{"id":1000033655,"date":"2026-07-24T15:45:20","date_gmt":"2026-07-24T18:45:20","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033655"},"modified":"2026-07-24T15:45:22","modified_gmt":"2026-07-24T18:45:22","slug":"a-milano-una-mostra-dedicata-ad-achille-castiglioni-e-bruno-munari-un-incontro-tra-i-due-designer-piu-influenti-e-creativi-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033655","title":{"rendered":"A Milano una mostra dedicata ad Achille Castiglioni e Bruno Munari\u00a0 Un Incontro tra i due Designer pi\u00f9 Influenti e Creativi del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 16 Febbraio 2027 si potr\u00e0 ammirare presso la Fondazione Achille Castiglioni Milano la mostra dedicata ad Achille Castiglioni e Bruno Munari \u2013 \u2018Achille e Bruno, liberi di giocare\u2019 a cura di Marco Marzini con Fondazione Achille Castiglioni.\u00a0 L\u2019esposizione vuole evidenziare quella dimensione di gioco e leggerezza che molti riconoscono in Achille, oggi ci troviamo ad aprire un\u2019ulteriore finestra sul rapporto di amicizia e professionale tra Achille Castiglioni e Bruno Munari. Chi ha conosciuto Achille sa bene che la prima qualit\u00e0 che colpiva era il suo modo sorridente e ironico di affrontare la quotidianit\u00e0 e anche la progettazione. Amava giocare, spesso coinvolgendo anche gli altri, trasformando ogni incontro in un momento di leggerezza e complicit\u00e0. Ha avuto la fortuna di vivere in una stagione straordinaria, in cui i progettisti della sua generazione si conoscevano, si frequentavano e nutrivano reciproca stima e rispetto. Castiglioni \u00e8 noto per il suo approccio pragmatico e ironico al progetto. Le sue opere nascono spesso dall\u2019osservazione attenta degli oggetti quotidiani e dal riuso creativo di elementi gi\u00e0 esistenti, Munari scrive il libro \u201cda cosa nasce cosa\u201d che Achille applicher\u00e0 alla lettera. Il progetto industriale di entrambi \u00e8 essenziale, ma allo stesso tempo sorprendente: attraverso soluzioni semplici e intelligenti riescono a risolvere problemi concreti, mantenendo sempre una forte componente di leggerezza e ingegno. Munari, oltre ai progetti per l\u2019industria, intreccia arte, grafica, pedagogia e sperimentazione. Il suo lavoro \u00e8 guidato da una profonda riflessione sui processi creativi e sulla comunicazione visiva. Munari pone grande attenzione al metodo progettuale, sviluppando strumenti e approcci che rendono il design accessibile, chiaro e comprensibile. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Achille Castiglioni e Bruno Munari apro il mio saggio dicendo: Posso affermare che siamo circondati da oggetti di ogni genere: lampade, tavoli, automobili, elettrodomestici, telefoni cellulari e chi pi\u00f9 ne ha pi\u00f9 ne metta. Eppure, solo per pochi di essi siamo disposti a usare la parola design. Per essere \u201cdi design\u201d un oggetto non deve solamente essere progettato e prodotto industrialmente, deve avere qualcosa in pi\u00f9. Ma in cosa consiste questo quid? Come si riconosce il design? Ecco che una questione apparentemente soltanto tecnica come quella del progetto diventa in un attimo un problema semiotico. Per affrontarlo partiremo da un oggetto di design che tutti riconoscono come tale e proveremo a muoverci a ritroso, decostruendolo in modo da vedere come i tratti che manifesta possano creare precisi effetti di senso. Il punto non \u00e8 cosa significa, ma come lo fa, ovvero quali processi semiotici si innescano a partire dalla sua articolazione materiale. Per noi quest\u2019oggetto \u00e8 la celebre\u00a0Arco progettata nel 1962 da Achille e Pier Giacomo Castiglioni per Flos. La grandissima parte di essi \u00e8 prodotta industrialmente, sono realizzati in serie in numeri pi\u00f9 o meno grandi, e questo presuppone che per ognuno esista un progetto, un disegno esecutivo, dei precisi calcoli, ma soprattutto un\u2019idea creativa. Eppure, solo per pochi di essi siamo disposti a usare la parola design. Per essere \u201cdi design\u201d un oggetto non deve solamente essere prodotto industrialmente deve avere qualcosa in pi\u00f9, un valore aggiunto che si traduce spesso in un prezzo superiore e che risulta in qualche modo riconoscibile. Il design si vede. Ma come si riconosce? Ecco che una questione apparentemente soltanto tecnica come quella del progetto diventa in un attimo un problema semiotico. Perch\u00e9 non c\u2019\u00e8 dubbio che il design, oltre a essere un modo di pensare gli oggetti in funzione della loro produzione in serie (pi\u00f9 o meno grande che sia), ha a che fare con il significato che essi assumono, con il loro essere segni di qualcos\u2019altro. Come indagare tutto ci\u00f2 allora? Pensare di mettere insieme un corpus di prodotti-segni a partire dai quali ricavare informazioni cos\u00ec generali come quelle che cerchiamo sarebbe proibitivo. Quanti oggetti servono per parlare del design? Quali ambiti merceologici devono riguardare? Quale criterio di rappresentativit\u00e0 bisognerebbe adottare per selezionarne un insieme attendibile su cui esercitare il nostro sguardo? Impossibile dare una risposta a queste domande. Inoltre, adottando una simile prospettiva finiremmo in un attimo per produrre (e per credere in) una sorta di simbolica medievale in cui mettiamo in corrispondenza oggetti e significati, che non solo ha il limite dell\u2019arbitrariet\u00e0 \u2013 chi decide che significato ha una sedia o un\u2019automobile? e soprattutto, chi ci dice che non possa cambiarlo di tanto in tanto? \u2013 ma soprattutto finisce per farci credere che da un lato ci sia l\u2019oggetto, con la sua forma fisica, il suo funzionamento pratico, le soluzioni tecniche che utilizza e dall\u2019altro una dimensione immateriale, pi\u00f9 o meno invisibile, che si sovrappone a essa. Procederemo al contrario, partendo da qualcosa che \u00e8 certamente un oggetto di design, riconosciuto come tale da tutti, e proveremo poi a muoverci a ritroso, a decostruirlo, e a vedere come i tratti che manifesta possano rimandare ad altro. Il punto, per noi, non \u00e8 cosa significa, ma come lo fa, ovvero quali processi semiotici si innescano a partire dalla sua articolazione materiale, e di conseguenza non il significato o i significati che pu\u00f2 assumere ma la significazione che produce. Un punto di partenza del genere non pu\u00f2 che essere arbitrario ma al contempo non lo \u00e8 mai del tutto. La motivazione della sua scelta \u00e8 infatti legata proprio a ci\u00f2 che la semiotica pone come punto di partenza di ogni sua riflessione, ovvero il senso comune. Quel sapere diffuso di cui siamo tutti portatori ma che, proprio per questo, rimane irriflesso, tacito, e quindi tanto invisibile quando necessario. Lo stesso accade con la competenza linguistica, che qualunque parlante possiede e usa con disinvoltura senza averne alcuna consapevolezza. Al punto che proprio tale mancanza di conoscenza esplicita, e dunque di percezione, finisce per essere la prova della profondit\u00e0 con cui tali saperi sono radicati. Per noi quest\u2019oggetto \u00e8 una lampada, la celebre Arco (fig. 1) progettata nel 1962 da Achille e Pier Giacomo Castiglioni per Flos. Dei due, Pier Giacomo \u00e8 scomparso prematuramente nel 1968 a soli 50 anni, lasciando al primo il ruolo universalmente riconosciuto di maestro del design. Una disciplina che peraltro Achille Castiglioni ha insegnato per anni nei politecnici di Torino prima e di Milano poi, ricevendo dunque un riconoscimento scientifico oltre che professionale per la sua attivit\u00e0 (Bettinelli, 2014). Che Arco sia un classico non lo dicono soltanto le pubblicazioni legate al design, in cui \u00e8 spesso presente, e nemmeno il posto che questo oggetto ha al prestigioso MoMA di New York, ma anche il cinema e la televisione, e quindi l\u2019immaginario diffuso di cui tale presenza nei media \u00e8 al contempo il prodotto e la causa. L\u2019elenco di film in cui la si vede \u00e8 infatti sterminato: da Help! del 1965 di Richard Lester interpretato dai Beatles, a Diamonds are Forever del 1971, settimo film della serie su James Bond diretto da Guy Hamilton, fino ad Iron Man del 2008 di Jon Favreau, passando per serie come Mad Man, Love e infinte altre. Una presenza talmente costante e trasversale a storie e generi da far s\u00ec che si parli di Arco come di un\u2019icona del design. Un ruolo che le riviste specializzate in design ribadiscono, riservando ad Arco una presenza talmente frequente e pervasiva da indurci a riflettere sulla funzione comunicativa che tale oggetto assume. Non soltanto si parla di Arco, ma si fa parlare Arco proprio come accade ai testimonial in pubblicit\u00e0, inserendola in contesti e affiancandola ad altri oggetti che si vuole assumano le determinazioni che essa incarna. Cos\u00ec, se nello spot di un caff\u00e8 si sceglie di evocare il piacere che provoca facendolo bere a un attore considerato sex-symbol, allo stesso modo per rendere un tavolo pi\u00f9 o meno ordinario un prodotto di design lo si accosta a questa lampada che, per il senso comune, ne \u00e8 un\u2019espressione fra le pi\u00f9 autentiche. Ma in cosa consiste il progetto di Arco? Un punto di partenza non possono che essere le parole dello stesso Achille Castiglioni che in un\u2019intervista rilasciata a Ottagono nel 1970 ne parla in questi termini: Pensavamo a una lampada che proiettasse la luce sul tavolo: ce ne erano gi\u00e0, ma bisognava girarci dietro. Perch\u00e9 lasciasse spazio attorno al tavolo la base doveva essere lontana almeno due metri. Cos\u00ec nacque l\u2019idea dell\u2019arco: lo volevamo fatto con pezzi gi\u00e0 in commercio, e trovammo che il profilato di acciaio curvato andava benissimo. Poi c\u2019era il problema del contrappeso: ci voleva una massa pesante che sostenesse tutto. Pensammo al cemento prima, ma poi scegliemmo il marmo perch\u00e9 a parit\u00e0 di peso ci consentiva un minore ingombro e quindi in relazione ad una maggior finitura un minor costo. Nella Arco niente \u00e8 decorativo: anche gli spigoli smussati della base hanno una funzione, cio\u00e8 quella di non urtarci; anche il foro non \u00e8 una fantasia ma c\u2019\u00e8 per permettere di sollevare la base con pi\u00f9 facilit\u00e0 (Polano, 2002, p. 190). Nella Arco, lo abbiamo letto, niente \u00e8 decorativo. Nessuno spazio all\u2019estetica fine a s\u00e9 stessa, nessun capriccio: ogni dettaglio ha una funzione, anche quelli che appaiono essere meno riconducibili ad un aspetto pratico si rivelano invece tali. Parole che hanno fatto letteralmente il giro del mondo e che, sul web, si trovano tradotte in molte lingue. D\u2019altronde, quale migliore esemplificazione del celebre form follows function, vero e proprio mantra su cui il design ha costruito la sua identit\u00e0? Con perfetta coerenza, il punto di partenza \u00e8 un bisogno: fare luce su un tavolo senza che l\u2019apparecchio illuminante impedisca di girarvi intorno. Sembra che non vi fossero altre lampade che lo consentivano, e non possiamo che crederci, non soltanto perch\u00e9 verificarlo non sarebbe facile ma anche perch\u00e9, nella nostra prospettiva, non \u00e8 la verit\u00e0 storica a interessarci. Se, come crediamo, \u201cci\u00f2 che definisce un oggetto sono le modalit\u00e0 della sua presenza nel mondo, i significati che esso \u00e8 destinato ad assumervi, il dialogo con l\u2019utente \u2013 singolo o gruppo sociale \u2013 cui sar\u00e0 chiamato, la carica simbolica che sar\u00e0 in grado di sprigionare\u201d (Vitta, 2001, p. 25), tra un progetto e la sua mitologia non c\u2019\u00e8 una differenza di principio ma solo di livello. Un livello di senso naturalmente, che la semiotica fa oggetto del proprio lavoro ricostruttivo. Il racconto di Castiglioni prosegue con l\u2019arco che, per sineddoche, finisce per dare il nome alla lampada. \u00c8 in acciaio, ma soprattutto fatto con pezzi gi\u00e0 esistenti. Nessuna innovazione insomma, e soprattutto nessuna scelta: era disponibile l\u2019acciaio? Sarebbe andato benissimo. Stessa cosa per la base: si era pensato al cemento ma poi era stato scelto il marmo. Non perch\u00e9 fosse pi\u00f9 bello (anche se a un certo punto si parla di \u201cfinitura\u201d), n\u00e9 perch\u00e9 era semplicemente pi\u00f9 pesante, ma perch\u00e9 consentiva un rapporto dimensione\/peso maggiormente favorevole dell\u2019alternativa pi\u00f9 economica. Niente di meglio di un rapporto fra grandezze per depurarle di ogni relativismo e creare un effetto di senso parascientifico, lo stesso che deriva dal rapporto finitura\/costo che lo segue e che, ovviamente, ci fa dimenticare tutta la vaghezza del primo termine. Sia detto per inciso, il marmo di cui \u00e8 fatta Arco \u00e8 di Carrara, lo stesso utilizzato per alcune fra le pi\u00f9 importanti opere d\u2019arte di tutti i tempi, La piet\u00e0 di Michelangelo solo per fare un esempio. Infine i dettagli: gli spigoli, smussati per non fare male se li si dovesse urtare, e il foro passante nella base che, viene detto, non \u00e8 un\u2019invenzione creativa ma discende direttamente dall\u2019esigenza di rendere possibile la mobilitazione\u00a0di questo oggetto. Basta farvi passare attraverso il bastone di una scopa per avere una solida presa che ci consente di dividere fra due portatori il notevole peso del dispositivo di illuminazione. Sar\u00e0 chiaro a questo punto che l\u2019intera descrizione \u00e8 all\u2019insegna di una sistematica desemantizzazione. Achille Castiglioni toglie senso a tutti i dettagli sui quali si focalizza, omettendone del tutto altri. Il materiale dell\u2019arco? Comune acciaio. La base? Si sarebbe potuta fare di cemento ma il marmo era pi\u00f9 conveniente. Gli spigoli? Smussati perch\u00e9 potenziale fonte di guai. Il foro nella base? Un semplice buco senza nessun valore estetico. La funzionalit\u00e0 emerge insomma per sottrazione, narcotizzando non soltanto il senso dei materiali ma anche le scelte formali. \u00c8 il caso di rifletterci con attenzione. Cominciamo