{"id":1000033611,"date":"2026-07-21T21:38:51","date_gmt":"2026-07-22T00:38:51","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033611"},"modified":"2026-07-21T21:38:53","modified_gmt":"2026-07-22T00:38:53","slug":"al-moma-di-new-york-una-mostra-dedicata-a-frida-kahlo-e-diego-rivera-tra-gli-artisti-piu-creativi-ed-influenti-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033611","title":{"rendered":"Al MOMA di New York una mostra dedicata a Frida Kahlo e Diego Rivera : Tra gli Artisti pi\u00f9 Creativi ed Influenti del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 12 Settembre si potr\u00e0 ammirare al MOMA – Museum of Modern Art\u00a0di New York la mostra dedicata a Frida Kahlo e Diego Rivera –\u00a0 \u2018Frida and Diego: The Last Dream\u2019 a cura di Beverly Adams e The Estrellita Brodsky e gli assistenti curatori\u00a0 Caitlin Chaisson e\u00a0Rachel Remick. L\u2019esposizione \u00e8\u00a0organizzata da Beverly Adams, The Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art, in collaborazione con Jon Bausor, scenografo e direttore creativo indipendente, con Caitlin Chaisson e Rachel Remick, assistenti curatoriali del Dipartimento di Pittura e Scultura. Realizzata con la partecipazione del Metropolitan Opera di New York. La mostra \u00e8 presentata in concomitanza con la prima assoluta al Metropolitan Opera di\u00a0El \u00daltimo Sue\u00f1o de Frida y Diego<\/em>\u00a0. L’opera, firmata dalla compositrice Grammy Award Gabriela Lena Frank e dal drammaturgo Premio Pulitzer Nilo Cruz, \u00e8 un’esplorazione mitica del profondo legame tra Frida e Diego, con la loro arte e tra loro stessi. Per la mostra, il MoMA ha invitato Jon Bausor scenografo e co-costumista dell’opera a creare un allestimento innovativo ispirato ai suoi progetti per la produzione e alle opere di Kahlo e Rivera. L’installazione presenter\u00e0 cinque dipinti e un disegno di Kahlo, oltre a una dozzina di opere di Rivera. Saranno esposti anche ritratti fotografici dei due artisti realizzati da grandi nomi come Lola \u00c1lvarez Bravo e Leo Matiz. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Frida Kahlo e Diego Rivera apro il mio saggio dicendo : Bisogna guardare all\u2019arte in modo sociologico e antropologico per poter cogliere le complessit\u00e0 dell\u2019arte che dirompe alla fine del XIX secolo in Europa e non solo. La situazione che ha investito la coscienza artistica del Novecento, va ricercata in quella che potremmo definire \u201cla ribellione delle masse\u201d, ovvero una nuova concezione dell\u2019arte. Cosa succede sotto la pressione delle Avanguardie storiche? Di fatto, l\u2019opera d\u2019arte diventa una sorta di \u201cforza espressiva sociale\u201d che si divide in due gruppi antagonisti che delineano due classi ben distinte: la prima formata da una minoranza particolarmente dotata e agiata che si contrappone alla massa, che si sente oltraggiata nei diritti umani e soverchiata da una arte privilegiata che non li rappresenta. \u00c8 innegabile che l\u2019arte nei secoli si sia sempre pi\u00f9 concettualizzata, distaccandosi dalle forme tradizionali e dal pensiero accademico che l\u2019aveva caratterizzata. Tutto il malessere politico e sociale europeo a cavallo del primo conflitto mondiale, sar\u00e0 un riflesso socio-antropologico di questa scissione delle arti, quella che Jos\u00e8 Ortega y Gasset chiama la Disumanizzazione dell\u2019arte, affrontata come qualcosa che si dovr\u00e0 scegliere e decidere se combattere o accettare. Le nuove forze avanguardiste, obbligano a un diverso punto di vista, a prendere coscienza che la civilt\u00e0 per come l\u2019abbiamo sempre intesa, sar\u00e0 di l\u00ec a breve frantumata. In questo, il nuovo vento che soffia \u00e8 davvero il rispecchiamento della realt\u00e0 collettiva e l\u2019arte non pu\u00f2 esserne sottratta. Lo sguardo individuale diventa requisito necessario per interpretare una nuova visione estetica dell\u2019oggetto, \u00e8 il trionfo dell\u2019occhio umano che si approccia ad una realt\u00e0 non pi\u00f9 idealizzata ma tangibile, concreta, stilizzata e de-realizzata che viene adesso osservata dai diversi punti di vista e angolazioni. Sempre secondo Ortega y Gasset dal punto di vista sociologico, l\u2019arte moderna pu\u00f2 essere distinta tra chi la capisce e chi non la comprende affatto. Al di sotto di ogni falsa apparenza, si cela l\u2019ancora pi\u00f9 falso presupposto di uguaglianza tra gli uomini, mentre \u00e8 proprio nella distinzione tra potere elitario e potere delle masse che si insinua la germinazione di un\u2019arte popolare, che esce dai musei e trova spazio nelle strade, sui muri e nel vivo delle citt\u00e0, fruibile e gratuita a chiunque voglia celebrarla. Ma nel Messico di Porfirio Diaz, la situazione \u00e8 ancora diversa. La dittatura del \u201cporfiriato\u201d che ha investito per oltre trent\u2019anni il paese, instaura una sorta di regime pre-rivoluzionario che dal 1876 al 1910, cambia la percezione sociale delle masse, frantumate nel divario tra ricchezza e potere, nel malcontento del popolo senza voce e peso economico. La classe contadina alla fine del 1910 era stata espropriata delle proprie terre e condannata all\u2019iniquo sistema del peonaggio, una sorta di ricatto fiscale che generava indebitamento senza soluzione di continuit\u00e0.Forse le intenzioni di Diaz erano state inizialmente anche buone, ma l\u2019intento di far crescere il paese e di sottrarlo all\u2019arretratezza economica fall\u00ec nell\u2019ideale positivista, controllato da burocrati e pensanti cientificos convinti che \u201cordine e progresso\u201d fossero la spina dorsale per sorreggere il Messico. Il programma favoriva inoltre l\u2019emancipazione dei messicani di razza bianca, e ancor di pi\u00f9 gli stranieri, in sfavore della maggioranza della popolazione indigena, meticcia e india. La prima rivolta intellettuale che si oppose al predominio degli cientificos fu capeggiata dagli studenti dell\u2019Ateneo de la Juventud nel 1907, che riunirono un gruppo di intellettuali liberali messicani che si opponevano al regime di Diaz. Contemporaneamente, altri gruppi si organizzarono per avere libert\u00e0 di stampa e di espressione, per ottenere il diritto allo studio e la restituzione delle terre sottratte ai contadini. La data di inizio delle rivolte \u00e8 stata convenzionalmente fissata al 1908, con la richiesta di Diaz medesimo, di dare apertura a un partito di opposizione sulla scena politica, che si risolse con la caduta del porfiriato e le conseguenti dimissioni, consegnate il 25 maggio del 1911 con l\u2019esilio in Europa. Le lotte furono sanguinose e falciarono la popolazione che in quegli anni si era battuta per riconquistare dignit\u00e0 e creare un nuovo stato messicano. Il 1\u00b0 dicembre del 1920 finalmente il paese si apriva ad una successiva fase storica, istituendo un nuovo generale a capo della nazione: \u00c0lvaroObreg\u00f3n. Con Obreg\u00f3n inizia una nuova fase definita \u201cstagione post-rivoluzionaria\u201d, tra i vari obiettivi che il neopresidente ha pi\u00f9 a cuore, vi \u00e8 quello di ristabilire un equilibrio tra il divario culturale e socio-economico del paese. L\u2019idea di avere un\u2019identit\u00e0 nazionale, si manifest\u00f2 con il debutto di un intellettuale molto particolare: Jos\u00e8Vasconcelos. Con lui prende vita la Secreteria de la Educaci\u00f3nPublica (Minestero della Pubblica Istruzione), che ebbe un ruolo fondamentale anche nella storia del muralismo messicano, perch\u00e9 arruola al suo interno non solo artisti impegnati politicamente, ma che durante la Rivoluzione avevano avuto posizioni nette e in contrasto con il regime. Anche il termine Revoluci\u00f3n ha un suo peso specifico e una simbologia distinta, un\u2019accezione che fissa sempre