{"id":1000033625,"date":"2026-07-21T21:43:31","date_gmt":"2026-07-22T00:43:31","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033625"},"modified":"2026-07-21T21:43:33","modified_gmt":"2026-07-22T00:43:33","slug":"a-foligno-una-mostra-dedicata-a-virgilio-guidi-e-tancredi-parmeggiani-un-dialogo-tra-due-figure-fondamentali-della-cultura-italiana-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033625","title":{"rendered":"A Foligno una mostra dedicata a Virgilio Guidi e Tancredi Parmeggiani un Dialogo tra due figure fondamentali della cultura italiana del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 27 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare al CIAC \u2013 Centro Italiano per l\u2019Arte Contemporanea di Foligno la mostra dedicata a Virgilio Guidi e Tancredi Parmeggiani \u2013 \u2018Guidi \u2013 Tancredi . Un nodo invisibile\u2019 a cura di Italo Tomassoni e Giovanni Granzotto . L\u2019esposizione riunisce oltre settanta opere rare e di straordinaria qualit\u00e0 museale, mettendo a confronto i capolavori degli anni Venti e Trenta di Guidi con le opere pi\u00f9 intense e radicali di Tancredi realizzate tra gli anni Cinquanta e Sessanta. La mostra nasce da una domanda critica tanto suggestiva quanto complessa: quale relazione profonda unisce due artisti apparentemente lontanissimi per linguaggio, sensibilit\u00e0 e visione? Da questa interrogazione prende forma il sottotitolo \u201cUn nodo invisibile\u201d<\/em>, che allude a un legame sotterraneo, quasi inconscio, capace di attraversare le differenze stilistiche e generazionali dei due maestri. Se la pittura di Guidi appare fondata su un equilibrio lirico tra luce, forma, colore e spazio, quella di Tancredi si manifesta invece come un campo di tensioni interiori, una scrittura segnica e cromatica attraversata da inquietudine, frammentazione e pulsione esistenziale. Due universi distanti che tuttavia sembrano sfiorarsi in profondit\u00e0, dentro le pieghe della storia dell\u2019arte e della coscienza moderna. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Virgilio Guidi e Tancredi Parmeggiani apro il saggio dicendo : Posso affermare che Virgilio Guidi nasce a Roma il 4 aprile del 1891 in una casa popolare del quartiere di Trastevere, dove trascorrer\u00e0 la maggior parte della sua giovinezza fino al 1927. Il giovane Guidi capisce piuttosto presto di voler coltivare la sua vera passione e decide di frequentare, oltre i corsi scolastici, le lezioni serali presso la Scuola Libera del disegno e della Pittura. All\u2019et\u00e0 di quindici anni, a causa delle esigenze economiche della famiglia, trova lavoro presso lo studio del famoso restauratore Giovanni Capranesi, dove ha modo di approfondire aspetti maggiormente rivolti alla sfera manuale e pratica del lavoro del pittore. Roma diventa anche una preziosa opportunit\u00e0 di confronto con la pittura del passato quando, grazie a un anziano zio prelato fiducioso nelle doti del nipote, ha l\u2019occasione di osservare gli affreschi di Raffaello nelle Stanze Vaticane e di Michelangelo nella Cappella Sistina. Certamente non mancheranno le assidue visite alla Galleria Borghese, dove Guidi rimane specialmente affascinato dalle atmosfere spaziali e dal colorismo luminoso delle opere di Correggio. Sempre rilevanti per la sua formazione sono le lezioni colte dall\u2019opera di Courbet, da Piero della Francesca, dagli Olandesi e dai Veneti. Fondamentale \u00e8 anche l\u2019incontro con Giotto, che avr\u00e0 modo di approfondire grazie alle numerose visite alla Cappella degli Scrovegni di Padova, una volta giunto a Venezia. Assolutamente da non tralasciare \u00e8 anche il ruolo che rivestono le mostre promosse dalla Secessione Romana, dove Guidi prende per la prima volta contatto con la pittura di C\u00e9zanne e Matisse, da cui deriva il suo concetto forma-luce-colore; aspetto cardine della sua concezione pittorica. Man mano che matura un linguaggio artistico proprio, Virgilio Guidi si distingue per una personalit\u00e0 che da una parte \u00e8 sempre pi\u00f9 lontana dalla pittura accademica, e dall\u2019altra non accoglie mai completamente le ideologie dei movimenti cui aderisce periodicamente. Del Novecento, ad esempio, avr\u00e0 sempre una certa difficolt\u00e0 a condividere le grandi tematiche moraleggianti sulla romanit\u00e0, preferendo piuttosto per i suoi quadri aspetti maggiormente rivolti alla vita quotidiana. Proprio per questo suo lato in un certo senso individualista e indipendente dalle correnti artistiche del momento, Giuseppe Mazzariol pi\u00f9 di una volta lo ha definito un pittore \u201ceccentrico\u201d con una \u201cpersonalit\u00e0 singolare, contrassegnata dalla lateralit\u00e0\u201d. Altro tema centrale della sua poetica \u00e8 senza dubbio la luce, gi\u00e0 protagonista effettiva della sua pittura nel 1915 con La vecchia malata. Niente affatto mimetica, atmosferica e sensuale, quella di Guidi \u00e8 una luce zenitale che definisce lo spazio e che riduce le forme a quasi puri volumi geometrici. D\u2019altronde essa \u00e8 essenza delle cose e della natura, energia generatrice, tanto da dichiarare che \u201csenza la luce, il colore e la forma non posseggono alcuna verit\u00e0\u201d. Sempre durante il periodo vissuto nella capitale, il pittore comincia a prendere parte a numerosi cenacoli frequentati da intellettuali e artisti, come quelli del salotto di Emilio Cecchi e del Caff\u00e8 Aragno, dove incontra il poeta e letterato Vincenzo Cardarelli, con il quale suggeller\u00e0 