proprio dalla sua forma perch\u00e9 sul piano espressivo Arco realizza alcuni interessanti contrasti plastici . Innanzitutto quello che vede opporsi curvo a rettilineo: la base di Arco \u00e8 infatti un parallelepipedo che contiene un cerchio mentre salendo si passa a un profilato di sezione rettangolare che all\u2019inizio \u00e8 perfettamente retto mentre successivamente si curva con due pezzi inseriti uno dentro l\u2019altro. Infine il proiettore, che \u00e8 una semisfera tagliata orizzontalmente. Il dettaglio di quest\u2019ultima parte \u00e8 importante. Come si nota dagli schizzi dei Castiglioni , infatti, il proiettore \u00e8 costituito da due parti inserite l\u2019una dentro l\u2019altra: la prima \u00e8 una calotta interamente ricoperta di fori circolari che ospita la lampada, la seconda una sorta di fascia metallica basculante che, al variare dell\u2019altezza del proiettore, mantiene la propria linea di base parallela al pavimento. Nessuno di questi dettagli ha di per s\u00e9 un qualche significato di tipo figurativo. Un arco non significa nulla di particolare e nemmeno un tubolare retto, ma non vi \u00e8 dubbio che l\u2019accostamento fra questi elementi crea dei contrasti che, oltre a caratterizzare la struttura, si prestano a prendere in carico degli effetti di senso. La semiotica parla a questo proposito di dimensione plastica (Mangano, 2008), alludendo al modo in cui le caratteristiche espressive fondamentali di un prodotto culturale \u2013 non c\u2019\u00e8 una differenza di principio fra un quadro e un oggetto d\u2019uso come il nostro \u2013 possano produrre effetti di senso non riconducibili a figure del mondo nominabili. Anche la categoria condensato vs espanso pu\u00f2 essere applicata nel nostro caso: i due estremi della lampada \u2013 la base in marmo rettilinea e il proiettore curvo \u2013 possono infatti essere pensati come le versioni espanse delle parti a cui sono direttamente collegati, ovvero, nel caso della base (espansa), il profilato retto (condensato) e in quello del proiettore (espanso), il profilato curvo (condensato). A livello sintagmatico si configura in questo modo uno schema di contrasti e rime del tipo ABBA, una struttura chiasmatica comune a tanta poesia che, come in quel caso, non ha un valore semantico preciso. Una rima non significa nulla di nominabile, e tuttavia caratterizza il componimento, gli d\u00e0 un ritmo (nel nostro caso visivo), crea delle corrispondenze, induce perfino a tornare indietro e rileggerne alcune parti, e per questo regala a esso una maggiore profondit\u00e0 semantica. Ma non ci sono solo gli aspetti eidetici, legati cio\u00e8 alle forme elementari che caratterizzano le parti di questo oggetto. Nemmeno la scelta dei materiali pu\u00f2 essere considerata innocente. Non soltanto perch\u00e9, come dicevamo, non possiamo dimenticare il portato semantico del marmo di Carrara, ma anche perch\u00e9 ci\u00f2 con cui viene messo in contatto \u2013 e dunque in dialogo \u2013 \u00e8 l\u2019acciaio, un materiale che nella storia del design occupa un posto molto particolare. Pensiamo ovviamente alla lezione di Marcel Breuer che, tornato al Bauhaus da insegnante nella met\u00e0 degli anni Venti, introduce proprio il tubolare di ferro in sostituzione del legno curvo reso celebre da Thonet riprendendo gli esperimenti di Martin Stam di un anno precedenti (De Fusco, 1985). Emblematiche di questa riflessione sono due sedute divenute dei classici: la Wassily del 1925 e la Cesca, realizzata nel 1928 (e in seguito prodotta proprio da Thonet). Mettere accanto un materiale nobile, caro all\u2019arte, uno prettamente industriale, che ha segnato il passaggio dall\u2019artigianato al design, non \u00e8 un gesto privo di valore, e questo i fratelli Castiglioni lo sapevano molto bene. A provarlo senza ombra di dubbio, per\u00f2, non \u00e8 questo progetto ma altri due che vengono realizzati in quegli anni e che hanno a che fare con lo stesso processo di desemantizzazione e risemantizzazione che vediamo qui all\u2019opera. Innanzitutto Mezzadro, il celebre sgabello realizzato qualche anno prima di Arco, nel 1957, da Achille e Pier Giacomo per Zanotta ed entrato anch\u2019esso nelle collezioni di tutti i musei del design. Qui il progetto, pi\u00f9 che consistere nel disegno dell\u2019oggetto, consiste infatti nell\u2019assemblaggio di pezzi che o sono disegnati da altri o potrebbero esserlo, e che in ogni caso sono legati a contesti completamente differenti da quello della collezione di uno dei pi\u00f9 autorevoli produttori di design. A cominciare dalla seduta che, come \u00e8 noto, proviene direttamente da un trattore di cinquant\u2019anni prima e non \u00e8 stata disegnata dai Castiglioni. La barra di metallo su cui essa \u00e8 fissata con una vite a galletto, poi, piuttosto comune e dal sapore industriale, riprende, invertendola e ingentilendola, la stessa balestra su cui era fissato quel sedile. Il risultato \u00e8 una seduta molleggiata come quella del trattore, che invita chi vi \u00e8 seduto sopra a giocare con il proprio stesso peso. Infine il fuso di legno, che ad alcuni ricorda un giogo e ad altri un pezzo di una barca a vela, e che ha lo scopo di mantenere stabile la seduta. E se questo assemblage deve molto al Ready-Made di Duchamp, ci\u00f2 che emerge al di l\u00e0 del riuso dei semilavorati e dell\u2019attenzione dei contesti e delle storie che evocano, \u00e8 l\u2019attenzione per i materiali e per i contrasti plastici che generano. Prendiamo il fuso. Si sarebbe potuto fare di molti materiali, fra cui il pi\u00f9 intuitivo \u00e8 senz\u2019altro il metallo, tuttavia i Castiglioni decidono di usare il legno. In questo modo ottengono un contrasto netto con l\u2019acciaio della balestra che, per inciso, non \u00e8 affatto simile a quella rozzamente verniciata dei trattori ma viene finemente cromata, rendendola luccicante come in nessun mezzo da lavoro \u00e8 stata mai. Il legno usato \u00e8 il faggio, chiaro e dalle venature strette, quasi invisibili, che lo rendono uniforme e poco connotato, molto diverso, poniamo, dal noce o dal rovere. Un legno poco \u201clegnoso\u201d che sembra quasi lasciare spazio a ci\u00f2 che sta dall\u2019altra parte, quel sedile colorato che grazie alla neutralit\u00e0 cromatica degli altri pezzi finisce per spiccare. Emerge cos\u00ec la differenza sostanziale fra materia e materiale che i Castiglioni dimostrano di padroneggiare (Floch, 2013). Una cosa \u00e8 la materia, intesa come entit\u00e0 chimico-fisica dotata di determinate propriet\u00e0, cosa ben diversa \u00e8 il materiale, ovvero il modo in cui la materia viene pensata in funzione dei suoi possibili usi e quindi dell\u2019immaginario che l\u2019accompagna. Il legno \u00e8 qualcosa che ha una composizione chimica, certe caratteristiche meccaniche, un peso specifico e tutto il resto, ma il modo in cui lo pensiamo come materiale da costruzione \u00e8 legato a come siamo abituati a concettualizzarlo, e dunque in forma di assi, tavole, travi ecc. Dal legno ci aspettiamo forme squadrate, una superfice venata, un colore non uniforme, perfino la presenza di nodi, e quindi di imperfezioni. Ovviamente \u00e8 possibile fare dell\u2019altro con il legno, curvarlo come Thonet, renderlo uniforme, eliminare ogni imperfezione, ma tutte queste variazioni assumono valore perch\u00e9 costituiscono uno scarto rispetto a una norma che millenni di utilizzo hanno silenziosamente sancito. Quando viene inventata la plastica, lo dice bene Barthes nel saggio dedicato a questo materiale del suo Miti d\u2019oggi, il fascino sta tutto nel suo incarnare \u201cl\u2019idea stessa della trasformazione\u201d (Barthes, 1957, p. 169), la capacit\u00e0 di formare tanto un secchio quanto un gioiello. Al punto che \u2013 dice il semiologo in quello che possiamo considerare uno dei saggi fondativi della semiotica del design \u2013 \u201cnon esiste quasi come sostanza\u201d, che \u201cla sua costituzione \u00e8 negativa\u201d (ibidem, p. 170). Non \u00e8 un caso se in linguistica, con Hjelmslev, la materia viene considerata come inarticolata, ci\u00f2 che precede la lingua la cui funzione \u00e8 proprio articolarla, tanto a livello dell\u2019Espressione, selezionando i suoni pertinenti per la comunicazione (e non, poniamo, per il canto), quanto del Contenuto, strutturando il modo stesso di articolare il pensiero. I materiali, spiega Floch, rappresentano \u201cuna configurazione discorsiva dotata di un\u2019organizzazione sia sintattica che semantica e riducibile a ruoli tematici\u201d (Floch, 2013, pp. 176- 177), qualcosa che i Castiglioni danno prova di conoscere e sapere utilizzare. Il legno, ancorch\u00e9 garantire stabilit\u00e0 a Mezzadro, dialoga con gli altri materiali e questo produce senso. Un\u2019ulteriore prova \u00e8 data da un altro oggetto progettato in quegli stessi anni dai Castiglioni e divenuto famoso. Si tratta di Sella, disegnato sempre nel 1957 per Zanotta. Questa volta la seduta \u00e8 un comune sellino di bicicletta che viene montato su un tubolare d\u2019acciaio e poi su una base semisferica che consente a chi vi sta seduto sopra di dondolarsi, obbligandolo di fatto a mantenere da s\u00e9 l\u2019equilibrio proprio come accade su un velocipede. Ancora una volta una provocazione divenuta classico, ma soprattutto ancora una volta un accostamento di materiali, forme e funzioni apparentemente insensate. Eppure, lo si sar\u00e0 notato, per quanto strane possano sembrare, queste composizioni hanno sempre qualcosa in comune. Non parlo solo del gesto teorico di cui sono il prodotto, ma della costante presenza del cerchio. Pensiamoci: la base di Sella, i fori del sedile di Mezzadro, i fori del proiettore di Arco cos\u00ec come quello praticato nella sua base di marmo; \u00e8 come se il cerchio diventasse una sorta di firma, una costante eidetica che crea una continuit\u00e0 fra oggetti molto diversi. Pensiamo ancora a Snoopy, realizzata per Flos nel 1967 da Achille e Pier Giacomo, che non solo presenta anch\u2019essa sulla sommit\u00e0 tre familiari fori circolari, ma gioca ancora con il marmo di Carrara, inserendolo come base di una struttura che imita la testa del famoso bracchetto nato dalla geniale penna di Shultz. Un disegno che, con straordinaria ironia, diventa oggetto di design riprendendo i materiali dell\u2019arte classica.Tra l\u2019altro nella Arco i fori posti sopra l\u2019origine luminosa non si limitano a decorare l\u2019oggetto, da essi fuoriescono raggi di luce che tracciano sul soffitto dell\u2019ambiente altrettanti cerchi. Un effetto che la lampada a bulbo originariamente prevista dai Castiglioni amplificava, dal momento che era schermata in basso con una cupola cromata che indirizzava il fascio luminoso in alto. In questo modo Arco si espande, finendo per caratterizzare molto pi\u00f9 dell\u2019angolo di una stanza, dipingendo di luce soffitto e pareti. Certo, si potr\u00e0 sempre dire che quei fori sono stati messi l\u00ec per far raffreddare adeguatamente la lampada, d\u2019altronde \u00e8 innegabile che attraverso di essi oltre alla luce passi anche il calore, ma \u00e8 la regola della desemantizzazione: il senso pu\u00f2 sempre essere negato. Per il funzionalismo non c\u2019\u00e8 peccato pi\u00f9 grande della curiosit\u00e0. <\/p>\n\n\n\n

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Di sicuro quando le lampade a incandescenza sono state sostituite da quelle a led che producono molto meno calore nessuno si \u00e8 neanche sognato di chiudere quei fori. Sar\u00e0 chiaro a questo punto cosa renda Arco un\u2019opera di design. Non soltanto l\u2019attenzione per i dettagli, l\u2019uso dei materiali, le soluzioni tecniche o l\u2019aspetto estetico. E nemmeno il valore culturale che ha assunto, il suo prestigio e quello che molti chiamerebbero il suo valore simbolico, ma appunto la sua capacit\u00e0 di creare altro, di porsi come matrice generatrice per altri progetti, la sua efficacia simbolica. Se la nave di Teseo cambiava continuamente rimanendo sempre uguale a se stessa fino al paradosso di non essere pi\u00f9 lei pur rimanendo identica, qui succede l\u2019opposto: le lampade a sospensione sono tutte diverse ma in un modo o nell\u2019altro finiscono sempre per rimandare ad Arco, per ripensarla, riscriverla, risemantizzarla facendo ritrovare quel \u201cprimo valore semantico\u201d che, per Greimas e Court\u00e9s (1979, voce risemantizzazione) \u00e8 alla base di qualunque processo di risemantizzazione. Arco non \u00e8 un segno, non ha un significato che la rende speciale, \u00e8 molto pi\u00f9 di questo, \u00e8 una struttura complessa, dotata di una sua coerenza interna profonda, di molteplici livelli di senso e quindi di pertinenza. Una struttura che articola diverse materie riempiendole di senso in modo che l\u2019insieme che si produce dimostri di avere una sua tenuta, intesa nel senso strutturalista saussuriano del tout se tient, e quindi anche una sua processualit\u00e0. Infine, come abbiamo detto, si relaziona continuamente ad altro, da un lato ad altri oggetti come il tavolo che \u00e8 previsto trovi posizione al di sotto di essa, dall\u2019altro al tetto della stanza che finisce per decorare, ma anche alle altre lampade, pi\u00f9 o meno simili, che come abbiamo detto non riescono a smettere di citarla. Come un buon romanzo convoca sempre al suo interno altri romanzi dialogando con essi, cos\u00ec un progetto, quando \u00e8 ben fatto, finisce per essere tradotto e ritradotto continuamente. Si ricorder\u00e0 che per L\u00e9vi-Strauss (1964) era proprio questa capacit\u00e0 di trasformazione e traduzione che rendeva il mito tale. Il mito, diceva, \u00e8 una storia in cui il binomio traduttore\/traditore tende a zero, e questo proprio perch\u00e9 a contare, rendendo riconoscibile il mito come archetipo, era la sua struttura profonda. Tra la pi\u00f9 antica delle versioni del mito di Edipo e la sua rielaborazione in chiave psicanalitica fatta da Freud, non c\u2019\u00e8 alcuna una differenza di