la R maiuscola all\u2019inizio della parola, una sorta di termine popolare di riconoscimento, al quale \u00e8 spesso abbinata un\u2019altra parola chiave: bola. Bola letteralmente significa palla, ma l\u2019espressione maggiormente usata durante la Rivoluzione. Una concezione che non interessava solo l\u2019area messicana e la cultura preispanica, ma si estese come un\u2019onda di propagazione che invest\u00ec anche il Guatemala, l\u2019Honduras, il Per\u00f9, l\u2019Ecuador e la Bolivia, ovvero tutte quelle aree che avevano la medesima matrice culturale. In fondo, anche in Europa durante i motti risorgimentali del 1848, Courbet scrisse che senza la rivoluzione probabilmente la sua pittura non avrebbe avuto quell\u2019audacia e quella forza espressiva. Cos\u00ec in Messico come in Francia, l\u2019opposizione all\u2019egemonia accademica port\u00f2 ad un rinnovamento stilistico e culturale. Tra le figure che maggiormente spiccano, emerge il nome del DoctorAtl\u00a0 pseudonimo usato da Gerardo Murillo che \u00e8 considerato un vero precursore della nuova visione d’opposizione. Murillo visse e studi\u00f2 in Europa, specializzandosi in diverse discipline, non solo artistiche, studi\u00f2 la pittura murale rinascimentale e nel 1900 partecip\u00f2 al Salon annuale di Parigi, dove vinse una medaglia per un autoritratto a pastello. Ma fu sicuramente la frequentazione delle lezioni di Durkheim e di Bergson che lo illuminarono maggiormente. Nel 1904, dopo aver esaurito i soldi della borsa di studio, ritorna in Messico e inizia a collaborare con l\u2019Accademia all\u2019interno della quale istituisce un suo studio, e proprio vivendo e respirando l\u2019aria stantia del vecchio impianto cattedratico, capisce che \u00e8 giunto il momento di aprire le finestre e cambiare aria. Definito dall\u2019opinione pubblica \u2018 l\u2019agitatore\u2019 riusc\u00ec a coinvolgere i colleghi e gli artisti pi\u00f9 giovani dell\u2019importanza dell\u2019arte popolare. Tra questi c\u2019era anche Jos\u00e9 Clemente Orozco. E fu lui nel 1910, il DoctorAtl, a guidare la famosa protesta davanti al Segretario della Pubblica Istruzione e delle Belle Arti, in occasione del centenario dell\u2019indipendenza del Messico. Orozco e Siqueiros lo consideravano un vero e proprio progressista, un precursore politico, un artista dal gusto estetico innovativo: era a tutti gli effetti il teorico del movimento nascente. Un altro nome che non pu\u00f2 prescindere dalla rivoluzione estetica ormai incoraggiata, \u00e8 quello di Francisco Goitia il primo che diede un volto ai peones, allosfruttamento e alla miseria a cui erano costretti, immortalati nelle terre desolate che non riuscirono mai a riscattare. Ai due citati, dobbiamo aggiungere una terza figura, forse la pi\u00f9 popolare tra tutti: Jos\u00e9 Guadalupe Posada (1852-1913) che al tempo dei movimenti rivoluzionari aveva gi\u00e0 oltre sessant\u2019anni, ma nonostante questo, fu sicuramente tra gli attivisti pi\u00f9 ferventi. Incisore e cantastorie di \u201cCalaveras\u201d ebbe la lungimiranza di guardare alla storia, alla politica e all\u2019arte con gli stessi occhi della gente del popolo. Diego Rivera gli rese omaggio nel murales Sogno di una domenica pomeriggio all\u2019Alameda (1947-48) fissando il folclore messicano in una delle figure maggiormente rappresentative: la CalaveraCatrina, ovvero la donna-scheletro nata dalle punte di metallo di Posada. La Calavera era la rappresentazione di quella borghesia europea e della vanitas emulata dalle ricche donne messicane, che volevano a tutti i costi seguire la moda del vecchio continente, rinnegando la tradizione folcloristica messicana e l\u2019uso dei costumi, ai quali invece Frida Khalosappe dare dignit\u00e0 e onore. Ma la lotta verso la libert\u00e0 politica era ancora lontana. Nel 1911 Madeiro era entrato a Citt\u00e0 del Messico, Porfirio Diaz era stato esiliato ma il colpo di stato di VictorioHuerta aveva smorzarono immediatamente il clima vittorioso che tutti avevano anticipato, rimandando a tempi migliori i festeggiamenti. L\u2019accademia divenne il luogo dei cospiratori e nel 1914, quando il complotto fu chiaro, l\u2019esercito uccise moltissimi studenti, gli altri si unirono alle file rivoluzionarie contadine diventando a tutti gli effetti soldati o ufficiali dei diversi battaglioni. \u00c8 in questi anni che germina l\u2019arte messicana moderna. A partire dal 1918 dopo l\u2019insurrezione dei peones di Zapata e Villa e le truppe di Obregon contro Carranza, un gruppo di artisti si incontra a Guadalajara e il dibattito che ne segu\u00ec, fece emergere i punti cardine sui quali si fondava la loro esperienza umana: l\u2019importanza di una \u201csocialit\u00e0\u201d anche in campo artistico, il bisogno di un\u2019arte pubblica, il riconoscimento della cultura originaria arcaica, quella coloniale spagnola e per ultimo, ma non meno importante, l\u2019impegno politico degli artisti. In molti riceveranno una borsa di studio per andare in Francia, ma forse l\u2019incontro pi\u00f9 importante per quanto riguarda lo sviluppo della pittura messicana, sar\u00e0 a Parigi tra Diego Rivera e David Alfaro Siqueiros. Nel 1918 Diego Rivera, il pi\u00f9 europeo tra i muralisti messicani, fa conoscere a Siqueiros le opere di Cezanne e la visione cubista, mentre l\u2019altro gli racconta di cosa \u00e8 successo in quegli anni agli artisti messicani, al bisogno di tornare alle radici, alla terra e alla tradizione india. Partono insieme per l\u2019Italia, studiano i grandi affreschisti, Giotto, Piero della Francesca e Michelangelo diverranno un riferimento visivo nelle opere future di entrambi. Ma nel 1921, dopo tre anni di peregrinazioni, decidono di far ritorno in patria. Siqueiros \u00e8 ancora a Barcellona quando lancia ben tre appelli \u201cagli artisti d\u2019America\u201d invitandoli a esprimere attraverso le immagini, il manifesto pulsante di quelle masse popolari intrise di un sentimento nazionalista, che la rivoluzione ha risvegliato e trasformato, in modo definitivo, verso la nascita di una nuova societ\u00e0 moderna.Nel 1921 David Alfaro Siqueiros lancia un appello a tutti gli artisti d\u2019America, proclamando l\u2019arte quale medium indipendente per parlare alla popolazione, individuando proprio nell\u2019arte muralista la capacit\u00e0 di trasformare la societ\u00e0 attraverso le immagini pubbliche. In Italia, nel 1917 Gramsci parla della rivoluzione come \u2018 costruzione positiva di un ordine nuovo sulla di nuovi principi e idee morali\u2019. In quello stesso anno in Russia, la rivoluzione porter\u00e0 alla distruzione dell\u2019autoritarismo zarista perseguendo un ideale di massa, risvegliando le coscienze del popolo. In questo arco temporale, si giocheranno in diversi campi le stesse partite, tutte sotto un comun denominatore: centralit\u00e0 alla classe operaia per una politica rivoluzionaria e per la costruzione di una nuova visione storica. Indagheremo le linee di demarcazione tra l\u2019arte museale e l\u2019arte dei murales, analizzando il pensiero e le opere dei maggiori artisti messicani che hanno contribuito alla diffusione di una nuova e pi\u00f9 concreta espressione artistica.David Alfaro Siqueiros\u00a0 non fu soltanto un pittore ma anche uno dei 10 grandi protagonisti della rivoluzione messicana al fianco di Zapata. Dopo una serie di viaggi, nel 1922 torna in patria e insieme a Rivera e Orozco, partecipa alla grande nascita della pittura murale messicana. Con la dichiarazione d\u2019intenti \u2018Senza la rivoluzione non ci sarebbe stata la pittura messicana\u2019 egli basa gran parte della sua visione artistica. L\u2019idea secondo cui l\u2019arte ha lo scopo di parlare direttamente al popolo affinch\u00e9 quest\u2019ultimo intervenga e cambi la societ\u00e0 