{"id":1000033510,"date":"2026-07-18T07:35:29","date_gmt":"2026-07-18T10:35:29","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033510"},"modified":"2026-07-18T07:35:31","modified_gmt":"2026-07-18T10:35:31","slug":"al-moma-di-new-york-una-mostra-dedicata-a-marcel-duchamp-uno-degli-artisti-piu-iconici-e-rivoluzionari-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033510","title":{"rendered":"Al Moma di New York una mostra dedicata a Marcel Duchamp Uno degli Artisti pi\u00f9 Iconici e Rivoluzionari del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 22 Agosto 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo MOMA – Museum of Modern Art\u00a0di New York la mostra dedicata a Marcel Duchamp la prima retrospettiva nordamericana dedicata all’artista in oltre cinquant’anni a cura di Ann Temkin, The Marie-Jos\u00e9e and Henry Kravis Chief Curator of Painting and Sculpture del MoMA; Michelle Kuo, Chief Curator at Large e Publisher del MoMA; e Matthew Affron, The Muriel and Philip Berman Curator of Modern Art del Philadelphia Art Museum; con Alexandra \u00abLo\u00bb Drexelius, Helena Klevorn, Danielle Cooke e Julia V\u00e1zquez in qualit\u00e0 di assistenti curatoriali. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata dal Museum of Modern Art di New York e dal Philadelphia Art Museum, con la generosa collaborazione del Centre Pompidou di Parigi. Questa mostra offre al pubblico del XXI secolo la prima occasione per abbracciare l’intera ampiezza della produzione creativa dell’artista. La mostra presenter\u00e0 opere che abbracciano sei decenni di una carriera multiforme, attraverso tutti i media: pittura, scultura, cinema, fotografia, disegno e grafica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Marcel Duchamp apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Duchamp delinea la sua idea dell\u2019arte e del fare artistico. Le \u00abopere-non-d\u2019arte\u00bb erano il vivere artisticamente, assimilando il processo creativo all\u2019esperienza del quotidiano. Erano anche progetti non realizzati e pensati per \u00abpassare il tempo\u00bb, \u00abper distrarsi\u00bb: \u00abfar reggere il maggior numero di oggetti sopra un tavolo e evitare il pericolo di farli cadere\u00bb, \u00abfare un quadro o una scultura come si arrotola una bobina di un film\u00bb. Mentre appuntava queste note, sempre nel 1913, rifletteva su un\u2019azione da realizzare a partire da oggetti comuni (una ruota di bicicletta, uno scolabottiglie), si impiegava come bibliotecario e progettava La Mari\u00e9e mise \u00e0 nu par ses c\u00e9libataires, m\u00eame (La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche) o Grande Vetro, l\u2019opera che avrebbe dichiarato \u00abdefinitivamente incompiuta\u00bb nel 1923. Pi\u00f9 modi di vivere e di pensare l\u2019arte procedevano dunque paralleli; una medesima processualit\u00e0 artistica era articolata su diversi piani sia pratici che semantici. L\u2019uso \u2013 quasi una teoria \u2013 della contraddizione si poneva quale condizione dell\u2019arte. L\u2019arte era una procedura per costruire idee, azioni, modi di vivere. Poteva produrre opere ma anche \u00abopere-non-d\u2019arte\u00bb, tra arte e non-arte, all\u2019interno di una dialettica che s\u2019inscriveva, all\u2019inizio del XX secolo, in una spinta, comune a tutte le avanguardie artistiche, a negare la continuit\u00e0 con il passato: il non senso dadaista, lo spirito distruttivo del futurismo, una nuova idea di spazio del cubismo, l\u2019impegno del costruttivismo, l\u2019attenzione per l\u2019automatismo e la parola del surrealismo. La negazione, l\u2019anti-arte o la non arte, la provocazione esprimevano tuttavia i segni di un cambiamento pi\u00f9 sostanziale, che prendeva avvio proprio da allora. Ad essere rifiutati non erano l\u2019arte o il fare artistico ma il progresso, la linearit\u00e0 della storia dell\u2019arte, l\u2019unicit\u00e0 dell\u2019opera e del suo autore. L\u2019\u00abopera-non-d\u2019arte\u00bb di Duchamp poneva, in questo contesto, la relazione artevita in una nuova prospettiva. Questa relazione non poteva essere soltanto risolta cercando di confondere l\u2019una con l\u2019altra. La pratica dell\u2019arte e il modus vivendi potevano riconciliarsi in un\u2019arte di vivere. Quando Apollinaire nel 1913, in I pittori cubisti, disse che sarebbe probabilmente spettato a Duchamp riconciliare \u00abl\u2019arte con il popolo\u00bb , anche se Duchamp considerava con una certa ironia questa affermazione, si dovrebbe allora leggere in questa frase piuttosto una nuova relazione tra l\u2019arte e la vita. Lo statuto dell\u2019opera d\u2019arte, il ruolo e la funzione dell\u2019artista, il rapporto arte-vita e il dibattito connesso erano avviati verso nuove ipotesi formali e concettuali, dove per concettuale si delineava uno stato o condizione dell\u2019arte del XX secolo e non la sola definizione di un movimento artistico . Tuttavia Duchamp ha di fatto introdotto per l\u2019opera e la pratica dell\u2019arte alcuni interrogativi fondamentali: si pu\u00f2 affermare che l\u2019opera d\u2019arte, con Marcel Duchamp, pi\u00f9 che poter essere definita, ha posto il problema storico, estetico e teorico della sua riconoscibilit\u00e0, della individuazione delle sue qualit\u00e0 e del suo senso. Con Duchamp, che diceva di \u00abnon poter dire nulla\u00bb della storia delle arti, e per il quale \u00abl\u2019arte \u00e8 qualunque cosa\u00bb, che si asteneva dall\u2019esprimere qualsiasi giudizio e che aveva \u00abcercato di uccidere l\u2019artista che aveva fatto di se stesso un dio\u00bb, siamo all\u2019inizio di un rivolgimento profondo che avrebbe attraversato in gran parte la storia dell\u2019arte. Quando, nel 1913, mise dunque una ruota di bicicletta su uno sgabello da cucina, voleva osservare soltanto il movimento della ruota per se stesso e quando pens\u00f2, nel 1915, che un oggetto comune poteva diventare un ready made, ovvero un oggetto \u00abgi\u00e0 fatto\u00bb con l\u2019aggiunta di poche caratteristiche artistiche o estetiche, non pensava che sarebbe divenuto un\u2019opera d\u2019arte. Non si trattava di un rifiuto dell\u2019arte ma di una diversa considerazione delle sue possibilit\u00e0. L\u2019arte poteva appropriarsi di oggetti qualsiasi per modificarne la funzione o aprire nuovi possibili del senso. Se dunque Picasso, come gi\u00e0 aveva detto Octavio Paz, ha esercitato con le sue opere una grande influenza sul Novecento, Duchamp lo ha fatto per \u00abla negazione stessa della moderna nozione di opera\u00bb. Duchamp ha introdotto nozioni e termini nuovi, con i quali esprimeva la distanza che aveva preso nei confronti dell\u2019arte: \u00abinestetico\u00bb, \u00abanartistico\u00bb, \u00abnon artistico\u00bb, sono alcuni di questi. Duchamp che sosteneva dunque di essere \u00abdiventato un nonartista, non un anti-artista\u00bb, perch\u00e9 \u00abl\u2019anti-artista \u00e8 come un ateo: crede in negativo\u00bb e invece lui non credeva \u00abnell\u2019arte\u00bb , \u00e8 diventato l\u2019artista posto all\u2019origine di tutte le rotture pi\u00f9 radicali della storia dell\u2019arte del Novecento, bench\u00e9 fosse insofferente verso le interpretazioni di qualsiasi tipo, \u00abetiche, intellettuali o trascendentali\u00bb . Perch\u00e9 dunque Duchamp o Why Duchamp come esprimeva il titolo di un libro a lui dedicato negli anni Ottanta? In Duchamp \u00abinesteticit\u00e0\u00bb e \u00abnon-artisticit\u00e0\u00bb si rivelano non soltanto nel voler sfuggire \u00aba qualsiasi categoria o formula\u00bb, \u00aball\u2019aspetto convenzionale dell\u2019opera d\u2019arte\u00bb e al linguaggio, al quale diceva di non credere perch\u00e9 il linguaggio \u00abcrea il pensiero attraverso e dopo le parole\u00bb. Il suo \u00abnominalismo\u00bb, nozione che introduce gi\u00e0 intorno al 1912-1914, era una possibilit\u00e0 di oltrepassare i limiti del linguaggio, nominando o rinominando, come lui faceva, una cosa qualsiasi in altro modo o introducendo parole in funzione del significato da esprimere. Per lui l\u2019opera d\u2019arte, come si legge nella Scatola bianca, doveva cos\u00ec rinunciare a essere apparenza per diventare apparizione, termine quest\u2019ultimo con il quale indicava non la fisionomia ma il processo, non la \u00ablogica\u00bb o l\u2019essenzialit\u00e0 (come avrebbe detto anche Adorno nella sua Teoria estetica) ma l\u2019\u00abemanazione\u00bb. Per far ci\u00f2 l\u2019opera d\u2019arte doveva essere \u00abridotta\u00bb al fatto qualsiasi, che non doveva essere unico, che poteva ripetersi ma limitatamente e che era in parte gi\u00e0 fatto. L\u2019apparenza, o \u00abl\u2019insieme dei dati sensoriali usuali che permette di avere una percezione ordinaria\u00bb di un oggetto, sarebbe dovuta divenire \u00abapparizione\u00bb ovvero il calco, la deformazione o \u00abriduzione\u00bb di un oggetto secondo una prospettiva che non permette pi\u00f9 di osservarlo per quello che \u00e8 usualmente. Tra somiglianza e differenza, tra moltiplicazione e rarefazione, l\u2019opera d\u2019arte era qualcosa di gi\u00e0 fatto su cui si poteva soltanto intervenire per \u00abaiutare\u00bb con piccoli interventi. Nella Scatola verde, tra le Leggi e Note generali, Duchamp riflettendo su \u00abun quadro esilarante\u00bb inserisce la frase: \u00abpittura di precisione e bellezza d\u2019indifferenza\u00bb. Questa affermazione risale al 1912-1914 ma costituisce il nucleo teorico fondamentale di tutta l\u2019opera di Duchamp, sin dal 1902, quando si soffermava con il disegno sui luoghi dove abitava, su personaggi e gesti qualsiasi che osservava nelle strade. Gi\u00e0 in quelle prime prove, e poi fino al ready made, si osserva come Duchamp cercasse di rendere significativo un modo di osservare e di accostarsi alla realt\u00e0 circostante, con indifferenza. Le cose, i gesti, le persone erano gi\u00e0 l\u00ec, pronti per essere guardati, senza aggiungere altro. Tutto dipendeva da una scelta ma a partire da uno stato di completa indifferenza. La scelta non era dunque negata: era pensata da un altro punto di vista. \u00c8 da sottolineare come questo dell\u2019indifferenza trovi una risonanza negli altri concetti, espressi negli stessi anni: il \u00abpossibile\u00bb, l\u2019\u00abapparenza e apparizione\u00bb, e il bello plastico. Con \u00abbello plastico\u00bb Duchamp si riferiva all\u2019aspetto \u00abretinico\u00bb dell\u2019arte, fatto per i soli occhi e non per la \u00abmente\u00bb, termine con il quale non voleva indicare il concetto o la logica. La \u00abstrada Giura-Parigi\u00bb, che percorre insieme a Picabia nel 1911 e che in una nota della Scatola verde \u00e8 descritta come indefinita, con un inizio ma non una fine, e che graficamente tende \u00abverso la linea pura geometrica senza spessore (incontro di 2 piani)\u00bb, \u00e8 un modo di andare oltre il bello plastico, rinunciando, prima di ogni altro aspetto, alla finzione della costruzione spaziale. La \u00abbellezza di indifferenza\u00bb si configura dunque, sin dal 1912, come una bellezza che nasce da un\u2019assenza di qualit\u00e0 e di caratteristiche, come anche Musil avrebbe descritto nell\u2019Uomo senza qualit\u00e0. Per Musil la sensibilit\u00e0 dell\u2019individuo moderno si riconosce nell\u2019uso dell\u2019indeterminatezza, in un mondo oramai deessenzializzato e che ha perso una definitiva fisionomia. Tra la concezione del sublime del XVIII secolo e la libert\u00e0 d\u2019indifferenza duchampiana, l\u2019incertezza, l\u2019assenza di forma umana (l\u2019\u00abamorfismo\u00bb, come lo definiva Musil) e una ontologia neutra o senza qualit\u00e0 annunciano cos\u00ec la trasformazione delle condizioni percettive, emotive, estetiche dell\u2019individuo del XX secolo. Anche Georges Bataille, nel suo libro su Manet, avrebbe parlato di \u00abindifferenza della bellezza\u00bb. Lungo una serie di passaggi che da Flaubert arrivano a Rilke (una sua conferenza del 1907, Choses), a Musil e a Bataille, Duchamp si colloca nella direzione di un\u2019estetica dell\u2019assenza di qualit\u00e0: pi\u00f9 che un\u2019estetica, il suo era un modo di disporsi esteticamente tra le cose ordinarie. Se mettere in relazione la bellezza e l\u2019indifferenza \u00e8 aprire una contraddizione o uno scarto, Duchamp, riferendosi al \u00abpossibile\u00bb, rileva una potenzialit\u00e0, una estensione (altro termine duchampiano), che si riconosce non nell\u2019arrivare a un esito ma nel restare incompiuta, senza scopo. Il possibile, \u00abnon come contrario di impossibile n\u00e9 come relativo o probabile, n\u00e9 come subordinato a verosimile\u00bb, non \u00e8 mai plastico (ovvero da vedere) perch\u00e9 \u00e8 come un \u00abmordente\u00bb, che brucia velocemente ogni \u00abestetica\u00bb . Se l\u2019idea di arte \u00e8 da sempre connessa a una nozione di bellezza, Duchamp prova a dissociare l\u2019idea di arte dall\u2019idea di bellezza, a disgiungere l\u2019idea di opera d\u2019arte e l\u2019idea di piacere che nasce da una certa idea di bello per arrivare a pensare l\u2019opera d\u2019arte non come apparenza di una bellezza ma come apparizione, processo avviato attraverso l\u2019indifferenza visiva, sia dell\u2019artista che dell\u2019osservatore. Soltanto a partire da uno stato di indifferenza visiva, l\u2019arte finisce di essere copia, rappresentazione, somiglianza per divenire punto di partenza per una domanda sulla sua significazione. Quindi tra, da una parte, l\u2019indifferenza che sembrerebbe pi\u00f9 legata alla lentezza, alla vacuit\u00e0 del senso, a un restare inerti, privi di azione e, dall\u2019altra, l\u2019istantaneo, l\u2019apparizione, la precisione, l\u2019ultra-rapido invece dinamici, veloci, connessi all\u2019istante, Duchamp introduce il possibile, non per creare una semplice contraddizione, ma per cercare uno spazio tra i concetti, un\u2019apertura, una terza via per superare l\u2019immobilit\u00e0 della dialettica in modo da instaurare una significazione \u00abcircolare\u00bb. L\u2019ultra-rapido diventa cos\u00ec anche la lentezza del \u00abguardare per almeno un\u2019ora\u00bb, l\u2019apparenza si rivela nell\u2019apparizione \u00abil quadro \u00e8 l\u2019apparizione di un\u2019apparenza\u00bb, l\u2019illusione ottica una epistemologia dello sguardo. L\u2019indifferenza \u00e8 non soltanto un\u2019assenza di azione, una anestesia del guardare. Si riferisce a un sottrarsi: dal gesto intenzionale, dalla creazione del nuovo, dalla soggettivit\u00e0 esclusiva dell\u2019opera. La bellezza di