valore, entrambi infatti hanno in comune una stessa struttura che si ripete e che, con il suo ripetersi, definisce il mito. \u201cIl mito \u00e8 simultaneamente nel linguaggio e al di l\u00e0 del linguaggio\u201d (ibidem, p. 234). Non \u00e8 quello che il mito significa a renderlo tale, ma la capacit\u00e0 di produrre senso grazie alla sua articolazione formale. Lo stesso accade nel design. La semiotica, lo abbiamo detto, non serve a rivelare i significati degli oggetti quotidiani pensandoli come segni di qualcos\u2019altro, ma a ricostruire i processi di significazione di cui essi sono il prodotto ma che al contempo producono continuamente. Ecco allora che la nozione chiave non \u00e8 pi\u00f9 quella di segno, nei confronti della quale non sono mancate le perplessit\u00e0 (De Fusco, 2005) ma quella di testo (Marrone, 2010). Con questa parola, che condivide la medesima radice della parola \u201ctessuto\u201d, si intende evocare un\u2019entit\u00e0 composita che, proprio come una stoffa, \u00e8 il frutto dell\u2019intreccio di molteplici fili. Il testo non \u00e8 un libro, il testo \u00e8 un artefatto del quale si postula una funzione comunicativa che non si intende ridurre alla meccanicistica associazione fra un significato e un significante. Il testo insomma \u00e8 un modello teorico che ci consente di ripensare la significazione, in questo caso degli oggetti, in maniera pi\u00f9 articolata, superando i limiti del segno. D\u2019altronde, lo abbiamo visto bene con Arco: non soltanto sarebbe difficile dire di cosa sia segno esattamente, ma anche quanti segni contenga, cosa al suo interno si faccia portatore di significato, quale esso sia e a quali condizioni si manifesti. Il foro alla base \u00e8 un segno? Invita a infilarci qualcosa dentro certo, ma il fatto che sia rotondo, che sia praticato nel marmo, che questa stessa forma ritorni spesso non solo in questo oggetto ma in tutta la produzione dei Castiglioni, non \u00e8 riducibile a quella funzione pratica. E ancora, se possiamo pensare il marmo e l\u2019acciaio come segni, ci troviamo in difficolt\u00e0 a determinare cosa significhi la sequenza di questi materiali, ben sapendo tuttavia che essa contribuisce a rendere Arco ci\u00f2 che \u00e8. Il testo allora offre la possibilit\u00e0 alla semiotica di focalizzarsi su quei processi comunicativi che rendono il mondo che ci circonda significante per noi (Marrone, 2010). D\u2019altronde, il testo per definizione non ha un confine ontologico. Il suo inizio e la sua fine sono piuttosto il prodotto di un progetto di descrizione, che ha il senso come suo obiettivo finale. Cos\u00ec, se nel caso di un oggetto come Arco i confini sembrano dati, definiti dalla sua realt\u00e0 materiale, sotto lo sguardo del semiologo diventa evidente come essi non coincidano affatto con quelli del progetto che i fratelli Castiglioni hanno saputo realizzare. Perch\u00e9 il progetto non \u00e8 una cosa, \u00e8 l\u2019idea di una cosa, e le idee ben difficilmente hanno dei confini prestabiliti. Mentre posso affermare che formazione artistica di Bruno Munari \u00a0nasce dalle sue esperienze pittoriche condotte nell’ambito del Futurismo, dal quale trarr\u00e0 la sua ricerca visuale e l’interesse per l’oggetto nella sua complessa definizione e identificazione di caratteri, attributi e significati. Nel 1925 conosce Marinetti, simpatizza con Balla e Prampolini, i futuristi che lo influenzarono maggiormente. Dal 1927 partecipa alle collettive futuriste: espone alla milanese Galleria Pesaro, alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma e a Parigi. Sono del 1933 le sue prime \u00abmacchine inutili\u00bb, concepite secondo i presupposti dell’arte programmata, che lo rendono famoso negli ambienti artistici dell’epoca. Inventa \u00abL’agitatore di coda per cani pigri\u00bb, studia \u00abil motore per tartarughe stanche\u00bb. Nel 1939 diventa art director della rivista Tempo. Con Max Huber collabora alla creazione dell’immagine della casa editrice Einaudi. Del 1945 \u00e8 il suo primo multiplo cinetico \u00abOra X\u00bb del 1948 -49 i suoi \u00ablibri illeggibili\u00bb del 1951 le \u00abstrutture continue\u00bb tridimensionali, gli esperimenti sul \u00abnegativo-positivo\u00bb e quindi successivamente quelli sulla luce polarizzata per proiezioni dalla materia; i numerosi film di ricerca, la progettazione di oggetti di arte cinetica; le sue famose \u00absculture da viaggio\u00bb in cartoncino piegabile oggetti di ornamentazione estetica, progettati allo scopo di creare un punto di riferimento, in qualche modo coincidente col proprio mondo culturale, da collocare nelle anonime camere di albergo o in qualunque altro luogo non caratterizzato. Seguono le \u00abXerografie originali\u00bb, i \u00abPolariscop\u00bb, gli oggetti flessibili \u00abFlexy\u00bb, i giochi per i bambini e tanti vari oggetti di arte cinetica. A questa intensa ricerca nel campo della sperimentazione visiva e attivit\u00e0 nel campo della progettazione, s’accompagna quella non meno costante e feconda nel campo della grafica, in quello degli allestimenti e in quello della saggistica. Tra i suoi numerosi scritti, fondamentali sono \u00abDesign e comunicazione visiva\u00bb \u00a0del 1968, \u00abArte come mestiere\u00bb \u00a0del 1966, \u00abArtista e designer\u00bb \u00a0del 1971, \u00abCodice ovvio\u00bb \u00a0del 1971. Premi e riconoscimenti gli giungono da ogni parte del mondo: il premio della Japan Design Foundation del 1985, quello dei Lincei per la grafica\u00a0 del 1988, il premio Spiel Gut di Ulm \u00a0del 1971 in seguito verr\u00e0 premiato nel 1973 e nel 1987mentre nel 1989 gli viene conferita laurea ad honorem in architettura dall’Universit\u00e0 di Genova.\u00bbIl design d\u00e0 qualit\u00e0 estetica alla tecnica. Non nel senso dell’arte applicata, come si faceva una volta quando l’ingegnere che aveva ideato la macchina per cucire, chiamava un artista che gliela decorasse in oro e madreperla, bens\u00ec nel senso che l’oggetto e la sua forma estetica siano una cosa sola ben fusa assieme, senza alcun riferimento a estetiche preesistenti nel campo dell’arte cosiddetta pura. Un oggetto progettato dal designer non risente dello \u00abstile\u00bb personale dell’autore dato che il designer non dovrebbe avere, a priori, uno stile col quale dar forma a ci\u00f2 che progetta, come avviene quando un artista si improvvisa designer ovvero l’oggetto prodotto dal designer dovrebbe avere quella \u00abnaturalezza\u00bb che hanno le cose in natura: una cavalletta, una pera, una conchiglia, una scarica elettrica; ogni cosa ha la sua forma esatta. Sarebbe sbagliato pensare queste cose in stile: una cavalletta a forma di pera, una scarica elettrica a forma di, quindi un settore diverso dal design, che ha una sua precisa funzione, \u00e8 lo styling, dove si progetta moda, dove la fantasia e la novit\u00e0 sono dominanti, per un consumo rapido della produzione. Il vero design non ha stile, non ha moda; se l’oggetto \u00e8 giusto, nel design non si dice bello dura sempre. Oggetti di design ignoto si usano da sempre: il leggio a tre piedi dell’orchestrale, la sedia a sdraio da spiaggia\u00bb. Bruno Munari \u00e8 una della grandi figure del design e della cultura del XX secolo. Milanese, ha vissuto tutte le et\u00e0 pi\u00f9 significative dell’arte e del progetto, diventandone un assoluto protagonista sin dagli anni Trenta, con la creazione delle \u00abmacchine inutili\u00bb e con il contemporaneo lavoro di grafica editoriale, del tutto innovativo nel panorama europeo. Ma \u00e8 nel secondo dopoguerra che Munari si afferma come uno dei \u00abpensatori\u00bb di design pi\u00f9 fervidi: la collaborazione con tutte le aziende pi\u00f9 importanti per la rinascita del Paese\u00a0 dalla Einaudi alla Olivetti, dalla Campari alla Pirelli e una serie di geniali invenzioni progettuali\u00a0 spesso realizzate per la ditta Danese\u00a0 ne fanno un personaggio chiave per la grande stagione del design italiano. Grafica, oggetti, opere d’arte, tutto risponde a un metodo progettuale che si va precisando con gli anni, con i grandi corsi nelle universit\u00e0 americane, come l’MIT, e con il progetto pi\u00f9 ambizioso di tutti, che \u00e8 quello dei laboratori per stimolare la creativit\u00e0 infantile, che dal 1977 sono tuttora all’avanguardia nella didattica dell’et\u00e0 prescolare e della prima et\u00e0 scolare. La sua costante ricerca \u00e8 stata quella dell’approfondimento di forme e colori, variabili secondo un programma prefissato, e della autonomia estetica degli oggetti. Tali premesse hanno trovato conferma nella pratica dell’industrial design. La sua poliedrica capacit\u00e0 comunicativa si \u00e8 manifestata nei campi pi\u00f9 disparati: pubblicit\u00e0 e comunicazione industriale libri per la scuola L’occhio e l’arte. L’educazione artistica per la scuola media<\/a>, 1992; Suoni e idee per improvvisare. Costruire percorsi creativi nell’educazione musicale e nell’insegnamento strumentale, 1995, entrambi in collaborazioni invent\u00f2 giochi, laboratori grafici e libri di ricerca. Munari amava raccontarsi e diceva : \u201cAll\u2019improvviso senza che nessuno mi avesse avvertito prima, mi trovai completamente nudo in piena citt\u00e0 di Milano, il 24 ottobre 1907. Mio padre aveva rapporti con le pi\u00f9 alte personalit\u00e0 della citt\u00e0 essendo stato cameriere al Gambrinus, il grande Caff\u00e8 Concerto di piazza della Scala, dove si riunivano tutte le persone importanti a bere un tamarindo dopo lo spettacolo. Mia madre, in conseguenza di ci\u00f2, si dava delle arie ricamando ventagli. A sei anni fui deportato a Badia Polesine, bellissimo paese agricolo dove si coltivavano i bachi da seta e le barbabietole da zucchero. Il caff\u00e8 veniva dal Brasile, a piedi nudi. Sulla piazza del paese, tutta di marmo rosa, si passeggiava a piedi nudi nelle sere d\u2019estate. Nel caff\u00e8 niente zucchero. Le vacche erano nel Foro Boario dove improvvisavano ogni mercoled\u00ec (mercato) dei cori, non come alla Scala, ma con molto impegno. Dopo le vacche ho avuto rapporti carnali con l\u2019arte e sono tornato a Milano nel 1929 e un giorno di nebbia ho conosciuto un poeta futurista Escodam\u00e8 che mi fece il favore di presentarmi a Filippo Tommaso Marinetti e fu cos\u00ec che inventai le macchine inutili. E adesso sono ancora qui a Milano dove qualcuno mi chiede se faccio ancora le macchine inutili oppure se sono parente col corridore (che poi era mio nonno, mentre lo zio Vittorio faceva il liutaio e il cuoco. Scusatemi se lascio la parentesi aperta.\u201d Dopo aver trascorso l\u2019infanzia in un piccolo paesino del Veneto, nel 1926 Bruno Munari torna a Milano, citt\u00e0 che diventer\u00e0 il centro della sua attivit\u00e0 artistica. Qui uno zio ingegnere lo assume nel suo studio e lo aiuta ad integrarsi nella metropoli. Il primo incontro con i futuristi milanesi risale al 1926, ma \u00e8 bene ricordare che l\u2019artista sente parlare del futurismo per la prima volta ancora adolescente, nell\u2019albergo dei genitori. Lo stesso Munari racconta infatti: Prima della guerra passavano dei viaggiatori di commercio che si fermavano una o due notti, e fu uno di loro che mi parl\u00f2 del futurismo. Ricordo che aveva al collo un fazzoletto, cosa strana perch\u00e9 allora si portava solo la camicia con la cravatta, e io mi entusiasmai per i suoi discorsi, avevo pi\u00f9 o meno diciotto anni, e allora cominciai a fare dei disegni, ma senza sapere niente, inventando. L\u2019incontro che sancir\u00e0 l\u2019ingresso di Munari nell\u2019avanguardia, avviene invece girando per le librerie antiquarie, dove egli conosce il poeta futurista Escodam\u00e9. Questo incontro permetter\u00e0 al giovane artista di conoscere Marinetti ed entrare nel gruppo di intellettuali che fonderanno il secondo futurismo milanese. Munari vede nel movimento futurista \u00abl\u2019espressione pi\u00f9 coerente con l\u2019idea del nuovo\u00bb nata durante i primi mesi passati in citt\u00e0: egli, che si avvicina al mondo dell\u2019arte da un percorso non accademico, individua l\u2019innovazione futuristica nel coinvolgimento di diverse discipline caratteristica essenziale nella successiva attivit\u00e0 di Munari\u00a0 in particolare l\u2019attenzione ai problemi della grafica, della pubblicit\u00e0 e dell\u2019arte applicata al quotidiano, in contrasto alle tendenze artistiche novecentiste e al recupero dell\u2019arte classica e aulica. Nonostante Munari sia tra i fondatori del secondo futurismo milanese, le sue origini artistiche sono da ricercare nella prima esperienza futurista, quella di Balla, Boccioni, Carr\u00e0 e Depero. Sar\u00e0 significativo il rapporto con Enrico Prampolini, uno degli esponenti pi\u00f9 importanti del primo futurismo, in particolare per la sua attenzione verso l\u2019Europa e le esperienze d\u2019arte internazionali\u00a0 tra le due guerre, egli viaggia tra Ginevra, Praga, Berlino e Parigi, mantenendo stretti rapporti con gli ambienti delle avanguardie europee. Prampolini verr\u00e0 citato da Munari come suo unico referente culturale e interlocutore di tutte le esperienze internazionali diffuse nel Vecchio Continente a partire dagli anni \u201920. Gli elementi di contatto pi\u00f9 evidenti tra Munari e l\u2019avanguardia italiana si possono individuare all\u2019interno del manifesto programmatico pubblicato nel 1915 da Giacomo Balla e Fortunato Depero. Il documento Ricostruzione futurista dell\u2019universo cita anzitutto l\u2019uso di materiali poveri per la costruzione del \u00abnuovo Oggetto (complesso plastico)\u00bb. Anche nel Manifesto tecnico della scultura futurista firmato da Boccioni viene sottolineato il rinnovamento nell\u2019uso dei materiali, in particolare attraverso la concezione del polimaterismo: 3. Negare alla scultura qualsiasi scopo di ricostruzione episodica veristica. Percependo i corpi e le loro parti come zone plastiche, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, filo di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc. ecc. 4. Distruggere la nobilt\u00e0, tutta letteraria e tradizionale, del marmo e del bronzo.