corrotta; \u00e8 il tema dominante le sue opere che trovano dimora lungo le strade, in luoghi aperti a chiunque e gratuiti: dell\u2019arte devono poterne fruire tutti. Imprigionato pi\u00f9 volte per i suoi ideali, nel 1966 gli venne conferito il massimo riconoscimento governativo: il Premio Nazionale d\u2019Arte. Questi tre artisti, Rivera, Orozco e Siqueiros, vengono considerati a livello internazionale come i precursori dell\u2019arte murale moderna. Gli obiettivi e i temi delle loro opere differiscono sicuramente da quelli di oggi, ma la base rimane la stessa e le motivazioni anche: il bisogno di esprimersi e la voglia di comunicare qualcosa a tutto il mondo, la necessit\u00e0 di protestare e andare contro il sistema. Per quanto molte persone non lo vogliano accettare, anche la pi\u00f9 piccola ed insignificante scritta che troviamo sui muri della nostra citt\u00e0, ha in fondo un perch\u00e9 e potrebbe essere ritenuta come una minuscola forma di protesta. Le prime forme di arte murale in Italia differiscono, in parte, da quelle della rivoluzione messicana. Per quanto anch\u2019esse rappresentassero la cultura di un popolo e la situazione di uno stato, non provenivano da un movimento rivoluzionario bens\u00ec dal potere stesso. Diego Rivera manifesta la sua precoce attitudine all\u2019arte a soli dieci anni, quando si iscrive all\u2019Academia de San Carlos di Citt\u00e0 del Messico, dove frequenta dei corsi notturni e ottiene in seguito diverse borse di studio. Fondamentale per la sua formazione sono i numerosi\u00a0viaggi in Europa<\/strong>: subisce le\u00a0influenze<\/strong>siadallatradizione italiana<\/strong>\u00a0attraverso le opere di\u00a0Giotto, Masaccio e Michelangelo, sia dal contesto parigino tramite le opere cubiste di maestri come\u00a0Pablo Picasso. Inoltre a Parigi stringe amicizia con\u00a0Amedeo Modigliani il quale nel 1914 gli dedicher\u00e0 un\u00a0Ritratto<\/em>, oggi di collezione privata. Tra i successi di Rivera rientra sicuramente l\u2019esposizione, del 1910, al\u00a0Salondes Indip\u00e9ndants<\/em>\u00a0a Parigi. Tornato in Messico, realizza il suo primo murales nell\u2019Anfiteatro Bolivar della Escuela Nacional Preparatoria di Citt\u00e0 del Messico.La tormentata vita sentimentale di Rivera trova una quiete solo con il terzo matrimonio, con\u00a0Frida Kahloa quel tempo la pi\u00f9 celebre artista messicana. Ai numerosi successi riportati in ambito artistico, sono da ricordare le continue tensioni che Rivera deve affrontare nel mondo politico. Le continue contestazioni in merito alla sua adesione al Partito Comunista messicano lo spingono ad allontanarsi per un periodo e a trasferirsi negli Stati Uniti. Qui organizza una mostra personale, inaugurata nel 1931 presso il neonato\u00a0Museum of Modern Art\u00a0<\/strong>di New York. Due anni pi\u00f9 tardi, nella stessa citt\u00e0, realizza\u00a0L\u2019uomo al bivio<\/em>, un grande murales situato nel Rockfeller Center, situato sulla Quinta Avenue, una delle strade emblema del capitalismo. L\u2019opera ha vita breve poich\u00e9 il ritratto di Lenin suscita molte critiche e l\u2019affresco viene rimosso. La tenacia dell\u2019artista lo porta, una volta tornato in patria, a riproporre l\u2019opera distrutta al secondo piano del Palacio de BellasArtes di Citt\u00e0 del Messico, in scala ridotta e con nome modificato \u2018L\u2019uomo che controlla l\u2019universo\u2019<\/em>.Con alle spalle una carriera e una produzione artistica ampia, Diego Rivera si spegne il 24 novembre 1957, restando ancora oggi uno degli artisti messicani del XX secolo pi\u00f9 influenti, nonch\u00e9 portavoce del ceto lavoratore, dei poveri e di chi, fino all\u2019avvento della sua arte, non aveva avuto la possibilit\u00e0 di esprimere l\u2019ingiustizia sociale tanto combattuta e a lungo subita. Nel contempo Octavio Paz poeta e letterato messicano, vincitore nel 1990 del Premio Nobel per la letteratura, riassume in questa postilla un concetto veritiero e rappresentativo della presa di coscienza degli artisti, della nuova visione del linguaggio avanguardista nato dalla rivoluzione messicana. La correlazione tra arte e impegno politico che si diffonde tra i gruppi avanguardisti europei, diventa in America centrale la parola d\u2019ordine che investe i diversi dibattimenti culturali latinoamericani. Negli anni Venti i Manifesti pubblicati sulle riviste dei diversi paesi afferenti, testimoniano l\u2019influenza che la rivoluzione messicana ha avuto sulle nascenti avanguardie americane. L\u2019influsso cubista francese viene in qualche modo superato in favore di una risposta che lega tradizione e modernit\u00e0: il muralismo si pone come linea di demarcazione tra l\u2019esperienza tecnica del passato e la nuova visione della modernit\u00e0. Abbiamo visto come Siqueiros aveva saputo cogliere e rielaborare la capacit\u00e0 tecnica in favore dei nuovi materiali, mentre vedremo come Rivera e Orozco seguiranno pi\u00f9 da vicino il solco della tradizione anche nella perizia tecnica. Rivera rientra in Messico nel 1921 dopo 14 anni vissuti in Europa, a Parigi e in Spagna, dove ha assorbito e superato sia la visione post-impressionista che post-cubista che impera nelle accademie. Lo attraggono il realismo di El Greco, ma studia C\u00e9zanne, Picasso e Gris, che ritroveremo nell\u2019eroismo epico di Paesaggio zapatista. Il guerrigliero del 1915 oppure Marinaio a colazione del 1914. Nelle opere i caratteri del cubismo si mescolano con la tradizione e la storia messicana, in particolare Rivera esalta la rivolta capeggiata da Emiliano Zapata che rappresenta con una pistola, un cappello e una tenuta da cavallerizzo che fluttua al centro della tela, dove compaiono inserti di papiers coll\u00e9s tipicamente cubisti. In tutto questo fermento, il muralismo si afferma come un\u2019arte nazionale che ha anche funzione pedagogica e antropologica, e che si manifesta in una sorta di ideologia comune, che per\u00f2, ognuno di loro porta avanti in autonomia. Pertanto lo schieramento politico, se di questo possiamo parlare sar\u00e0 cos\u00ec ripartito: stalinista era Siquieros, Trotzkista era Rivera, espressionista Orozco, l\u2019unico tra i tre che aveva davvero l\u2019esigenza di dare sostegno politico al sostrato indigeno messicano. Le differenze ideologiche determineranno anche quelle stilistiche, e le tematiche rappresentate non saranno altro che la visione di un\u2019ideale etnico originario commisto alla modernit\u00e0 messicana.Ma la funzione sociale dell\u2019arte in Rivera, Orozco e Siqueiros si esprimer\u00e0 in un ciclo di affreschi per la Scuola preparatoria nazionale (1923-28) dove dipingeranno un ciclo di murales commissionati dal Ministero della Pubblica Istruzione, che \u00e8 a capo del nuovo sistema di istruzione statale. Il programma scelto da Rivera avr\u00e0 un peso determinante nelle opere successive di tutti gli artisti del movimento, un\u2019opera grandiosa che gli varr\u00e0 il ruolo di massimo rappresentante delle arti messicane. Rivera sceglie di rappresentare una sorta di cosmogonia in cui la raffigurazione del lavoro \u00e8 scandita da una serie di allegorie che raggruppano i pi\u00f9 svariati ambiti della vita e della cultura popolare. Possiamo suddividere in due gruppi i murali che vengono dipinti negli anni Venti: un primo gruppo di opere commissionate da Vasconcelos e concluse prima del 1924,quando ricopriva ancora la carica di ministro della pubblica istruzione. Sono opere che riflettono ampiamente gli ideali politici e filosofici del suo committente. Un secondo gruppo, che fanno ancora capo a Vasconcelos ma che si discostano dai temi e dallo stile del suo primo dicastero, aprendo a una visione pi\u00f9 populista, didattica e politica che si identificher\u00e0 con il movimento a cui viene