indifferenza apre dunque, con Marcel Duchamp, le porte del XX secolo. L\u2019arte da allora non sarebbe pi\u00f9 stata la stessa. Le prime opere di Marcel Duchamp sono paesaggi e, soprattutto, disegni. Il disegno si presenta subito non come una tecnica tra altre, ma come uno strumento analitico, cos\u00ec come lo era stato per Ingres, Courbet, Manet, Rodin, Degas e Redon. Paesaggio a Blainville, Chiesa a Blainville, Giardino e Cappella a Blainville, realizzati nel 1902, sono i primi dipinti in cui Duchamp si sofferma sugli ambienti familiari, il giardino della sua casa, i dintorni di Blainville, dove era nato nel 1887. Blainville \u00e8 una piccola cittadina della Normandia, tra boschi e grandi prati, \u00abverdi\u00bb al punto da maturare in Duchamp quella idea che lo avrebbe allontanato dal paesaggio della campagna e dai suoi colori: \u00abodio la campagna perch\u00e9 \u00e8 troppo verde\u00bb. I primi disegni e acquerelli sono quindi degli stessi anni: i ritratti della nonna e della sorella sono schizzati o tracciati con inchiostri, matita, acquerello. Duchamp \u00e8 gi\u00e0, a questa giovane et\u00e0 di quindici anni, un ragazzo curioso, indifferente a quanto avrebbe dovuto interessarlo, appassionato di novit\u00e0. Tutto lo stanca subito, lo annoia e questo aspetto del suo carattere, che si riveler\u00e0 con il tempo essere alla radice di scelte o decisivi cambiamenti, lo spinge a cercare altre direzioni e a non ripetersi. I primi quadri sono realizzati a olio, su tela, e molti sono gli elementi riconducibili a scuole e artisti cui Duchamp guardava con attenzione: \u00abAvevo fatto, verso il 1902-1903 cose pseudo-impressioniste, di un impressionismo mal digerito\u00bb , conosciuto soltanto attraverso i libri, soprattutto delle opere di Monet, l\u2019\u00abimpressionista preferito in quel momento\u00bb. Blainville e i dintorni sono d\u2019altro canto i luoghi degli impressionisti: Giverny, dove viveva Monet, era poco distante da Blainville. Il paesaggio era simile e anche il modo di osservarlo e riprodurlo. L\u2019attenzione si indirizza a elementi vivi di quei paesaggi: i covoni di fieno appena accumulati, lo scorcio della chiesa dalla finestra della sua casa di Blainville. I dipinti che esegue sono luminosi, con distese verdi, piccoli laghi ed edifici, oggetti per identificare i luoghi: ponticelli, giardini, boschi, campanili. Giardino e Cappella a Blainville \u00e8 invece \u00abuna composizione pi\u00f9 sperimentale\u00bb, in cui sono le macchie di verdi diversi a costruire il paesaggio. Questi quadri, tuttavia, non sono la produzione pi\u00f9 frequente di Duchamp in questi anni. \u00c8 nel disegno che Duchamp trova i maggiori stimoli; con esso si sofferma sulle cose pi\u00f9 semplici. Mentre i paesaggi sono infatti piuttosto una esercitazione, attraverso la quale Duchamp si misura con quanto accadeva nell\u2019arte, con il disegno studia, analizza, indaga la gente, i gesti e la vita di tutti i giorni. Duchamp frequenta il liceo Corneille ma il suo impegno scolastico \u00e8 minimo, \u00abnon si impegna come dovrebbe\u00bb, riesce meglio nella matematica e nel disegno, preferisce \u00abmarinare\u00bb la scuola o distrarsi durante le lezioni disegnando le prime cose che gli vengono agli occhi. Cos\u00ec, durante una lezione alla scuola Bossuet, tra il 1902 e il 1903, disegna La suspension (Bec Auer), ovvero uno schizzo veloce della lampada situata sul soffitto dell\u2019aula. Questo motivo (una lampada accesa) appare quindi ben presto e sarebbe tornato successivamente, dalle note della Bo\u00eete verte sul gas d\u2019illuminazione e sulla sua azione fisico-chimica, agli appunti sulle Ombre proiettate sulla diversit\u00e0 dei colori. Accanto ai primi dipinti appaiono cos\u00ec, gi\u00e0 dal 1902, molti disegni a matita, a inchiostro, acquerelli e soprattutto incisioni e stampe. Duchamp ritrae i fratelli Gaston e Raymond, il cane del fratello, le sorelle Suzanne, Yvonne e Magdeleine. Suzanne \u00e8 raffigurata mentre gioca a tennis si vede la palla sospesa nell\u2019aria, esegue un esercizio al pianoforte, si allaccia un pattino, si lava i capelli, mentre \u00e8 seduta di schiena o guarda un quadro. Accanto a questi ritratti ci sono i disegni di agenti di polizia, sottoprefetti, venditori di verdure, spazzini, arrotini, impiegati del gas o delle pompe funebri. \u00abEra soprattutto il disegno che mi interessava a quel tempo\u00bb, racconta Duchamp, e in realt\u00e0 pi\u00f9 che dipingere, disegnava molto, in bianco e nero, con pochi tratti su fogli dove scriveva anche brevi iscrizioni, parole con le quali introduceva, sin da queste prime prove, l\u2019adiacenza tra parola e immagine. La sua famiglia \u00e8 il tema preferito. E la famiglia era importante per il giovane Marcel: una famiglia borghese, nella quale il padre Eug\u00e8ne era notaio, il nonno materno \u00c9mile Fr\u00e9d\u00e9ric Nicolle era pittore e incisore (costitu\u00ec la prima occasione di incontro del giovane Marcel con le arti), la madre Lucie dipingeva ceramiche, i fratelli maggiori erano artisti (Gaston, poi chiamato Jacques Villon, incisore e scultore, e Raymond Duchamp-Villon, scultore). In questo ambiente, dove si trascorrevano le serate giocando a scacchi o suonando il piano, Duchamp cresce maturando un carattere un po\u2019 ribelle, ma mai offensivo, con una certa insicurezza su quello che avrebbe fatto nella vita e con idee antisociali, o meglio, contro le convenzioni sociali, lontane da ogni strategia funzionale al successo o alla celebrit\u00e0. \u00c8 attento osservatore dei comportamenti dei suoi familiari, ma per poi tradurne, con ironia, le fisionomie e i caratteri, cos\u00ec come facevano i pittori umoristi che conosceva e lo appassionavano a quel tempo. Si sposta per brevi viaggi, visita Jersey, Saint-Malo, Dinard, Mont Saint-Michel e Massiac. Poi alla fine del liceo ottiene dal padre il permesso di lasciare Blainville per trasferirsi a Parigi, nel quartiere di Montmartre dove abitava il fratello pi\u00f9 grande Gaston. A Montmartre incontrer\u00e0 Franz Kupka, Kees van Dongen. E cos\u00ec, ormai incuriosito dall\u2019arte, Duchamp si iscrive alla fine del 1904 all\u2019Acad\u00e9mie Julian dove inizia a frequentare le lezioni di nudo tenute da Jules Lefebvre e Tony Robert Fleury. Studia anche per essere ammesso all\u2019Acad\u00e9mie des Beaux-Arts ma non supera l\u2019esame e decide di non ripresentarsi. Grazie al fratello conosce molti dei pittori umoristi dell\u2019epoca e a loro presta un\u2019attenta curiosit\u00e0. \u00abNon vivevo affatto in un ambiente di pittori ma in un ambiente di umoristi. A Montmartre dove vivevo, in rue Caulaincourt, accanto alla casa di Villon, frequentavamo soprattutto Willette, L\u00e9andre, Abel Faivre, George Huard, ecc., era del tutto diverso, non ero in contatto con i pittori a quell\u2019epoca\u00bb. Proprio questo mondo della Parigi d\u2019inizio secolo porta nella prima formazione di Duchamp la \u00abtradizione popolare\u00bb, l\u2019osservazione del banale e della vita ordinaria. Non soltanto l\u2019ironia e l\u2019umorismo entravano a far parte dell\u2019immaginario di Duchamp ma anche l\u2019attenzione per le cose semplici. Duchamp legge l\u2019almanacco Vermot, che pubblicava giochi di parole e immagini di aspetti della cultura francese immediatamente comunicabili al vasto pubblico. L\u2019almanacco Vermot era allora una pubblicazione nota; documentava la cristallizzazione di una tradizione linguistica, in cui l\u2019immaginario di un\u2019intera epoca affondava le proprie radici. L\u2019ironia e la curiosit\u00e0 per gli aspetti popolari della cultura francese sono dunque aspetti che ben presto si insinuano nel modo che Duchamp usava per trascrivere quanto pi\u00f9 lo colpiva. Questa componente culturale resta uno degli aspetti principali della sua formazione. I disegni che realizza tra il 1907 e il 1910, la partecipazione ai Salons e alle riviste degli umoristi, e il suo considerarsi addirittura un umorista professionale sono alla radice dei giochi di parole, dei ready made, del Grande Vetro, di \u00c9tant donn\u00e9s . I primi disegni realizzati non erano stati soltanto umoristici. Quelli che realizza tra il 1907 e il 1910 sono invece vere vignette, come quelle pubblicate sulle riviste umoristiche, in cui inseriva ambiguit\u00e0, doppi sensi, giochi di parole. L\u2019ironia, l\u2019interesse per la cultura underground dell\u2019epoca, la curiosit\u00e0 per gli aspetti marginali della vita del suo tempo si rivelano come strumenti di provocazione. Per perfezionarsi nel disegno umoristico, Duchamp dal 1905 decide di studiare meglio la tecnica dell\u2019incisione; coglie l\u2019occasione nell\u2019et\u00e0 ormai raggiunta per il servizio militare. Per essere dispensati dalla leva si doveva essere avvocati o medici ma si poteva anche sostenere un esame, quello di \u00aboperaio d\u2019arte\u00bb, superando il quale gli anni di servizio si riducevano da tre a uno. La qualifica di \u00aboperaio d\u2019arte\u00bb comprendeva anche l\u2019acquisizione di tecniche come la stampa, la litografia o l\u2019incisione. Cos\u00ec lascia Parigi, diventa apprendista in una tipografia di Rouen, sostiene l\u2019esame e ottiene il titolo di \u00aboperaio d\u2019arte\u00bb con un punteggio di 49 su 50. Ormai in possesso di questa tecnica, Duchamp collabora con le riviste umoristiche, soprattutto \u00abLe rire\u00bb, \u00abLe sourire\u00bb, \u00abLe t\u00e9moin\u00bb, \u00abLe courrier fran\u00e7ais\u00bb, e partecipa per la prima volta, nel 1907, al Salon des artistes humoristes con cinque disegni, due dei quali \u2013 Inqui\u00e9tude de Cocu e Les toiles de X \u2013 sono andati perduti. Uno di questi, Femme-Cocher (Donna-Vetturino), ci mostra un taxi senza passeggeri in sosta davanti a un hotel, al lato della cui porta di entrata una insegna porta la scritta \u00abcamere da 2 franchi al giorno\u00bb. \u00a0Duchamp ha iniziato con queste vignette a servirsi della parola per introdurre ambiguit\u00e0, doppi sensi, altri punti di vista. Il significato si moltiplica e nelle articolazioni tra parola e immagine Duchamp introduce, con ironia, una difficolt\u00e0 a capire il significato di ci\u00f2 che vediamo. Tra il 1907 e il 1908 realizza una serie di nuove incisioni: una donna seduta su una sorta di coppa da champagne che beve da una bottiglia (una decorazione per il menu della cena di Capodanno, Al palazzo del ghiaccio, e Conversazione, in cui torna sul tema dell\u2019incontro tra un uomo e una donna. Realizza anche due disegni a matita su un doppio foglio di carta in ognuno dei quali una donna nuda \u00e8 appoggiata su una piccola scala. \u00abL\u2019ironismo di affermazione\u00bb non \u00e8, dunque, \u00abl\u2019ironismo negatore che dipende soltanto dal ridere\u00bb \u00e8 usato invece da Duchamp come un \u00abmordente\u00bb, una tecnica per corrodere e, con ci\u00f2, ridurre la \u00abseriet\u00e0\u00bb che riteneva troppo presente nell\u2019arte del suo tempo. Anche il gioco di parole, che per Duchamp sarebbe divenuto un\u2019altra procedura fondamentale, attraverso la quale una parola perde il suo significato e ne acquisisce altri, giocando sulle sonorit\u00e0, sulle trascrizioni non grammaticali, su assonanze derivanti dall\u2019unione di pi\u00f9 suoni, ha a che fare con l\u2019ironia, con l\u2019umorismo di \u00abprecisione\u00bb che Duchamp usa come altro mezzo per fare un \u00abquadro esilarante\u00bb. Attraverso il comico e l\u2019umorismo, \u00able rire\u00bb o \u00able distrazioni del linguaggio\u00bb (come aveva detto Henri Bergson), Duchamp recupera gli aspetti essenziali del linguaggio , quelli che sfidano le regole e l\u2019ordine prestabilito della lingua convenzionale. Nel 1940 Andr\u00e9 Breton, nella sua Anthologie de l\u2019humour noir, si sarebbe ricongiunto a questa tradizione, riconducendo il suo portato fondamentale, come gi\u00e0 era avvenuto sin dal primo manifesto del 1924, alla poetica surrealista. Tra disegno, pittura e incisione Duchamp \u00e8 pi\u00f9 interessato a sperimentare tecniche diverse che a cimentarsi in una sola di esse. Non ha obiettivi, desidera \u00abessere lasciato solo\u00bb; passa cos\u00ec da una tecnica all\u2019altra con assoluta libert\u00e0. Mentre si dedica al disegno e all\u2019incisione, dipinge alcuni quadri che segnano un cambiamento evidente. I dipinti realizzati tra il 1904 e il 1907 sono ritratti e ancora paesaggi. Tra i primi paesaggi di Blainville e Casa tra i meli (1907) o Casa nella foresta (1907) la luminosit\u00e0 e la resa del paesaggio sono tuttavia cambiati. Quanto prima era restituzione alquanto verosimile del paesaggio in cui abitava, ora appare trasformarsi in un approccio pi\u00f9 espressionistico. Duchamp sta sperimentando non soltanto una tecnica ma una modalit\u00e0 di rendere cose e ambienti, prendendo le distanze dalla resa oggettiva del reale. I primi paesaggi, seppur nell\u2019effervescenza di colori, macchie e luce che li costruiva, erano un esercizio per impossessarsi e affrontare un soggetto. Nel 1905 aveva visitato il Salon d\u2019Automne ed era stato fortemente colpito dai pittori fauves, dai quadri di Andr\u00e9 Derain e di Maurice de Vlaminck, \u00abdalle forme a colori piatti rossi e blu\u00bb di Henri Matisse . Allo stesso Salon erano inoltre allestite anche due esposizioni di Ingres e Manet. Duchamp inizia a maturare l\u2019idea che la pittura possa essere un pretesto per la messa a punto di un modo di vedere personale, \u00abmentale\u00bb. Mentre \u00e8 attratto dalla forza dei fauves, visita in quegli anni anche la galleria Druet dove invece ammira Bonnard, Vuillard e Vallotton, in particolare perch\u00e9 \u00abviveva in un\u2019epoca in cui tutto era rosso e verde ed egli impiegava i marroni pi\u00f9 scuri, dei toni freddi, spenti; annunciava la tavolozza dei cubisti\u00bb . Questa apparente contraddittoriet\u00e0 di interessi \u00e8 tuttavia significativa. Si orientava in diverse direzioni, tra satira, disegno, attenzione per il banale e la vita quotidiana, alla ricerca di modi per capire cosa la pittura potesse diventare. Sperimentava e provava temi e soggetti che erano quelli degli impressionisti, dei fauves, degli ultimi simbolisti, di C\u00e9zanne. Ma tutto era troppo angusto per Duchamp che invece non voleva prendere alcuna delle strade dell\u2019arte del tempo, ricca comunque di nuovi fermenti e pronta a svilupparsi in molteplici direzioni. Tre anni prima, nel 1904, un ritratto documentava un nuovo modo di pensare la pittura. Negli