\u00a0 Affermare che anche venti materie diversi possono concorrere in una sola opera allo scopo dell\u2019emozione plastica. Il manifesto mette in luce due importanti innovazioni: il rinnovamento dei materiali, ovvero la necessit\u00e0 di abbandonare le materie tradizionali per lasciare spazio a quelle nuove e la \u00abcompenetrazione tra gli oggetti e lo spazio circostante\u00bb. Queste caratteristiche innovative della scultura futurista sono visibili nella progettazione (e realizzazione) delle prime Macchine inutili: per queste opere Bruno Munari seleziona con particolare attenzione le materie da usare, ponendo l\u2019accento non solo sull\u2019accostamento dei colori soprattutto tinte piatte e quindi sulla sensazione visiva che l\u2019oggetto artistico provoca, ma anche sull\u2019effetto tattile, nel desiderio di risvegliare tutti i sensi del fruitore nell\u2019atto di contemplazione dell\u2019opera. Nelle Macchine inutili \u00e8 evidente anche la fusione tra le componenti fisiche e lo spazio vuoto circostante: l\u2019utilizzo di materiali leggeri come cartoncini colorati, bastoncini di legno e fili di seta permette alla costruzione di essere molto leggera e di potersi muovere con un soffio d\u2019aria. A tale proposito, Munari spiega: \u00abpensavo che\u00a0 sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle nell\u2019aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi nel nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0\u00bb. I materiali di cui le Macchine inutili sono composte sottolineano la profonda differenza che intercorre tra queste opere e i mobiles di Alexander Calder, con i quali, negli stessi anni, l\u2019artista statunitense conquista la fama nell\u2019ambiente. Anzitutto le sculture di Munari sono composte, come abbiamo visto, da materiali leggeri come cordini di seta, cartoncini con tinte pastello e bastoncini di legno. I mobiles di Calder invece sono di ferro, verniciati di nero o colori violenti. L\u2019elemento comune alle opere risiede nel fatto che entrambe si appendono e girano, ma i modi e i materiali sono agli antipodi. Inoltre gli elementi che compongono le Macchine inutili sono in rapporto armonico tra loro, mentre le forme predilette da Calder sono di ispirazione vegetale. L\u2019attenzione all\u2019uso dei materiali diverr\u00e0 poi essenziale nella progettazione di oggetti di design e, in particolare, nei giochi e libri per bambini: in ogni progetto di Munari, \u00e8 il materiale (oltre che la funzione) a suggerire la forma, come nel caso della progettazione della scimmietta Ziz\u00ec\u00a0 giocattolo in gommapiuma armata che nel 1954 vince il primo \u201cCompasso d\u2019oro\u201d del design italiano dimostrazione di come sia possibile utilizzare in modo innovativo un materiale fino ad allora sfruttato solo per la costruzione di poltrone e divani. Munari viene colpito dalla morbidezza ed elasticit\u00e0 del composto, \u00abche sembra vivo\u00bb e che ricorda la sensazione di tenere in braccio un cucciolo. Tornando al manifesto Ricostruzione futurista dell\u2019universo, Balla e Depero danno indicazioni anche sugli oggetti da realizzare, mettendo in luce l\u2019intrinseca volont\u00e0 del movimento futurista di \u00abraggiungere il cinetismo\u00bb. In questo passaggio del testo \u00e8 evidente l\u2019assonanza tra i \u00abcomplessi plastici\u00bb, ovvero le \u00abrotazioni\u00bb proposti dai due artisti futuristi e le Macchine inutili di Munari. Lo stesso autore, parlando delle sue opere, spiega: \u00abGli elementi che compongono una macchina inutile\u00a0 ruotano tutti su se stessi e tra loro senza toccarsi\u00bb. Le Macchine inutili hanno la capacit\u00e0 di muoversi, spostarsi nello spazio attraverso il vento, che fa muovere le \u00absagome di cartoncino dipinto\u00a0 e qualche volta una palla di vetro soffiato\u00bb. In terzo luogo, i due artisti futuristi sottolineano l\u2019interesse per i giocattoli, che non dovranno pi\u00f9 \u00abistupidire e avvilire il bambino\u00bb, ma, anzi, abituarlo. Munari si dedica alla progettazione di giochi per bambini a partire dagli anni Cinquanta e pone particolare attenzione non solo al materiale con cui il gioco \u00e8 realizzato, ma anche all\u2019interazione del bambino con il giocattolo. A tale proposito Marco Meneguzzo, nel descrivere la cura che Munari riserva alla progettazione per l\u2019infanzia, spiega che in un gioco per bambini \u00abNon ci deve essere nulla di tanto caratterizzato da rischiare d\u2019essere pi\u00f9 \u201cforte\u201d della personalit\u00e0 in formazione del bambino, nulla che possa plagiarne lo sviluppo\u00bb . I giochi progettati da Munari negli anni successivi, con la collaborazione del pedagogista Giovanni Belgrano, rispondono tutti allo stesso principio. Tornando al futurismo, a partire dalla fine degli anni \u201920, Munari partecipa a collettive importanti, tra le quali la Biennale di Venezia (1930, 1932, 1934), la Quadriennale di Roma, ma anche eventi a Milano e Parigi. Per quanto riguarda i temi scelti dal giovane artista, negli anni del secondo futurismo la tendenza \u00e8 quella dell\u2019aeropittura, \u00abche vuol rendere plasticamente gli stati d\u2019animo, le immagini, i sogni e, in un senso soggettivo ed astratto, gli spettacoli naturali offerti dal volo\u00bb. A questa ultima declinazione della pittura futurista, che risente di influenze surrealiste e metafisiche, Munari aggiunge alcune \u201cstranezze\u201d: fin dai primi anni di attivit\u00e0 \u00e8 evidente la tendenza dell\u2019artista ad allontanarsi da ogni definizione di stile o corrente. Un anonimo recensore, a proposito della Mostra futurista in omaggio a Umberto Boccioni commissionata dai futuristi alla Galleria Pesaro di Milano nel 1933, scrive: Un artista che si serve di tutti gli espedienti possibili per accrescere di valori tattili i valori pittorici, associandoli in modi curiosi, \u00e8 Munari, il quale con una sua figurazione intitolata, se ben ricordo, Il mormorio della foresta, applica dei piccoli rami d\u2019albero risegati sulla superficie dipinta, e altrove, sconfinando interamente dalla pittura, intenta una sua \u201cMacchina per contemplare\u201d, composta di fiale e tubetti, e liquidi misteriosi. Stranezze, ma spesso divertenti, come la Radioscopia dell\u2019uomo moderno: scheletro umano formato di legno e metallo, con un globo sospeso fra le costole. L\u2019uomo che porta il mondo dentro di s\u00e9. Dalla descrizione sopra citata, \u00e8 chiaro l\u2019interesse di Munari verso una \u201ccontaminazione\u201d di media diversi, nonch\u00e9 la devozione alla natura, che spicca particolarmente in una situazione artistica come quella futurista, che tende al meccanico o allo sconfinamento negli spazi cosmici. Per quanto riguarda gli elementi di sviluppo dei modi di fare arte tipici del futurismo, Munari commenta cos\u00ec l\u2019avanguardia che ha contribuito a fondare: Futurismo. Il pittore futurista vuol dipingere il movimento dell\u2019oggetto e non l\u2019oggetto stesso. Da ci\u00f2 deriva la simultaneit\u00e0 dell\u2019oggetto con l\u2019ambiente, la scomposizione e la compenetrazione dei piani e tante altre cose mentre il visitatore ignaro si sforza inutilmente di ricostruire l\u2019oggetto che ha fornito l\u2019ispirazione. Da questo momento l\u2019oggetto, approfittando del movimento che gli ha imposto il futurismo, parte e non lo vedrete mai pi\u00f9, sotto forma verista, nei quadri moderni . Munari, nel descrivere con parole sue il futurismo, parla indirettamente della \u201cscomparsa dell\u2019oggetto\u201d, ovvero della \u00abeliminazione della funzione narrativa del quadro\u00bb, che ha inizio con la partecipazione al secondo futurismo e che si concretizzer\u00e0 negli anni successivi, in particolare dal dopoguerra, periodo in cui gli interessi dell\u2019artista si muoveranno soprattutto verso il design. Il momento storico entro cui il giovane Munari muove i primi passi in ambito artistico, quello cio\u00e8 delle avanguardie europee e degli scambi tra movimenti, gli permette la sperimentazione di media e supporti, forme e temi sempre diversi, rendendo difficile tracciare i confini stilistici dell\u2019artista fin dal principio del suo percorso. Bruno Munari si avvicina al mondo dell\u2019arte grazie al secondo futurismo, ma la sua curiosit\u00e0 lo spinge oltre questa avanguardia, alla ricerca di nuove contaminazioni, nuovi temi, nuovi modi. Verso la fine degli anni \u201930, Munari entra in contatto con l\u2019arte astratta, soprattutto attraverso la mediazione culturale di Prampolini e la Galleria Il Milione di Milano, che in quegli anni propone numerose mostre. Lo spazio, fondato nel 1930 da Peppino e Gino Ghiringhelli, dedica esposizioni ai pi\u00f9 importanti artisti d\u2019arte contemporanea italiani, come Sironi, Morandi, De Chirico, Melotti, Fontana, Soldati, Rho, ma anche europei, tra i quali Matisse, Kandinsky, Picasso, Chagall. A proposito della galleria, Munari scrive: Intorno agli anni Trenta si apr\u00ec, a Milano, davanti all\u2019Accademia di Belle Arti di Brera, una piccola galleria che ha avuto una grande importanza culturale perch\u00e9 faceva conoscere, in quei tempi oscuri, quelli che oggi sono considerati i grandi maestri d\u2019arte moderna. Tornando all\u2019arte astratta, di questa esperienza artistica il milanese scrive: \u00abAstrattismo e qui, finalmente, il soggetto, dopo tante metamorfosi, scompare. Il soggetto di un quadro astratto \u00e8 la Pittura, soltanto la pittura e cio\u00e8 forme e colori liberamente inventati\u00bb. Come per il futurismo, anche della maniera astratta l\u2019artista coglie alcuni importanti aspetti: fin dai tempi delle Macchine inutili Munari pone l\u2019attenzione alle forme utilizzate dai pittori astratti e se ne appropria, liberandole nella tridimensionalit\u00e0 di una scultura, anzich\u00e9 intrappolarle nella bidimensione della tela. A proposito della nascita di queste sculture, l\u2019artista spiega: Nel 1933 si dipingevano in Italia i primi quadri astratti che altro non erano che forme geometriche o spazi colorati senza alcun riferimento con la cosiddetta natura esteriore. Spesso questi quadri astratti erano delle nature morte di forme geometriche dipinte in modo verista.\u00a0 Personalmente pensavo che, invece di dipingere dei quadrati e dei triangoli o altre forme geometriche dentro l\u2019atmosfera, ancora verista (si pensi a Kandinsky) di un quadro, sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle in aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi dentro il nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0. Con le Macchine inutili, Munari rinuncia al supporto e, dunque, allo sfondo. Egli definisce la pittura di Kandinsky, che pur considera suo maestro, \u00abuna natura morta di oggetti irriconoscibili naviganti in una atmosfera vaga che fa da sfondo\u00bb. Riguardo il tema del supporto e dello sfondo, negli anni in cui Lucio Fontana taglia la tela e Moholy Nagy realizza i suoi Dipinti trasparenti, Munari prepara una serie di dipinti intitolata Anche la cornice, che Tanchis definisce una \u00abdichiarazione di poetica\u00bb, in quanto \u00ab l\u2019annessione della cornice al quadro equivale alla distruzione della sua funzione separatrice\u00bb. Questa soluzione compositiva astratta crea uno spazio \u00abplastico, integrale, concreto\u00bb dove tutto \u00e8 ambiguit\u00e0 percettiva, dall\u2019effetto di profondit\u00e0, al confine tra opera e suo contorno. Ma il legame tra Bruno Munari e l\u2019astrattismo \u00e8 rintracciabile soprattutto nel confronto con due grandi artisti, Paul Klee e Piet Mondrian: con il primo, il milanese condivide intenti e riferimenti culturali, mentre dell\u2019olandese Munari \u00e8 colpito dalla rigorosa strutturazione ortogonale dello spazio, nel quale colore e forma \u00abesprimono solo se stessi\u00bb. Un confronto critico tra Munari e Klee viene proposto dallo studioso Aldo Tanchis, che individua per i due artisti nonostante oltre quattro decenni separino la loro attivit\u00e0 aspetti affini nel loro metodo di lavoro. Il primo elemento in comune tra i due maestri riguarda \u00abil problema del creare\u00bb , che per entrambi \u00e8 pi\u00f9 importante di ci\u00f2 che viene creato. L\u2019attenzione verso il procedimento di realizzazione dell\u2019oggetto artistico, ovvero il metodo di lavoro, \u00e8 sottolineato da Munari in un brano nel quale, parlando dell\u2019importanza della distruzione dell\u2019opera collettiva realizzata in un laboratorio creativo, afferma: \u00abnon \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato ma il modo, il metodo progettuale, l\u2019esperienza modificabile pronta a produrre ancora secondo i problemi che si presentano\u00bb . Allo stesso modo, per Klee \u00abOgni opera non \u00e8 a bella prima un prodotto, non \u00e8 opera che \u00e8, ma in primo luogo, genesi, opera che diviene\u00bb. Questo primo elemento comune, richiama subito il secondo, altrettanto importante per i due artisti, ovvero la loro innata vocazione didattica. Se \u00e8 il metodo di lavoro la cosa pi\u00f9 importante del fare arte, \u00e8 conseguente il fatto che vi debbano essere degli allievi a cui insegnare a sviluppare il proprio processo creativo. Negli scritti di Munari e Klee \u00e8 evidente il loro desiderio di insegnare e la volont\u00e0 di condividere con gli altri dei risultati teorici importanti. Entrambi mirano a favorire la propria disposizione creativa attraverso \u00abmodelli critici di comportamento\u00bb. Per i due artisti le idee preconcette e l\u2019eccessivo uso della ragione sono ostacoli alla creazione. Mentre Klee suggerisce ai suoi allievi \u00abche le figurazione proceda dall\u2019interno\u00bb, ovvero che non ci siano agenti esterni ad influenzare la loro fantasia, Munari spiega ai suoi studenti: Ho detto loro\u00a0 di non pensare prima di fare. Di non cercare di farsi