associato il lavoro della triade degli artisti maggiormente coinvolti.La Secretar\u00eda de Educaci\u00f3nPublica (SEP) in origine era la sede dell\u2019 Antico Collegio di Sant\u2019Ildefonso, fondato nel 1588 dai gesuiti, come seminario per gli studenti della Compagnia e si trasform\u00f2 ben presto in una delle istituzioni educative pi\u00f9 importanti della Nuova Spagna. Il nome a cui \u00e8 stato consacrato lo si deve al santo Arcivescovo di Toledo. Verso il 1618 sotto il Regio Patrocinio concesso da Felipe III, prese il nome di Regio e grazie alle risorse del vicereame e il potere economico della Compagnia di Ges\u00f9, l\u2019edificio venne ricostruito nei primi quattro decenni del XVIII secolo, nell\u2019assetto che conosciamo ancora oggi, secondo un gusto tipico dell\u2019architettura civile barocca messicana. Dopo l\u2019espulsione dei Gesuiti decretata da Re Carlo III nel 1767, l\u2019edificio venne riconvertito a diverse funzioni, tra cui quella di caserma per il battaglione del Reggimento delle Fiandre, come scuola amministrativa dal governo vicereale sotto la direzione del clero secolare, e poi ancora come sede temporanea della Scuola di Giurisprudenza, di Medicina e infine come caserma delle truppe nordamericane e francesi tra il 1847 e poi nel 1862. La fondazione gesuita si concluder\u00e0 lasciando il posto all’istituzione, mossa da uno spirito liberale che getter\u00e0 le basi del nuovo sistema educativo e che diventer\u00e0 in seguito, il nucleo principale dell’Universit\u00e0 Nazionale. Nel 1867 il governo di Benito Ju\u00e1rez intraprese una riforma nel campo dell’istruzione e delle sue istituzioni. La Legge organica della Pubblica Istruzione ha creato la Scuola Nazionale Preparatoria, che \u00e8 stata istituita nell’edificio del Colegio de San Ildefonso. Il suo primo direttore fu il dottor Gabino Barreda (1818-1881), che promosse un curriculum innovativo basato sui principi della filosofia positivista di Augusto Comte. Nel 1910, la National Preparatory School divenne parte dell’Universit\u00e0 Nazionale fondata da Justo Sierra. Per pi\u00f9 di sei decenni ha continuato ad essere la culla di diverse generazioni di intellettuali e personalit\u00e0 di spicco. Al termine della sua ultima riqualificazione(1978-1980), l’edificio cess\u00f2 di essere la sede del Campus Numero Uno della Scuola Nazionale Preparatoria. L’edificio \u00e8 rimasto chiuso al pubblico fino al 1992, quando \u00e8 stato restaurato per ospitare la mostra \u201cMessico, Splendori di 30 secoli\u201d. Da quella data, l’Antiguo Colegio de San Ildefonso \u00e8 stato amministrato da un mandato tripartito composto dall’Universit\u00e0 Nazionale Autonoma del Messico, dal Ministero della Cultura (poi Consiglio Nazionale della Cultura e delle Arti) e dal governo di Citt\u00e0 del Messico.L’Old College di San Ildefonso \u00e8 uno degli edifici coloniali pi\u00f9 importanti del centro storico di Citt\u00e0 del Messico. Si trova in Calle de Justo Sierra, tra la Rep\u00fablica de Argentina e El Carmen. La costruzione del complesso inizi\u00f2 con il Colegio Chico (attualmente occupato dal Museo de la Luz, dell’UNAM), la cui copertura presenta nella nicchia centrale l’immagine della Virgen del Rosario, scolpita in tecalli (alabastro di Puebla). Il Colegio Grande mostra sulla sua facciata un rilievo marmoreo di San Ildefonso che riceve la casula dalle mani della Vergine Maria, cos\u00ec come lo stemma reale di Castilla y Le\u00f3n. Il complesso architettonico si sviluppa su tre livelli ed \u00e8 composto da due ambienti: quello di epoca barocca, con tre patii (Chico, de Pasantes e Grande), \u00e8 una costruzione in muratura con arcate su lesene e facciate ricoperte da tezontle (roccia vulcanica porosa), cornici in pietra e cornicioni; quello precedente costruito a sud tra il 1907 e il 1931, aveva due piccoli patii, che comprendevano l’anfiteatro Sim\u00f3n Bol\u00edvar e la zona degli uffici. La sua facciata \u00e8 ispirata a quella del XVIII secolo; il suo interno, invece, mostra l’appartenenza a una nuova era. Nell’ultima parte dell’Ottocento l’edificio fu progressivamente abilitato ad ospitare la Scuola Nazionale Preparatoria. La biblioteca venne installata in quella che era la cappella e la sacrestia, furono adattati gli spazi per i laboratori, fu costruito un osservatorio che dur\u00f2 circa fino alla met\u00e0 del XX secolo, e anche le cronache citano l’esistenza di un orto botanico e di un piccolo zoo. L\u2019edificio \u00e8 diviso su tre piani che si sviluppano intorno a due grandi cortili aperti. Le pareti dipinte si susseguono lungo i corridoi che si affacciano all\u2019interno dei cortili che Rivera suddivise in Cortile del Lavoro e Cortile delle Feste . Queste divisioni per aree tematiche ricorrono in tutti e tre i piani. Rivera adegu\u00f2 le opere all\u2019architettura dell\u2019edificio, organizzando le scene attraverso le aperture degli archi che si affacciano sul cortile, visibili da ogni angolazione e percorribili dalle persone che transitano lungo i corridoi. Il primo murales fu La Creazione che si sviluppa su un\u2019unica parete dipinta ad encausto. Rivera aveva pensato ad una strategia figurativa che si integrasse con i tre livelli, i due cortili e circa 17.000 metri di superficie da dipingere. La SEP divenne il manifesto di una campagna di promozione culturale promossa dal Ministro dell\u2019Istruzione Jos\u00e9 Vasconcelos, che voleva unificare il paese anche attraverso la condivisione del patrimonio storico-artistico messicano. Non a caso leopere dipinte sui muri del convento che la confraternita spagnola aveva usato come alfabetizzazione visiva per i popoli indigeni analfabeti, divennero per Vasconcelos un modello da seguire per parlare direttamente alla popolazione una lingua comprensibile e accessibile anche gli strati meno abbienti e colti del paese. Il primo ciclo di murales post-rivoluzionari per la Scuola Nazionale Preparatoria dipinti da Rivera, Orozco e Siqueiros oggi si trovano qui, in San Ildefonso.Il movimento muralista inizia nel 1921 con una attivit\u00e0 fervente e in crescita esponenziale. Alle prime opere commissionate da Vasconcelos per la Cappella di San Pedro y San Paolo, figurano artisti di elevata caratura, come il Dottor Atl, Roberto Montenegro, Xavier Guerrero e Jorge Enciso. In seguito, saranno i murales commissionati per i patios della Scuola Preparatoria Nazionale, l\u2019anfiteatro Bolivar e il Colegio Chico (tutti situati nel medesimo edificio posti nel centro citt\u00e0) a vedere impiegati a pi\u00f9 riprese i diversi artisti. Nel 1922 Diego Rivera inizia a lavorare a La Creazione pensata per decorare lo spazio dell\u2019Anfiteatro Bolivar, e proprio questa prima composizione rivela le influenze con i grandi affreschisti italiani che hanno poca aderenza con la cultura figurativa della tradizione messicana, e sono debitori per lo pi\u00f9 di quella visione giudaico-cristiana frammista agli ideali filosofici ellenistici, che riflettono in parte la visione della committenza di Vasconcelos e in parte l\u2019esperienza maturata in Europa e in Italia da Rivera.In questo affresco, sono sapientemente mescolate le diverse tradizioni stilistiche, l\u2019esaltazione dualista del genere umano pervade le scene, scene in cui l\u2019essenza maschile e femminile sono inserite tra gli elementi naturali della terra, del fuoco e dell\u2019acqua. Una sorta di raffigurazione simbolica tra cristianesimo e paganesimo di chiara matrice italianista, dove la Conoscenza e la Sapienza sanno fondersi con le Muse e le Virt\u00f9 Cardinali, connotate da lineamenti che fanno chiaro riferimento alla popolazione mestizo messicana, che in seguito celebreranno i contenuti nazionalisti che utilizzer\u00e0 nelle opere future. Il richiamo alla terra natale si manifesta