nel tempo una lunga e stretta amicizia. Tuttavia, \u00e8 solamente dopo il 1918, con il termine della guerra, che Guidi riesce a dedicarsi completamente alle sue ricerche artistiche, e a intervenire attivamente in merito alle diverse opinioni culturali diffuse dalla rivista \u201cLa Ronda\u201d. In quel momento si discute molto sull\u2019esigenza di riportare in auge i valori della classicit\u00e0 e della tradizione italiana, sia in campo artistico che letterario. L\u2019artista in tal senso avverte s\u00ec la necessit\u00e0 da parte dell\u2019arte di guardare alla tradizione, ma sente anche che quei valori intramontabili non devono essere confinati in uno stile chiuso, ma piuttosto confrontati con un modo rinnovato di esprimerli. Altri due dipinti importanti caratterizzanti le prime fasi dell\u2019attivit\u00e0 artistica di Guidi e databili attorno agli anni Venti, sono Donna che si leva, con il quale si presenta alla XIII Biennale di Venezia del 1922 riscuotendo finalmente il successo tanto atteso, e Il tram esposto alla Biennale successiva. Oramai considerato uno dei pittori pi\u00f9 importanti del panorama artistico italiano, nel 1927 gli viene offerta da parte del Ministero la cattedra di pittura all\u2019Accademia di Belle Arti di Venezia, per succedere a Ettore Tito. A Venezia la luce ha una natura completamente diversa da quella chiara e meridiana delle atmosfere laziali descritta nei dipinti eseguiti finora, conducendo Guidi a revisionare la sua pittura, e a confrontarla con quella dei diversi artisti locali tra i quali Pio Semeghini e Fioravante Seibezzi. Tuttavia il pittore non vive positivamente questa prima permanenza veneziana, non sentendosi del tutto accettato dall\u2019ambiente artistico locale; tantoch\u00e9 dopo pochi anni accetta senza alcun indugio il trasferimento a Bologna. Ciononostante, non chiuder\u00e0 mai completamente i contatti con la citt\u00e0 lagunare, tenendo un piccolo atelier nel quale periodicamente si incontra con amici a lui affezionati quali Francesco Malipiero, Carlo Scarpa, Silvio Branzi, Mario Deluigi e Armando Pizzinato. Il ritorno stabile a Venezia avviene nel 1944, quando la citt\u00e0 emiliana \u00e8 minacciata da continui bombardamenti, dopo lo sfondamento della Linea Gotica. Questa volta il pittore \u00e8 accolto da moltissimi giovani artisti e intellettuali del momento, tra cui Emilio Vedova, Ugo Fasolo, Armando Pizzinato e Alberto Viani. Per Guidi l\u2019immediato dopoguerra \u00e8 un periodo particolarmente fortunato, instaura rapporti con Carlo Cardazzo, e perfino Giuseppe Marchiori comincia a interessarsi a lui. Il 1948 \u00e8 un anno particolarmente significativo: non solo perch\u00e9 viene organizzata la prima edizione della Biennale (XXIV) dopo il termine della guerra, ma anche perch\u00e9 una sala intera \u00e8 dedicata esclusivamente alle opere di Guidi. Da non tralasciare il fatto che proprio in quella edizione il padiglione della Grecia ospita le tanto rivoluzionarie opere avanguardistiche della collezionista americana Peggy Guggenheim, non passando di certo inosservate alla sensibilit\u00e0 dei giovani artisti. Infatti, l\u2019attivit\u00e0 di Guidi a partire dagli anni Cinquanta si caratterizza da costanti sviluppi e rinnovamenti di stile al confine tra figurazione e astrazione, riducendo estremamente il dato descrittivo e mimetico. In quel momento il pittore si sofferma molto sull\u2019aspetto concettuale delle opere, concentrandosi sui significati che lui d\u00e0 allo spazio, alla luce e alla forma. In questi anni di grandi sperimentalismi, sebbene per poco tempo, aderisce anche allo Spazialismo veneziano, prendendo parte alla Mostra d\u2019Arte Spaziale presso Ca\u2019 Giustinian nel 1953. Circa di quest\u2019anno sono anche i cicli delle Architetture umane e delle Architetture cosmiche, che verranno poi esposte alla Biennale del 1954. Nel 1959 Virgilio Guidi pubblica il suo primo libro di poesie intitolato Spazi dell\u2019esistenza e l\u2019anno seguente il Comune di Venezia gli dedica un\u2019antologica nell\u2019ala Napoleonica in piazza San Marco. Negli anni Settanta, mosso sempre da questa continua necessit\u00e0 di innovazione, con l\u2019aiuto dello scultore Orlando Fasano  si cimenta nella scultura bronzea riproponendo i motivi degli Incontri, delle Grandi teste, delle Figure nello spazio e nella Donna che si Leva. Altro tassello importante dell\u2019iter artistico del pittore \u00e8 certamente l\u2019inaugurazione delle Sale Apollinee del Teatro La Fenice decorate da lui, durante la quale gli viene assegnata dal Comune la medaglia d\u2019oro per le personalit\u00e0 pi\u00f9 illustri della citt\u00e0. Anche nelle ultime opere, seppur riproponendo i suoi grandi temi, l\u2019artista perseguir\u00e0 la sua inesauribile esigenza di rinnovamento artistico; venendo cos\u00ec descritto dalla critica moderna come un artista che \u201csfugge alle determinazioni correnti, e anche oggi, come ieri supera i limiti delle poetiche considerate\u201d. Nel 1927 Virgilio Guidi \u00e8 ormai un pittore conosciuto nel panorama artistico italiano, tanto da essere chiamato a coprire la cattedra in pittura, succedendo a Ettore Tito, presso l\u2019Accademia di Belle Arti di Venezia. \u00c8 un\u2019occasione che il pittore accetta senza troppi tentennamenti, poich\u00e9 percepisce subito l\u2019opportunit\u00e0 di crescita professionale e artistica che una citt\u00e0 come Venezia poteva dargli. Qui Guidi si fa subito affascinare dalle luci volubili, avvolte