venire un\u2019idea per fare la composizione. Spesso un\u2019idea preconcetta mette in difficolt\u00e0 l\u2019operatore. Non pensare prima di fare vuol dire lasciare fuori la ragione e usare l\u2019intuizione, cominciare a disporre a caso le forme. In terzo luogo, lo svizzero e l\u2019italiano condividono l\u2019idea di origine orientale che il cambiamento, il movimento e la mutazione rappresentano la vita e sono costanti essenziali della realt\u00e0. Per Munari \u00abIl conoscere che una cosa pu\u00f2 essere un\u2019altra cosa, \u00e8 un tipo di conoscenza legata alla mutazione. La mutazione \u00e8 l\u2019unica costante della realt\u00e0\u00bb, mentre per Klee \u00abBuona \u00e8 la forma come movimento, come fare: buona \u00e8 la forma attiva\u00bb. Munari sottolinea l\u2019importanza della mutazione anche quando parla dello sviluppo della fantasia e della creativit\u00e0, soprattutto in et\u00e0 infantile. Egli infatti spiega che \u00abAbituare i bambini a considerare la mutazione delle cose vuol dire aiutarli a formarsi una mentalit\u00e0 pi\u00f9 elastica e vasta\u00bb. Dunque, essere pronti al cambiamento, \u00abessere mobili come la grande natura\u00bb, spinge entrambi gli artisti ad una conclusione condivisa, che ci riporta al punto di partenza: non \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato, ma il modo. In Munari questo aspetto prende forma nella sesta ed ultima regola che riguarda le tecniche di comunicazione visiva da insegnare ai bambini in un laboratorio creativo, ovvero: \u00abSesto: distruggere tutto e rifare…\u00bb. Questa regola \u00e8 utile ad evitare di creare modelli da imitare. Aldo Tanchis riconosce in questa \u00abvolont\u00e0 antimuseificatrice\u00bb e distruttrice un\u2019influenza di origine futurista, alleggerita dalla sua personale ironia, ovvero \u00abun invito ad andare oltre, ad ignorare l\u2019ipotesi di un risultato finale\u00bb. Tra Munari e Klee vi \u00e8 anche la condivisione dell\u2019interesse per le forme della natura, in particolare le forme in crescita e i loro sistemi costruttivi: entrambi cercano nella natura le forme archetipe, originarie e, per Munari, essenziali. Klee afferma: \u00abIl dialogo con la natura resta, per l\u2019artista, conditio sine qua non. L\u2019artista \u00e8 uomo, lui stesso \u00e8 natura, frammento della natura nel dominio della natura\u00bb. I due artisti partono dunque dalla stessa ricerca, ovvero un\u2019attenta indagine della natura per trovare la forma archetipa, ma arrivano a risultati diversi: per Klee l\u2019obiettivo \u00e8 il \u00abprelevamento dell\u2019immagine allo stato puro\u00bb, Munari invece cerca \u00abuna forma di naturalezza industriale\u00bb, visibile nelle sue opere di design. Infine, il milanese e lo svizzero condividono l\u2019idea che le regole del fare artistico si possono trasmettere, ma la \u00abgenialit\u00e0 non la si pu\u00f2 insegnare in quanto non \u00e8 regola bens\u00ec eccezione\u00bb . Per Munari \u00ab\u00c8 proprio la tecnica che si pu\u00f2 insegnare] non l\u2019arte. L\u2019arte c\u2019\u00e8 o non c\u2019\u00e8\u00bb. Le tecniche e le regole per sperimentare l\u2019arte possono dunque essere trasmesse, ma la genialit\u00e0 \u00e8 innata. Anche la storica dell\u2019arte Gloria Bianchino conferma la grande considerazione di Munari verso il pensiero teorico di Paul Klee, spiegando come \u00abil dialogo con l\u2019artista svizzero sia stato non solo importante, ma determinante per la ricerca del segno di Munari\u00bb. \u00a0Cerco di mettere in luce gli elementi di contatto tra il milanese e lo svizzero attraverso la mediazione della scuola del Bauhaus, nella quale, per volont\u00e0 di Walter Gropius, Klee insegna pittura dal 1920 al 1931. In questi stessi anni, il pittore tedesco-svizzero far\u00e0 uso dell\u2019ironia \u00abper suggerire il distacco fra l\u2019immagine rappresentata e il suo primo significato, quello espresso nella didascalia\u00bb \u00e8 ipotizzabile, per la Bianchino, che Munari assuma \u00abl\u2019uso di proporre dei titoli con la funzione di suggerire\u00a0 il piano dell\u2019immagine come diverso da quello del suo primo significato\u00bb proprio da Klee, per il quale il senso delle rappresentazioni \u00abnon \u00e8 mai stabile, ma muta a seconda della didascalia\u00bb. Sappiamo inoltre, dalle parole di Tanchis, che Munari legge Klee, conosce i suoi testi, ma li traduce sempre in maniera operativa, ponendo l\u2019attenzione al risvolto pratico del fare artistico. Ma, nonostante una profonda condivisione del metodo e di svariati richiami culturali, esistono alcune differenze che intercorrono tra i due maestri: anzitutto la pratica artistica, che per Klee rimane circoscritta alla tela, mentre per Munari si sviluppa in opere di natura molto diversa dalle Macchine inutili, agli oggetti di design, ai libri per bambini, ai laboratori creativi. Inoltre, \u00e8 evidente la \u00abdiversit\u00e0 di forza e carattere\u00bb tra la scuola del Bauhaus, \u00abdemocratica fondata sul principio della collaborazione, della ricerca comune tra maestri e allievi\u00bb e \u00abvivacissimo centro di cultura artistica in contatto con tutte le tendenze avanzate dell\u2019arte europea\u00bb, di cui fa parte Klee, e il MAC , movimento artistico fondato da Munari, forse l\u2019unico esempio italiano di discussione di teorie e problemi legati al mondo dell\u2019arte, che altrimenti sarebbero stati trascurati, ma che ha dato scarsi risultati per quanto riguarda la produzione di oggetti artistici, al contrario della ricca produzione bauhausiana. Per concludere, la differenza forse pi\u00f9 significativa tra Munari e Klee risiede nel rapporto tra arte e vita: lo svizzero vive l\u2019arte come attivit\u00e0 consolatoria, in contrasto con la quotidianit\u00e0, mentre per il milanese questa distinzione \u00e8 impossibile, poich\u00e9 non ci devono essere \u00abun mondo falso in cui vivere materialmente e un mondo ideale in cui rifugiarsi moralmente\u00bb . Vedremo pi\u00f9 avanti che l\u2019intento teorico di Munari sar\u00e0 infatti riuscire a fondere arte e vita, per giungere ad un\u2019arte democratica e diffusa nel quotidiano. Il giovane Munari deve a Prampolini anche la conoscenza di Piet Mondrian, fondamentale per la formazione del milanese, che con il maestro olandese condivide i motivi di critica al futurismo. A tale proposito, \u00e8 lo stesso Munari, in un\u2019intervista ad Arturo Carlo Quintavalle, ad affermare: \u00abPrampolini mi mostr\u00f2 anche delle opere di Mondrian e fui molto colpito dalla essenzialit\u00e0 e dal modo di occupare lo spazio di questo artista\u00bb. Il milanese si rende presto conto dell\u2019incapacit\u00e0 del futurismo di passare dalla rappresentazione del movimento al movimento puro questione che egli risolve con le Macchine inutili e la tendenza futurista a considerare il quadro l\u2019opera in generale attraverso motivi che vanno oltre l\u2019opera stessa, prescindendo dai valori sensoriali e formali. Munari riconosce in Mondrian l\u2019artista che per primo arriva \u00abal colore e alla forma che esprimono solo se stessi\u00bb, ed \u00e8 colpito, in particolare, dalla sua meticolosa strutturazione ortogonale dello spazio e dal tentativo di eliminare dall\u2019opera ogni forma di \u201cstato d\u2019animo\u201d, ovvero elementi che non hanno nulla a che fare con l\u2019oggettivit\u00e0 del manufatto. Questi elementi vengono ripresi da Munari soprattutto nella sua attivit\u00e0 di designer: tutti gli oggetti da lui progettati si pensi, ad esempio, al Posacenere cubo o all\u2019Abitacolo rappresentano null\u2019altro che loro stessi, la loro essenzialit\u00e0 formale corrisponde ad una essenzialit\u00e0 funzionale. A confermare il legame tra Munari e Mondrian \u00e8 il pittore Franco Passoni che, nel Bollettino Arte Concreta n. 5, pubblica un breve saggio dal titolo \u201cTeorema di Munari\u201d, nel quale presenta il lavoro del milanese. Passoni scrive: La prima scoperta fondamentale di Munari nacque dalla valutazione sull\u2019arte astratta impostata da Mondrian, in quell\u2019occasione e attraverso esperienze personali, egli cap\u00ec che una superficie piana pu\u00f2 diventare interessante dal modo come viene divisa, selezionata e colorata, seguendo un rigorosismo estetico al di fuori della proporzionalit\u00e0 euclidea conosciuta in arte come !sezione aurea\u201d. Munari giunge alla conclusione che \u00abla forma nello spazio ha una sua esclusiva natura, una sua ragione d\u2019essere in s\u00e9 e per s\u00e9 senza limiti stabiliti\u00bb ma la ricerca attorno alla forma del quadrato e la realizzazione dei primi Positivi-Negativi metteranno definitivamente in luce la discontinuit\u00e0 con il pittore olandese: Quando nel passato ho lavorato ai negativi-positivi il mio problema era uscire da Mondrian: ho ancora le sue ortogonali dentro di me… A furia di semplificare, di arrivare ai colori primari, Mondrian ha occupato lo spazio della tela in modo asimmetrico al fine di trovare un equilibrio. Era difficile uscire da questa gabbia. Attraverso i miei negativi-positivi ho tentato di arrivare ad un altro tipo di equilibrio. E credo di esserci riuscito. Conseguenza di questa indagine oggettiva \u00e8 una certa avversione nei confronti dell\u2019espressionismo, il \u00abbarocco moderno\u00bb cos\u00ec ricco di soggettivit\u00e0 e sentimento, che viene tradotto da Munari in una \u00abricerca del massimo di purezza e sobriet\u00e0 dell\u2019oggetto\u00bb, il quale diventa \u00abautosufficiente e autosignificante,\u00a0 si rappresenta e non rappresenta\u00bb. \u00a0La ricchezza di dettagli e decori \u00e8, per Munari, inutile alla comunicazione del messaggio e, dunque, alla fruizione dell\u2019oggetto: l\u2019obiettivo del designer \u00e8 il raggiungimento del famoso motto di Mies van der Rohe \u201cless is more\u201d: Complicare \u00e8 facile, semplificare \u00e8 difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l\u2019essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialit\u00e0. Questo processo porta fuori dal tempo e dalle mode. La semplificazione \u00e8 il segno dell\u2019intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si pu\u00f2 dire in poche parole non si pu\u00f2 dirlo neanche in molte. Come per Munari e Klee, il milanese condivide anche con Mondrian lo stretto legame con la natura: per l\u2019olandese, infatti \u00abNel naturale possiamo percepire che ogni rapporto \u00e8 dominato da un rapporto primordiale: quello degli estremi opposti\u00a0 attraverso una dualit\u00e0 di posizioni ortogonali tra loro\u00bb . Mondrian \u00e8 anche responsabile della formazione anti-romantica di Munari, in particolare per quanto riguarda la funzione dell\u2019arte: l\u2019operare artistico dipende, per l\u2019olandese, dalla \u00abriconciliazione uomo-ambiente\u00bb e deve proseguire verso una progressiva \u00abscomparsa del tragico\u00bb. In altre parole, Munari recupera l\u2019insegnamento di Mondrian adattandolo alla situazione italiana e coglie dal maestro la volont\u00e0 di azzerare il linguaggio visivo corrente per crearne uno di nuovo. Questo codice dovr\u00e0 segnare una totale autonomia rispetto a ci\u00f2 che lo ha anticipato in particolare il futurismo e il cubismo per giungere ad una diversa figura d\u2019artista, al quale spetter\u00e0 il compito di legare il problema dell\u2019arte al problema sociale. Dunque, la nuova funzione dell\u2019arte risiede nella capacit\u00e0 dell\u2019arte stessa di interagire e integrarsi con il mondo e con la societ\u00e0 e di essere utile all\u2019uomo, nella maniera pi\u00f9 naturale possibile. Infine, l\u2019obiettivo di Mondrian di \u00abricostruire e rettificare il processo della percezione; correggere le storture di una falsa educazione visiva\u00bb \u00e8 condiviso da Munari sia negli scritti teorici, cos\u00ec attenti all\u2019aspetto didattico, ch\u00e9 nell\u2019attivit\u00e0 artistica, la quale mira, come abbiamo visto, ad una nuova educazione visiva, purificata da ci\u00f2 che \u00e8 superfluo. Influenzato dalle avanguardie e dagli artisti che vi hanno fatto parte, verso la met\u00e0 degli anni \u201930 Munari sperimenta studi di percezione visiva e giunge, dopo la guerra, alla realizzazione di due opere in particolare che segnano un punto di svolta rispetto alle influenze futuriste e astrattiste. Anzitutto le Sculture da viaggio, nate alla fine degli anni \u201950, \u00aboggetti a funzione estetica\u00bb , vere e proprie sculture in miniatura, leggere e poco ingombranti, che hanno la caratteristica principale di poter essere smontate occupando uno spazio bidimensionale e rimontate ritorno alla tridimensionalit\u00e0 infinite volte e portate con s\u00e9 anche in viaggio, appunto. Nello stesso periodo Munari realizza anche i primi Positivi-Negativi, a cui abbiamo gi\u00e0 accennato, opere che si inseriscono pienamente nell\u2019attivit\u00e0 astratta dell\u2019artista. \u00abL\u2019idea base che genera questi dipinti, sta nel fatto che ogni elemento che compone l\u2019opera, ogni forma, ogni parte della superficie, pu\u00f2 essere considerata sia in primo piano sia come fondo\u00bb. La serie Positivi-Negativi \u00e8 anche un omaggio a Mondrian: la riflessione sul problema dello sfondo viene risolta con l\u2019effetto ottico dove ogni elemento del quadro pu\u00f2 essere letto da diversi punti di vista. Questa parte della ricerca munariana \u00e8 stata collegata da molti studiosi all\u2019esperienza della scuola del Bauhaus, soprattutto attraverso l\u2019attivit\u00e0 di tre artisti: Joseph Albers, Moholy-Nagy e Max Bill. A questo riguardo lo scrittore e critico d\u2019arte Guido Ballo scrive: Munari sente la necessit\u00e0 di \u201csperimentare\u201d, di applicare decisamente l\u2019arte all\u2019industria, di moltiplicare una stessa opera, con punti di vista diversi; n\u00e9 ha il timore di volgersi alla grafica pubblicitaria e all\u2019industrial design. Sa con chiarezza che l\u2019esempio del Bauhaus\u00a0 pu\u00f2 essere efficace proprio