maggiormente nella parte centrale e retrocessa del murale, dove la figurazione italiana e cubista lascia spazio a un impianto concettuale molto pi\u00f9 caldo e lussureggiante, abitato da una vegetazione rigogliosa popolata da animali esotici e soggetti indigeni, che vedono in nuce quello che determiner\u00e0 lo stile inconfondibile di Rivera. La divisione \u00e8 netta: il gruppo delle donne \u00e8 un inno alla femminilit\u00e0, alla natura generatrice di Eva che si evidenzia sul gruppo delle altre figure femminili che hanno una connotazione puramente simbolica: la musica, la danza, il canto e pi\u00f9 in alto ancora le tre virt\u00f9: Fede, Speranza e Carit\u00e0. Il gruppo si raccorda con la Sapienza, posta al centro e drappeggiata di bianco. A destra capeggia la dominazione maschile; con Adamo seduto in basso e via via le altre personificazioni, delle quali la Sapienza si raccorda con la Scienza. Nel semicerchio centrale \u00e8 personificata l\u2019energia primaria. L\u2019Eterno qui assume i caratteri antropologici del fenomeno religioso, che lega le diverse culture e tradizioni che rappresentano la Creazione sia come lettura cristiana che precolombiana, dove religione, misticismo e credenze popolari si intrecciano. Tutta la composizione si basa su quelle regole narrative che rispecchiano una gerarchia di tipo ascendente della figurazione. I colori sono nitidi, la linea \u00e8 asciutta come nelle opere cubiste di Picasso e Braque. Le pose sono rigide nonostante l\u2019articolata adunanza delle figure. L\u2019impronta nazionalista si avvale della lezione dell\u2019artista e pittore messicano Adolfo Best Maugard e della scelta di Vasconcelos, che alla fine del 1922, invier\u00e0 Rivera nel sud del Messico a Tehuantepec, con l\u2019intento di rimmergere l\u2019artista nel contesto culturale del suo paese dopo la lunga assenza in Europa. L\u2019esperienza regaler\u00e0 a Rivera una nuova visione figurativa ma anche una diversa coscienza ideologica e pragmatica. Le critiche in ogni caso non mancheranno, e durante l\u2019inaugurazione del 1923, Orozco sar\u00e0 tra i primi a mostrare poca empatia con la sceltastilistica di stampo chiaramente cubista, che segue dettami scientifici tipicamente europei e poco in linea con il suo pensiero nazionalista. Rivera per la Creazione usa la tecnica dell\u2019encausto, la medesima che Siqueiros utilizzer\u00e0 per decorare le pareti del Colegio Chico, ma con esiti meno fausti. Anche l\u2019uso di tecniche antiche era parte del dibattito che gli artisti disputavano tra loro, ed era anche una tecnica promossa dallo stesso Vasconcelos e da Rivera, che cercava di tradurre dall\u2019opera di Cennino Cennini non solo le procedure tecniche, ma anche i materiali, che per\u00f2 non erano cos\u00ec semplici trovare e da miscelare. Nonostante le difficolt\u00e0, Diego Rivera sosteneva che l\u2019encausto garantiva una resa e una conservazione migliore nel tempo, ma dovette ricredersi e poco dopo l\u2019abbandon\u00f2 in favore di una tecnica molto pi\u00f9 simile all\u2019affresco che aveva saputo \u201cinfiorettare\u201d come una tecnica antica utilizzata dagli indigeni messicani, che lui aveva saputo riportare in auge. Per il secondo incarico alla Scuola preparatoria, Diego sar\u00e0 impegnato dal 1923 al 1928, con un ciclo di affreschi sui tre loggiati dei due cortili adiacenti: il Patio del Trabajo (cortile del lavoro) e Patio de lasFiestas (cortile delle feste) pi\u00f9 una scala intermedia. Per l\u2019edificio sceglie la Cosmografia del Messico moderno, come omaggio alla terra per tutte le ricchezze culturali e naturali che ha donato al paese. Rivera sceglie di rappresentare la storia della conquista spagnola che invase il Messico nel 1519 fino alla rivoluzione pi\u00f9 recente. Il mondo precolombiano si intreccia sulle pareti con la modernit\u00e0, e la storia si snoda prevalentemente, sulla parte centrale delle pareti e continua in quelle laterali. Il Messico precolombiano si identifica nel leggendario Quetzalcoatl, il Dio-Re, creatore della civilt\u00e0, del sapere e della cultura del mondo preispanico raffigurato insieme ai suoi sudditi. Sculture di pietra, campi coltivati e individui piumati circondano le figure che diventano il simbolo delle civilt\u00e0 indigene ai quali Rivera include anche l\u2019aspetto pi\u00f9 caratteristico di quel popolo: i sacrifici umani agli dei. L\u2019artista mescola cornici agricole, rituali religiosi, scene di schiavit\u00f9 che formano un universo unico, nel quale tutti sono posti al medesimo livello, senza un ordine gerarchico prestabilito. Non pone nessun tipo di giudizio, si limita a rappresentare i fatti storici frammisti a quelli leggendari e superstiziosi della cultura indigena.Al piano terreno ricava il patio del lavoro dove ritrae soggetti tipici dell\u2019ambito lavorativo presenti nelle diverse regioni messicane. Al primo piano la figurazione \u00e8 prevalentemente monocroma e ha dimensioni pi\u00f9 contenute, tra le attivit\u00e0 raffigurate trovano posto la medicina, e la tecnologia, mentre al secondo livello fanno mostra di s\u00e9 le arti e le scienze, insieme agli eroi della rivoluzione. Nel secondo patio, quello delle feste, Rivera ritrae la tradizione popolare messicana, le festivit\u00e0 religiose e le manifestazioni politiche. Al primo piano usa gli stemmi dei vari stati (eseguiti dagli assistenti) mentre all\u2019ultimo piano esegui i famosi corridoi della Rivoluzione proletaria e agraria. Inoltre, sulla scala del cortile dipinge le vedute tipiche del paesaggio che simbolicamente rappresentano l\u2019evoluzione sociale e politica del Messico. Ad una prima raffigurazione folcloristica, debitrice del viaggio a Tehuantepec, segue uno stile monumentale, decisamente pi\u00f9 ritmico e meno pittoresco. Nella parete est l\u2019artista sapr\u00e0 coniugare l\u2019aspetto nazionalistico delle diverse attivit\u00e0 espresse con un pathos e una drammaticit\u00e0 tali da rievocare la pittura italiana rinascimentale. In Entrata alla miniera i minatori sono ritratti ricurvi sotto pesanti sacchi trasportati sulle spalle, picconi, pale e puntelli che gravano sulla schiena e ricordano una Via Crucis. Idem in Uscita dalla miniera dove la posa del minatore emula una vera e propria crocifissione, simbolo del sacrificio che ogni giorno i minatori compiono andando al lavoro. Le allusioni alla Passione sono evidenti, la denuncia dello sfruttamento dei lavoratori messicani \u00e8 forse uno degli elementi maggiormente significativi del linguaggio scelto da Rivera. Se nel patio del lavoro Rivera ha concentrato l\u2019esistenza faticosa degli uomini, nel patio delle feste li invita a lasciarsi andare alla vitalit\u00e0 creativa dei festeggiamenti. I murali di questo periodo segnano una rottura con gli altri artisti impegnati a loro volta ad affrescare il palazzo, ma Rivera si pone in questo contesto come leader del movimento e spesso contesta l\u2019elaborato degli assistenti che collaborano con lui, al punto da farli allontanare dal progetto e retrocederli al piano superiore a dipingere stemmi. Inoltre, sceglie di far sparire due affreschi gi\u00e0 dipinti da Guerrero e da Charlot nel secondo patio, perch\u00e9 non in linea con il suo grandioso progetto. Anche il modo in cui liquid\u00f2 gli atti di vandalismo alla Scuola Nazionale come cose di poco conto, non giovarono al Sindacato dei pittori, anzi, inasprirono ancor pi\u00f9 le tensioni con gli altri. E cos\u00ec che l\u201911 settembre del 1924, El Machete annuncer\u00e0 le dimissioni di Diego Rivera per divergenze di opinione. Il risultato fu che Siqueiros ed Orozco vennero allontanati dalla Scuola Preparatoria, mentre Rivera, che godeva pienamente del favore di Vasconcelos, proseguiva autonomamente la sua opera. Anche qui usa