anni successivi, ancora C\u00e9zanne e poi i cubisti avrebbero costituito un\u2019ulteriore fonte di stimoli. In questi anni, dal 1902 al 1910, che avrebbe definito \u00abotto anni di lezioni di nuoto\u00bb, Duchamp aveva osservato, assimilato gli stimoli che provenivano dal contesto artistico con grande rapidit\u00e0, e reagito quasi subito ad essi. Per questo negli stessi anni dipinge, disegna, collabora con le riviste umoristiche, studia l\u2019incisione, si interessa di matematica, tratta la parola come una possibilit\u00e0 in pi\u00f9 per mettere in comunicazione ambiti diversi. I soggetti che gli servono per cimentarsi con l\u2019arte sono in parte \u00abgi\u00e0 fatti\u00bb (paesaggi, ritratti, disegni di oggetti o situazioni qualsiasi). Duchamp vi aggiunge la ricerca di un proprio modo di collocarsi nell\u2019arte e la possibilit\u00e0 di \u00abuscirne\u00bb definitivamente: non sceglie niente, guarda e osserva, cerca l\u2019\u00abindifferenza\u00bb e un\u2019\u00abestetica superiore\u00bb, si sottrae a ogni giudizio, soprattutto di gusto, inizia a pensare che nella propria vita un individuo possa \u00abfare tutt\u2019altro rispetto alla sua professione\u00bb e che lui non voglia che ampliare \u00abil modo di respirare\u00bb. \u00c8 importante soffermarsi ancora sugli anni 1908-1911 in cui Duchamp matura l\u2019interesse per la matematica e per la \u00abquarta dimensione\u00bb, \u00abdi cui\u00bb, ricorda Duchamp, \u00absi parlava molto, senza sapere di cosa si trattasse\u00bb (MD, 31). Anche se per affrontare il problema della quarta dimensione si devono considerare i disegni e le indicazioni contenuti nelle Scatole di appunti, gi\u00e0 a questi anni risalgono alcuni fatti significativi. I nudi, che disegna dal 1907, e la partita a scacchi (dal 1910) sarebbero divenuti i soggetti attraverso i quali Duchamp avrebbe in pochi anni, dal 1911, sperimentato il movimento e la rappresentazione \u00abstatica\u00bb di esso, la dissoluzione della forma e l\u2019abbandono della \u00abvisione retinica\u00bb. L\u2019interesse per la quarta dimensione si deve dunque cogliere accanto all\u2019uso dell\u2019immagine del nudo, dell\u2019erotismo (\u00absituazione quadridimensionale per eccellenza\u00bb, dir\u00e0 Duchamp), del movimento. In questi anni, inoltre, anche l\u2019interesse per la parola diventa decisivo, attraverso la lettura dei poeti simbolisti. Duchamp continua a frequentare il mondo delle riviste umoristiche e numerosi sono, nel 1909, i disegni a matita in cui scene di vita ordinaria sono trattate con ironia: Giovane uomo, Domeniche, Al bar, Futura suocera. Nel 1909 espone per la prima volta al Salon des Ind\u00e9pendants; nel 1910 \u00e8 invece al Salon d\u2019Automne. Nel 1908 si era trasferito da Montmartre a Neuilly, da dove poteva raggiungere pi\u00f9 facilmente i fratelli che si erano stabiliti a Puteaux tra il 1906 e il 1907. Sempre a questi anni risale un maggiore interesse per il simbolismo, per la pittura ma soprattutto per la poesia: legge Mallarm\u00e9, Rimbaud e soprattutto Jean-Pierre Brisset e Jules Laforgue, del quale, dice Duchamp, gli interessavano molto i titoli, ancor pi\u00f9 dello stile o dei processi della scrittura. C\u00e9libat, Tout n\u2019est que C\u00e9libat, Mariage, titoli di poesie di Laforgue, annunciano alcuni motivi che saranno ricorrenti in Duchamp, gi\u00e0 a partire da alcuni disegni che realizza nel 1911. Ma l\u2019interesse per il simbolismo \u00e8 contraddittorio: da una parte attenzione, dall\u2019altra voglia di uscirne. Il simbolismo, sin dal manifesto del 1886, aveva tracciato nuove prospettive per l\u2019arte, attraverso la convergenza di parola e immagine. N\u00e9 la parola n\u00e9 l\u2019immagine avevano la funzione di descrivere l\u2019una il significato dell\u2019altra: con il simbolismo il piano visivo e quello verbale venivano a costituire una nuova forma di interazione e di scambio. Era il piano dell\u2019immagine ad essere restituito alla potenzialit\u00e0 linguistica, recuperando le forme dell\u2019immaginario (il sogno, il mito, l\u2019antico e la memoria, il sentire) all\u2019interno della visione del reale \u00abper andare oltre la restrizione che il lavoro del pittore deve essere la riproduzione di ci\u00f2 che vede\u00bb . La parola diviene cos\u00ec veicolo di senso, per trasportare il visibile oltre di esso, verso regimi diversi del significato. In questo spostarsi tra immagine e parola, al di l\u00e0 del cercare una descrizione dell\u2019una nell\u2019altra, l\u2019arte si concentra sul significante, dinamico e in trasformazione. Queste date e suggestioni permettono di capire come si orientasse Duchamp in quegli anni, da quante fonti traesse stimoli e interessi, pur sempre tra molti dubbi: non aveva infatti ancora deciso di diventare un artista. Tra la fine del XIX secolo e l\u2019inizio del XX il linguaggio e la parola, la visione e l\u2019immagine sono indagati da un diverso punto di vista, per analizzarne non la fisionomia ma i processi di formazione. Si cerca di capire come si formi e cosa produca il linguaggio, piuttosto che le sue particolari manifestazioni. Ci\u00f2 conduce a un radicale mutamento epistemologico e linguistico che l\u2019inizio del XX secolo ha confermato. I confini del linguaggio sono indagati come mai prima d\u2019allora. L\u2019attenzione si sposta dalla ricerca dei significati certi e definiti allo studio delle articolazioni del linguaggio. Artisti, poeti, filosofi mettono in dubbio i confini degli oggetti, della conoscenza, delle discipline. Si discutono le false certezze, si rimettono in gioco le tesi e le loro dimostrazioni e, sotto la spinta di nuove considerazioni, la \u00abverit\u00e0\u00bb ritorna ad essere ipotesi. Appaiono cos\u00ec, nella linguistica ma anche nelle sperimentazioni artistiche e poetiche, riflessioni sull\u2019arbitrariet\u00e0 dei segni, osservazioni sulla natura e sul modo di strutturarsi del linguaggio, della parola, del segno linguistico. Proprio a Puteaux si era creata una situazione stimolante. Nel giardino del suo studio, accanto agli studi del fratello Jacques e di Kupka, Raymond DuchampVillon cominci\u00f2 a organizzare degli incontri, la domenica pomeriggio, ai quali successivamente parteciparono Gleizes, Le Fauconnier, La Fresnaye, L\u00e9ger, Picabia, Apollinaire, Reverdy, Ribemont-Dessaignes, Nayral, Barzun. Le lunghe discussioni sull\u2019arte e sulla cronofotografia, sulla geometria non euclidea e sulla quarta dimensione, interrotte dal tiro con l\u2019arco, da giochi con la palla o di abilit\u00e0 (lo spirobole, il bilboquet, il diabolo o lo steeplechase), producevano ipotesi sulla misurabilit\u00e0 dello spazio, del tempo e sull\u2019incommensurabile, sul possibile e sul caso. Duchamp inizi\u00f2 a partecipare regolarmente a questi incontri dal 1911, ma essendosi i fratelli stabiliti a Puteaux gi\u00e0 dal 1906 \u00e8 probabile che egli avesse gi\u00e0 colto questa atmosfera di ricerca e discussione. Il tema ricorrente era quello della quarta dimensione ed \u00e8 interessante capire perch\u00e9 avesse interessato giovani artisti, poeti, critici. Erano anni di profonde trasformazioni. Se si osserva il contesto, nel quale anche Duchamp viveva, alcune riflessioni assumono una prospettiva storica importante. Non soltanto le Demoiselles d\u2019Avignon di Picasso ma tutta l\u2019arte di quegli anni sperimentava un nuovo modo di pensare la superficie del quadro, la linea e i colori. Freud, con L\u2019interpretazione dei sogni (1899-1900), aveva dichiarato che non c\u2019era una sola rappresentazione, ma un\u2019organizzazione su pi\u00f9 livelli di registri dell\u2019immaginario e della coscienza, del sogno e del linguaggio; Husserl, che aveva iniziato a studiare matematica all\u2019Universit\u00e0 di Leipzig nel 1876, aveva scritto nel 1891 la Filosofia dell\u2019aritmetica, nel 1900-1901 le Ricerche logiche e poi nel 1913 aveva pubblicato Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, in cui l\u2019epoch\u00e8, o sospensione del giudizio nei confronti della vera natura delle cose, diventava un concetto fondamentale; le lezioni di Bergson al Coll\u00e8ge de France nei primi anni del secolo precedono la pubblicazione nel 1912 di L\u2019evoluzione creatrice, il libro in cui il significato della vita viene individuato nel continuo divenire e mutare di essa e che, venti anni prima che Werner Heisenberg formulasse la sua teoria del principio di incertezza, poneva nell\u2019indeterminatezza il fondamento della natura di tutte le cose; Saussure svolgeva i corsi (tra il 1906 e il 1911) i cui contenuti sarebbero stati poi pubblicati nel 1916 nel Corso di linguistica generale, testo fondamentale per la definizione del segno linguistico attraverso un doppio livello di articolazione (il significato e il significante) e per l\u2019introduzione del concetto di arbitrariet\u00e0 del segno linguistico; infine Charles Sanders Peirce, in America, analizzava il segno e arrivava a definirlo come una articolazione su tre piani, all\u2019interno di una complessa teoria che poneva il linguaggio e la sua analisi in relazione con l\u2019algebra e la logica. R\u00f6ntgen nel 1895 aveva scoperto i raggi X. Il telegrafo senza fili e l\u2019elettromagnetismo stavano cambiando i tradizionali modi di considerare i fenomeni e la struttura della materia. Nel 1902 lo scienziato e matematico Henri Poincar\u00e9, nel suo La scienza e l\u2019ipotesi, cercava di dimostrare la differenza sostanziale tra lo spazio geometrico e lo spazio rappresentativo. \u00abCi \u00e8 impossibile rappresentarci i corpi esterni nello spazio geometrico, come \u00e8 impossibile per un pittore dipingere su una tela piana oggetti con le loro tre dimensioni\u00bb. L\u2019esperienza, diceva Poincar\u00e9, \u00e8 necessaria per verificare un\u2019ipotesi dopodich\u00e9 questa avr\u00e0 il sopravvento su altre ipotesi non verificate: egli propone cos\u00ec di far convivere pi\u00f9 ipotesi parallelamente. Inoltre nel 1908, in Scienza e metodo, un intero capitolo era dedicato al \u00abcaso\u00bb, che Poincar\u00e9 cercava di sottrarre a una semplice logica della prevedibilit\u00e0 o imprevedibilit\u00e0. Dal 1919 la pubblicazione degli scritti di Albert Einstein relativi alla teoria della relativit\u00e0 arricchiva questo quadro storico. Il non visibile, l\u2019irrappresentabile visivo e verbale, sembrava stessero assumendo una nuova rilevanza. Accanto a ogni specificit\u00e0 linguistica (parola o immagine, scienza, pensiero) si cercavano potenzialit\u00e0 latenti. La ricerca di una quarta dimensione, oltre i confini delle dimensioni sperimentate e verificate, indirizzava l\u2019attenzione sul possibile di ogni misura: su quanto pu\u00f2 ricondurre i significati creduti invariabili a uno stato di ipotesi. Tutto quello che fino al secolo precedente era sembrato infallibile veniva ora sottoposto al vaglio del dubbio. In questo contesto storico, la popolarizzazione delle ricerche scientifiche attraverso l\u2019ampia diffusione di riviste fu straordinaria e quella che segu\u00ec fu una vera esplosione di interesse. Anche giovani artisti e poeti si appassionavano a questi temi ed elaboravano teorie e intuizioni originali. In questo particolare parallelismo internazionale di ricerche e studi, che riportavano l\u2019attenzione sul rapporto tra il linguaggio e la scienza, l\u2019arte aveva a sua volta sperimentato nuove possibilit\u00e0 creative e tecniche a partire da una prospettiva scientifica. Duchamp si avvicin\u00f2 alla scienza attraverso la stampa, le conversazioni che si tenevano a Puteaux e l\u2019amicizia con il professor Princet, \u00abun tipo straordinario\u00bb che era \u00abun semplice professore in una scuola libera o qualcosa di simile, ma che rappresentava il ruolo del signore che sapeva a memoria la quarta dimensione\u00bb. Duchamp aveva appreso inoltre dai giornali le teorie di \u00abun certo Povolowsky\u00bb, nome che in realt\u00e0 corrispondeva a Gaston de Pawlowski23 , i cui testi sarebbero poi confluiti nel libro pubblicato nel 1912, Voyage au pays de la quatri\u00e8me dimension. Il linguaggio di molte delle note di Duchamp che si riferiscono alla quarta dimensione e allo spazio geometrico \u00e8 in parte riferibile al libro di Pawlowski. L\u2019arte doveva diventare una cosa mentale non \u00abretinica\u00bb e Duchamp si chiedeva come potessero essere mostrati l\u2019invisibile, i processi della mente, il visibile a partire dall\u2019assenza di figura. I suoi migliori amici, Raymond Dumouchel, al quale aveva fatto un ritratto nel 1910, e Ferdinand Tribout, specialista nel campo della radiologia, erano due medici e questo fa supporre scambi interessanti per i temi che Duchamp si poneva in quegli anni. Anche il cubismo, la prospettiva teorica e le riflessioni che Gleizes e Metzinger avrebbero poi fatto confluire in Du cubisme (1912) ebbero in parte origine da questi incontri. A Puteaux si discuteva quindi di matematica, di quarta dimensione, si facevano ipotesi su \u00abuna realt\u00e0 pi\u00f9 alta\u00bb, che l\u2019assolutismo della scienza aveva impedito di affrontare. Gli appunti contenuti nella Scatola verde e in \u00c0 l\u2019infinitif (la Scatola bianca) dimostrano inoltre che l\u2019interesse per la quarta dimensione si accordava all\u2019attenzione di Duchamp per la prospettiva. Dagli incontri di Puteaux nacque in lui un\u2019anacronistica attenzione per la prospettiva, ovvero per quella costruzione dello spazio che le prime avanguardie del secolo stavano demolendo. Se l\u2019oggetto che vediamo su un piano \u00e8 la proiezione di un oggetto tridimensionale, Duchamp fa l\u2019ipotesi che quello stesso oggetto tridimensionale sia a sua volta la proiezione di un corpo quadridimensionale. Questo era un concetto nuovo e se si pensa che, quasi in quegli stessi anni, artisti come Kandinskij, Klee o Mondrian stavano indagando sulla \u00abrisonanza interiore\u00bb, sulla primitivit\u00e0 della linea, sulle trasformazioni del visibile (gli alberi di Mondrian), risulta evidente come fossero numerosi i punti di contatto di una riflessione che cercava oltre l\u2019identit\u00e0 visibile di cose, corpi e oggetti. Non oltre la materia, ma all\u2019interno di essa Duchamp avrebbe trovato la sua incrinatura impercettibile (inframince), il suo ritardo (retard), un diverso rapporto tra l\u2019intenzionalit\u00e0 e il caso (il \u00abcoefficiente d\u2019arte\u00bb). Se si ripercorrono ora gli anni dal 1907 al 1911, attraversando i disegni e i dipinti