per il rinnovamento di un\u2019arte nel rapporto con l\u2019industria. Ma \u00e8 lo storico Aldo Tanchis, a cui \u00absi deve un saggio assai acuto sul designer\u00bb come sottolineato da Gloria Bianchino che realizza un quadro completo riguardo le influenze di ambito artistico che hanno interessato l\u2019attivit\u00e0 teorica e pratica di Munari. Cominciamo prendendo in esame, seppur in modo sommario, l\u2019attivit\u00e0 artistica di Josef Albers, che dal \u201925 al \u201933 insegna alla scuola di Dessau. L\u2019artista indaga il problema della densit\u00e0 spaziale e della profondit\u00e0 del dipinto, oltre che le propriet\u00e0 dei materiali, condizionando non poco l\u2019attivit\u00e0 del milanese, come conferma lo storico dell\u2019arte Filiberto Menna: Munari si muove soprattutto sulla via aperta da quest\u2019ultimo (Albers), in direzione cio\u00e8 di un\u2019arte intesa come pura ricerca visiva, come analisi grammaticale del linguaggio pittorico e plastico compiuta con l\u2019ausilio della psicologia della percezione. Due opere di Munari sono da considerarsi il risultato concreto di queste riflessioni: con i Positivi-Negativi il milanese sperimenta l\u2019effetto OP (optical art), attraverso il quale \u00abogni forma che compone l\u2019opera sembra che si sposti, che avanzi o che vada indietro nello spazio ottico percepito dallo spettatore\u00bb. Allo stesso modo, il dipinto Anche la cornice del 1935 va interpretato alla luce del nuovo interesse per i problemi di comunicazione visiva, rivolto in particolare ad \u00abuna precisa sperimentazione su fenomeni ottici come la irrequietezza percettiva di un pattern e la ambiguit\u00e0 tra figura e sfondo\u00bb. L\u2019interesse di Munari verso le ricerche di Albers \u00e8 confermato anche dalla firma alla prefazione del libro del pittore tedesco Interazione del colore, dove il designer mette in luce le infinite variabili che alterano la percezione dei colori e accenna ad alcune delle sperimentazioni cromatiche proposte da Albers all\u2019interno del saggio. Lo stesso Munari sottolinea come tali ricerche \u00abpotrebbero essere utili a operatori in campi diversi\u00bb e non solo a chi si occupa di arte pura, accennando l\u2019interesse dei designers nei confronti della percezione del colore su materiali utilizzati nell\u2019ambito dell\u2019arte applicata, come ad esempio la reazione di tessuti di materie diverse ad un bagno dello stesso colore. Anche le indagini di Moholy-Nagy appassionano il giovane artista. Dall\u2019esperienza dell\u2019ungherese nell\u2019ambito di ricerca attorno la luce e il movimento, Munari d\u00e0 vita alle Proiezioni a luce polarizzata. A differenza delle Proiezioni dirette, che si avvalgono di materie plastiche colorate, trasparenti, semitrasparenti o opache inserite in un telaietto per comporre un \u201cquadro statico\u201d proiettato con un comune proiettore per diapositive, le Proiezioni a luce polarizzata hanno i colori della composizione che cambiano per tutto l\u2019arco cromatico fino ai rispettivi complementari, grazie alla rotazione del filtro polarizzante. Nel telaietto vengono inserite materie plastiche trasparenti ma senza colore. Rispetto a questo tema, \u00e8 ancora Filiberto Menna ad affermare: \u00abl\u2019artista (Munari) si rivolge ad altri strumenti di comunicazione visiva, proseguendo le ricerche sulle possibilit\u00e0 espressive della fotografia condotte da Moholy-Nagy\u00bb. Per l\u2019artista bauhausiano \u00abL\u2019immagine non \u00e8 il risultato, ma la materia e l\u2019oggetto della ricerca\u00bb: Poich\u00e9 non c\u2019\u00e8 visione senza luce, l\u2019analisi dell\u2019immagine (che \u00e8 sempre luminosa) diventa analisi della luce: la luce essendo movimento, movimento e luce sono le due componenti fondamentali dell\u2019immagine. Essenziale \u00e8 quindi lo studio delle qualit\u00e0 assorbenti, riflettenti, filtranti e rifrangenti della superficie (texture) delle diverse materie. Sappiamo che Munari conosce bene \u00able ricerche di Moholy-Nagy sia in fotografia che sul movimento\u00bb; a confermarlo \u00e8 egli stesso poich\u00e9, nell\u2019intervista allo storico dell\u2019arte Arturo Carlo Quintavalle, afferma di muovere le proprie sperimentazioni dalla \u00abnuova tecnica fotografica iniziata da Man Ray e da Moholy-Nagy\u00bb . Altro punto di contatto con l\u2019ungherese riguarda la ricerca del metodo che risolve il problema dello sfondo: entrambi gli artisti partono dal \u00abrifiuto dell\u2019astrattismo \u201clirico\u201d di Kandinsky\u00bb e arrivano a soluzioni innovative che si avvalgono di strumenti e materiali moderni, dimostrando una profonda attenzione alla contemporaneit\u00e0. Munari condivide alcuni elementi della sua ricerca anche con Max Bill, allievo dei grandi maestri del Bauhaus e attento indagatore dell\u2019arte concreta, tanto da entrare in contatto, dal dopoguerra, con i fondatori del MAC (Soldati, Dorfles, Monnet, Munari). Nell\u2019intervista a Quintavalle, Munari dichiara di seguire le esperienze di Bill attorno agli alfabeti e ai problemi topologici. La convergenza teorica dei due nei confronti di questioni artistiche oggettive e verificabili, li porta a condividere il rifiuto dello styling, ovvero un tipo di progettazione industriale legato alla moda, che antepone alla progettazione stessa un\u2019idea artistica; l\u2019attenzione ai rapporti forma-funzione, nel modo in cui la forma \u00e8 il risultato della funzione che l\u2019oggetto deve svolgere; la battaglia per il good design, conseguenza del dissenso allo styling e della ricerca del rapporto forma-funzione. Alla fine degli anni \u201940, Munari \u00e8 ormai proiettato verso la grafica e il design, il suo interesse si \u00e8 fatto pi\u00f9 \u201cpratico\u201d e legato ad un uso quotidiano. La ricerca puramente astratta \u00e8 limitante per un artista \u00abconvinto che l\u2019arte dovesse vivere nel mondo degli uomini, nella realt\u00e0 fenomenologica, nel flusso delle cose\u00bb e anche perch\u00e9, secondo Munari, \u00abl\u2019arte astratta di allora era in realt\u00e0 una rappresentazione verista di oggetti. Una natura morta di oggetti inventati: triangolo, quadrati, linee, piani… invece di bottiglie e pere\u00bb. Le ricerche di Munari, che dagli anni \u201940 esplodono in mille direzioni perch\u00e9 \u00e8 pi\u00f9 importante l\u2019operare che l\u2019opera stessa incrociano, lungo il loro percorso di maturazione, anche elementi dadaisti. Filiberto Menna, riferendo la complessit\u00e0 di rintracciare nell\u2019opera di Munari un senso unitario di ricerca e sperimentazione, parla dell\u2019equilibrio della poetica dell\u2019artista tra i temi centrali del futurismo, ovvero la \u00abinterpretazione dell\u2019arte come totalit\u00e0 e come strumento di riedificazione dell\u2019ambiente per il tramite della macchina e della tecnica moderna\u00bb, e i temi ironici e antimacchinistici propri del dadaismo. Munari affronta i problemi teorici legati all\u2019arte con \u00abuna componente ludica che sembra derivare dalla astratta ironia metafisica di Duchamp\u00bb, in particolare attraverso due filoni di indagine collegati al movimento anti-arte: la poetica del casuale e l\u2019uso dell\u2019ironia. La \u201clegge del caso\u201d, che con Duchamp raggiunge la sua massima espressione, viene filtrata e adattata da Munari: il milanese coglie dall\u2019insegnamento duchampiano ci\u00f2 che gli interessa, come spesso \u00e8 accaduto anche con altri movimenti artistici, e lo adegua al suo modo di fare arte. Munari fa affidamento alla \u201clegge del caso\u201d nella fruizione delle Macchine inutili, introducendo \u00abun elemento di distrazione nei confronti della funzionalit\u00e0 pura, in modo da porre l\u2019accento sulla componente di una libera e gioiosa contemplazione-fruizione dell\u2019oggetto\u00bb. Ecco, dunque, che il movimento della macchina inutile dipende da agenti esterni, come il vento o la spinta da parte del fruitore. Ma \u00e8 nella performance del 1969 Far vedere l\u2019aria che la poetica del caso \u00e8 particolarmente esplicita, senza dimenticare che questa giocosa operazione ha un precedente futurista: Aldo Tanchis ricorda infatti che nel 1914 Bruno Corra e Emilio Settimelli proposero di \u00abcombinare degli organismi con dei pezzi di legno, tela, carta, piume e inchiostro, i quali lasciati cadere da una torre alta 37 metri e 3 centimetri, descrivono cadendo a terra una certa linea pi\u00f9 o meno rara\u00bb. In questa azione-gioco, che Munari progetta fin nei minimi particolari l\u2019artista fornisce misure e forme precise per i pezzetti di carta, lasciando anche la possibilit\u00e0 al pubblico di pensare a forme nuove ed alternative il ruolo del caso \u00e8 determinante per il movimento e l\u2019atterraggio delle strisce lasciate cadere dalla torre. La poetica del caso viene dunque adattata alle esigenze progettuali dell\u2019artista divenendo, attraverso una puntuale programmazione, un\u2019esperienza di \u00abdada propositivo\u00bb. In questo senso, la performance ha a che fare con l\u2019idea di \u201carte\u201d proposta dall\u2019antropologo Alexander Alland. Egli, infatti, definisce \u201carte\u201d un \u00abgioco con una forma che produce una qualche trasformazione-rappresentazione esteticamente valida\u00bb, dove per \u201cforma\u201d si intendono le regole del gioco dell\u2019arte. Tornando al tema del caso, in Munari esso \u00e8 certamente presente, ma \u00e8 mitigato dalla costante ricerca della regola, che \u00e8 utile conoscere per poterla trasgredire, ma che rimane il punto di partenza del suo lavoro. Del resto, la convivenza di caratteristiche contrapposte \u00e8 un elemento importante nell\u2019opera dell\u2019artista milanese, per il quale l\u2019equilibrio risiede nella coesistenza di energie contrarie, come afferma egli stesso: \u00abLa vita \u00e8 un continuo equilibramento di forze contrapposte: il lavoro viene equilibrato col riposo, il giorno dalla notte, il caldo dal freddo, l\u2019umido dal secco, l\u2019uomo dalla donna, e via dicendo\u00bb. Nel rapporto dialettico tra seriet\u00e0 e gioco, tra positivo e negativo, tra yin e yang esiste un elemento che permette di raggiungere tale equilibrio, forse la caratteristica pi\u00f9 appariscente del lavoro di Munari, l\u2019ironia. La funzione che essa svolge nelle opere del milanese \u00e8 duplice: l\u2019artista sfrutta l\u2019umorismo per mantenere un senso di inafferrabilit\u00e0 nelle sue opere e nella sua stessa professione. Il senso di inafferrabilit\u00e0 sottolinea la volont\u00e0 dell\u2019artista \u00abdi non restar prigionieri di un\u2019immagine qualsivoglia, intellettuale, fisica, poetica o tecnica che sia\u00bb. Inoltre, se consideriamo il discorso legato all\u2019ironia in rapporto al dadaismo, individuiamo la sua seconda caratteristica, ovvero la capacit\u00e0 di togliere all\u2019oggetto creato nel caso di opere d\u2019arte e di design il senso di sacralit\u00e0 che per Munari diventa un pericolo, qualcosa da cui \u00e8 necessario allontanarsi. Nel dadaismo \u00abl\u2019arte \u00e8 gioco\u00bb e l\u2019ironia fa da fertilizzante in ogni azione artistica, che in realt\u00e0 \u00e8 essa stessa nulla. L\u2019opera perde importanza, valore e significato, ma acquista dignit\u00e0 intellettuale attraverso il gesto desacralizzante dell\u2019artista. Tale operazione, chiamata ready-made e definita da Argan come il processo che determina un valore ad \u00abuna cosa a cui comunemente non se ne attribuisce alcuno\u00bb, dunque considerata non attraverso il procedimento operativo, ma piuttosto come \u00abun mutamento di giudizio\u00bb , \u00e8 descritta anche da Munari che spiega ironicamente \u00abPi\u00f9 vicino a noi Marcel Duchamp present\u00f2 un pisciatoio come fontana. Questo oggetto che aveva sempre ricevuto getti liquidi, adesso li restituisce e diventa una fontana\u00bb . Ricorda il ready-made l\u2019operazione artistica-gioco del Museo inventato sul luogo, dove oggetti trovati in natura e non solo, raccolti e catalogati, costituiscono la collezione di un museo personale che ognuno pu\u00f2 realizzare in casa propria. Munari, con ogni suo progetto, ribadisce la regola per cui \u00abuna cosa pu\u00f2 essere anche un\u2019altra cosa\u00bb. A questa regola rispondono molte altre opere del milanese, come gli Olii su tela del 1980, forse l\u2019opera pi\u00f9 concettuale dell\u2019artista, con la quale egli critica e desacralizza l\u2019arte accademica ironizzando attorno alla tecnica tradizionale di \u201colio su tela\u201d: Restano l\u2019olio e la tela. Olio su tela. La tela con i suoi colori raffinatissimi, dalla tela di canapa a quella di lino, a quella di cotone, a quella sottilissima di batista. Gli oli da quello di lino a quello di papavero, a quello di mandorle, a quello di ricino, colori appena visibili. Molto pi\u00f9 raffinati del banale rosso e verde bandiera. Olio su tela, olio puro, tela senza telaio, oli su tele. Anche le Proiezioni dirette, nate come opere originali e diventate uno dei giochi del primo laboratorio per bambini di Brera \u00a0del 1977, rispondono alla regola sopracitata: queste piccole composizioni, realizzate direttamente nei telaietti per diapositive, trasformano banali materie plastiche in opere d\u2019arte. Piccoli pezzi di plastica e carta colorata di diverse trasparenze, fili e reti metalliche, piume e foglie, assemblati in modo creativo e proiettati al muro in scala maggiore diventano espressioni artistiche, recuperando dignit\u00e0 e valore intellettuale. La funzione dissacratoria dell\u2019ironia \u00e8 rivolta anche all\u2019arte contemporanea, o meglio, alla \u00abpura arte commerciale\u00bb: l\u2019obiettivo critico delle pungenti battute, che ritroviamo negli scritti teorici, rivolte ad artisti e\/o movimenti affermati del panorama contemporaneo, \u00ab\u00e8 la mancanza di educazione e informazione estetica\u00bb , di cui \u00e8 responsabile la critica, che dovrebbe fare da tramite con il pubblico, ma