una ripartizione geografica del paese, e sfrutta ogni superficie libera, inclusi gli ingressi e i vani delle porte, che si animano di una popolazione viva e spumeggiante, formata da gruppi compatti di indios che rimandano alla pittura atzeca e maya prima della conquista spagnola.Nei corrodoi del secondo piano del cortile delle feste, Diego organizza i cosiddetti corridos rivoluzionari con la ballata di Zapata, mentre nell\u2019affresco La distribuzione delle armi mette in evidenza i personaggi che frequenta e lo seguono, tra i quali si riconoscono Frida Khalo e Tina Modotti (a destra in piedi in primo piano). I murales per la SEP avevano il compito di celebrare la politica culturale inaugurata sotto la presidenza di Obreg\u00f3n nel 1920 e guidata dal ministero di Vasconcelos, con l\u2019intento di coinvolgere direttamente la popolazione nelle diverse attivit\u00e0 sociali e politiche, che fossero feste o dibattiti, l\u2019importante era la partecipazione attiva del popolo messicano. Con la chiusura dei lavori per la SEP, il trionfo del titano Rivera si consolid\u00f2 non solo in Messico ma anche nel resto dell\u2019America, che di l\u00ec a poco lo ingagger\u00e0 per i lavori al Rockfeller Center. Diego Rivera con la complessit\u00e0 delle sue opere e\u00a0 delle sue radici che affondano nella nascita del Messico indipendente del 1821, quando si afferma l\u2019esigenza di un\u2019identit\u00e0 culturale in grado di rappresentare un Paese nuovo, eterogeneo e in continua trasformazione. In questo contesto, l\u2019arte diventa strumento privilegiato per costruire visivamente il volto del Messico, nonch\u00e9 veicolo di progetti di trasformazione culturale che coniugano tradizione e modernit\u00e0 e proiettano sulla scena internazionale un\u2019immagine plurale e in costante evoluzione. Durante la prima met\u00e0 del Novecento, l\u2019arte messicana si ridefinisce attraverso la creazione di un linguaggio e di un\u2019iconografia di carattere nazionale. La pratica artistica orienta il proprio sguardo verso la fusione tra retaggio precolombiano, culture popolari e istanze sociali emerse nel periodo post-rivoluzionario. In questo quadro, le arti visive svolgono un ruolo decisivo nella ricostruzione del tessuto sociale del Paese, trovando nel movimento muralista<\/em> uno dei progetti pi\u00f9 influenti sul piano nazionale e internazionale. Promosso nel 1921 da Jos\u00e9 Vasconcelos e consolidato dagli artisti Jos\u00e9 Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros e Diego Rivera, il Muralismo contribuisce a democratizzare l\u2019arte e a costruire una narrazione epica della storia messicana, in cui popolo, operai e contadini diventano protagonisti centrali. Ne scaturisce una nuova iconografia nazionale, che parla alle comunit\u00e0 e agli spazi pubblici e ridisegna il ruolo sociale dell\u2019artista. Mentre con l\u2019entrata in scena di Frida Kahlo cambia in parte anche la visuale artistica di Rivera posso affermare che sulla copertina della rivista \u201cGraphic Survey\u201d del 1931 c\u2019\u00e8 un\u2019illustrazione di\u00a0 Diego Rivera dal titolo \u2018Mexicans in our midst\u2019 che raffigura un lavoratore statunitense e uno messicano che si stringono la mano. Sotto di essi vi \u00e8 un cartello, da un lato si legge \u2018frontera\u2019, dall\u2019altro \u2018border\u2019, la parola spagnola per confine e il suo corrispettivo inglese. Solamente un anno pi\u00f9 tardi la moglie dell\u2019artista, Frida Kahlo, dipinse il suo \u2018Autoritratto\u2019 al confine tra Messico e USA, in cui la sua figura appare al centro di due paesaggi costellati di elementi iconografici relativi a due culture differenti. Il confronto tra queste due immagini aiuta a evidenziare analogie e differenze utili a introdurre alcune chiavi di lettura principali per ripercorrere la storia del confine tra Stati Uniti e Messico. In Diego Rivera lo si nota dall\u2019abbigliamento degli uomini mentre in Frida Kahlo \u00e8 l\u2019industria statunitense con le sue fabbriche a contrastare visivamente con la dimensione del lavoro agricolo tradizionale della terra messicana. Nella loro diversit\u00e0 le immagini suggeriscono che questa \u00e8 una storia fatta di momenti di incontro e scontro, di divisioni e mescolanze, di lavoro e cultura. Tracciando in breve le vicende che trasformarono il \u2018border\u2019 in una \u2018herrida abierta\u2019 che da un semplice cartello si \u00e8 trasformata nel tempo in un solido muro di ferro,\u00a0 questo ci permetter\u00e0 di comprendere le evidenti discontinuit\u00e0 tra i due paesaggi dipinti da Frida Kahlo, nonch\u00e9 coglierne alcune premesse e tematiche centrali alla \u2018Border Art\u2019. Nello scrivere \u201cconfine\u201d in spagnolo e in inglese, Rivera non solo adotta un codice linguistico che distanzia la sua opera da quella della moglie, ma anticipa anche una riflessione terminologica centrale alle evoluzioni principali del lemma. In inglese le parole border e boundary fanno parte della categoria lessicale degli edge, \u201ci bordi\u201d. Un bordo corrisponde al punto in cui la materia finisce e rinuncia alla sua qualit\u00e0 estensiva. Border e boundary, tuttavia, marcano la fine di qualcosa, ma anche l\u2019inizio di qualcos\u2019altro . L\u2019etimologia italiana e quella latina possono aiutare a comprendere questa bivalenza, in italiano \u201cconfine\u201d deriva dall\u2019aggettivo latino \u2018cunfinis\u2019, composto, a sua volta, da cum, \u201ccomune\u201d e finis, \u201ctermine\u201d. Pertanto, il confine non sarebbe altro che un \u201cbordo condiviso\u201d, il punto in cui qualcosa finisce per qualcuno e qualcosa inizia per qualcun altro. La differenza che, a sua volta, intercorre tra i due sinonimi di confine, border e boundary, \u00e8, invece, quella che sta alla base delle trasformazioni del confine USA -Messico. Tra la fine dell\u2019800 e i primi del \u2018900, infatti, gli Stati Uniti incoraggiarono attivamente il movimento di lavoratori dal Messico per settori lavorativi come miniere, ferrovie e soprattutto agricoltura . In quel periodo, oltre alla carenza di lavoratori, a fare spesso da motore per le richieste degli USA furono anche alcune leggi per l\u2019immigrazione, come il Chinese Exclusion Act e il Geary Act del 1892, che vietavano l\u2019arrivo dei cinesi negli USA e portavano, di conseguenza, alla necessit\u00e0 di sopperire alla mancanza di forza lavoro tramite l\u2019apertura delle porte ai messicani. L\u2019idea di una \u2018boundary\u2019 facilmente permeabile si vede confermata anche su un piano demografico, queste popolazioni si confusero tra loro, dapprima attraverso l\u2019arrivo dei bianchi e successivamente a causa dell\u2019ingresso temporaneo o definitivo di lavoratori e immigrati messicani. Un\u2019ulteriore conferma delle relazioni pacifiche al confine \u00e8 il fatto che, fino al 1920, non vi era ancora la distinzione terminologica che divenne in seguito centrale alle politiche immigratorie americane, tra legal e illegal aliens, ovvero stranieri legali e illegali . La coesistenza tra questi due tipi di lavoratori stranieri si rafforz\u00f2 durante la Prima Guerra Mondiale, in quel momento infatti i lavoratori messicani ebbero la possibilit\u00e0 di fuoriuscire dai settori agrari, minerari e ferroviari per potersi dedicare all\u2019industria necessaria alla guerra, generando per giunta un\u2019urbanizzazione maggiore e un conseguente incremento degli arrivi di altri messicani per sopperire al lavoro nelle campagne . Ci\u00f2 condusse non solo allo sviluppo delle citt\u00e0 di frontiera, ma anche a un consolidamento sociale ed etnico e a una pi\u00f9 complessa articolazione di classi sociali anche all\u2019interno delle minoranze. La situazione stabile e tranquilla del confine ritard\u00f2 