dall\u2019umidit\u00e0, per niente terse e chiare come quelle a cui finora era abituato. \u00c8 grazie ai nuovi stimoli prodotti dalle atmosfere lagunari, che nascono i primi cicli delle famose Marine; tema che porter\u00e0 avanti per tutta la sua carriera. L\u2019inclinazione del pittore verso una concezione piuttosto astratta del paesaggio si percepisce gi\u00e0 nel 1930, quando i caseggiati di alcuni Bacini incominciano ad essere rappresentati come dei volumi puri. Guidi nel tempo approfondisce sempre di pi\u00f9 la sua ricerca sul tema spazio-luce, individuando nella stessa pasta pittorica \u201ci motivi di una luminosit\u00e0\u0300 non solo unificante, ma anche strutturante, di una luce che diventasse interamente forma e segno\u201d. Le marine conservate nella collezione della famiglia Salmaso si collocano tra gli anni Cinquanta e Settanta della produzione artistica del pittore, dove \u00e8 gi\u00e0 presente una concezione delle forme prettamente astratta. Sono le cos\u00ec definite Marine spaziali, in cui il mare, il cielo e la terra si determinano per ampie campiture di colore organizzate a fasce orizzontali. Nei vari esempi della collezione, si nota come gli edifici si facciano sempre pi\u00f9 evanescenti ed eterei, riducendosi a poche pennellate di colore; tanto da risultare quasi difficile indicare una corrispondenza tra il dipinto e il paesaggio reale. Il complesso di San Giorgio \u00e8 ridotto a poche pennellate, che trasformano il campanile in una linea verticale altissima, e la cupola in una figura piuttosto bombata, quasi ovoidale. Questo processo stilistico volto a ridurre sempre pi\u00f9 il paesaggio lagunare in linee e forme essenziali, \u00e8 piuttosto evidente se si confronta il San Giorgio datato 1952, con i San Giorgio datato 1973. Gli elementi volti ad ambientare e in qualche modo a misurare lo spazio della marina del 1952, come le barchette e la balaustra, in quella del 1973 spariscono, riducendo la rappresentazione a poche forme geometriche. Anche l\u2019immagine della chiesa di San Giorgio cambia, raffigurata ora in modo maggiormente stilizzato e rarefatto. Sempre della collezione \u00e8 la Marina spaziale databile 1970 circa, dove il grado di astrazione si alza ancora di pi\u00f9. Il paesaggio lagunare \u00e8 risolto in pure forme geometriche: un triangolo arancione, che evoca la riva, si incunea in una banda azzurra, a ricordarci l\u2019acqua della laguna, mentre una fascia bianca, che rappresenta il cielo, suggerisce un senso di \u201cinfinita\u201d profondit\u00e0. Le compatte forme sono dipinte con un colore \u201cpiatto\u201d e niente affatto naturale. La tela di grandi dimensioni intitolata Occhi nello spazio \u00e8 eseguita nel 1969, collocandosi dunque nella fase tarda della carriera artistica del pittore. Dagli anni Cinquanta in poi, Guidi attraversa numerosi periodi di rinnovamento, stimolato soprattutto dalle nuove correnti provenienti dall\u2019America e note in Italia grazie alla collezionista d\u2019arte e mecenate Peggy Guggenheim. Da quel momento in avanti nell\u2019animo dell\u2019artista nascono continui stimoli e ispirazioni, arrivando a conquistare risultati stilistici completamente diversi e innovativi se confrontati con quelli della sua giovinezza. La personalit\u00e0 di Guidi si riflette in queste continue evoluzioni di poetica, dando non poche difficolt\u00e0 alla critica, tanto che Toni Toniato afferma \u201cla sua visione concettuale dello spazio; le sue intuizioni d\u2019una luce intesa come energia vitale, ordinatrice dei fenomeni; l\u2019astrazione cosmica che d\u00e0 contenuto non solo tematico alla vibrazione interiore del suo segno pittorico, risultano in sostanza aspetti d\u2019un pensiero e d\u2019un linguaggio dalle risorse specifiche inimitabili che non possono venire inglobate in una poetica sia astratta che figurativa\u201d. Nel catalogo generale sempre Toniato aggiunge \u201cil periodo che va dal 1969 al 1984 \u00e8 contraddistinto da una vitalit\u00e0 addirittura inarginabile, specie se si considera l\u2019et\u00e0 alquanto avanzata ricca di esperienze cos\u00ec innovative da stravolgere ogni convenzione stilistica fino ad allora conosciuta\u201d. Sono dunque anni in cui, pur sempre mantenendo costanti i motivi iconografici, Virgilio Guidi d\u00e0 nuovo significato alla luce caricandola drammaticamente. In tutta la superficie della tela si diffonde una luce cosmico-morale, che si esprime attraverso la materia stessa del colore. Questa nuova forza contraddistingue specialmente i cicli pittorici concepiti da Guidi dalla fine degli anni Sessanta in poi, tra cui anche appunto Occhi nello spazio. Sono occhi spalancati che si interrogano sull\u2019energia generativa della poiesis, e sulla potenza creativa della pittura stessa. Ma sono anche occhi scrutatori che propongono instancabilmente allo spettatore i grandi interrogativi sul senso della vita di noi esseri umani. Tramite una gestualit\u00e0 istintiva e grazie alle intense vibrazioni cromatiche del rosso, del blu e del giallo, Guidi raffigura perfettamente il sentimento di angoscia che prova l\u2019uomo davanti all\u2019ignoto. L\u2019occhio nella poetica di Guidi simboleggia l\u2019inquietudine pi\u00f9 profonda dell\u2019animo umano, che si esprime anche grazie alla materia stessa del colore. Le figure vengono costruite da una pennellata fratta, sciolta dalla luce, diventando eterea e quasi trasparente. Queste immagini nascono da una forte consapevolezza dell\u2019oltre, stimolando la necessit\u00e0 