che sempre pi\u00f9 frequentemente tiene conto del profitto e del mercato e mantiene l\u2019ignoranza nella gente. Se prendiamo in considerazione gli scritti teorici di Munari, vediamo che egli utilizza l\u2019umorismo anche per discutere del suo lavoro: il riso, nato da una battuta spiritosa, muove nel lettore riflessioni che altrimenti non germinerebbero ed \u00ab\u00e8 segno di equilibrio interiore\u00bb. Dunque la funzione temporale dell\u2019ironia, messa in luce da Argan e Tanchis, permette alle opere di Munari di mutare continuamente, prendendo forme nuove e comunicando sempre sensazioni diverse. L\u2019ironia \u00e8 funzionale al completamento, alla comprensione, all\u2019equilibrio e alla demitizzazione dell\u2019opera e contribuisce a riportare sul piano della realt\u00e0 il lavoro di Munari. Infine, accenniamo ad un elemento di continuit\u00e0 tra Munari e i movimenti artistici di cui abbiamo parlato fino ad ora, ovvero il \u201clibro d\u2019artista\u201d. Questo tema che certamente richiederebbe un approfondimento ben pi\u00f9 ampio di quello che qui proponiamo ha a che fare con l\u2019esperienza del milanese all\u2019interno, o meglio ai confini, delle avanguardie ed \u00e8 molto importante nella revisione della sua opera, soprattutto tenendo conto delle direzioni che Munari prender\u00e0 con il lavoro di editoria per l\u2019infanzia. Il periodo che va dalla fine degli anni Trenta fino alla conclusione della guerra evidenzia una svolta negli interessi del milanese, che si rivolgono in modo significativo verso la grafica. In questo periodo l\u2019artista, che vive a Milano citt\u00e0 molto attiva in ambito editoriale ha la possibilit\u00e0 di conoscere il lavoro di autori a lui contemporanei. Attraverso le riviste dell\u2019epoca il giovane Munari entra in contatto con l\u2019attivit\u00e0 di molti artisti che utilizzano il libro d\u2019arte per diffondere il loro lavoro, poich\u00e9 come dice la storica Maura Picciau: L\u2019appropriazione del libro da parte delle avanguardie artistiche \u00e8 strettamente connessa alla volont\u00e0 di allargare il proprio pubblico, di uscire, grazie al medium pi\u00f9 comune, dal chiuso delle gallerie d\u2019arte. Il libro come tramite comunicativo rapido, economico e democratico.\u00a0 E la fruizione, consapevolmente dinamica, di un libro d\u2019artista, si avvicina all\u2019idea di performance, di esperienza estetica dell\u2019autore e del lettore\/fruitore dilatata nel tempo e nello spazio. Il libro diventa un nuovo codice comunicativo, \u00abluogo di confronto con le altre discipline\u00bb, e come tale \u00e8 fonte di profondo interesse da parte di Munari che, muovendo dall\u2019esperienza futurista del \u201clibro d\u2019arte\u201d attraverso il lavoro di Marinetti e d\u2019Albisola, ma anche dal dadaismo e da artisti come Hannah H\u00f6ch o esponenti della Bauhaus quali Oskar Sclemmer o Moholy-Nagy, giunge alla realizzazione dei libri illeggibili, probabilmente la conclusione pi\u00f9 radicale della ricerca sull\u2019astrazione. L\u2019esperto di storia dell\u2019editoria Giorgio Maffei non manca di sottolineare come Munari \u00abnella piena maturit\u00e0 dell\u2019astrattismo concretista, d\u00e0 l\u2019ultima spallata al ruolo informativo del libro eliminandone la sua peculiare caratteristica, la leggibilit\u00e0, aprendo cos\u00ec la via ad una sua definitiva deflagrazione\u00bb . Il libro, con Munari, diventa nuovo linguaggio espressivo, luogo di \u00abequilibrio compositivo e cromatico, di sequenza formale logica\u00bb e, come sottolinea Menna, \u00absi trasforma in oggetto inutile, in un libro illeggibile, ma nello stesso tempo si presenta come un modello per libri in grado di offrire la possibilit\u00e0 di letture sempre nuove e ricche di imprevisti\u00bb. Come abbiamo visto, Bruno Munari sperimenta ogni avanguardia e movimento artistico con cui entra in contatto, dal futurismo, all\u2019astrattismo, al surrealismo, al dadaismo: il suo animo curioso mette alla prova ogni tecnica possibile, ogni riferimento estetico, percorre tutte le direzioni che incontra, per ridurre le innumerevoli esperienze entro la propria visione del mondo e il proprio fare artistico. Per questo motivo \u00e8 difficile tracciare un profilo chiaro dell\u2019artista ed \u00e8 impossibile costringerlo in categorie cronologiche o stilistiche: egli \u00e8 futurista, astrattista, surrealista, dadaista e, allo stesso tempo, non \u00e8 nulla di tutto ci\u00f2. Il comune denominatore della poetica di Munari, l\u2019elemento che tiene insieme tutte le forme d\u2019espressione del milanese, \u00e8, come vedremo, l\u2019amore per il progetto, una costante del suo modo di fare arte, design e didattica. Se noi ripercorriamo la storia intellettuale di Bruno Munari, possiamo notare come, dal secondo dopoguerra, egli diriga gli sforzi artistici, intellettuali e progettuali verso un sano e pi\u00f9 diretto rapporto con il pubblico. Nel corso di questo processo l\u2019artista si avvicina al mondo dell\u2019infanzia attraverso i primi libri per bambini, nati, come abbiamo visto, da un esigenza personale, la nascita del figlio Alberto. Nello stesso periodo il milanese entra in contatto con l\u2019editoria e la grafica che in Italia, negli anni che seguono il conflitto mondiale, tiene il passo rispetto alle esperienze europee e americane. A tale proposito, Meneguzzo chiarisce che \u00abl\u2019aggiornamento era gi\u00e0 un dovere per chi aveva a che fare con l\u2019industria editoriale e pubblicitaria\u00bb. Ma il dopoguerra \u00e8 un periodo importante per Munari anche dal punto di vista teorico poich\u00e9, come abbiamo precedentemente accennato, egli fonda, nel 1948, il MAC (Movimento Arte Concreta), assieme agli amici artisti Atanasio Soldati, Gillo Dorfles e Gianni Monnet , accomunati dal rifiuto delle tendenze post-cubiste e realiste. Questa esperienza, \u00abnon molto ricca dal punto di vista della mera produzione di oggetti d\u2019arte\u00bb, \u00e8 per\u00f2 fondamentale per il lavoro di Munari perch\u00e9 sposta l\u2019attenzione su architettura, arredamento e design promuovendo, soprattutto nella sua seconda fase (dai primi anni Cinquanta), l\u2019idea di integrazione e \u00absintesi tra le arti\u00bb. \u00a0Il Movimento, inizialmente orientato a promuovere un nuovo tipo di astrattismo pi\u00f9 vicino al costruttivismo puro, si pone il problema della \u00abvera funzione sociale dell\u2019arte\u00bb con l\u2019obiettivo di \u00abmigliorare non solo l\u2019animo umano ma anche l\u2019ambiente dove l\u2019uomo vive\u00bb. Lo stesso Munari mette in luce l\u2019evidente incomprensione che intercorre tra pubblico e artisti, sottolineando come questi ultimi vivano isolati nei loro ateliers, in contrasto con un pubblico che vive in citt\u00e0 grigie, viaggia su brutti veicoli ed \u00e8 circondato da pubblicit\u00e0 volgari. Il desiderio dei concretisti e di Munari in particolare \u00e8 dunque riavvicinare gli artisti alla vita reale e alle persone, staccandoli dalla loro arte pura e portando la loro sensibilit\u00e0 artistica all\u2019industria. L\u2019esperienza all\u2019interno del MAC e la collaborazione con gli artisti e gli intellettuali del movimento sar\u00e0, per Munari, l\u2019occasione di ragionare su alcune importanti questioni che riguardano l\u2019arte del suo tempo. Tra le innovazioni teoriche del milanese, analizzeremo in particolare il nuovo ruolo dell\u2019artista nella societ\u00e0 contemporanea, la democratizzazione dell\u2019arte, che con Munari torna ad essere arte di tutti, la desostantivizzazione dell\u2019oggetto artistico, il quale, per rispondere alle esigenze della societ\u00e0, deve essere riportato alla vita quotidiana e, infine, la regola base della progettazione munariana, ovvero la corrispondenza tra forma, materia e funzione. Una delle prime questioni che Munari affronta muovendo dalle riflessioni nate all\u2019interno del MAC \u00e8 strettamente legata al suo lavoro d\u2019artista: dopo le esperienze degli anni Trenta e Quaranta con il futurismo, il surrealismo, l\u2019astrattismo e il dadaismo, Munari comprende che l\u2019arte non \u00e8 utile alla societ\u00e0 nella misura in cui lo era un tempo. Arte come mestiere il primo dei testi didattici del milanese dedicati ad un pubblico adulto, pubblicato nel 1966 da Laterza\u00a0 \u00e8 il risultato di questo primo e fondamentale ragionamento teorico, che porr\u00e0 le basi per la concettualizzazione di una nuova figura dell\u2019artista di epoca contemporanea. Munari spiega, con un linguaggio tanto semplice da risultare quasi disarmante, che l\u2019artista di oggi deve rimettere in discussione il suo ruolo e il suo modo di intendere l\u2019arte poich\u00e9 ci\u00f2 che produce interessa una cerchia ristretta di \u201caddetti ai lavori\u201d e non risponde ai bisogni o alle necessit\u00e0 della societ\u00e0 contemporanea. La risposta dell\u2019artista al problema \u00e8 dunque il design, nuovo linguaggio artistico che risponde ai bisogni reali del pubblico. L\u2019origine di questa intuizione arriva dall\u2019esperienza del Bauhaus filtrata attraverso il MAC e le Gallerie milanesi che promuovevano l\u2019arte delle avanguardie\u00a0 nella quale Walter Gropius voleva \u00abformare un nuovo tipo di artista creatore e capace di intendere qualunque genere di bisogno\u00bb. Munari, del designer, mette in primo piano il metodo di lavoro che pone al centro la forma dell\u2019oggetto, la quale \u00abha un valore psicologico determinante al momento della decisione di acquisto da parte del compratore\u00bb. Tale metodo di progettazione procede attraverso \u00abla stessa naturalezza con la quale in natura si formano le cose\u00bb, segue un ragionamento logico, quasi scientifico, nella misura in cui \u00abaiuta l\u2019oggetto a formarsi con i suoi propri mezzi\u00bb ed \u00e8 definito da Meneguzzo \u201castilistico\u201d lo studioso parla di \u00abmetodicit\u00e0 \u201castilistica\u201d\u00bb poich\u00e9 il fine ultimo dell\u2019artista \u00e8 \u00abdisegnare oggetti senza tempo, tanto essenziali da non poter essere modificabili\u00bb. Dunque, per Munari, con il cambiare dei bisogni della societ\u00e0, \u00e8 cambiato il modo di intendere e fare arte: un tempo la collettivit\u00e0 necessitava di un certo tipo di comunicazione visiva poich\u00e9 il basso grado di alfabetizzazione rendeva la gente incapace di assorbire informazioni se non attraverso le immagini diffuse per mezzo della pittura. Oggi \u00e8 il designer \u00abl\u2019artista della nostra epoca\u00bb poich\u00e9 egli \u00abconosce i mezzi di stampa, le tecniche adatte, usa le forme e i colori in funzione psicologica\u00bb e \u00abcon il suo metodo di lavoro riallaccia i contatti tra arte e pubblico\u00bb. Bruno Munari inventa e codifica un nuovo mestiere: l\u2019artista, da genio-divo, diventa un operatore visuale, in grado di rispondere ai bisogni veri della societ\u00e0 in cui vive attraverso un logico metodo di lavoro. Questa riflessione munariana sottintende un cambio di prospettiva rispetto alla visione filosofica della figura tradizionalmente intesa come genio, elaborata prima da Kant nella Critica del giudizio e ripresa successivamente da Schopenhauer. Per il filosofo tedesco \u00abla conoscenza geniale\u00a0 \u00e8 quella che non segue il principio di ragione\u00bb ed \u00e8 dunque in assoluta antitesi rispetto all\u2019idea del milanese di intendere il lavoro dell\u2019artista, ovvero l\u2019operatore visuale. Secondo Munari il designer deve procedere seguendo un metodo logico e metodico, quasi scientifico, che giustifichi le scelte formali, le quali non devono essere il risultato di una ispirazione, ma la conseguenza di un ragionamento che tenga conto di tutte le componenti dell\u2019oggetto. Secondo la riflessione munariana il mestiere d\u2019artista \u00e8 oggi necessario tanto quanto lo era un tempo, la differenza sta soprattutto nel variare dei bisogni della societ\u00e0, la quale, oggi, \u00abchiede un bel manifesto pubblicitario, una copertina di un libro, la decorazione di un negozio, i colori per la sua casa, la forma di un ferro da stiro o di una macchina per cucire\u00bb. Il milanese, consapevole del fatto che ogni prodotto richiede competenze specifiche, distingue il design in quattro settori: il visual design \u00absi occupa delle immagini che hanno la funzione di dare una comunicazione visiva\u00bb; l\u2019industrial design riguarda \u00abla progettazione di oggetti d\u2019uso\u00bb; il graphic design \u00abopera nel mondo della stampa, dei libri, dovunque occorra sistemare una parola scritta\u00bb infine il design di ricerca, certamente il pi\u00f9 sperimentale, che si occupa di strutture plastiche e visive, mettendo alla prova le possibilit\u00e0 dei diversi materiali. Ma Munari non manca di sottolineare anche l\u2019esistenza dello styling, uno degli aspetti pi\u00f9 diffusi e facili del design, il tipo di progettazione industriale pi\u00f9 effimero e superficiale, poich\u00e9 \u00absi limita a dare una veste di attualit\u00e0 o di moda a un prodotto qualunque\u00bb. Naturalmente lo stilista opera in maniera diversa dal designer, limitandosi a recuperare stili e forme dell\u2019arte pura operando per contrasti, ovvero se prima si usavano forme curve, adesso si usano forme quadrate per conferire una nuova immagine agli oggetti: \u00absenza cambiare nulla dell\u2019interno, si cambia il vestito, si lancia come una nuova moda e si dice, attraverso la propaganda, che la forma vecchia non usa pi\u00f9\u00bb. Il designer, consapevole del fatto \u00abche una scultura e una carrozzeria d\u2019auto sono due problemi diversi\u00bb , mira all\u2019oggettivit\u00e0 formale nell\u2019atto di progettazione, poich\u00e9 \u00abl\u2019unica preoccupazione \u00e8 di arrivare alla soluzione del progetto secondo quegli elementi che l\u2019oggetto stesso, la sua destinazione ecc., suggeriscono\u00bb. Tale riflessione deve per\u00f2 tenere conto del fatto che la risposta individuale del designer a