tuttavia la consapevolezza da parte di questi lavoratori della loro condizione minoritaria e spesso subordinata all\u2019interno della societ\u00e0 statunitense. Solamente a partire dal 1920 il Congresso inizi\u00f2 a considerare delle legislazioni restrittive per regolamentare l\u2019ingresso di immigrati. Fu con la famosa Grande Depressione del 1929 che si venne a creare l\u2019occasione per cui il confine pot\u00e8 assumere per la prima volta delle sfumature pi\u00f9 affini al termine \u2018border\u2019. Improvvisamente, la crisi e la povert\u00e0 a essa conseguenti portarono coloro che prima erano considerati dei lavoratori volenterosi a essere visti negativamente, come dei potenziali concorrenti degli \u2018anglos\u2019 per il lavoro e per i sussidi offerti dallo Stato. Dal 1929 al 1937 furono i messicani deportati forzatamente verso le citt\u00e0 messicane pi\u00f9 vicine al confine, questi episodi resero il \u2018border\u2019 simbolicamente pi\u00f9 reale per gli americani, mentre l\u2019esperienza di arresto e rimozione lo resero abbastanza tangibile anche per i messicani . L\u2019idea di diaspora dovrebbe risultare pi\u00f9 chiara e, se si considera quanto avvenne durante la Seconda Guerra Mondiale, questa acquista ancora pi\u00f9 importanza. Il processo fu molto simile a quello della guerra precedente, ma questa volta ebbe una portata maggiore e una validit\u00e0 anche su un piano politico-istituzionale. Nuovamente, infatti, la mobilitazione militare cre\u00f2 una carenza di forza lavoro nelle campagne e questo condusse a un\u2019ulteriore richiesta di manodopera dal Sud che si concretizz\u00f2, in questo caso, in un vero e proprio accordo. Il Bracero Program, come venne chiamato, permise dal 1942 al 1964, l\u2019ingresso negli USA a contadini e operai messicani con visti temporanei e per brevi periodi lavorativi. L\u2019arte come sempre diviene necessariamente la risposta principale all\u2019impossibilit\u00e0 di potersi esprimere col linguaggio ovvero, il ribaltamento dei simboli e la ricerca di iconografie dal passato, la presa di coscienza dei confini etnici del popolo messicano, la tendenza ad analizzare ogni tipo di discriminazione in termini di \u2018border\u2019 si configurano come le linee guida di un\u2019arte sempre pi\u00f9 indirizzata a rendere \u2018nepantla\u2019 un tratto distintivo.\u00a0 Come tutti noi\u00a0 sappiamo le figure emblematiche di questo periodo furono Diego Rivera e Frida Kahlo. Ella nasce nel 1907 era di famiglia ebrea-ungherese e ispanico messicana, figlia di Wilhelm Kahlo che era un fotografo, amante della letteratura e della musica, pittore emigrato dall\u2019Ungheria che, appena giunto in Messico, cambia il suo nome in Guillermoe di Matilde Calderon y Gonzales, figlia di una messicana e di un indios, nata a Oaxaca, antichissima citt\u00e0 azteca, Frida nasce negli anni della rivoluzione e la sua vita, riflette e trascende l\u2019evento centrale del Messico del ventesimo secolo. Le suggestioni rivoluzionarie \u2018esplodono\u2019 nelle immagini di profonde antinomie, spaccature, sofferenze, spargimenti di sangue e mutilazioni presenti nella sua opera e, allo stesso tempo, nell\u2019attaccamento vitale alla terra, al colore e alla forma, sono straordinarie la continuit\u00e0 e la connessione tra il corpo di Frida e le profonde divisioni del Messico al tempo in cui lei era bambina. Molti studiosi dell\u2019artista sostengono la necessit\u00e0 di approfondire il profondo legame che unisce un\u2019opera d\u2019arte a tutti i fatti culturali e i contenuti spirituali di un\u2019epoca, la forma infatti non pu\u00f2 essere disgiunta dal contenuto e dalla disposizione delle linee e del colore, dalla luce e dalle ombra, dai volumi e dai piani, per quanto incantevole come spettacolo, dev\u2019essere anche intesa come portatrice di un significato che va al di l\u00e0 del valore visivo. Il Messico \u00e8 un esempio emblematico di convivenza pluri-culturale, un luogo in cui si realizza quella creolizzazione dello spazio e dell\u2019immaginario che affonda le radici in un rizoma. A mio avviso il Messico fornisce una risposta all\u2019equivoco di origini monoculturali e di presunta purezza originaria, basti pensare all\u2019avvicendarsi di cambiamenti socio-politici dall\u2019Impero Indio al Viceregno spagnolo e poi alla Repubblica indipendente. Durante il periodo coloniale il Messico cre\u00f2 una cultura mestizia india ed europea, barocca e sincretica, nella quale i caratteri ambigui della cultura azteca convivevano con il Dio cristiano crocefisso. La pax porfiriana dur\u00f2 30 anni fino al 1910 quando le masse contadine di Pancho Villa ed Emiliano Zapata insorsero per disvelare il volto lacerato del Messico, in cui una non numerosa \u00e9lite \u2018dorata\u2019 di privilegiati conviveva con i milioni di dannati della terra. Se la rivoluzione messicana non fu esattamente un successo politico, fu invece un successo culturale, in cui il popolo si riappropri\u00f2 dei doni della lingua, della musica e dei colori dell\u2019arte popolare. Frida nasce e cresce in questo clima, figlia del Messico di Rivera e Zapata, figlia delle contraddizioni luminose e accattivanti di un paese che lacerato trova forza nel Palacio de BellasArtes e negli intellettuali come Herr\u00e0n,\u00a0 che trovano nelle avanguardie accademiche una nuova vitalit\u00e0 e nuove filosofie. L\u2019esperienza della vita di Frida risuona con la pedagogia insita nell\u2019opera di Goya\u00a0 che, attraverso la sua arte sottile e acuta, rilanciava quell\u2019 influsso illuminista che lo aveva reso reattivo alle condizioni del tempo, trascendendolo, per farne oggetto e tema della propria visione artistico-culturale. Il Goya in questo clima di cultura asfittica, rivedeva gli schemi della sua stessa esistenza ed estendeva la sua critica verso l\u2019esterno, tratteggiando, con l\u2019arte, i temi del pensiero europeo. Frida Kalho\u00a0 all\u2019et\u00e0 di sei anni \u00e8 affetta da spina bifida ed erroneamente diagnosticata come poliomielitica ella scopre la malattia e la sofferenza fisica. \u00c8 straordinaria la documentazione fotografica di quegli anni, il padre fotografo ritrae la figlia con assiduit\u00e0 e grande cura, Frida viene raffigurata spesso insieme ai suoi giocattoli, la dimensione dell\u2019infanzia veniva valorizzata e rispettata, e quindi mostrata con naturalezza al mondo. <\/p>\n\n\n\n

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Per tutta la sua vita la pittrice scrisse un diario, grazie al quale \u00e8 stato possibile ricostruire una biografia molto dettagliata e ricca, valorizzando una fonte privata e intima. In particolare, sono sei pagine di diario assai dense e dalla scrittura incerta a diventare la fonte privilegiata dei biografi di Frida, sei pagine in cui emerge una forte determinazione a raccontarsi in modo vivido e lucido.Tra le pagine del suo diario personale emergono riflessioni che permettono di capire meglio quella fase della sua infanzia, della madre diceva che era molto simpatica, attiva e intelligente, ma anche calcolatrice, crudele e religiosa in modo fanatico. Frida Kahlo si dipinge piccola nel corpo e con la testa da adulta, la bocca semiaperta e lo sguardo fisso mentre le viene donato quel latte e sangue messicano che sgorga da un seno sezionato e gocciola dall\u2019altro come il cielo che fa da sfondo a una foresta tropicale il latte dato da una donna il cui volto assomiglia a una maschera tribale, un misto di mistero e morte, primitivo e folkloristico come racconta Hayden Herrera nella sua biografia.