dove \u00e8 il tema del nudo a tornare insistentemente, non si ricostruiscono solo molti dei passaggi che avrebbero portato al Grande Vetro. Dai primi nudi del 1907 al Jeune homme triste dans un train (Giovane uomo triste in treno), al Nu descendant un escalier n. 1 (Nudo che scende le scale n. 1) e poi al Nu descendant un escalier n. 2 Duchamp non dipinge soltanto un tema: mette a punto un\u2019idea del movimento, passa dalla concezione cubista analitica dello spazio (in un solo anno, tra il 1911 e il 1912) alla propria ipotesi del \u00abparallelismo elementare\u00bb, sposta la sua attenzione dal ritratto (di personaggi vari) all\u2019autoritratto, fino alla perdita di qualsiasi identit\u00e0, propria e degli oggetti. Attraverso il tema del nudo, Duchamp si avvicina poi alle questioni del corpo e del femminile, del desiderio e dell\u2019erotismo. Il nudo mette a nudo qualcos\u2019altro e, in questo senso, stabilisce una continuit\u00e0 tra le varie fasi di questo artista, solo apparentemente in contraddizione o in aperta rottura l\u2019una con l\u2019altra. Si tratta di un\u2019azione pi\u00f9 profonda che, sottraendo all\u2019oggetto rappresentato la sua fisionomia (quel che si d\u00e0 a vedere), introduce un\u2019opacit\u00e0 o un\u2019ambiguit\u00e0 della visione che sposta l\u2019attenzione verso i processi, le articolazioni, gli effetti. Oltre alla rappresentazione della vita ordinaria, come aveva fatto sin dal 1902 i ritratti di familiari, di gente qualsiasi, fino al ritratto di Dulcin\u00e9e – Dulcinea, attraverso la sperimentazione del nudo, Duchamp arriva a denudare i soggetti che aveva trattato e perviene a una serie di disegni e dipinti dal 1911 nei quali il nudo stesso \u00e8 diventato irriconoscibile, in cui \u00e8 la rappresentazione a essere messa a nudo definitivamente. Restano tracce di velocit\u00e0, di demoltiplicazione dell\u2019immagine, di processi mentali e di idee, attraverso uno scompaginamento che non \u00e8 soltanto diretto agli occhi ma alla possibilit\u00e0 di trovare una unit\u00e0 semantica. Nei disegni e nei dipinti si osserva un crescente abbandono della figura, il nudo diviene gradualmente meno riconoscibile e si riduce ad altri aspetti che diventano essenziali in questo periodo: la linea usata sia per semplificare le fisionomie sia come segno di dinamismo e tensione interna (le linee tratteggiate presenti nel Macinino da caff\u00e8 e poi nel Nudo n. 2), i colori che si deformano (aloni) o si uniformano nell\u2019utilizzo di un solo colore e delle sue variazioni. Si \u00e8 visto come Duchamp fosse interessato alle questioni della quarta dimensione e della prospettiva e come queste trovassero un ritorno nei soggetti affrontati in questo periodo. In pochi anni arriva cos\u00ec a dare immagine a quanto \u00e8 pi\u00f9 distante da una rappresentazione statica. Il movimento, la funzione dell\u2019immagine e il passaggio diventano i maggiori interessi di Duchamp. Tra il 1907 e il 1908 Duchamp aveva realizzato un disegno a matita dal titolo Due nudi su una scala. Rispetto al nudo realizzato per i \u00abmenus de r\u00e9veillon\u00bb nel dicembre del 1907 (la donna seduta sulla coppa di champagne), questi due nudi, realizzati a Puteaux , sono lo studio di un corpo e del movimento che compie. Nel 1909 il Nudo su nudo un nudo dipinto sopra a un altro \u00e8 invece un olio in cui la posizione della donna \u00e8 statica e frontale. Al Salon d\u2019Automne del 1909 Duchamp presenta tre dipinti: due paesaggi e un Nudo sul divano acquistato da Isadora Duncan . Sempre tra il 1907 e il 1910, realizza due disegni, Due nudi in piedi e Nudo seduto, l\u2019ultimo dei quali \u00e8 particolarmente interessante perch\u00e9 la figura \u00e8 sottile e, se confrontata con i robusti nudi che Duchamp eseguiva in quegli anni, sembra affrontare gi\u00e0 l\u2019idea di una trasformazione fisica verso l\u2019esile struttura di linee che riducono all\u2019essenziale la figura. Sono infatti il Nudo dalle calze nere, il Nudo seduto in una tinozza e Due nudi a mostrare donne corpulente, il cui erotismo deriva dall\u2019averle sorprese in gesti intimi, che non definiscono le loro identit\u00e0, caricandole invece di ambiguit\u00e0. Le figure, definite da una spessa linea di contorno, sono una sintesi dell\u2019osservazione compiuta sui fauves, Matisse, C\u00e9zanne, Bonnard. Il 1910 \u00e8 tuttavia forse l\u2019anno pi\u00f9 fortemente c\u00e9zanniano. \u00c8 infatti con C\u00e9zanne, la cui retrospettiva al Salon d\u2019Automne del 1907 era stata una rivelazione per molti artisti, che Duchamp pensa a come possa essere risolta in pittura la contraddizione tra superficie e fondo, tra vicino e lontano, tra linea, piano e profondit\u00e0. Era stato C\u00e9zanne a tentare il superamento di questa contraddizione, restituendo alla superficie del quadro la sua materialit\u00e0, rarefacendo in essa i colori e il loro spessore, lasciando sulla tela zone non dipinte o vuote per dimostrare che oltre il piano del dipinto non c\u2019era nulla, nessuna distanza da ricostruire e che gli spazi di colore equivalevano agli spazi lasciati neutri. La superficie tornava, con C\u00e9zanne, ad essere uno spazio sedimentato sul piano. Duchamp, interessato in questo periodo a sperimentare nuove strade ma anche a indagare in che modo la quarta dimensione e la prospettiva potessero essere ripensate, avverte che in C\u00e9zanne c\u2019\u00e8 qualcosa di importante, che lo aiuter\u00e0 a non individuare la svolta radicale di quel momento complesso dell\u2019avanguardia soltanto nella ricerca dei cubisti. In Ritratto del padre, come anche in Partita di scacchi (dipinto a Puteaux), entrambi del 1910, l\u2019impianto \u00e8 d\u2019ispirazione c\u00e9zanniana. La distorsione nel trattare le figure, cos\u00ec come sarebbe avvenuto tra il 1911 e il 1912, ma alla possibilit\u00e0 di introdurre diversi piani semantici. Il processo di significazione si articola da questo momento su pi\u00f9 livelli di senso e anche in una demoltiplicazione narrativa. Il titolo costituisce cos\u00ec non una \u00abdescrizione\u00bb ma un altro livello semantico che, in quanto costituito di parole, ed entrando in relazione con l\u2019immagine, provoca cortocircuiti di senso e opacit\u00e0 semantica. Duchamp iniziava a invitare l\u2019osservatore a cercare oltre il \u00abretinico\u00bb, oltre la semplice visibilit\u00e0 dell\u2019immagine, un piano invisibile, irrappresentabile. Anche quest\u2019ultimo non era tuttavia il fine ultimo di Duchamp; egli stava costruendo una diversa epistemologia dello sguardo, cercando di \u00abraggiungere una dissociazione completa\u00bb tra la parola e l\u2019immagine, tra la scrittura e il piano visivo per \u00abamplificare la portata dei due\u00bb. Quando dipinge nel 1911 Giovane ragazzo e ragazza in primavera, a Neuilly, in seguito alla realizzazione di uno studio (Nudo in piedi) sulla posizione di allungamento di un corpo con le braccia protese verso l\u2019alto (che ricorda Il fanciullo prodigio del 1889 di Auguste Rodin), siamo in una fase ulteriore di riflessione sul nudo. Duchamp inizia a definire meno le figure. I colori e le linee sono abbozzati. In questo dipinto, inoltre, il tema dei due giovani ragazzi si carica di un forte erotismo, aspetto che stava attentamente cogliendo anche da Redon, da Bonnard e dai poeti Laforgue e Brisset. Ci\u00f2 si declina in una riflessione sulla complementariet\u00e0 di maschile e femminile, sull\u2019inserimento di uno sguardo sessuato che \u00e8 anche esperienza del superamento dei contrari, degli opposti, della dialettica maschile-femminile. Quasi negli stessi anni, tra il 1911 e il 1914, Duchamp perviene al concetto di \u00absegno della concordanza\u00bb , cerca di sperimentare non la linearit\u00e0 ma la circolarit\u00e0 del significato. Procede dalle convenzionali opposizioni (alto-basso, destra-sinistra, interno-esterno) e riflette su come possano assumere un andamento circolare, pensando lo sviluppo di una linea non lungo un asse unidirezionale ma circolarmente, ovvero facendo ruotare un asse su se stesso. Ancora su un piano rappresentativo, tuttavia fortemente concettualizzato, in Giovane ragazzo e ragazza in primavera l\u2019asse \u00e8 l\u2019albero dal quale i due giovani colgono i frutti e, all\u2019interno dello spazio sferico che si riconosce tra le due figure, cinque piccoli corpi anch\u2019essi nudi girano in tondo, imprimendo a tutto il dipinto una direzione di movimento circolare. Giovane ragazzo e ragazza in primavera \u00e8 cos\u00ec l\u2019ultimo dipinto nel quale le figure mantengono, seppur approssimate, una certa riconoscibilit\u00e0. Fu esposto al Salon d\u2019Automne del 1911 accanto a un altro quadro, Dulcinea, che rivelava invece i segni di un radicale mutamento di direzione. Nel 1911, prima di arrivare alle due versioni del Nudo che scende le scale, Duchamp, come si \u00e8 osservato, esplora il cubismo. Alla terza esposizione della Soci\u00e9t\u00e9 normande de peinture moderne presenta Dulcin\u00e9e e Portrait de joueurs d\u2019\u00e9checs (che risalgono al mese di ottobre). Gi\u00e0 nel 1910 aveva dipinto a Puteaux una prima versione della Partita di scacchi, quadro che nella solidit\u00e0 delle figure (i due fratelli che giocano a scacchi, mentre la moglie di Jacques \u00e8 distesa sul prato e quella di Raymond \u00e8 seduta vicino a loro) e nell\u2019uso dei colori, con una forte funzione costruttiva, rimandava a C\u00e9zanne. Ma qualcosa di nuovo stava avvenendo e ci\u00f2 si coglie in una progressiva decomposizione delle figure, tale da anticipare le figure meccanizzate e irriconoscibili del Grande Vetro. Duchamp frequenta assiduamente gli incontri di Puteaux, ha iniziato a scrivere le note che saranno raccolte nelle sue Bo\u00eetes, sperimenta la pittura di notte, ovvero alla luce artificiale, che secondo lui attenua i toni e il chiaroscuro dei colori. Questo esperimento, gi\u00e0 provato dai cubisti, permetteva di ridurre la gamma dei colori poich\u00e9 si otteneva una sorta di visione monocromatica, e le differenze tra i colori assumevano una stessa tonalit\u00e0 malva-grigio. Tra i mesi di novembre e dicembre del 1911 (Moulin \u00e0 caf\u00e9 Macinino da caff\u00e8,) e il gennaio del 1912 (Nu descendant un escalier n. 2, presentato a marzo al Salon des Ind\u00e9pendants dove fu rifiutato), Duchamp si avvicina al cubismo, ne sfida le regole per prenderne poi definitivamente le distanze. \u00c8 necessario mettere in parallelo alcune questioni affrontate da Duchamp per capire come stesse operando una trasformazione tecnica e concettuale tale che lo avrebbe portato a un ripensamento radicale della pittura. Si trattava di \u00abdeteorizzare il cubismo per dargli una interpretazione pi\u00f9 libera\u00bb . Ci\u00f2 viene raggiunto attraverso la sperimentazione sul movimento ma anche pensando la dislocazione di figure e spazio, diversamente dai cubisti. Duchamp non considera la figura o gli oggetti come Picasso e Braque avevano iniziato a fare; la decomposizione \u00e8 invece pensata in funzione non spaziale ma temporale. Non lo interessa la deformazione che nasce dal pensare una simultaneit\u00e0 spaziale di punti di vista, da ogni lato dell\u2019oggetto, posta poi sulla superficie del quadro. Duchamp, come scrive probabilmente gi\u00e0 dal 1911-1912, vuole \u00abtendere verso la linea pura geometrica senza spessore\u00bb e cerca \u00abl\u2019appiattimento visibile del corpo demoltiplicato\u00bb. Anzich\u00e9 convergere, figure e oggetti si frammentano nello spazio, per ottenere una \u00absituazione distribuita\u00bb. La \u00abpersistenza della situazione\u00bb, di cui parla Duchamp nella Scatola verde, \u00e8 questo restare presenza in uno stato tuttavia di trasformazione continua delle apparenze. In Yvonne e Magdalene (ridotte) a brandelli (settembre 1911), le fisionomie delle sorelle diventano un intreccio di sagome e profili orientati gli uni verso gli altri, in una molteplicit\u00e0 di direzioni, con un ritmo orizzontale. Questo ritmo indicava una durata: due narrazioni diverse per le sorelle e una temporalit\u00e0 raccontata in parallelo al presente. In Dulcinea una stessa figura femminile, sia nuda che vestita, viene ritratta in cinque posizioni differenti: di profilo, verso destra, verso sinistra frontalmente. In A proposito di sorellina (sempre in ottobre) si vede invece una donna seduta il cui corpo \u00e8 ridotto verso una essenzialit\u00e0 plastica che raggiunge la quasi totale linearit\u00e0 strutturale. Mentre frammenta e riduce la fisicit\u00e0 delle figure, Duchamp legge con interesse Laforgue ed esegue tre disegni nati dalla suggestione di queste letture\u00a0 prevale la costruzione di sole linee tracciate velocemente. Ed \u00e8 quasi esclusivamente la linea che indica ancora il funzionamento di una piccola macchina che Duchamp realizza alla fine del 1911, tra novembre e dicembre, nello stesso periodo in cui dipinge il Giovane triste in treno e il Nudo che scende le scale n. 1. Il Macinino da caff\u00e8, eseguito mentre Duchamp introduce nelle ricerche di questo periodo il tema della macchina che diventa da allora una possibilit\u00e0 per azzerare la fisionomia di oggetti e figure riducendoli a ingranaggi e funzioni. \u00abMio fratello aveva una cucina nella sua piccola casa di Puteaux e ebbe l\u2019idea di decorarla con dei quadri di amici\u00bb. Questo macinino, che si rifaceva al disegno industriale, apriva, come disse Duchamp, \u00abla finestra su qualcos\u2019altro\u00bb: mostrava le diverse fasi della macinatura del caff\u00e8 e indicava il movimento della manovella attraverso una specie di cronofotografia delle diverse posizioni nella direzione indicata da una freccia e da una linea tratteggiata. Il Macinino da caff\u00e8 diventa cos\u00ec uno dei primi quadri della storia dell\u2019arte in cui il movimento \u00e8 suggerito concettualmente. I futuristi avrebbero introdotto dal 1911, attraverso la linea, il dinamismo e il principio della simultaneit\u00e0. Ma mentre queste ricerche erano finalizzate a rappresentare il dinamismo e la simultaneit\u00e0, Duchamp sperimenta la riduzione estrema dei mezzi usati (linee, colori, figure), per concentrarsi sul movimento come funzione che produce trasformazione. Negli Studi per il ritratto dei giocatori di scacchi, gli oggetti (sedie, scacchi e scacchiera, tavolo) e i giocatori sono ridotti a un groviglio di linee e profili spezzati. Si serve del gioco degli scacchi tra due persone come di una situazione dinamica, in cui