di oltrepassare il reale per prendere contatto con l\u2019invisibile; ed \u00e8 proprio la luce cosmica che caratterizza le tele di questi anni a rivelare una dimensione a noi non ancora percepibile. Agli inizi degli anni Settanta, con l\u2019aiuto dell\u2019amico e scultore Orlando Fasano, Virgilio Guidi decide di cimentarsi nella produzione della scultura bronzea, riproponendo alcune tematiche gi\u00e0 affrontate in pittura inerenti alla figura umana, quali ad esempio Figure nello spazio, Donna che si leva e le Grandi teste. Il corpo umano ha sempre destato un certo grado di interesse nel pittore, tanto da essere indagato in tutte le fasi della sua produzione. Come tutti i temi ricorrenti nelle sue tele, anche per i soggetti qui sopra citati si nota una continua evoluzione iconografica nel tempo, che si adatta ai cambiamenti di stile e ai diversi rapporti che sottendono la luce, la forma e la spazio. Le sculture che fanno parte della collezione Salmaso Donna che si leva e Figure nello Spazio, sono alcuni esempi di questa ricerca; e come anticipato, non sono temi inediti per il pittore. Un primo esempio di Donna che si leva si incontra nel 1920, eseguito durante il periodo romano ed esposto alla XII Biennale di Venezia  del 1920. La figura femminile \u00e8 un argomento che riaffiora spesso nelle tele di Guidi, specialmente nelle sembianze di una donna che si protrae verso l\u2019alto, che appunto si leva. Ci\u00f2 \u00e8 la conseguenza di una profonda riflessione che nasce dal legame che il pittore ha con la madre, tanto da dichiarare che \u201cal centro del mio campo \u00e8 mia madre, che senza la sua protezione non sarei qui a parlare\u201d. Successivi invece sono i primi esempi di Figure nello spazio datati 1944 ed esposti alla Biennale del 1948. Essi nascono dai sentimenti pieni di insicurezza che l\u2019umanit\u00e0 vive dopo la catastrofe della seconda guerra mondiale. Guidi tenta attraverso la pittura di ritrovare un luogo per l\u2019uomo nello spazio, o meglio nel mondo, oramai perduto. La produzione bronzea di Guidi si colloca tra il 1971 e il 1976, sebbene nella giovinezza avesse gi\u00e0 preso contatto con questa pratica. Durante i primi anni di carriera artistica decide di tralasciare la scultura perch\u00e9 \u00e8 un\u2019attivit\u00e0 gi\u00e0 avviata da suo padre e da sua moglie Adriana Bernardi. Solamente durante la maturit\u00e0, dagli anni Sessanta in poi, supportato da Gianni De Marco, Virgilio Guidi decide di approfondire questo campo dell\u2019arte, aiutato da Orlando Fasano. Fasano, dopo alcuni soggiorni all\u2019estero, alla fine degli anni Quaranta si trasferisce stabilmente a Venezia e comincia a frequentare assiduamente l\u2019ambiente artistico della citt\u00e0, dove incontra Gianni De Marco e Virgilio Guidi. Sotto le indicazioni di Fasano il pittore riesce quindi a produrre alcuni esemplari sia in gesso che in legno, riproponendo soluzioni iconografiche che riteneva affini alle esigenze plastiche, ma rielaborandole in vista appunto di uno sviluppo scultoreo. La fusione in bronzo invece \u00e8 svolta da Fasano, che pienamente in sintonia con gli intenti di Guidi, propone una superfice valorizzata dalla patina nera; caratteristica del materiale scelto. Dalla collaborazione di Virgilio Guidi e Orlando Fasano nasce la serie in bronzo Incontro, composta da dodici esemplari numerati e da quattro prove d\u2019artista, eseguita tra il 1971 e 1972. Nel giugno del 1971 vengono fuse le quattro prove d\u2019artista che si caratterizzano da una patina grigio-nera, e i tre bronzi numerati 1\/12, 2\/12 e 3\/13. Durante il mese di luglio e di dicembre sempre del 1971 vengono prodotti rispettivamente il numero 5\/12 e il 4\/12. I restanti esemplari numerati dal 6 al 12 verranno fusi a dicembre del 1972.<\/p>\n\n\n\n

Negli stessi anni viene realizzata anche la serie, sempre in bronzo, Figure nello spazio, di cui in principio era prevista la fusione di dodici esemplari numerati e di tre prove d\u2019artista. In realt\u00e0, osservando i documenti conservati nell\u2019Archivio Fasano, emerge che i numeri 4\/12 e 8\/ 12 non siano mai stati fusi, riducendo di fatto il numero degli esemplari a dieci. Nel 1972 Virgilio Guidi e Orlando Fasano realizzano la serie Grande Testa, composta da ventitr\u00e9 esemplari bronzei. La collaborazione tra i due artisti comprende anche la realizzazione della serie Donna che si Leva e di sculture di grandi dimensioni come l\u2019Incontro per il giardino del Castello dei Marchesi Rangoni Machiavelli a Torre Maina di Maranello. Il bronzo Figure nello spazio si sviluppa per geometrie essenziali, assecondando l\u2019andamento della luce sulla superfice. Analogamente accade in Donna che si leva, dove la luce riverberata rivela una figura femminile, con braccia alzate atta a un\u2019intima invocazione. Nell\u2019attivit\u00e0 di Guidi dato la sua creativit\u00e0 sia complessa e inesauribile, e sempre pronta a confrontarsi con il nuovo. Mentre Tancredi Parmeggiani nasce a Feltre il 25 Settembre 1927. Inizialmente intenzionato a dedicarsi agli studi classici, nel 1942 li interrompe per iscriversi al liceo artistico di Venezia, dove \u00e8 allievo, tra gli altri, di Gino Morandis e Luciano Gaspari. Sar\u00e0 anche allievo di Armando Pizzinato all\u2019Accademia di Belle Arti, frequentando i corsi della scuola libera del nudo. Dopo un tumultuoso rapporto con gli studi e un tentativo di espatrio clandestino in Francia, a circa vent\u2019anni Tancredi conquista la stima di alcuni