\u00a0 Dopo la malattia fece di tutto , dal calcio alla boxe, alla lotta libera al nuoto, per poter ristabilire l\u2019uso \u201cnormale\u201d della gamba destra, che rimase invece sempre pi\u00f9 piccola, per nascondere questa diversit\u00e0 indossava anche tre o quattro calze e scarpe dal tacco speciale, che le facevano assumere un\u2019andatura lievemente saltellante, che ricordava quella dei passerotti. \u201cFrida pata de palo!\u201d, le urlavano i bambini quando usciva di casa, e a scuola. Lei, per difendersi, tirava fuori i pugni e sbraitava contro i bambini che la importunavano, spesso li faceva fuggire a gambe levate e non si dava mai per vinta, anche se per avere la meglio su di loro doveva diventare sempre pi\u00f9 agile, pi\u00f9 veloce. Le attivit\u00e0 che Frida sceglieva di fare avevano i tratti della compensazione simbolica che, al contrario della somatizzazione, trasformavano l\u2019energia in risorsa, in una parola, erano atti di resilienza. Il bisogno di rivalsa l\u2019aveva infatti spronata a praticare ogni sorta di attivit\u00e0 fisica ed esercizi pi\u00f9 adatti a un maschio, all\u2019epoca. Ma, vista la sua condizione, i genitori glielo consentivano, una libert\u00e0 educativa che rinvigoriva e alimentava il suo essere \u201cdiscola e ribelle\u201d e il suo desiderio di rompere gli schemi. Con il padre passeggiava nei parchi e raccoglieva insetti e piante che poi a casa guardava al microscopio era curiosa e reattiva dal padre apprese l\u2019utilizzo della macchina fotografica, lo studio dell\u2019arte e dell\u2019archeologia messicana. Frida era, delle sei figlie, quella che passava pi\u00f9 tempo con lui, quella che conosceva e riconosceva i suoi attacchi epilettici e che empatizzava con una condizione di sofferenza che gi\u00e0 le era familiare. La sua famiglia era \u201cinconsueta\u201d, pacifista e progressista, impegnata nella vita politica e attenta alla formazione artistica della figlia. In particolare, nelle pagine del suo diario Frida racconta di esser stata testimone oculare della \u2018decena\u2019 tragica e, forse con licenza poetica, scrive che la sua posizione fu chiarissima e schierata sin dalla pi\u00f9 tenera et\u00e0, quando sua madre in Calle Allende, aprendo i balconi della loro casa, dava rifugio agli zapatisti feriti, curandoli e sfamandoli con l\u2019unico cibo che avevano, le \u2018gorditas di mais\u2019. L\u2019incontro tra Frida e Diego certamente nei secoli ha fatto discutere e dibattere tantissimi studiosi ma possiamo dire che furono i protagonisti delle loro stessa storia\u00a0 d\u2019amore anche se c\u2019era una subalternit\u00e0 ma Frida riusc\u00ec ha conquistare il suo spazio sia come artista che come donna. Frida Kahlo nei suoi diari scrive di avere avuto due grandi incidenti nel corso della sua esistenza, il primo \u00e8\u00a0 quello in cui \u00e8 rimasta coinvolta nel 1925, a bordo di un autobus, a causa del quale si rompe spina dorsale, costole, femore e viene sottoposta a trentadue interventi chirurgici. Questo episodio comprometter\u00e0 la sua vita negli anni successivi per via dei dolori atroci che le lascer\u00e0 nel corpo. Il secondo \u00e8 l\u2019incontro con Diego Rivera. La storia d\u2019amore tra questi due artisti messicani non \u00e8 stata affatto segnata dagli elementi che siamo soliti associare a quella che definiremmo una relazione sentimentale canonica. Di certo non si tratta di un rapporto lineare, semplice e senza intoppi, considerate sia le vicende biografiche di entrambi, sia le modalit\u00e0 con cui il legame, durato oltre vent\u2019anni, viene portato avanti. Prima di tutto, tra Frida e Diego ci sono diversi anni di differenza, una caratteristica che sembra manifestarsi anche attraverso le loro fattezze fisiche. Li chiamano infatti \u201cl\u2019elefante e la colomba\u201d per via del loro aspetto cos\u00ec diametralmente opposto lei era esile, minuta e indebolita dalle numerose patologie di cui soffre in seguito a quell\u2019incidente decisivo mentre lui era un colosso, un uomo alto e robusto, dai tratti per nulla gentili. Certamente non\u00a0 si pu\u00f2 negare che Frida Kahlo sia stata una donna con un\u2019esistenza solcata dalla sofferenza, come non si pu\u00f2 ridurre il rapporto con Diego a una semplice subordinazione. Entrambi sono stati artisti importanti e decisivi per la storia del loro Paese, entrambi hanno segnato un\u2019epoca. Ma la cosa pi\u00f9 interessante di questa storia d\u2019amore, al di l\u00e0 degli elementi pi\u00f9 torbidi, \u00e8 stato il fatto che ciascuno dei due ha dato energia all\u2019altro per diventare ci\u00f2 che oggi riconosciamo come un grande artista. Nella turbolenza della loro relazione, nei sentimenti come la gelosia e la rabbia, ha avuto luogo una collaborazione densa, vitale ed estremamente prolifica. Non \u00e8 facile, col senno di poi e con uno sguardo esterno, identificare e comprendere il sentimento che unisce due persone, nemmeno quando la loro vita \u00e8 un\u2019opera d\u2019arte resa pubblica a tutto il mondo. Per la presentazione al MoMA, l’allestimento di Bausor accompagna i visitatori nell’atmosfera visionaria della produzione operistica, offrendo una cornice inedita alle celebri opere di Kahlo e Rivera.\u00a0El \u00daltimo Sue\u00f1o de Frida y Diego<\/em>, diretta da Deborah Colker, ed \u00e8 ambientata durante il\u00a0D\u00eda de los Muertos<\/em>, la festivit\u00e0 messicana dedicata al ricordo dei cari scomparsi. L’opera segue un Rivera anziano che richiama Kahlo in vita, e i due rivivono insieme la loro straordinaria stagione creativa. Sebbene Kahlo e Rivera siano tra gli artisti pi\u00f9 influenti del XX secolo,\u00a0Frida and Diego: The Last Dream<\/em>\u00a0riveste un significato particolare per il MoMA, poich\u00e9 entrambi intrattennero un legame speciale con il Museo durante la loro vita.<\/p>\n\n\n\n

MOMA – Museum of Modern Art di New York<\/p>\n\n\n\n

Frida and Diego: The Last Dream<\/p>\n\n\n\n

dal 21 Marzo 2026 al 12 Settembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.30 alle ore 17.30<\/p>\n\n\n\n

Venerd\u00ec dalle ore 10.30 alle ore 20.30<\/p>\n\n\n\n

Veduta dell’allestimento di Frida and Diego: The Last Dream, in mostra al Museum of Modern Art di New York dal 21 marzo al 12 settembre 2026. Foto di Jonathan Dorado.<\/p>\n\n\n\n

Leo Matiz. Diego Rivera e Frida Kahlo, Messico. 1946. Stampa al platino\/palladio, 35,75 \u00d7 31,25 cm. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Nickolas Muray Diego e Frida a Coyoac\u00e0n, 1938 Collezione Privata Photo by Nickolas Muray \u00a9 Nickolas Muray Photo Archives<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa Moma – The Museum of Modern Art, New York<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 12 Settembre si potr\u00e0 ammirare al MOMA – Museum of Modern Art\u00a0di New York la mostra dedicata a Frida Kahlo e Diego Rivera –\u00a0 \u2018Frida and Diego: The Last Dream\u2019 a cura di Beverly Adams e The Estrellita Brodsky e gli assistenti curatori\u00a0 Caitlin Chaisson e\u00a0Rachel Remick. L\u2019esposizione \u00e8\u00a0organizzata da Beverly […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000033616,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000033611","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/07\/FRIDA_AND_DIEGO_001_PRESS-2000x1500artsxhibit.com_.jpeg?fit=1200%2C900&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033611","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000033611"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033611\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000033623,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033611\/revisions\/1000033623"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000033616"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000033611"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000033611"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000033611"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}