l\u2019azione materiale e concettuale produce movimento. Lo spazio \u00e8 andato in frantumi e gli oggetti al suo interno sono dislocati attraverso un processo di destrutturazione. Duchamp da una parte pensa a come \u00abliberarsi\u00bb dalla rappresentazione del vero e dall\u2019adesione alla fisionomia del reale, dall\u2019altra a inserire il tempo nell\u2019immagine per ottenere la \u00abrappresentazione statica del movimento\u00bb. La tecnica della demoltiplicazione \u00e8 perci\u00f2 per Duchamp un esperimento linguistico che scava all\u2019interno delle immagini per frammentare non soltanto le apparenze ma anche il senso convenzionale di esse. Quello che cerca, scomponendo oggetti e figure, \u00e8 rimettere in movimento, concettualmente, la staticit\u00e0 dell\u2019immagine. Cos\u00ec Duchamp non frammenta gli oggetti, i giocatori e gli scacchi per cercare una forma nuova di strutturazione dello spazio. Piuttosto deforma, scompone, frammenta, riduce, azzera la fisionomia e la riconoscibilit\u00e0 (ci\u00f2 che fa dire di una cosa quello che \u00e8), disloca, demoltiplica per indicare una trasformazione, un passaggio. Tra i diversi studi per il Ritratto di giocatori di scacchi e quelli per la Partita di scacchi, avviene un processo di scomposizione dell\u2019unitariet\u00e0 dell\u2019immagine: i giocatori dapprima riconoscibili, anche se soltanto accennati, si mescolano sempre pi\u00f9 con gli scacchi, il tavolo da gioco e lo spazio circostante. L\u2019immagine dei giocatori si trasforma in un\u2019altra immagine nella quale non restano che i segni accennati di un quasi meccanismo che si svolge al suo interno. L\u2019attenzione per il movimento, all\u2019inizio del secolo, era cos\u00ec anche una possibilit\u00e0 per considerare un oggetto o una parola non per quello che sono ma attraverso una processualit\u00e0 che individua il loro divenire. \u00c8 con il Nu descendant un escalier che le ricerche sul movimento subiscono la svolta decisiva. La prima versione risale al dicembre 1911, mentre la seconda al gennaio 1912. Il Giovane triste in treno costituisce in realt\u00e0 una prima versione del Nudo che scende le scale n. 1. Nonostante i titoli siano diversi, sono l\u2019elaborazione di uno stesso tema . Il Nudo che scende le scale n. 2 continua in questo senso la medesima sperimentazione. La lacerazione delle figure e il movimento che imprimeva una tensione all\u2019interno della rappresentazione statica erano i punti di partenza. Sappiamo che il Giovane triste in treno \u00e8 un quadro autobiografico e che il giovane triste \u00e8 lo stesso Duchamp, con una pipa, durante un viaggio da Parigi a Rouen, forse gi\u00e0 sul punto di allontanarsi da quanto, del suo tempo storico e artistico, non lo convinceva pienamente. Il giovane Duchamp era triste? Apollinaire aveva messo in relazione questa tristezza con gli \u00abstati d\u2019animo\u00bb dei quadri di Boccioni nel 1911. Ma Duchamp ha in seguito precisato che a quel tempo \u00abnon aveva mai visto nulla di tutto questo\u00bb, che \u00abnon conosceva i futuristi\u00bb, visti invece in occasione di una mostra a Parigi all\u2019inizio del 1912. La sua motivazione deve essere dunque cercata altrove, non soltanto tra stili e tendenze; non ultimo appare il ruolo dell\u2019ironia di cui Duchamp si serv\u00ec come di un ingrediente finalizzato a produrre cortocircuiti semantici e del senso. L\u2019aggettivo \u00abtriste\u00bb ha un\u2019altra origine e dimostra cosa significasse per Duchamp \u00abintrodurre l\u2019ironia nel quadro o, in ogni caso, l\u2019ironia dei giochi di parole: triste, treno\u00bb. \u00abIl giovane \u00e8 triste perch\u00e9 dopo viene il treno. \u2018Tr\u2019 \u00e8 molto importante\u00bb. Il 1912 \u00e8 un anno fondamentale per la svolta che stava interessando l\u2019arte e la sua sperimentazione. Dalla primavera del 1912 molti erano gli artisti che sperimentavano le soluzioni pi\u00f9 estreme. Delaunay sta dipingendo la serie delle Finestre (che Duchamp aveva gi\u00e0 visto al Salon des Ind\u00e9pendants del 1911), L\u00e9ger i Tetti di Parigi, Picabia Danses \u00e0 la source, mentre Apollinaire pubblica molti articoli sulla giovane pittura in \u00abLes soir\u00e9es de Paris\u00bb; Boccioni pubblica il Manifesto tecnico della scultura futurista, mentre Kandinskij pubblica a Monaco L\u2019Almanacco del cavaliere azzurro e Sullo spirituale nell\u2019arte; Klee, Mondrian e Malevi\u010d indagano le possibilit\u00e0 di riduzione a partire dal dato reale. Matisse dipinge Nature morte aux oranges che si rif\u00e0 a La danse, soprattutto per la piatta e quasi monocroma resa del fondo. La mostra del futurismo presso la galleria Bernheim Jeune \u00e8 del febbraio 1912; Picasso, mentre espone a Berlino, a Colonia, a Monaco e a Londra (la sua prima personale presso la Stafford Gallery si svolge in aprile grazie al sostegno dato da Kahnweiler), realizza collages o papiers coll\u00e9s che non soltanto conducono la pittura verso nuovi esiti ma rinnovano anche il concetto di oggetto e di scultura; Gleizes e Metzinger pubblicano Du cubisme, mentre pochi mesi dopo (ma nel 1913) esce il libro di Apollinaire I pittori cubisti, in realt\u00e0 iniziato gi\u00e0 dal 1905. Ma gli incontri di Puteaux e l\u2019interesse per il disegno umoristico avevano invece prodotto in Duchamp la decisione di prendere le distanze da tutto quello che stava avvenendo. La novit\u00e0 era da cercare non in uno stile o in una tecnica nuovi ma nell\u2019abbandonare qualsiasi eredit\u00e0 per iniziare una sperimentazione inedita. Un nudo per Duchamp non \u00e8 che un nudo. Manet, Courbet, Matisse, Gauguin, Bonnard, Picasso ne avevano ritratti non pochi. Ma ora la questione si presentava diversamente. Il Nu descendant un escalier \u00e8 in parte una delle opere pi\u00f9 cubiste di Duchamp e nello stesso tempo la pi\u00f9 critica nei confronti di questo movimento. Si trattava di pensare un nudo in maniera inedita: in piedi e in movimento, senza precisare se maschile o femminile, con un titolo senza pretese e che indicava soltanto l\u2019azione, diversamente anche dai precedenti disegni e dipinti. Per questi motivi il Nudo presentato al Salon des Ind\u00e9pendants, fu rifiutato. I fratelli di Duchamp, invitati da Gleizes e Metzinger che erano nella giuria, chiesero a Marcel di cambiare almeno il titolo. Sarebbe stato sufficiente un titolo pi\u00f9 ambiguo, meno esplicito, per ammettere l\u2019opera a un Salon dove il cubismo era assai importante. Ma Duchamp rifiut\u00f2 questo compromesso e con ci\u00f2 esprimeva la rinuncia definitiva a essere riconosciuto non soltanto all\u2019interno del cubismo ma anche dei movimenti artistici del suo tempo. In America, all\u2019Armory Show, il Nu sarebbe invece divenuto l\u2019opera emblematica dell\u2019avanguardia. Si vedr\u00e0 perch\u00e9. In realt\u00e0 il dipinto era stato rifiutato perch\u00e9 \u00abnon si fa una donna nuda che scende una scala: \u00e8 ridicolo\u00bb; inoltre non era una pittura ma \u00abl\u2019organizzazione dello spazio e del tempo attraverso l\u2019espressione astratta del movimento\u00bb . Dimostrava \u00abla convergenza definitiva di diversi interessi, tra cui il cinema, ancora agli inizi, e la frammentazione delle cronofotografie statiche di Marey in Francia, di Eakins e Muybridge in America\u00bb, e rinunciava definitivamente \u2018all\u2019apparenza naturalista di un nudo\u2019. Forse questa \u00e8 stata la prima radicale svolta linguistica di Duchamp. Attraverso questo nuovo modo di pensare un nudo e il movimento, egli stava mettendo in atto la sua ricerca del non retinico, oltre la \u00abdittatura dell\u2019occhio\u00bb dalla quale i cubisti e i futuristi erano, secondo Duchamp, ancora condizionati. Colpito profondamente dal rifiuto degli amici cubisti, decise di allontanarsi per un po\u2019 dall\u2019arte, per impiegarsi come bibliotecario nella biblioteca Sainte-Genevi\u00e8ve a Parigi, (con l\u2019aiuto di uno zio di Picabia), decisione che in seguito avrebbe sostenuto dicendo che esistono due tipi di artista, \u00abl\u2019artista integrato nella societ\u00e0 e l\u2019altro, l\u2019artista completamente indipendente, senza nessun impegno\u00bb. Ma \u00e8 anche un\u2019altra tecnica, assai \u00abmentale\u00bb, a essere sperimentata in quegli anni. La lacerazione delle figure fino alla perdita della fisionomia e il movimento che si traduce in una funzione meccanica erano i punti di partenza di ci\u00f2 che fu chiamato da Duchamp, tra il 1912 e il 1914, tecnica del \u00abparallelismo elementare\u00bb. Il \u00abparallelismo elementare\u00bb \u00e8 una tecnica di cui si trovano alcuni appunti nelle tre Scatole, soprattutto nella Scatola bianca . Duchamp sta riflettendo sulla prospettiva, sulla proiezione di ombre, sulla riflessione di un oggetto nello specchio. Parla di \u00abpi\u00f9 punti di fuga\u00bb come \u00abincontro di diversi gruppi di parallele orizzontali\u00bb e in corrispondenza \u00abdi pi\u00f9 linee di fuga\u00bb. La questione sulla quale si concentra \u00e8 tuttavia quella del \u00abcontinuo 4dim.le [quadridimensionale]\u00bb, ovvero l\u2019ipotesi che, oltre la linea, il piano, il volume, ci sia un\u2019ulteriore possibilit\u00e0 dello spazio. Per questa ipotesi la riflessione avviene al contrario pensando le diverse proiezioni che dal volume arrivano alla linea. La risposta \u00e8 affermativa ma a condizione che \u00abil parallelismo elementare in quanto operazione geometrica\u00bb esiga \u00abuna conoscenza intuitiva del continuo a 4dim.\u00bb. A questo punto l\u2019affermazione diviene comprensibile. Ponendo come condizione una intuizione e non una regola o un principio fisso e prestabilito, Duchamp inserisce, oltre al principio della casualit\u00e0, anche una componente di variabilit\u00e0, indeterminatezza, che talvolta avrebbe coinciso con l\u2019erotismo, il desiderio, ovvero con aspetti legati alle emozioni o alle passioni. Sono le passioni che generano non soltanto senso; esse intervengono per modificare le misure spazio-temporali, aggiungendo ad esse un margine di indefinibilit\u00e0, di imprevedibilit\u00e0. Da uno stato all\u2019altro della materia avvengono passaggi \u00abparalleli\u00bb, ovvero non in sequenza o unidirezionali. Duchamp arriva cos\u00ec a considerare l\u2019\u00abinfinito geometrico\u00bb come un \u00abcontinuo\u00bb le cui dimensioni sono considerate nella loro \u00abindefinitezza\u00bb . Da questi appunti emerge a cosa si riferisse Duchamp pensando la demoltiplicazione della figura sul piano. La sua riflessione comporta il riferimento a concetti come quelli di \u00abpassaggio\u00bb e di \u00abcontinuo\u00bb. Questi due termini sono fondamentali per capire cosa Duchamp stesse mettendo in campo e come sarebbe arrivato a pensare la meccanica del Grande Vetro. Prima di quest\u2019opera, dunque, troviamo alcuni \u00abpassaggi\u00bb (di stato, psicologici, di spazio, narrativi) tra i giocatori di scacchi, il giovane triste, il nudo che scende le scale. Sono le \u00ablinee\u00bb parallele, visive o mentali, che si succedono per determinare il movimento e la forma. Queste riflessioni tornano tra il marzo e l\u2019aprile del 1912 (e fino al 1914), periodo durante il quale si dedica a una serie di opere importanti per la riflessione sul Grande Vetro: i disegni Due nudi: uno forte e uno veloce e Il Re e la Regina attraversati da nudi veloci, e il dipinto Il Re e la Regina circondati da nudi veloci. La questione che assorbe Duchamp \u00e8 pi\u00f9 esplicitamente quella della trasformazione, dell\u2019attraversamento. Le figure, i giocatori o il re e la regina sono \u00abattraversati\u00bb poi \u00abcircondati\u00bb da nudi, i quali a loro volta sono \u00abveloci\u00bb. Non si tratta di una velocit\u00e0 come fattore specifico che entrando sulla superficie del quadro produce simultaneit\u00e0, dinamismo, linee di forza (come per il futurismo). I \u00abnudi veloci\u00bb attraversano un interstizio, uno spazio mediano, si collocano tra un re e una regina, maschile e femminile, che in seguito non saranno pi\u00f9 gli stessi. Questo passaggio ha anche qualche riferimento con il concetto di inframince, certamente gi\u00e0 presente concettualmente negli studi e nei dipinti realizzati in questi primi anni. In una lettera del dicembre 1949, indirizzata a Jean Suquet da New York, Duchamp gli esprime la sua ammirazione per la lettura fatta di La Mari\u00e9e mise \u00e0 nu par ses c\u00e9libataires, m\u00eame o Grande Vetro, e puntualizza da quale idea il Grande Vetro e le note poi racchiuse nella Scatola verde avessero avuto origine: il Vetro non era stato creato per essere guardato con occhi \u00abestetici\u00bb; doveva essere accompagnato da un testo di \u00abletteratura\u00bb privo di forma; i due elementi, Vetro per gli occhi, testo per le orecchie, dovevano completarsi l\u2019un l\u2019altro ma soprattutto impedirsi di assumere una \u00abforma estetico-plastica o letteraria\u00bb . L\u2019idea del Grande Vetro ha quindi avvio da riflessioni che Duchamp inizia ad appuntare su fogli di carta qualsiasi gi\u00e0 dal 1912 e da una serie di disegni, studi per lo pi\u00f9 realizzati nel soggiorno a Monaco, dove giunse nell\u2019estate del 1912. L\u2019impianto e la concezione di fondo di questa opera erano gi\u00e0 stati messi a punto in quella data. Gli appunti andarono poi a raccogliersi, secondo una idea, molto duchampiana, di \u00abarchiviare\u00bb piuttosto che di ricomporre attraverso un determinato ordine narrativo o descrittivo, nelle tre Scatole. Si \u00e8 visto che \u00e8 possibile ripercorrere gli anni che vanno dal 1910 al 1912 seguendo fatti, questioni e tecniche. Ma se si vogliono ricostruire le tappe attraverso le quali il Grande Vetro fu concepito, \u00e8 necessario tornare agli anni dal 1912 al 1915, anno, quest\u2019ultimo, durante il quale Duchamp si trasfer\u00ec in America dove inizi\u00f2 l\u2019effettiva realizzazione di questa opera che lo impegn\u00f2 per otto anni. La Scatola verde o La Mari\u00e9e mise \u00e0 nu par ses c\u00e9libataires, m\u00eame fu pubblicata nel 1934 ma la stesura degli appunti, note e disegni che si trovano riprodotti fotograficamente in essa risale al 1912, anno durante il quale, tra Rouen, Neuilly, Monaco, Parigi, Duchamp iniziava a pensare al progetto del Grande Vetro, l\u2019opera che si sarebbe cos\u00ec prodotta su una doppia articolazione di parola e immagine, di segni verbali e visivi, senza che l\u2019uno avesse la funzione di descrivere l\u2019altro. \u00c8 importante considerare gli appunti, in questa fase di gestazione del Vetro, accanto ai disegni di Monaco e, cronologicamente, in questo periodo precedente la data ormai riconosciuta d\u2019inizio del Grande Vetro: il 1915. In atto, gi\u00e0 dal 1912, era la ricerca delle \u00abcondizioni di un linguaggio\u00bb, che fosse anche la ricerca di \u00abparole primarie\u00bb, ovvero di una \u00abgrammatica\u00bb che \u00ablasciando da parte le diversit\u00e0 della lingua e i giri di frase\u00bb, \u00abpesi e misure, astrazione di sostantivi, di negazioni, rapporti di soggetti a verbo\u00bb, potesse articolarsi attraverso una \u00abcontinuit\u00e0 ideale\u00bb, per mettere ogni raggruppamento in relazione ad altri raggruppamenti per mezzo di \u00absegni-tipo\u00bb. Duchamp parla di un \u00abalfabeto\u00bb consono alla scrittura del Grande Vetro: dalle note si apprende che Duchamp stava cercando di entrare plasticamente nella lingua e verbalmente nel dominio del visibile. Ora questa \u00abplasticit\u00e0\u00bb, come si rileva dal titolo, si accorda alla messa a nudo, alla sposa, alla corporeit\u00e0 fisica di cui si trovano tracce sia nella parte superiore che in quella inferiore del Grande Vetro nelle quali tuttavia non si individuano che funzioni espresse da ingranaggi aridi, denudati della loro \u00abapparenza\u00bb o fisionomia. <\/p>\n\n\n\n