dei pi\u00f9 grandi artisti del panorama veneziano dell\u2019epoca, come Guido Cadorin, Emilio Vedova e Virgilio Guidi. Quest\u2019ultimo, nel 1949, presenta il catalogo della prima mostra personale di Tancredi alla Galleria Sandri di Venezia. Nel 1950 si trasferisce a Roma dove si lega a Piero Dorazio, Mino Guerrini, Giulio Turcato e al gruppo L\u2019Age d’Or. \u00c8 a partire da questo momento che abbandona definitivamente ogni tipo di rappresentazione figurativa ed espressionista realizzata in precedenza la ritroveremo solo pi\u00f9 avanti, nei suoi ultimi anni di vita, con le \u201cfacezie\u201d\u00a0 per concentrarsi maggiormente sullo sviluppo di un\u2019analisi astratta, compiendo delle scelte che lo porteranno in direzione di una poetica informale. Nel 1951 espone nella mostra \u201cArte astratta e concreta in Italia\u201d alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma. Gi\u00e0 prima del 1949 Tancredi si avvicina ad esperienze di diretta ispirazione neo-plastica, derivanti soprattutto dall\u2019astrazione meccanica. In particolare, si sofferma su una ricerca di un elemento che possa \u201ccontrollare lo spazio\u201d: il puntino. Il punto, mentalmente, \u00e8 lo spazio pi\u00f9 piccolo mai considerato, ed ecco che Tancredi conquista il suo spazio grazie al punto come entit\u00e0 primaria non delimitabile, che diventa fondamentale nelle sue opere, dove cominciano ad emergere figure geometriche all’interno di un impianto astratto. In concomitanza con questo sviluppo fa ritorno a Venezia, dove Peggy Guggenheim si interessa alla sua arte e lo accoglie nel suo palazzo di Ca\u2019 Venier dei Leoni, offrendogli uno studio per lavorare e facendolo conoscere in Francia e negli Stati Uniti. Nel 1952 a Venezia riceve il premio Graziano per la Pittura; a Milano firma \u201cIl manifesto del movimento spaziale per la televisione\u201d, aderendo l\u2019anno successivo al manifesto \u201cLo spazialismo e la pittura italiana nel XX secolo\u201d pubblicato a Venezia in occasione della mostra spaziale al ridotto di Ca\u2019 Giustinian, scegliendo per\u00f2 sempre di tenersi in posizione isolata, continuando nella propria ricerca autonoma. Per Tancredi lo spazio diventa il concreto della mente, dove energie, ansie e pensieri possono liberare ogni tipo di espressivit\u00e0. \u00c8, lo spazio, l\u2019incontro dell\u2019interiorit\u00e0 con l\u2019esterno e la natura, intesa come luogo dell\u2019emozione spontanea. L\u2019obiettivo finale dell\u2019artista \u00e8 ritrovare e riappropriarsi della natura tramite un cammino che si confonda con l\u2019ebrezza della libert\u00e0, e in questo senso si pu\u00f2 dire che gran parte della ricerca di Tancredi si basa sulla triade Natura – Spazio – Libert\u00e0. Questo periodo segna per la pittura di Tancredi una stagione sostanzialmente felice. E durante questi anni il segno, il colore e il movimento si espandono sull\u2019intero campo visivo orientandosi verso un\u2019interpretazione lirica dello spazio. Tancredi espone in personali alla Galleria del Cavallino di Venezia nel 1952, 1953, 1956 e 1959 e alla Galleria del Naviglio di Milano nel 1953. Nel 1954 partecipa con Jackson Pollock, Wols, Georges Mathieu e altri alla mostra \u201cTendances Actuelles\u201d alla Kunsthalle Bern. Nel 1955 espone in una collettiva alla Galerie Stadler di Parigi, citt\u00e0 che Tancredi visita nello stesso anno, mentre nel 1958 tiene delle personali alla Saidenberg Gallery di New York e all’Hanover Gallery di Londra, e partecipa al Carnegie International di Pittsburgh. Nel 1959, venuto a mancare il sostegno di Peggy Guggenheim, Tancredi decide di lasciare Venezia, celebrando la decisione con la mostra alla Galleria del Cavallino dal titolo \u201cA proposito di Venezia\u201d. Seguono diversi viaggi in giro per l\u2019Europa e per l\u2019Italia, come in occasione della partecipazione alla VIII Quadriennale di Roma o in Norvegia, dove sposa la pittrice norvegese Tove Dietrichson. Nel 1960 partecipa alla manifestazione parigina \u201cAnti-proc\u00e9s\u201d organizzata da Dubuffet, Giacometti, Klein e Alain Jouffroy. Con l\u2019inizio degli anni Sessanta, il peggioramento della situazione mentale si somma a sopraggiunte difficolt\u00e0 economiche. Nel 1960 alla mostra della Galleria \u201cil Canale\u201d per la prima volta dalla fine degli anni 40\u2019 ritorna a una figurazione pittorica. Qui, inserite all\u2019interno del contesto astratto dell\u2019opera, appaiono delle figure come larve di animali con sembianze umane, grottesche e strazianti che si esprimeranno poi dichiaratamente con le \u201cfacezie\u201d nella serie dei matti del 1961. Negli ultimi anni di vita nasce in Tancredi un\u2019urgenza di estrema libert\u00e0, come dir\u00e0 lui nelle sue pagine di diario: \u00abfino a che esisteranno pittori esister\u00e0 libert\u00e0\u00bb; oppure \u00abqualunque limite posto alla libert\u00e0 d\u2019espressione di un artista e quindi di un uomo \u00e8 la pi\u00f9 seria minaccia alla vita dell\u2019uomo, io so di servire a qualcosa proprio perch\u00e9 non servo nessuno\u00bb. Non basteranno i cicli delle \u201cfacezie\u201d e nemmeno \u201ci fiori dipinti da altri\u201d ad esorcizzare la minaccia di questa realt\u00e0, ragion per cui \u2013 per Tancredi – fino a che l\u2019uomo non avr\u00e0 superato la condizione di strumento, l\u2019uomo non potr\u00e0 esistere. Questa grossa crisi esistenziale di Tancredi sembra risolversi con le ultime opere del \u201cDiario paesano\u201d e con il ricorso al