un bisogno comune sottintende inevitabilmente delle scelte personali, le quali, in un certo qual modo, definiscono uno stile. In questo senso, dunque, \u00e8 necessario ragionare attorno all\u2019idea che anche il metodo di lavoro proposto da Munari, per quanto miri ad un risultato formale obiettivo e ambisca ad essere esso stesso privo di stile, comporta inevitabilmente una stilizzazione. Munari non si limita a separare il lavoro del designer da quello, certamente meno logico e oggettivo, dello stilista. In un articolo pubblicato su La Stampa, egli pone in evidenza le differenze tra il lavoro del designer e quello dell\u2019artista, sottolineando i due diversi modi di operare. Munari sottolinea il fatto che entrambe le professioni sono utili alla societ\u00e0, ci\u00f2 che \u00e8 importante \u00e8 che il designer non operi pensando da artista, ovvero \u00abanteponendo forme e colori nati nell\u2019arte pura alla progettazione di un oggetto che chiede solo di essere vero secondo la sua epoca\u00bb, senza cadere nella \u201ctrappola\u201d dello styling. Un anno dopo, a partire dal suo percorso professionale in cui \u00e8 stato sia artista che designer, con la pubblicazione di Artista e designer, recupera e approfondisce la distinzione tra le due professioni e aggiunge personalmente ritengo valide entrambe le posizioni, sia quella dell\u2019artista che quella del designer, purch\u00e9 l\u2019artista sia un operatore vivente nella nostra epoca e non un ripetitore di formule passate sia pure di un recente passato, e il designer sia un vero designer e non un artista che fa dell\u2019arte applicata. In fondo, come abbiamo visto all\u2019inizio di questo capitolo, ci\u00f2 che interessa a Munari dell\u2019arte \u00e8 che essa possa ritrovare la sua funzione all\u2019interno della societ\u00e0, che sia utile e necessaria all\u2019uomo per migliorarne la vita, sia dal punto di vista concreto, sia da quello psicologico, cos\u00ec come dichiarato nei bollettini del MAC da diversi intellettuali: \u00abIo credo che quando l\u2019arte torner\u00e0 ad essere di nuovo un mestiere, necessaria all\u2019uomo come il pane del fornaio, allora potremo dire di aver ritrovato l\u2019arte\u00bb. E, in Arte come mestiere, Munari non dimentica di dare una personale opinione rispetto all\u2019arte del suo tempo, la quale, purtroppo, altro non \u00e8 che \u00ablo specchio della nostra societ\u00e0, dove gli incompetenti sono ai posti di comando, dove l\u2019imbroglio \u00e8 normale, dove l\u2019ipocrisia \u00e8 scambiata per rispetto dell\u2019altrui opinione, dove si fanno mille leggi e non se ne rispetta nessuna\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La mostra come dice Marco Marzini si articola in:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Luci e Ombre <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sperimentazioni tra luci, proiezioni, riflessioni e ombre. Achille e Bruno sperimentano alcuni fenomeni ottici, giocano con la luce, con gli specchi, con le interferenze ottiche… Come queste sperimentazioni vengono poi riproposte in progetti di produzione industriale e in progetti di allestimento. Il cuore di questa sezione \u00e8 puramente esperienziale. A disposizione del pubblico ci sono tre proiettori Rocket Ferrania (progetto del 1960 di A. e P.G. Castiglioni) che sono stati convertiti con sorgente LED e possono essere utilizzati per sperimentare le Proiezioni Dirette di Bruno Munari e una fotocopiatrice permetter\u00e0 inoltre di sperimentare la propria Xerografia.<\/p>\n\n\n\n

La Forma  Naturale <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Progetto, evoluzione, interpretazione. Oggetti naturali dialogano tra loro raccontandoci quanto la natura sia in grado di offrire ispirazione a chiunque abbia la curiosit\u00e0 di soffermare lo sguardo. Una piccola ma esaustiva collezione di oggetti naturali e scarti di produzione industriale appartenuti ad Achille e Bruno diventano elementi di gioco per la libera fantasia: piccole sculture che stimolano l\u2019immaginazione e celano pi\u00f9 ampie riflessioni su aspetti creativi, formali e progettuali. La forma naturale si pone come migliore esempio di relazione forma funzione e forma fantasia nel lento progetto dell\u2019evoluzione.<\/p>\n\n\n\n

La Forma Delle Parole<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Forme scritte. Una piccola e selezionata rassegna di lettere e forme in cui leggere i nomi di Bruno e Achille. Dalla forma della lettera come elemento funzionale e leggibile, alla sperimentazione di frammentazione e smaterializzazione del segno che diventa puro elemento grafico e gioco compositivo. QUESTE NON SON TUTTE Ne manca una. Fra tutte le sedie progettate dai Castiglioni, quattro in particolare rientrano in questa selezione suggerendo forme e modalit\u00e0 differenti per sedersi. Bruno Munari propone il tema della sovrabbondante produzione di sedie progettate per incontrare il variegato gusto del pubblico, ma ne manca una: \u201cla sedia per visite brevissime\u201d. Sar\u00e0 presente in mostra anche una poltrona (scomoda) per sperimentare differenti modalit\u00e0 di sedute alla ricerca della comodit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Il Volto e la  Maschera<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Variazioni sul tema. Il volto come contenitore dell\u2019espressione \u00e8 fatto di componenti che possono essere modificati, sovrapposti e truccati nell\u2019infinito gioco della maschera. In mostra, i volti di Achille e Bruno nei loro pi\u00f9 divertenti e giocosi atteggiamenti.<\/p>\n\n\n\n

Oggetto Parlante<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La forma parla alla funzione, la funzione parla alla forma. La funzione disegna l\u2019oggetto. L\u2019uso e il tempo sono \u201ci migliori artigiani\u201d, consumano e migliorano l\u2019oggetto. Nell\u2019attesa, alcune forchette gesticolano e chiacchierano fra di loro parlando di forbici e martelli.<\/p>\n\n\n\n

Struttura e Forma Spontanea<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Piccola ideale architettura che se si pu\u00f2 piegare, \u00e8 meglio. \u201cIl gioco della costruzione\u201d \u00e8 metafora del mestiere dell\u2019architetto alla ricerca della struttura perfetta, logica, semplificata e ispirata a principi naturali. Strutture funzionali, piccole e ideali architetture scalabili dall\u2019oggetto all\u2019abitato, dall\u2019Abitacolo agli arredi, dagli apparecchi di illuminazione all\u2019allestimento temporaneo. In questa sezione sono raccolti progetti e riflessioni che esplicitano in maniera particolare l\u2019aspetto strutturale e costruttivo, secondo principi di semplificazione formale e piegabilit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Achille Castiglioni<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Figlio dello scultore Giannino e di Livia Bolla , si laure\u00f2 al Politecnico di Milano nel 1944; dopo la laurea lavor\u00f2 nello studio dei fratelli maggiori Livio (1911 \u2013 1979) e Pier Giacomo (1913 \u2013 1968) in piazza Castello a Milano, dedicandosi a progetti di urbanistica, architettura, mostre, esposizioni e product design. Nel 1944 partecipa, insieme ai fratelli, alla VII Triennale di Milano. Il design di Achille Castiglioni \u00e8 sempre stato improntato a una ricerca di funzionalit\u00e0, anche attraverso il riuso funzionale di oggetti gi\u00e0 presenti nella produzione. Nel 1956 fu tra i fondatori dell\u2019ADI, Associazione per il disegno industriale. Negli anni 1952-1953 si occupa della ricostruzione postbellica del Palazzo della Societ\u00e0 per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano. Tra il 1955 e il 1979 vince sette premi Compasso d\u2019oro, l\u2019ultimo lo vince nel 1979 per la lampada Parentesi progettata insieme a Pio Manz\u00f9. Alla Triennale vince numerosi premi: nel 1947 una Medaglia di bronzo, nel 1951 e nel 1954 un Gran Premio, nel 1957 una Medaglia d\u2019argento e una Medaglia d\u2019oro, nel 1960 una Medaglia d\u2019oro e nel 1963 un\u2019altra Medaglia d\u2019argento. Fin da bambino Castiglioni era attento alla forma e al funzionamento degli oggetti in cui si imbatteva, a partire naturalmente dai giocattoli; nel tempo ha raccolto centinaia di oggetti che assumono i contorni di \u201cobject trouves\u201d quasi tutti privi di valore solo perch\u00e9 la loro forma lo incuriosiva e presso il suo studio, oggi fondazione Achille Castiglioni, visitabile in Piazza Castello 27 a Milano, \u00e8 possibile trovare la sua raccolta di oggetti anonimi divisa per tipologie all\u2019interno di vetrinette come ad esempio le forbici, occhiali e molto altro. Dal 1971 presiede il corso di \u201cProgettazione Artistica per l\u2019industria\u201d presso la facolt\u00e0 di Architettura del Politecnico di Torino. Dal 1980 al 1993 \u00e8 professore ordinario di \u201cDisegno Industriale\u201d al Politecnico di Milano. Si ricordano i design di sedie come Mezzadro e \u201cSella\u201d (1957), la poltrona Sanluca (1959), la lampada da scrivania Tubino (1951), la lampada da terra Luminator (1955), la lampada da terra Arco (1962) prodotta da Flos, la lampada da tavolo Taccia (1962), il sedile Allunaggio (1962) e la lampada da terra Toio. \u00c8 morto il 2 dicembre 2002, all\u2019et\u00e0 di 84 anni, in seguito ai postumi di una caduta accidentale nel suo studio di Piazza Castello a Milano. \u00c8 stato sepolto nel Cimitero monumentale di Milano. Quattordici delle sue principali opere sono presenti al MOMA di New York dove, nel 1997, curatrice Paola Antonelli, venne realizzata la pi\u00f9 grande retrospettiva mai dedicata da quel museo ad un designer italiano. Oltre al museo statunitense, altre importanti gallerie espongono le sue opere tra cui: Victoria and Albert Museum di Londra, Kunstgewerbe Museum di Zurigo, Staatliches Museum fur Angewandte Kunst di Monaco, Museo del Design di Prato, Uneleckoprumyslove Museo di Praga, Israel Museum di Gerusalemme, The Denver Art Museum, Vitra Design Museum di Weil am Rhein, Angewandte Kunst Museum di Amburgo e di Colonia. Achille Castiglioni in coppia con il fratello Pier Giacomo ha progettato oggetti di produzione seriale per aziende come: Kartell, Zanotta, FLOS, Bernini, Siemens, Knoll, Poggi, Lancia, Ideal Standard, Arflex, Alessi.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Bruno Munari<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Milano nel 1907. Appena ventenne aderisce al Movimento futurista milanese di seconda generazione e da qui inizia la sua poliedrica attivit\u00e0 nel campo della pittura, design, sperimentazione didattica e cinetica, grafica, pubblicit\u00e0, fotografia. Nel 1948 fonda il MAC, con Monnet, Dorfles e Soldati. Numerose e ricche di inventiva le sue esposizioni personali: nel 1949, alla Libreria Salto di Milano, presenta le \u00abMacchine inutili\u00bb e, nel 1950, \u00abLibri illegibili\u00bb; nel 1951, alla Saletta dell’Elicottero a Milano, espone la \u00abCollezione di oggetti trovati\u00bb; nel 1952, alla Galleria Bergamini di Milano, sono in mostra i suoi \u00abQuadri quadrati plastici\u00bb. Nel 1950 Munari d\u00e0 avvio ai dipinti \u00abNegativo positivo\u00bb che espone, lo stesso anno, a Parigi. Partecipa anche a numerose collettive: come quella, nel 1952, alla Saletta dell’Elicottero con \u00abMaterie plastiche in forme concrete\u00bb con opere in celluloide, plexiglas, laminati plastici\u2026 Nell’aprile del ’54 lavora, con Dorfles, alla mostra \u00abColore per le carrozzerie di auto\u00bb che si tiene al Salone dell’Automobile di Torino. Munari risulta, lo stesso anno, tra i componenti del Groupe ESPACE italiano. Nel corso della sua esperienza assumono rilievo internazionale la sua produzione di design e i suoi studi sull’identificazione di arte, gioco ed apprendimento creativo, nel rispetto dell’intelligenza del bambino. L’artista muore a Milano il 30 settembre 1998.<\/p>\n\n\n\n

Fondazione Achille Castiglioni Milano<\/p>\n\n\n\n

Achille e Bruno, liberi di giocare<\/p>\n\n\n\n

dal 29 Maggio 2026 al 16 Febbraio 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 13.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec, Sabato e Domenica Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Achille Castiglioni<\/p>\n\n\n\n

Foto Bruno Munari<\/p>\n\n\n\n

Fondazione Achille Castiglioni Milano, mostra Achille e Bruno, liberi di giocare,  installation view Foto di Chiara Pezzimenti, Foto di Marco Marzini<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa Fondazione Achille Castiglioni Nicoletta Murialdo Press Office<\/p>\n\n\n\n

Nicoletta Murialdo | nicoletta@nicolettamurialdo.it |<\/p>\n\n\n\n

Federica Brigliano | federica@nicolettamurialdo.it |<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone   Fino al 16 Febbraio 2027 si potr\u00e0 ammirare presso la Fondazione Achille Castiglioni Milano la mostra dedicata ad Achille Castiglioni e Bruno Munari \u2013 \u2018Achille e Bruno, liberi di giocare\u2019 a cura di Marco Marzini con Fondazione Achille Castiglioni.\u00a0 L\u2019esposizione vuole evidenziare quella dimensione di gioco e leggerezza che molti riconoscono in […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000033660,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000033655","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/07\/Achille_Castiglioni.jpg?fit=1024%2C768&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033655","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000033655"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033655\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000033661,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033655\/revisions\/1000033661"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000033660"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000033655"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000033655"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000033655"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}