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\u00c8 importante, prima di considerare pi\u00f9 nel dettaglio gli aspetti essenziali della genesi del Vetro, mettere quindi ancora in relazione alcuni fatti tutti risalenti al 1912. Nel mese di gennaio realizza il Nu descendant un escalier n. 2 (la cui prima versione \u00e8 del dicembre 1911); per la prima volta\u00a0 una mostra di artisti futuristi \u00e8 presentata alla galleria Bernheim-Jeune; a marzo propone il Nudo n. 2 al Salon des Ind\u00e9pendants, ma l\u2019opera viene respinta; tra aprile e maggio realizza studi e disegni per Ritratto di giocatori di scacchi, Partita a scacchi, Il Re e la Regina attraversati da nudi veloci; assiste alla rappresentazione delle Impressions d\u2019Afrique di Raymond Roussel (10 giugno 1912), \u00e8 colpito dalla messa in scena (non dal testo che, dice Duchamp, non aveva neanche ascoltato) che gli \u00abindica la via\u00bb per il progetto del Vetro; a Basilea, prima di arrivare a Monaco, vede opere di B\u00f6cklin; dal 21 giugno al mese di settembre, a Monaco, realizza molti dei disegni che costituiscono le prime fasi del Grande Vetro tra i quali un disegno a matita acquerellato dal titolo La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli; acquista e legge Lo spirituale nell\u2019arte di Kandinskij, nel periodo in cui, avrebbe dichiarato in seguito, si stava rivolgendo \u00abpi\u00f9 verso l\u2019interno che verso l\u2019esterno\u00bb delle cose; sempre a Monaco realizza un disegno A\u00e9roplane nel quale il movimento ascensionale viene indicato da una piccola freccia che emerge dal corpo di una fusoliera metallica; realizza anche un disegno, che regala a Max Bergmann, dove una coppia si abbraccia (la donna \u00e8 Jeanne Serre, da cui Duchamp ebbe una figlia nel 1911, Yvonne Marguerite Marthe Jeanne, da lui conosciuta soltanto negli anni Trenta); il 30 settembre, mentre si trova a Berlino, espone al Salon d\u2019Automne Vierge n. 1 (Vergine n. 1); il 9 ottobre si inaugura la Section d\u2019Or, nata dall\u2019attivit\u00e0 della Soci\u00e9t\u00e9 normande de peinture moderne, e Duchamp \u00e8 presente con sei opere; in ottobre Duchamp, Picabia e Apollinaire fanno insieme un viaggio in macchina, raggiungono le pendici del Giura; quasi nello stesso periodo ha probabilmente una relazione con Gabrielle Picabia , motivo per il quale Duchamp torna in pochi mesi due volte nel Giura; si iscrive a un corso di bibliografia all\u2019\u00c9cole des chartes (il 3 novembre) e si impiega come bibliotecario alla biblioteca Sainte-Genevi\u00e8ve; legge, nel corso di quest\u2019anno, Alfred Jarry e L\u2019unico e la sua propriet\u00e0 di Max Stirner; sempre con Picabia e Apollinaire sviluppa idee radicali che con ironia si proponevano di cambiare la convenzionale nozione di arte e che, ispirate da un forte senso di provocazione, anticipavano la nascita ufficiale del movimento Dada nel 1916. \u00c8 a Monaco che si realizza dunque il pi\u00f9 sostanziale avvio del Grande Vetro. Durante le prime cinque settimane esegue il disegno La Mari\u00e9e mise \u00e0 nu par ses c\u00e9libataires, che ha per sottotitolo la Meccanica della modestia, Modestia meccanica, e in cui una figura centrale \u00e8 aggredita e denudata da altre due ai lati; esegue anche un disegno e un acquerello entrambi dal titolo Vierge e Le passage de la Vierge \u00e0 la Mari\u00e9e (Il passaggio dalla Vergine alla Sposa), un olio su tela, che non indicava affatto un \u00abpassaggio fisiologico\u00bb ma una \u00abtrasmutazione\u00bb5 . Subito dopo, nell\u2019agosto del 1912, si dedica alla figura della Sposa (Mari\u00e9e), attraverso la giustapposizione di elementi meccanici e forme viscerali. Da Vierge n. 1 a Vierge n. 2 si nota tuttavia un cambiamento: l\u2019interesse per il movimento, che si era manifestato come attenzione alla trasformazione di un corpo o di un oggetto attraverso i suoi spostamenti fisici (sin dal Giovane triste in treno), appare ora in un\u2019altra fase. Da Vierge (realizzato nel mese di luglio) a Le passage, a Mari\u00e9e, le tre tappe di una trasmutazione sono la realizzazione di una fisiologia umana concepita come una macchina6 . La \u00abrappresentazione statica del movimento\u00bb non era pi\u00f9 sufficiente e accanto ad essa subentra un altro elemento, sin da ora predominante. Duchamp pensa il movimento accanto alla durata; la dimensione temporale diventa a questo punto ci\u00f2 in cui si produce il passaggio. Si vedr\u00e0 come la prima delle note pubblicate nella Scatola verde parli di un ritardo in vetro. Se nella prima Vierge si nota un fascio di linee che dinamicamente attraversa in diagonale il disegno, nella seconda versione tutto \u00e8 pi\u00f9 statico e le linee spezzate e tratteggiate indicano direzioni, orientamenti, tensioni seppur restando immobili. La Sposa, pensata come \u00abun motore\u00bb, indica ormai con estrema precisione un \u00abinconscio\u00bb di organi cavi, visceri meccanizzati, in un\u2019epoca in cui Freud era ancora sconosciuto in Francia. Mentre i \u00abcelibi\u00bb appariranno nei due disegni del 1913 (Macchina celibe \u2013 piano e alzato, e solo per l\u2019ubicazione in La Mari\u00e9e mise \u00e0 nu par ses c\u00e9libataires, m\u00eame), prima della loro definitiva presenza nel Grande Vetro, nella Sposa il riferimento al femminile \u00e8 affrontato come culmine di una trasformazione, intersoggettiva ma irrappresentabile se non come ingranaggio in funzione. Duchamp ha trovato una propria strada e in pochi mesi mette a punto un linguaggio che lo differenzia radicalmente dagli artisti del suo tempo. \u00abDa Monaco in poi mi \u00e8 venuta l\u2019idea del Grande Vetro. Ne avevo abbastanza del cubismo e del movimento, almeno del movimento combinato alla pittura ad olio. Non mi interessava pi\u00f9 continuare sulla strada della pittura\u00bb, \u00abe poi, avevo solo voglia di reagire a quello che stavano facendo gli altri. Il grande avvenimento, che avrebbe indicato la \u00abvia da prendere\u00bb per il Grande Vetro, era stato la rappresentazione al Th\u00e9\u00e2tre Antoine delle Impressions d\u2019Afrique di Roussel, con i cui libri, insieme a pochi altri, si sarebbe composta la \u00abbiblioteca ideale\u00bb di Duchamp. Eccentrico pioniere di avventure linguistiche senza precedenti, Roussel aveva fatto proprio un metodo basato sull\u2019arbitrariet\u00e0 dell\u2019uso della parola: selezionare una frase, costruire una omofonia (frase o parola simile nel suono ma non nel senso), usare una di queste frasi per iniziare il racconto, l\u2019altra per finirlo, per poi concepire un\u2019ulteriore narrazione utile a connettere le due. L\u2019invenzione scenica si costruiva su un procedimento linguistico, generatore anche dello spazio narrativo, che sarebbe tuttavia stato svelato, postumo, soltanto nel 1935 con la pubblicazione di Come ho scritto certi miei libri8 , in cui Roussel spiegava le ragioni all\u2019origine della sua scrittura. La prima rappresentazione di Impressions d\u2019Afrique, qualche mese prima al Th\u00e9\u00e2tre F\u00e9mina, era stata \u00abun insuccesso\u00bb, \u00abun coro di proteste\u00bb; dice Roussel: \u00abMi si trattava da folle, si faceva il verso agli attori, si gettavano monetine sul palcoscenico\u00bb. Quando Duchamp vede Impressions d\u2019Afrique non \u00e8 colpito dunque dal testo ma dalla scena. La scena descrive un ambiente equatoriale, con la costa del regno africano di Ponuk\u00e9l\u00e9 e una nave al largo in pericolo. Dopo un uragano, la nave si incaglia e i passeggeri raggiungono la riva. Fanno allora la comparsa i guerrieri e il re Talou VII, che sequestrano i naufraghi bianchi. Questi riguadagneranno la libert\u00e0 distinguendosi in imprese originali presentate nel gal\u00e0 detto \u00abdegli Incomparabili\u00bb. Travestimenti da donna, uso di macchine, declamazioni di versi del Tasso, scrittura di oratori mediante la tecnica del caso ed echi prodotti dalla pronuncia della parola \u00abrosa\u00bb si inseguono sulla scena da cui si diffonde un profumo di rose. Un duello tra Talou VII e Yaour IX, vestiti da donna, apre il secondo tempo; seguono poi attrazioni che conducono lo spettatore dalle coste dell\u2019Atlantico al giardino tropicale di B\u00e9huliphuren. Per sfuggire alle punizioni inflitte da Talou, si costruiscono statue a grandezza naturale ma leggere tanto da poter viaggiare su rotaie di \u00abpolmone di vitello\u00bb (\u00abmou de veau\u00bb). Tra le attrazioni ci sono \u00abSkarioffski che porta al polso un bracciale di corallo formato da un gigantesco verme da terra che ha imparato a suonare su una cetra a acqua arie di operetta\u00bb , il nano con una testa grande quanto il corpo, l\u2019orologio a vento, un personaggio con una sola gamba che suona il flauto ottenuto dalla tibia della gamba mancante, le grida di dolore e paura, l\u2019orchestra termo-meccanica, una testa ridotta al solo cervello e midollo, il gatto senza pelo. La narrazione, tra effetti clamorosi, stupore e paura, si dispiega labirinticamente: Rul, sposa di Talou, abbandona nel bosco Sirdah, la figlia brutta dallo spaventoso sguardo strabico e una macchia rossa sulla fronte; la bambina viene ritrovata e la madre la acceca; intervengono un ministro infedele, un cacciatore di zanzare e una falsa amante ma tutto viene alla fine scoperto e Sirdah recupera la vista. Anche altre opere di Roussel, come La doublure (1897), con la sua sfilata di maschere, e La vue (1904), dove un fiore cresce in una lente di vetro, potrebbero richiamare qualcosa del Grande Vetro. Cos\u00ec Duchamp, tra re e regine attraversati da nudi veloci, tra nudi che scendono le scale e giovani tristi in treno, preferiva, come Roussel, il dominio della \u00abconcezione a quello della realt\u00e0\u00bb. Le macchine sceniche e l\u2019ironia di Roussel colpirono Duchamp. A mettere in evidenza lo stretto legame che univa i due fu Andr\u00e9 Breton, che nella sua Anthologie de l\u2019humour noir sottolineava come questo legame si fosse costruito sulla base di una nuova forma di humour, in realt\u00e0 un fattore determinante di quella radicale trasformazione linguistica verso il non senso, le potenzialit\u00e0 dell\u2019immaginario, la deriva concettuale. L\u2019ironia, accanto alla paradossale invenzione di nuovi accostamenti di oggetti, frammenti del reale e dell\u2019immaginario, dava luogo in questo periodo, anche se non per la prima volta, a una trasformazione del linguaggio artistico. Tra la macchina scenica di Roussel, la \u00abmacchina agricola\u00bb del Grande Vetro\u00a0 e la sua \u00abmeccanica dissimilante\u00bb, si trovavano i segni di un cambiamento in corso. Mentre Duchamp era impegnato a riunire le idee che lo avrebbero portato al Grande Vetro, il 17 febbraio 1913 si apre per la prima volta a New York l\u2019International Exhibition of Modern Art, nota come Armory Show, ispirata al Salon d\u2019Automne francese e allestita da un piccolo gruppo di artisti (l\u2019Association of American Painters and Sculptors). John Quinn, che avrebbe accolto Duchamp al suo arrivo a New York nel 1915, era il consulente dell\u2019Associazione e nel suo discorso inaugurale afferm\u00f2 che \u00abquesta mostra far\u00e0 epoca nella storia dell\u2019arte americana\u00bb e, anche, \u00abdi tutta l\u2019arte moderna\u00bb. Alla mostra, che non prevedeva una giuria n\u00e9 ricompense e alla quale si poteva partecipare anche se giovanissimi o alle prime esperienze, erano presenti circa milletrecento opere, delle quali un terzo proveniente dall\u2019Europa. Opere di Ingres, Delacroix, Redon, Puvis de Chavannes, Degas, Renoir, Manet e Van Gogh affiancavano quelle di Matisse, Kandinskij, Brancusi, Picabia, poche opere di Picasso (soltanto tre tele) e Braque. I critici pi\u00f9 ostili alle nuove forme di sperimentazione fecero capire in cosa consistesse l\u2019innovazione: la deformazione e l\u2019assenza di naturalismo e figurazione, l\u2019intensit\u00e0 estrema dei colori, la libert\u00e0 d\u2019esecuzione. Un grande pubblico e un forte entusiasmo, che sembravano essere i maggiori requisiti di un\u2019arte nuova, furono cos\u00ec il risultato di questa mostra. L\u2019Armory Show doveva infatti avere la funzione di imprimere nel panorama americano, ripetitivo e influenzato dai modelli europei \u2013 soprattutto dall\u2019impressionismo \u2013, una svolta profonda. Fu in effetti ci\u00f2 che avvenne. Le arti americane erano in ritardo rispetto alle potenzialit\u00e0 messe in campo dagli artisti europei. Ai critici e collezionisti americani sembrava che, per cercare di sottrarsi a quella situazione, fosse necessario orientarsi verso altre direzioni, per assimilarne le novit\u00e0. Prima di questa mostra, la critica americana pi\u00f9 ancorata ai vecchi riferimenti era ostile all\u2019arte europea e questo aveva rallentato la sperimentazione di nuove soluzioni formali. Anche se molti artisti avevano visto e compreso cosa stava avvenendo in Europa gi\u00e0 dalla fine del XIX secolo, il disinteresse e talvolta il rifiuto verso le soluzioni pi\u00f9 estreme era pressoch\u00e9 diffuso. Questa situazione mut\u00f2, dunque, in parte per l\u2019Armory