collage. Nel giugno del 1964 partecipa con tre opere alla XXXII Esposizione della Biennale di Venezia, un invito che sembra ridare respiro e tranquillit\u00e0 all\u2019artista. Poco dopo la partecipazione alla Biennale, decide di trasferirsi dal fratello a Roma, dove morir\u00e0 il 27 settembre 1964, gettandosi nelle acque del Tevere. Ho sentito dire in tempi recenti che il suicidio di Tancredi Parmeggiani, avvenuto nella notte del 27 settembre 1964 quando si gett\u00f2 nelle torbide acque del Tevere, era dovuto ad una presunta consapevolezza di essere arrivato ad un punto insuperabile della propria produzione pittorica. Ovvero, che il drammatico gesto di togliersi la vita fu una specie di disperata resa dei conti con il proprio talento, che aveva irrevocabilmente dato il meglio di s\u00e9, prosciugandosi infine nella stagione dei Diari Paesani e dei Fiori dipinti da me e da altri al 101%. Davanti al pittore, gi\u00e0 consacrato dalla Guggenheim quale artista europeo per nulla inferiore al gigante americano Jackson Pollock, si sarebbe stesa cos\u00ec una landa fredda e desolata, dove aveva ormai perso la sua personalissima partita con la morte, allegoria intimata da un celebre film del 1957 che sicuramente Tancredi conosceva, Il settimo sigillo di Ingmar Bergman. Di questa tesi sono poco convinto. Ipotizzare di poter sondare le motivazioni altrui di fronte a scelte cos\u00ec estreme, specie di personaggi \u201cstorici\u201d non conosciuti personalmente e lontani nel tempo, \u00e8 un azzardo che alcuni possono trovare seducente o accattivante, ma che personalmente reputo sterile se non fuorviante. Credo possa essere pi\u00f9 fruttuoso individuare e mettere in relazione signs of the times: eventi, circostanze, dati storici, sociali e personali che delimitino un contesto esistenziale, anche se parziale. In questo caso, vorrei rivisitare alcuni aspetti del contesto in cui \u00e8 vissuto Tancredi Parmeggiani \u2013 artista che sappiamo essere stato, dai suoi stessi scritti, un uomo \u201cimpegnato\u201d, un uomo decisamente del suo tempo. Pollock, l\u2019immenso artista a cui veniva spesso paragonato Tancredi, quasi un fratello di latte e come lui \u201cadottato\u201d e lanciato da Peggy Guggenheim, muore nel 1956 in un incidente d\u2019auto. Ubriaco, dissoluto, sicuramente patetico come scrive Buzzati di Tancredi, si schianta contro un albero e pone violentemente fine alla propria esistenza – cos\u00ec come, purtroppo, di una di due giovani donne in macchina con lui. Soltanto un anno prima, nel 1955, in un incidente simile e a soli 24 anni, in una Porsche battezzata \u201cpiccolo bastardo\u201d, muore l\u2019attore James Dean – protagonista, tra l\u2019altro, del film Giovent\u00f9 bruciata il cui titolo inglese Rebel Without a Cause, \u201cribelle senza una causa\u201d, \u00e8 ancor pi\u00f9 significativo. Muoiono giovani, gli eroi, belli e dannati. Bruciati, schiantati, senza bussola, senza un chiaro obiettivo o fine esistenziale. Mentre altri, invece, muoiono uccisi. Assassinati. In una bozza non datata di una lettera indirizzata a Mario Marcazzan, presidente della Biennale di Venezia, scritta da Tancredi nel 1964 (anno della sua morte) con un linguaggio contorto ma decisamente fervido, leggiamo: Non esiste Storia che possa essere sufficiente al prodursi naturale dell\u2019Uomo che \u00e8 quello che la produce ad ogni opporsi al suo prodursi (dell\u2019Uomo e di conseguenza della Storia) non pu\u00f2 che alienare universalmente, mortalmente per chi lo fa quanto per chi gli soggiace: se l\u2019assassinio \u00e8 una delle basi su cui si sostengono, non \u00e8 solo perch\u00e9 questi signori lo considerano un mezzo di potere che la storia (una ben triste storia) gli fornisce, ma \u00e8 anche perch\u00e9 , questi pazzi, ritengono di trovarsi una via d\u2019uscita alla limitazione psicologica cui sono condizionati volenti o nolenti. (Barbero, p.81, corsivo mio.) Infine posso dire che lo stile pittorico di Tancredi Parmeggiani a differenza di molti artisti suoi contemporanei, Tancredi non rinneg\u00f2 la\u00a0pittura<\/strong>\u00a0ma cerc\u00f2 di\u00a0rinnovarla\u00a0<\/strong>dall\u2019interno, esplorandone le possibili evoluzioni naturali: un\u2019estetica essenzialmente poetica, a tratti fantastica e a tratti ancorata ad una memoria nostalgica.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div>
\"\"<\/a><\/figure>
\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n


Il suo vocabolario veniva dai prati infiorati della sua terra natia, dalle Venezie dove il colore si traduce in trasparenze diafane e incorporee, da una sintassi compositiva fatta di una trama indistricabile di segni: frammenti naturali e frammenti onirici in grado di condurci verso nuovi ed inusitati mondi. A Venezia nasce negli anni \u201950 viene ufficializzato dagli stessi artisti lo scioglimento del gruppo noto come Fronte Nuovo delle Arti. Venezia rimane priva di un vero e proprio movimento d\u2019avanguardia, finora caratterizzato da un\u2019azione di gruppo e alle grida di un unico obiettivo. Tuttavia, gli artisti pi\u00f9 radicati in laguna non la lasciarono mai. Pizzinato, Vedova, Viani, Santomaso presero le strade pi\u00f9 disparate, ma non abbandonarono mai Venezia. L\u2019ambiente culturale veneziano si va a configurare in modo sempre pi\u00f9 variegato, nascono esperienze diverse su tutti i fronti. Santomaso avr\u00e0 un\u2019intera sala dedicata alla Biennale del \u201954; De Pisis soggiorner\u00e0 per un breve periodo in laguna