola di Barbizon \u00e8 affrontata attraverso un taglio monografico che ne evidenzia la coerenza interna e la portata innovativa. L’obiettivo \u00e8 restituire ai suoi protagonisti la dignit\u00e0 storica di un movimento indipendente e radicale, il cui contributo risulta decisivo nel processo di emancipazione del genere pittorico. In tale prospettiva, la mostra supera l\u2019immagine tradizionale della Scuola di Barbizon come comunit\u00e0 di artisti isolati nella foresta di Fontainebleau, sottolineandone invece il ruolo di autentico laboratorio della modernit\u00e0. La pittura si affranca progressivamente dalla narrazione storica e mitologica per concentrarsi sull\u2019osservazione diretta del dato naturale: il paesaggio non \u00e8 pi\u00f9 sfondo, ma soggetto autonomo della rappresentazione.<\/p>\n\n\n\n

Il paesaggio come esperienza sensibile<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il paesaggio, nella visione dei barbizonniers, non coincide con una semplice riproduzione fedele del reale, ma si configura come un\u2019esperienza complessa in cui osservazione, memoria e percezione individuale si intrecciano. Lo studio della luce, delle condizioni atmosferiche e delle variazioni stagionali conduce a una nuova relazione con il mondo visibile, anticipando sensibilit\u00e0 e soluzioni tecniche che saranno centrali nella successiva ricerca impressionista.<\/p>\n\n\n\n

Una pluralit\u00e0 di linguaggi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pur condividendo l\u2019interesse per il vero e il superamento dei modelli accademici, gli artisti di Barbizon elaborano linguaggi profondamente eterogenei. Il percorso espositivo restituisce questa ricchezza mettendo in relazione le diverse soluzioni formali adottate da maestri come Th\u00e9odore Rousseau e Jules Dupr\u00e9, Constant Troyon e Rosa Bonheur, Charles-Fran\u00e7ois Daubigny e Narcisse Virgilio Diaz de la Pe\u00f1a, fino alla straordinaria presenza di due opere di Gustave Courbet, testimone del confronto tra l\u2019esperienza barbizonnais e le istanze del realismo europeo. Di particolare rilievo \u00e8 il nucleo di lavori, diffuso nelle sale, di L\u00e9on Germain Pelouse, artista di grande valore la cui riscoperta si deve alle ricerche dei coniugi Di Persio.<\/p>\n\n\n\n

Gli italiani a Parigi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Uno degli aspetti pi\u00f9 significativi della mostra \u00e8 il dialogo tra i maestri francesi e i protagonisti della pittura italiana. In questo scenario spicca Giuseppe Palizzi, tra i primi a stabilirsi nel villaggio di Barbizon, ne assimila il metodo traducendolo in un naturalismo in cui l\u2019armonia tra animali e foresta assume un ruolo centrale. Questa sintesi lo consacra come il pi\u00f9 autentico interprete italiano della poetica dell\u2019\u00c9cole. Accanto a lui, si distingue per raffinatezza Federico Rossano, il cui percorso testimonia una profonda evoluzione della lezione francese, rielaborata attraverso una ricerca personale tutta giocata sulla luce e sulle sottili suggestioni atmosferiche. Il risultato \u00e8 un panorama ricco e articolato, in cui la ricerca d\u2019oltralpe su luce e materia pittorica si traduce in una rappresentazione non idealizzata della natura, offrendo agli artisti italiani una spinta cruciale per lo sviluppo di una nuova sensibilit\u00e0 naturalista.<\/p>\n\n\n\n

Oltre la foresta: una geografia del vero<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sebbene il villaggio di Barbizon e l\u2019Auberge Ganne rappresentino il centro simbolico del movimento, la ricerca dei pittori si estende ben oltre questi confini. Il tracciato espositivo ricostruisce infatti un\u2019ampia geografia artistica e culturale che attraversa numerose regioni francesi: dai boschi di Meudon e Compi\u00e8gne alle vallate dell\u2019\u00cele-de-France e della Franca Contea, dalle rive della Senna e dell\u2019Oise fino alle coste della Normandia, con vedute di Honfleur e Trouville-sur-Mer. A questi scenari si affiancano territori pi\u00f9 aspri e selvaggi, come le montagne del Cantal, le campagne del Berry e gli stagni del Delfinato, a testimonianza di un interesse costante per la variet\u00e0 morfologica del territorio e per la sua restituzione dal vero.<\/p>\n\n\n\n