Show, in parte per i personaggi che introdussero negli Stati Uniti le caratteristiche dell\u2019arte pi\u00f9 recente. Figura centrale in questo senso fu Alfred Stieglitz, pioniere e sostenitore della fotografia, che prima con la rivista \u00abCamera Work\u00bb (fondata nel 1903) e poi con la galleria 291, da lui aperta a New York, aveva dedicato risorse ed entusiasmo alla nuova situazione artistica, presentando artisti come Rodin, C\u00e9zanne, Lautrec, Matisse, Picasso e poi (nel 1917) Duchamp. Tra le figure pi\u00f9 disposte a difendere la nuova arte europea c\u2019erano comunque le donne, che immediatamente accolsero nelle loro collezioni (o in quelle familiari) opere contemporanee. Quanto si cercava in quest\u2019arte non americana si accordava con il desiderio di molte donne, artiste ma anche non, di rinnovare le condizioni sia del linguaggio artistico che della vita individuale. L\u2019arte nuova arrivava infatti mentre il sindacalismo, il pensiero laico, i nuovi modelli di vita sessuale facevano le prime conquiste. In questa situazione, la presenza del Nu descendant un escalier n. 2 all\u2019Armory Show (Duchamp non vi partecip\u00f2 personalmente perch\u00e9 era a Parigi) determin\u00f2 l\u2019effetto desiderato. Accanto alle altre opere esposte, Le Roi et la Reine entour\u00e9s de nus vites, Portrait de joueurs d\u2019\u00e9checs, Jeune homme triste dans un train, il Nu portava non soltanto scandalo, essendo considerato un\u2019opera \u00abdepravata\u00bb, \u00abindecente\u00bb e \u00abimmorale\u00bb, ma anche curiosit\u00e0. Ancora una volta, nella storia dell\u2019arte, era un nudo a provocare reazioni tali da rendere un\u2019opera il quadro pi\u00f9 famoso degli Stati Uniti. Dal 1915, appena arrivato in America, Duchamp sarebbe stato accolto da collezionisti, critici e artisti per i quali era una figura gi\u00e0 alquanto nota. In realt\u00e0 questi fatti schiudevano non soltanto una \u00abfortuna\u00bb personale ma indirizzavano l\u2019arte americana verso un nuovo rapporto con l\u2019arte e la cultura europea che non si sarebbe pi\u00f9 interrotto. L\u2019arte americana aveva il mercato, il ricco collezionismo, l\u2019economia pronta a investire; l\u2019arte europea aveva le idee, la sperimentazione, lo spirito di denuncia e di audace critica. Questo doppio versante dell\u2019arte occidentale trovava nell\u2019Armory Show un\u2019occasione per trovare soluzioni d\u2019incontro, in una storia che molto spesso ha cercato di dimenticare o nascondere le matrici stesse di linee di ricerca che senza gli artisti europei non si sarebbero mai sviluppate in America. Dalla fine del 1912 al 1913 Duchamp realizza i disegni dai quali prende avvio il Grande Vetro. Nell\u2019ottobre del 1913 si trasferisce a Parigi, in rue Saint-Hippolyte, e qui, su una parete di un piccolo studio, disegna il progetto in scala, quasi definitivo, per il Vetro. Questo schema \u00e8 andato perduto. Resta invece un disegno pi\u00f9 piccolo, in cui le due parti, superiore e inferiore, sono abbozzate. Lo spazio, oltre ad essere diviso in due sezioni, \u00e8 pensato attraverso le proiezioni geometriche, all\u2019interno delle quali Duchamp avrebbe poi inserito le diverse parti del Grande Vetro: la macinatrice, il mulino ad acqua, gli scapoli, i testimoni oculisti. Si tratta di un disegno che dimostra come Duchamp avesse approfondito la prospettiva e l\u2019anamorfosi, per sperimentare una tecnica scientifica, una \u00abprocedura meccanica\u00bb pi\u00f9 che creativa o artistica. Un\u2019osservazione va fatta a proposito dell\u2019uso del disegno, in particolare durante il 1913. \u00c8 infatti attraverso il disegno che Duchamp prende le distanze dalla pittura a olio o \u00abretinica\u00bb e trova, al contempo, il mezzo che gli consente di pensare diversamente la linea, il piano, le figure nello spazio. Numeri e linee intere o spezzate, accompagnate da parole, sono gli strumenti che Duchamp usa molto in questo periodo. Gli altri studi che realizza per il Vetro sono disegni, a volte acquerellati, ma tuttavia tracciati prima a matita. Il disegno \u00e8 per lui uno strumento per indagare oggetti e figure. Duchamp, d\u2019altro canto, aveva gi\u00e0 usato il disegno, quasi pi\u00f9 della pittura, da quando nel 1902 attraverso linee veloci e schizzi talvolta accennati si avvicinava alla vita di ogni giorno. Aveva bisogno di uno strumento per osservare, per schizzare un appunto, piuttosto che di una tecnica come la pittura. Infatti la pittura viene, quasi sempre, dopo avere realizzato studi e schizzi. Ora, dal 1912, questa procedura diventa pi\u00f9 frequente. Costituisce non soltanto un mezzo per ripensare la linea e il piano, il movimento e la quarta dimensione ma soprattutto per esercitarsi sulla prospettiva che, seppur non esatta come le regole geometriche avrebbero richiesto, \u00e8 uno strumento \u00abdi precisione\u00bb. Le letture che contribuirono in maniera decisiva a una riabilitazione della prospettiva furono quelle fatte durante il periodo in cui era alla biblioteca SainteGenevi\u00e8ve. In una nota della Scatola bianca si legge: \u00abProspettiva. Vedere nel Catalogo della Biblioteca Sainte-Genevi\u00e8ve tutta la voce Prospettiva: Nic\u00e9ron (padre J., Fr.) Thaumaturgus opticus\u00bb . In biblioteca, oltre a Nic\u00e9ron, aveva trovato i trattati di Abraham Bosse, Emmanuel Maignan, Du Breuil e Athanase Kircher . In questa fase, inoltre, il disegno si accorda, all\u2019uso della parola. Duchamp usa infatti indifferentemente questi due mezzi espressivi, passa dall\u2019uno all\u2019altro per trattare un aspetto e assegna ad essi la stessa potenzialit\u00e0. Usa parole e linee all\u2019interno di schemi organizzati come sarebbe stato per discipline come l\u2019ingegneria o la geometria. La parola, dice Duchamp, poteva essere usata al posto del colore. Il rapporto da colore a colore, che \u00e8 \u00absoltanto ottico\u00bb, esprime meno rispetto al disegno, scrive in una lettera alla sorella Suzanne gi\u00e0 nel marzo del 1912 . Come aveva gi\u00e0 detto Ingres, a cui Duchamp guarda con interesse, \u00abnel disegno c\u2019era gi\u00e0 tutto\u00bb. Nei fogli raccolti nelle Scatole si trovano cos\u00ec descrizioni per il Grande Vetro, con parole e disegni. Mentre altri artisti, pressoch\u00e9 negli stessi anni, cercavano nell\u2019astrazione e nell\u2019allontanamento dalla rappresentazione mimetica del reale una via per rinnovare il significato e la funzione dell\u2019arte, Duchamp sperimenta attraverso il disegno la possibilit\u00e0 di ridurre le forme della pittura, per arrivare a ci\u00f2 che oltre il visibile e l\u2019apparenza costituisce l\u2019idea. Duchamp riduce i mezzi, mentre molti degli artisti a lui contemporanei riducevano le forme della pittura. Mondrian cerca l\u2019essenzialit\u00e0 oltre le apparenze del visibile e riduce pian piano l\u2019albero, ad esempio, a un intreccio di verticali e orizzontali. Malevi\u010d sta cercando di trovare la forma pura; Kandinskij mette a punto una nuova grammatica di linee e colori; Klee sappiamo che fino al 1914 si dedica prevalentemente al disegno in quanto strumento atto a cercare cosa costituisca una struttura comune tra le cose, animate o inanimate; Picasso e Braque, per altro verso, costruiscono una nuova spazialit\u00e0 che consente di sovrapporre, comporre, montare, vedere da pi\u00f9 direzioni contemporaneamente un oggetto o una figura e il contesto in cui si trova. Duchamp attraverso il disegno produce invece un\u2019inversione: si orienta verso una perdita formale che \u00e8 anche perdita di fisionomie, verso una smaterializzazione degli oggetti, che \u00e8 rimaterializzazione del meccanismo o azione del linguaggio. Dai risultati che raggiunge con questa pratica di disegno al ready made la distanza non \u00e8 molta. Non \u00e8 senza connessioni il fatto che mentre realizza nel 1913 i disegni per il Grande Vetro, pensi anche a mettere una ruota di bicicletta su di uno sgabello, arrivando a progettare una \u00abriduzione\u00bb assoluta (dell\u2019oggetto, della figura) con procedure diverse. In altri due disegni sempre dello stesso anno Duchamp traccia lo schema della parte inferiore (dove si trovano i \u00abcelibi\u00bb o \u00abscapoli\u00bb) e poi della parte superiore del Vetro (quella della \u00abSposa\u00bb). Questi disegni, compresi nella Scatola verde, sono \u00abla proiezione (di destrezza) dei principali punti di un corpo a 3 dim.\u00bb. La massima destrezza o abilit\u00e0 conduce a realizzare, dice Duchamp, la proiezione di un oggetto tridimensionale come linee o punti. Dopo aver demoltiplicato le figure Duchamp pensa ora a come farne rimanere soltanto il \u00abricordo\u00bb o la \u00abdistanza\u00bb . Per far questo il disegno, attraverso l\u2019uso di linee e punti, permette di \u00abappiattire\u00bb le figure, di sintetizzare in uno \u00abschema\u00bb l\u2019\u00abaccelerazione\u00bb di un corpo, per \u00abdivenire inevitabilmente\u00bb. In questi disegni non ci sono, secondo Duchamp, le vere forme ma la \u00abprospettiva ordinaria\u00bb\u00a0 di una forma secondo un certo punto di fuga e una distanza. Tra il 1913 e il 1914 Duchamp continua a schizzare e fare schemi delle altri parti del Vetro: il Combattimento di boxe (che nel Vetro non sar\u00e0 realizzato), il Cimitero delle uniformi e livree, il Pendu-femelle (per la parte superiore). Nella prima versione del Cimitero delle uniformi e livree, un primo studio per i Nove stampi maschi della parte inferiore del Vetro, i personaggi-uniformi sono ancora otto. In tutti questi disegni compaiono parole che indicano, tra altre note, come trasferire in prospettiva una figura su un piano. Sempre nel 1913, disegna e poi dipinge la prima versione della Broyeuse de chocolat o Macinatrice di cioccolato, che avr\u00e0 una funzione fondamentale nel Grande Vetro. L\u2019idea di questo dipinto, che sarebbe stato seguito da due studi e da un\u2019ultima versione realizzata nel 1914, era nata occasionalmente, essendo Duchamp stato colpito da una macinatrice in una vetrina di Rouen. Questo oggetto, oltre a determinare in Duchamp l\u2019idea di un meccanismo rotante da porre nella parte inferiore del Vetro, si connette, concettualmente, al prelievo di oggetti qualsiasi. Anche la macinatrice trova inoltre, negli appunti della Scatola verde, un chiarimento a proposito dell\u2019inserimento di lettere in oro sul dipinto, per specificare il titolo. Il riferimento all\u2019oggetto comune, industriale, fatto in serie, \u00e8 esplicito: \u00abformula commerciale, marca di fabbrica, dicitura commerciale inscritta come una r\u00e9clame\u00bb. Nello stesso anno la Macinatrice di cioccolato e, come si vedr\u00e0, la Ruota di bicicletta costituiscono dunque la doppia articolazione di una svolta radicale: da una parte verso una definizione sempre pi\u00f9 mentale della processualit\u00e0 artistica, alla quale il disegno stesso lo aveva condotto, dall\u2019altra verso una concezione totalmente nuova dell\u2019oggetto. Nella Scatola del 1914, l\u2019edizione conservata al Philadelphia Museum of Art, tra i pochi fogli sedici note manoscritte riprodotte fotograficamente e due disegni Duchamp inserisce un disegno assai significativo per capire cosa stesse elaborando in questo periodo. Durante le vacanze in Normandia, nel dicembre del 1913, Duchamp realizza questo disegno su un foglio di carta pentagrammato. Si tratta di Avoir l\u2019apprenti dans le soleil. \u00abEra il periodo\u00bb, scriver\u00e0 Duchamp in una lettera a Serge Stauffer nel 1959, \u00abin cui speravo di raggiungere una totale dissociazione tra la parola scritta e l\u2019immagine disegnata per poter espandere il significato di entrambi\u00bb. Anche il titolo, costituito da parole, doveva rimanere scisso dall\u2019immagine. Un ciclista etico sale su una collina ridotta a una linea, chino sulla bicicletta nello sforzo. Questo disegno \u00e8 molto importante non soltanto per la tecnica di riduzione messa in atto. Avoir l\u2019apprenti dans le soleil si situa esattamente tra gli studi e le note che Duchamp stava realizzando per il Grande Vetro e il primo oggetto ottenuto da una ruota di bicicletta. Il ciclista etico e i celibi della parte inferiore del Grande Vetro, il salire del ciclista e l\u2019ambire dei celibi alla sposa, la fatica del ciclista e il desiderio dei celibi, la fisicit\u00e0 stessa del desiderio, l\u2019allusione all\u2019apprendista dimostrano in quanti modi diversi Duchamp procedesse nel pensare le medesime questioni. La macinatrice di cioccolato girer\u00e0 nella parte inferiore del Vetro cos\u00ec come fanno le ruote della bicicletta sulla quale il ciclista \u00e8 piegato. Entrambi sono movimenti rappresentati staticamente e da immaginare. Inoltre, il procedere su una linea che elimina ogni profondit\u00e0 mostra un andamento, una prospettiva ordinaria. Sempre nella Scatola verde, in un altro appunto, si legge che la strada Giura-Parigi tende \u00abverso la linea pura geometrica senza spessore\u00bb, ovvero verso la \u00abretta ideale\u00bb. Duchamp con il disegno sta riducendo i mezzi, l\u2019aspetto visivo della pittura, per spostare l\u2019attenzione verso la semplice linea \u00absenza spessore\u00bb. Tuttavia se Duchamp si sta allontanando dalla \u00abtradizione pittura-pittorica\u00bb , resta la ricerca di una regola, di una struttura logica, di una procedura meccanica da preporre a quanto del visibile si coglie altrimenti solo superficialmente. \u00abCi sono due modi di vedere gli oggetti, uno \u00e8 quello di vederli semplicemente (l\u2019aspetto), l\u2019altro \u00e8 quello di considerarli con attenzione (il prospetto)\u00bb queste parole, attraverso le quali Poussin teorizzava la possibilit\u00e0 di spingere la visione oltre la fisionomia delle cose, per andare verso le \u00abcondizioni\u00bb stesse che permettono di trovare la distanza mentale tra l\u2019occhio e l\u2019oggetto, ponevano il problema della distanza tra rappresentazione dell\u2019oggetto e presentazione del suo dispositivo concettuale. Nella lunga storia che da Leonardo (la \u00abcosa mentale\u00bb) procede verso Poussin, Ingres e Manet, Duchamp si \u00e8 inserito in maniera originale. Ritardare l\u2019immagine, ridurre il retinico a favore di un occhio mentale, usare il disegno per cercare non la trasposizione del reale ma la figurazione di un possibile \u00e8 quanto Duchamp ha fatto prima ancora di impegnarsi nella realizzazione del Grande Vetro. L\u2019arte era sul punto di divenire non pi\u00f9 soltanto