segnando profondamente lo stile di alcuni artisti della scuola di Burano come Pio Semeghini o Fioravente Seibezzi; nel 1944 rientra a Venezia, dopo aver insegnato per diversi anni all\u2019accademia di Bologna, Virgilio Guidi. In questo clima di grande fervore culturale risulta decisiva l\u2019esperienza di Carlo Cardazzo e della sua galleria il Cavallino. La Galleria apre nel 1942. Verso la fine degli anni \u201940 Carlo decide di lasciarla in gestione al fratello Renato, in quanto nel primo maturava l\u2019idea di aprire una nuova galleria a Milano. Sar\u00e0 proprio in questo luogo, rinominato galleria \u201cIl Naviglio\u201d, che prender\u00e0 forma il movimento noto come spazialismo. Ufficialmente la nascita dello spazialismo si fa risalire al 1946, data del \u201cManifesto Blanco\u201d di Buenos Aires, ispirato ma non firmato da Lucio Fontana. Tuttavia, si ritiene che il primo vero e proprio enunciato degli intenti del movimento sia datato 1947 in quel di Milano. Fontana, Jappolo, Milani e alcuni altri artisti firmano il \u201cPrimo Manifesto Spaziale\u201d. Pochi anni dopo viene firmato un secondo Manifesto, con la partecipazione di Dova e Tullier, in cui tutti gli artisti dichiarano il loro favore nei confronti della tecnologia affiancata alla produzione artistica. Negli anni successivi, tra il 1950 e 1951, tutti gli artisti firmatari dei precedenti manifesti, affiancati da Carlo Cardazzo, Roberto Crippa e Giampiero Giani, firmano la \u201cProposta di Regolamento del Movimento Spaziale\u201d in cui rivendicano la loro propensione alla contaminazione della tecnica nell\u2019arte, esplicitando i benefici derivanti dall\u2019utilizzo di radio, televisione, luce nera, radar e di tutte quelle tecniche che verranno scoperte in questi anni. Da questa lunga dichiarazione di intenti nascer\u00e0 il \u201cManifesto Tecnico dello Spazialismo\u201d, una sorta di lode alla tecnologia, che sembra far rivivere la stagione del futurismo. Gli spazialisti hanno un\u2019infinita fiducia nei confronti della realt\u00e0 contemporanea, nei traguardi della scienza e della tecnica. L\u2019arte deve rimanere al passo con i tempi, sfondare i limiti della pittura e della scrittura, deve rompere i margini della superfice, deve conquistare lo spazio . Nel novembre del 1951 nasce il Quarto Manifesto Spaziale, il primo documento del movimento in cui compaiono alcuni nomi degli artisti veneziani. Carlo Cardazzo aveva trasferito il gusto spazialista dal Naviglio al Cavallino e si erano affacciati a questa nuova corrente diversi artisti. Tra i firmatari del manifesto compaiono Virgilio Guidi, Mario De Luigi e Vinicio Vianello. Il movimento va sempre pi\u00f9 configurandosi come una rivolta verso l\u2019ormai fossilizzata arte figurativa, ma si scaglia anche contro tutto quel becero astrattismo basato su semplici fantasticherie prive di senso. Quello dello spazialismo \u00e8 un astratto che vuole indagare lo spazio, le capacit\u00e0 ancora inespresse della tela e del supporto artistico, ogni taglio, ogni segno, ogni tratto sono rigorosamente studiati per raggiungere un determinato obiettivo nello spazio. Nel 1952 lo spazialismo concretizza l\u2019ennesimo elogio alla modernit\u00e0 con il Manifesto Spaziale della Televisione, in cui si aggiungono altri due veneziani: Bruno de Toffoli e Tancredi. I manifesti dello spazialismo continuarono a susseguirsi fino alla Biennale del \u201958, quando venne pubblicato l\u2019Ottavo Manifesto e la compagine veneziana vide arricchire la sua squadra con i nomi di Bacci, Morandis, Licata, Gaspari, Finzi e la Gasparini. Lo spazialismo irradi\u00f2 tutti i \u201950 e si configur\u00f2 come \u201cuna interpretazione dello spazio che portava a coniugare sia gli aspetti ideali e concettuali della visione spaziale, con quelli della sua dimensione plastica, della sua dimensione operativa, della sua dimensione sentimentale.\u201d Infine, possiamo affermare che lo spazialismo fu dal punto di vista artistico la colonna portante degli anni \u201950 a Venezia e non solo. Ai fini della nostra ricerca risulta utile indagare ora quella che \u00e8 stata la compagine veneziana di questo movimento. Primo tra tutti spicca il nome di Virgilio Guidi. Professore dell\u2019Accademia delle Belle Arti di Venezia nel dopoguerra, dopo i suoi esordi realisti approda allo spazialismo, indagando sull\u2019utilizzo della luce che non \u00e8 mai scontato, ma sempre alla ricerca di un misterioso intimismo. Mario de Luigi, ineguagliabile maestro veneziano, nel periodo pre bellico presenta una pittura neo-cubista, dal 48 si evolve sperimentando la tecnica dei grattages. Dipinge la tela di un colore che poi toglie con dei piccoli colpi di bisturi. Sembra un affossarsi in ombra della tela. Egli ha intravisto una via simile a quella di Lucio Fontana, ma, al contrario di questo, che cercava il vuoto, il buio dietro la tela, De Luigi ricerca la luce nella tela stessa. Questo suo intervenire leggero, lasciando il segno, ne fa uno dei protagonisti assoluti dell\u2019informale segnico. Edmondo Bacci, veneziano di nascita cominci\u00f2 la sua carriera con le esposizioni Bevilacqua la Masa degli anni \u201930. Nel 1945 la sua prima personale alla Galleria del Cavallino lo port\u00f2 alla conoscenza di Cardazzo e agli albori del sodalizio che lo port\u00f2, poi, a sposare il movimento spaziale. Successivamente entr\u00f2 in contatto con Peggy Guggenheim e con diverse gallerie internazionali. Gino Morandis nato a Venezia nel 1915, fu allievo di