Connessioni internazionali e contemporanee<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le origini della pittura di paesaggio moderna<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Scuola di Barbizon affonda le sue radici in una lunga tradizione figurativa che risale alla pittura olandese del Seicento, in particolare nelle opere di Jacob van Ruisdael e Meindert Hobbema, che per primi attribuirono autonomia poetica alla natura quotidiana. Nel corso del XIX secolo questo modello viene rilanciato dalla pittura inglese, soprattutto da John Constable, che introduce una visione diretta e lirica del paesaggio, e da J.M.W. Turner, la cui ricerca atmosferica e luministica amplia le possibilit\u00e0 espressive della tela. In questo contesto, matura in Francia una nuova sensibilit\u00e0 che spinge un gruppo di pittori a stabilirsi ai margini della foresta di Fontainebleau, dove il contatto diretto con la la natura diventa il fondamento stesso della pratica artistica, dando cos\u00ec origine alla Scuola di Barbizon.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019eredit\u00e0 internazionale<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019eredit\u00e0 del movimento si estende ben oltre la Francia e l\u2019Ottocento, contribuendo al rinnovamento della pittura di paesaggio anche negli Stati Uniti e alla nascita della American Barbizon School. Il \u00absentimento della natura\u201d, interpretato come spazio vitale e riflesso dell\u2019interiorit\u00e0, determina una profonda trasformazione del paesaggio, che da genere secondario diviene uno dei principali ambiti espressivi della modernit\u00e0, esercitando una duratura influenza sulla cultura visiva contemporanea.<\/p>\n\n\n\n

Barbizon e l\u2019attualit\u00e0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La mostra propone, infine, una lettura contemporanea della Scuola di Barbizon alla luce delle attuali riflessioni ecologiche e ambientaliste. Gli artisti del gruppo sono tra i primi a concepire la natura come organismo vivo e complesso, meritevole di attenzione e tutela, come testimonia anche il loro storico impegno per la salvaguardia della foresta di Fontainebleau. In questa prospettiva, anticipano una sensibilit\u00e0 oggi centrale nel dibattito globale. Barbizon non rappresenta soltanto una stagione fondamentale della storia dell\u2019arte, ma si configura come un modello ancora attuale di riflessione sul rapporto tra uomo e ambiente e sul ruolo di responsabilit\u00e0 che l\u2019individuo \u00e8 chiamato ad assumere nella tutela del mondo naturale per le generazioni future.<\/p>\n\n\n\n

Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio Pallotta Pescara<\/p>\n\n\n\n

La Scuola di Barbizon: le radici dell’Impressionismo<\/p>\n\n\n\n

dal 5 Settembre 2026 al 9 Gennaio 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 16.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Federico Rossano La raccolta del grano, 1876 ca., pastelli su carta, cm 46,5 x 70 \u00a9Archivio Museo dell\u2019Ottocento Fondazione Di Persio-Pallotta, Pescara<\/p>\n\n\n\n

Rosa Bonheur Les muletiers, 1854, olio su tavola, cm 45 x 65 \u00a9Archivio Museo dell\u2019Ottocento Fondazione Di Persio-Pallotta, Pescara<\/p>\n\n\n\n

Narcisse Virgilio Diaz de la Pe\u00f1a Une all\u00e9e en for\u00eat, effet d\u2019automne, 1870 ca., olio su tavola, cm 44 x 54 \u00a9Archivio Museo dell\u2019Ottocento Fondazione Di Persio Pallotta, Pescara<\/p>\n\n\n\n

Jules Dupr\u00e9 Le chemin de la mer, 1850 ca., olio su tela, cm 64,5 x 80 \u00a9Archivio Museo dell\u2019Ottocento Fondazione Di Persio-Pallotta, Pescara<\/p>\n\n\n\n

Giuseppe Palizzi L\u2019abbeverata, 1855 ca., olio su tela, cm 73,5 x 103 \u00a9Archivio Museo dell\u2019Ottocento Fondazione Di Persio-Pallotta, Pescara<\/p>\n\n\n\n

Goethals, Contadina al lavoro al calar della sera, dettaglio, Museo dell’Ottocento, Pescara<\/p>\n\n\n\n

Fonte :  Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio Pallotta Pescara info@museodellottocento.eu<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 9 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare al Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio Pallotta Pescara la mostra \u2018La Scuola di Barbizon: le radici dell’Impressionismo\u2019 . L\u2019evento, patrocinato dal Ministero della Cultura, dal Consiglio Nazionale delle Ricerche, dal Consiglio Regionale della Regione Abruzzo, dal Comune di Pescara, dall\u2019Universit\u00e0 degli Studi \u201cG. d\u2019Annunzio\u201d di […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000034710,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000034705","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/09\/PHOTO-2026-08-17-23-04-30-2-e1787001534653.webp?fit=1200%2C811&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000034705","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000034705"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000034705\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000034712,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000034705\/revisions\/1000034712"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000034710"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000034705"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000034705"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000034705"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}