Guidi all\u2019Accademia delle Belle Arti. La sua esperienza \u00e8 caratterizzata dalla continua ricerca di un mondo sempre nuovo da scoprire, in continuo mutamento. \u201cIl suo spazio a differenza di Fontana e degli altri spaziali, rende visibile l\u2019invisibile, uno spazio aperto a qualsiasi esperienza, concepito come cosmo intriso di luce, ma una luce non naturale, e questo Gino Morandis lo far\u00e0 attraverso quegli elementi che stanno alla base della sua ricerca: colore, materia, luce e spazio\u201d. La sua esperienza fu forse troppo breve e spesso ci si domanda dove questo artista avrebbe potuto arrivare. Da giovanissimo esordisce con il movimento spaziale, con varie esposizioni nella galleria di Carlo Cardazzo, per poi ricevere il sostegno di Peggy Guggenheim, che per\u00f2 cess\u00f2 verso la fine degli anni \u201950. Il periodo successivo \u00e8 un periodo duro, economicamente e psichicamente difficile, ma colmo di incontri con alcuni tra i pi\u00f9 grandi artisti europei. Poi l\u2019invito alla Biennale del \u201964, seguito dalla decisione di togliersi la vita. A 37 anni, mor\u00ec come un genio della nostra arte. Riccardo Licata nato a Torino nel 1929, approda a Venezia nel 1947. Nel 1921 tiene la prima personale alla Bevilacqua la Masa, per poi essere invitato gi\u00e0 nel 1952 alla Biennale di Venezia. Evento che si ripeter\u00e0 per l\u2019edizione successiva. Licata aderir\u00e0 allo spazialismo, manifestando un\u2019idea di spazio luministico e partecipato. Tra i veneziani, infine, ricordiamo i nomi di: Ennio Finzi, Bruno De Toffoli, Luciano Gaspari, Bruna Gasparini, Vinicio Vianello e Saverio Rampin. Il percorso espositivo si sviluppa come un confronto serrato tra due differenti idee di pittura e di realt\u00e0. Da una parte Guidi, protagonista di una ricerca che attraversa il Novecento mantenendo un saldo rapporto con la tradizione italiana, con la luce veneziana e con una visione poetica dello spazio; dall\u2019altra Tancredi, artista inquieto e visionario, sostenuto da Peggy Guggenheim e vicino alle esperienze dello Spazialismo, capace di trasformare il segno e il colore in strumenti di introspezione radicale. La mostra al CIAC restituisce cos\u00ec non solo un confronto storico-artistico di eccezionale rilevanza, ma anche una riflessione sul destino stesso dell\u2019opera d\u2019arte nel presente. In un tempo dominato dalla riproducibilit\u00e0 tecnica, dalla smaterializzazione delle immagini e dalla perdita dell\u2019aura e riafferma la centralit\u00e0 fisica e spirituale dell\u2019opera, il suo corpo, la sua irriducibile unicit\u00e0. L\u2019esposizione rappresenta inoltre un\u2019occasione rara per approfondire il rapporto tra due figure fondamentali della cultura italiana del Novecento, unite da una reciproca stima documentata gi\u00e0 nel 1949, quando Guidi present\u00f2 il giovane Tancredi alla sua prima mostra personale veneziana, e successivamente nel 1953, in occasione della mostra alla Galleria del Naviglio di Milano sostenuta anche da Peggy Guggenheim. Attraverso un allestimento costruito come un attraversamento delle differenze, delle asimmetrie e delle tensioni del secolo scorso, il progetto del CIAC di Foligno propone una lettura nuova e originale di due percorsi che, pur restando irriducibilmente autonomi, continuano ancora oggi a interrogare il nostro presente. La mostra \u00e8 accompagnata dal Catalogo edito da Manfredi editore con testi di Italo Tomassoni. Giovanni Granzotto, Stefano Cecchetto, Luca Cecchetto, Anthony Molino.<\/p>\n\n\n\n

CIAC \u2013 Centro Italiano per l\u2019Arte Contemporanea di Foligno<\/p>\n\n\n\n

Guidi \u2013 Tancredi . Un nodo invisibile<\/p>\n\n\n\n

dal 28 Giugno 2026 al 27 Settembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Gioved\u00ec alla Domenica dalle ore 10.30 alle ore 13.00 e dalle ore 15.30 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Mercoled\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento mostra Guidi \u2013 Tancredi . Un nodo invisibile courtesy CIAC \u2013 Centro Italiano per l\u2019Arte Contemporanea di Foligno<\/p>\n\n\n\n

Fonte:  Ufficio Stempa Sara Stangoni Comunicazione \u2013 press@sarastangoni.it \/<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 27 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare al CIAC \u2013 Centro Italiano per l\u2019Arte Contemporanea di Foligno la mostra dedicata a Virgilio Guidi e Tancredi Parmeggiani \u2013 \u2018Guidi \u2013 Tancredi . Un nodo invisibile\u2019 a cura di Italo Tomassoni e Giovanni Granzotto . L\u2019esposizione riunisce oltre settanta opere rare e di straordinaria […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000033626,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000033625","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/07\/Foligno_CIAC_Tancredi-Guidi_mostra-9-1-scaled.jpeg?fit=2560%2C1770&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033625","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000033625"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033625\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000033632,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033625\/revisions\/1000033632"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000033626"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000033625"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000033625"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000033625"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}