un traguardo visivo. Il 1913 si era aperto con un successo straordinario che, sebbene definito da Duchamp \u00ablocale\u00bb, avrebbe costituito il primo passo significativo verso gli Stati Uniti. Le opere esposte all\u2019Armory Show sarebbero state ripresentate all\u2019Art Institute di Chicago, poi alla Copley Society di Boston. Tra i disegni per il Grande Vetro e gli esperimenti sugli oggetti, Duchamp si concentra ora sull\u2019uso di un elemento che sarebbe divenuto una componente essenziale nei successivi lavori. Il caso, o hasard, costituisce l\u2019avvio di Erratum musical e poco pi\u00f9 tardi, sempre nel 1913, di 3 Stoppages \u00e9talon (l\u2019insegna \u00abStoppages et talons\u00bb di un negozio per \u00abrammendi\u00bb che aveva visto a Parigi \u00e8 tra le origini del titolo 3 Stoppages \u00e9talon) che, dice Duchamp, \u00absono il metro diminuito\u00bb. Cos\u00ec tra gli appunti delle Scatole si notano alcune coincidenze rispetto a idee e ipotesi che, seppur in occasioni diverse, convergono su medesime questioni. Il caso (\u00abfare un quadro di caso felice o infelice\u00bb), il metro diminuito, la riduzione della linea, l\u2019idea della \u00abfabbricazione\u00bb (che porta ai 3 Stoppages), si trovano tra riflessioni che dal 1912 al 1914 affiancano la nascita del Grande Vetro. \u00abPerdere la possibilit\u00e0 di riconoscere 2 cose simili \u2013 2 colori, 2 merletti, 2 cappelli, 2 forme qualsiasi. Arrivare all\u2019impossibilit\u00e0 di memoria visiva sufficiente per trasportare da un simile all\u2019altro, l\u2019impronta mnemonica\u00bb\u00a0 anche questo appunto che si trova sotto il titolo di Scultura musicale non \u00e8 privo di collegamenti con quanto Duchamp sta conducendo in questi anni. Nel Capodanno del 1913, a Rouen, Duchamp compone l\u2019Erratum musical, un pezzo di musica che, come avrebbe detto John Cage negli anni Cinquanta, pu\u00f2 essere considerato alle radici dell\u2019uso dell\u2019alea nella musica del Novecento. A tre voci (per le sorelle Yvonne, Magdeleine e per lui stesso), il brano \u00e8 costruito da note la cui sequenza era il risultato di tre passaggi: le note erano state ritagliate, poi messe in un cappello e quindi estratte a caso, per venticinque volte. Da questa estrazione erano derivati i \u00absuoni\u00bb, su cui le tre voci avrebbero intonato il canto, disposti secondo un\u2019altezza corrispondente a ciascuna parte vocale. Le parole furono prelevate dalla definizione del verbo \u00abimprimer\u00bb (stampare) trovata su un dizionario: \u00abfaire une empreinte marquer des traits une figure sur une surface imprimer un sceau sur cire\u00bb (\u00abfare un\u2019impronta marcare dei tratti una figura su di una superficie imprimere un sigillo di cera\u00bb). \u00abOgnuno di noi tir\u00f2 fuori dal cappello tante note quante erano le sillabe che componevano la definizione della parola \u2018imprimer\u2019 data dal dizionario\u00bb . Una nota musicale non \u00e8 pi\u00f9 la stessa se viene fatta intervenire la casualit\u00e0. Allo stesso modo un pezzo di filo della lunghezza di un metro non \u00e8 pi\u00f9 lo stesso se fatto cadere da una distanza di un metro: la deformazione che subisce produce una differenza che diventa l\u2019immagine di una \u00abnuova unit\u00e0 di misura\u00bb. Nello stesso anno, il 1913, ormai deciso ad abbandonare i mezzi e le tecniche tradizionali della pittura, Duchamp tenta con altri esperimenti di condurre l\u2019arte a un processo di \u00abfabbricazione\u00bb, ovvero a un\u2019articolazione di indicazioni verificabili che chiunque avrebbe potuto ripetere. Seguendo questa ipotesi, Duchamp prende tre pezzi di filo della lunghezza di un metro e uno alla volta li lascia cadere, orizzontalmente, dall\u2019altezza di un metro su tavolette di vetro; i fili, nelle posizioni assunte a terra, vengono fissati sulle tavolette. Ognuno dei tre \u00abmetri\u00bb di partenza, per circostanze non prevedibili, modificava, cadendo, la misura iniziale. Tale \u00abnuova misura\u00bb era il metro \u00abdiminuito\u00bb, ovvero il risultato tra la lunghezza di un metro e l\u2019intervento del caso. Ognuna delle tre lunghezze di un metro, con l\u2019aggiunta del caso, diventava un\u2019altra misura. Questo era \u00abil caso in conserva\u00bb, come riportato in un\u2019altra nota della Scatola verde sempre a proposito di questo esperimento. Il linguaggio usato per queste note indica, tra l\u2019altro, come Duchamp operasse in questi anni. Con modalit\u00e0 simili in quasi tutti gli appunti delle tre Scatole (infinito del verbo, ipotesi introdotte dal se, indicazioni elencate, archivi di dati), Duchamp mette a punto un linguaggio che, senza fare affermazioni, pone il possibile e lo sperimentabile come nuovi paradigmi conoscitivi. I numerosi \u00abse\u00bb che si trovano negli appunti, sottolineano la funzione dell\u2019ipotesi. Duchamp prende come oggetto da verificare la lunghezza di un metro, ovvero quanto di meno verificabile sembrerebbe esserci. Con il suo esperimento, cercando cio\u00e8 di porre \u00ab2 cose simili\u00bb, ovvero un metro e lo stesso metro ma con l\u2019aggiunta del caso, Duchamp vuole dimostrare che niente \u00e8 certo e che ogni oggetto o parola pu\u00f2 mutare forma e funzione a seconda delle circostanze d\u2019uso. Ci\u00f2 diviene fondamentale in questi anni; Duchamp pensa anche che, per oltrepassare la distanza tra due cose simili, debba essere introdotto un terzo termine: la circolarit\u00e0 in luogo dei sistemi dialettici o binari, il numero tre anzich\u00e9 l\u2019uno o il due sempre per lui troppo riduttivi, la ripetizione invece dell\u2019atto unico e conclusivo. Tre sono gli Stoppages come tre le voci di Erratum musical. \u00abPer me il numero tre \u00e8 importante ma non dal punto di vista esoterico, semplicemente dal punto di vista della numerazione: uno \u00e8 l\u2019unit\u00e0, due \u00e8 il doppio, la dualit\u00e0, e tre \u00e8 il resto\u00bb . Anche il concetto di \u00aberrore\u00bb, implicito in questi esperimenti, non \u00e8 privo di significato. L\u2019imperfezione, l\u2019imprevedibile e l\u2019errore sono parte del processo creativo, processo che anni dopo Duchamp avrebbe espresso con un rapporto aritmetico tra \u00abci\u00f2 che \u00e8 inespresso ma era progettato e ci\u00f2 che \u00e8 espresso inintenzionalmente\u00bb. Questo rapporto, il \u00abcoefficiente d\u2019arte\u00bb, pone l\u2019azione reciproca di progetto e inintenzionalit\u00e0 alla base del processo creativo e arriva a comprendere ci\u00f2 che lo spettatore-osservatore aggiunge a quanto fa l\u2019artista che \u00abnon \u00e8 mai solo\u00bb . Attraverso una serie di esperimenti privati, con fili e note musicali, ma anche con una ruota di bicicletta montata su uno sgabello, come stava facendo nello stesso 1913, Duchamp approdava a quella che sarebbe divenuta la concezione artistica pi\u00f9 radicale del XX secolo. La critica, l\u2019estetica e la filosofia del Novecento hanno considerato il ruolo di Duchamp nella storia dell\u2019arte del XX secolo. Alla fine degli anni Cinquanta, come sostiene Alain Jouffroy, Marcel Duchamp non era tuttavia ancora sufficientemente conosciuto in Francia. La sua prima mostra a Parigi si sarebbe inaugurata all\u2019apertura del Centre Pompidou, nel 1977. L\u2019interesse della critica avrebbe in parte coinciso con questa mostra. Jouffroy ebbe comunque un ruolo decisivo nel superamento di questa situazione. Le sue interviste nel 1954 e poi nel 1958, quindi la pi\u00f9 importante nel 1961, sono tra i primi tentativi di far conoscere e capire l\u2019opera di Duchamp nel contesto culturale dell\u2019epoca. Questa situazione di scarsa considerazione, interrotta in Francia soltanto dall\u2019interesse e dal sostegno di alcuni amici, cambia nel 1959 quando Robert Lebel con la prima esauriente monografia dedicata a Duchamp, Sur Marcel Duchamp, fa lievitare un interesse da allora sempre crescente. L\u2019opera di Lebel, pubblicata a Parigi (per un editore minore) e poi presentata a Londra e a Chicago, definiva per la prima volta la fisionomia di questo artista, rivelando \u00abDuchamp alla generazione dei giovani artisti\u00bb . Lebel aveva conosciuto Duchamp circa venti anni prima e il libro era il frutto di conversazioni e incontri che datavano dal 1949. Patrick Waldberg, amico di entrambi, recens\u00ec su \u00abCritique\u00bb (n. 149, 1959) il libro di Lebel, dicendo che era \u00abuna meta-logica dell\u2019immagine\u00bb e l\u2019opera \u00abpi\u00f9 completa e intelligente\u00bb su Duchamp, al di l\u00e0 del \u00abmito\u00bb che gi\u00e0 si era costruito intorno a questo personaggio. L\u2019anno prima era stato pubblicato a Parigi, a cura di Michel Sanouillet (che si era laureato con una tesi sul dadaismo), Marchand du sel, la prima raccolta degli scritti di Duchamp che comprendeva le note raccolte nella Scatola del 1914 e nella Scatola verde. La prima importante mostra retrospettiva non europea, By or of Marcel Duchamp or Rrose S\u00e9lavy, sarebbe stata organizzata nel 1963 da Walter Hopps all\u2019Art Museum di Pasadena, ovvero non in uno dei luoghi pi\u00f9 frequentati dall\u2019arte del tempo. La sola mostra dedicata a Duchamp, con trenta opere esposte della collezione Arensberg, si era gi\u00e0 avuta nel 1949 presso l\u2019Art Institute di Chicago. La situazione precedente a queste date interessa soprattutto il contesto americano dove, sin dal suo arrivo nel 1915, l\u2019attenzione si rafforza nel corso degli anni, al punto tale che Duchamp si considera pi\u00f9 \u00abamericano\u00bb che francese e nel 1955 decide di prendere la cittadinanza. La notoriet\u00e0 in America era iniziata nel 1913 quando all\u2019Armory Show Duchamp aveva presentato la stessa opera che l\u2019anno prima il Salon des Ind\u00e9pendants di Parigi aveva rifiutato. I primi due articoli su Marcel Duchamp pubblicati a New York (1915) gi\u00e0 lo considerano un \u00abiconoclasta\u00bb, il \u00abpi\u00f9 grande rovesciatore delle opinioni sull\u2019arte\u00bb, un uomo che \u00abnon parla, n\u00e9 si comporta come un artista\u00bb, che \u00abpu\u00f2 darsi non sia l\u2019artista nel senso classico della parola\u00bb e lo descrivono come colui che rifiuta che gli artisti siano \u00abcatalogati e incasellati da coloro che ne parlano\u00bb . Senza dubbio nella ricezione internazionale di Duchamp contribuiscono notevolmente i testi di Andr\u00e9 Breton: del 1922 su \u00abLitt\u00e9rature\u00bb e nel 1935 Phare de la Mari\u00e9e, sul n. 6 di \u00abMinotaure\u00bb, ma soprattutto la collaborazione di Duchamp alle esposizioni del surrealismo organizzate da Breton. Nei suoi testi, Breton torna sul rapporto arte-vita e sulla certezza che il Grande Vetro costituisca \u00abuna pietra miliare dell\u2019arte\u00bb. La sua lettura dell\u2019opera di Duchamp, bench\u00e9 precoce e lungimirante, fa percepire il clima culturale di quegli anni: ricerca di \u00abpaternit\u00e0\u00bb e studio delle influenze, individuazione di figure esemplari, apologia delle stesse. Dal 1920 al 1941 l\u2019attivit\u00e0 della Soci\u00e9t\u00e9 Anonyme (circa 80 mostre promosse dallo stesso Duchamp, fondatore insieme a Katherine Dreier della Societ\u00e0) sollecita un diverso tipo di interesse. Nel 1940 Alfred Barr, direttore del Museum of Modern Art, consapevole \u2013 anche se preoccupato \u2013 dell\u2019importanza dell\u2019attivit\u00e0 della Societ\u00e0, chiede a Marius de Zayas (insieme a Stieglitz nel progetto della Photo-Secession) di scrivere una prima importante storia dell\u2019arte moderna negli Stati Uniti e de Zayas, che accetta, intitola il suo libro How, When, and Why Modern Art Came to New York: una delle ipotesi avanzate nel libro era che l\u2019arte moderna negli Stati Uniti fosse stata il risultato di diversi livelli di attivit\u00e0 tra i quali la PhotoSecession, la galleria 291, e la funzione svolta da iniziative di artisti e collezionisti, tese a esporre e presentare l\u2019arte moderna, tra i quali Duchamp. Ma questi fatti erano assimilati a una storia oramai \u00abamericana\u00bb dell\u2019arte. Nel 1946, una parte delle conversazioni tra James Johnson Sweeney, nuovo direttore del Museum of Modern Art, e Duchamp sono pubblicate sul \u00abBulletin of the Museum of Modern Art\u00bb. Nel 1953 viene organizzata a New York, presso la Sidney Janis Gallery, una esposizione del Dada, Dada 1916-1923: era la prima mostra in America sul dadaismo internazionale. Sempre nel 1953 la mostra Younger European Painters, organizzata da Sweeney presso il Guggenheim Museum di New York, bench\u00e9 attenta alle espressioni europee pi\u00f9 interessanti (era presente anche Alberto Burri), considerava quanto a livello internazionale stesse procedendo nella direzione delle nuove forme dell\u2019astrazione americana. Dalla fine degli anni Quaranta, tuttavia, la critica americana considerava oramai Duchamp un artista esemplare della modernit\u00e0, oggetto di una continua interrogazione non soltanto sulle motivazioni alla base di alcune sue scelte (abbandono della pittura, ready made, passione per gli scacchi) ma anche sui mutamenti radicali che l\u2019arte stava attraversando. Negli anni Quaranta Duchamp era soprattutto noto per aver dipinto il Nudo che scende le scale, per aver abbandonato l\u2019arte a conclusione del Grande Vetro e per la passione per gli scacchi. I suoi ready made, che avrebbero acceso polemiche e interesse a partire dagli anni Cinquanta, non erano invece conosciuti: non erano stati esposti perch\u00e9 quasi tutti perduti o distrutti. Lo Scolabottiglie \u00e8 esposto nel 1936 all\u2019Exposition surr\u00e9aliste d\u2019objets; Fountain (prima replica) nel 1950, alla mostra Challenge and Defy: Estreme Examples by XX Century Artist, French and American, presso la Sidney Janis Gallery; In advance of the broken arm \u00e8 replicato nel 1945. La Ruota di bicicletta, le cui due prime edizioni (1913 e 1916) erano andate perdute senza mai essere state esposte, viene presentata (replica del 1950) per la prima volta nel 1951 alla Sidney Janis Gallery, all\u2019interno della mostra Climax in Twentieth Century Art. Della Ruota di bicicletta fu prodotta da Ulf Linde la quarta edizione nel 1960, mentre la quinta replica, a opera di Richard Hamilton, fu realizzata a Londra nel 1963; otto esemplari furono prodotti da Arturo Schwarz nel 1964, e due nel 1972.\u00a0 Queste date dimostrano che esiste dunque una distanza storica tra la prima realizzazione dei ready made e la loro esposizione avvenuta in seguito alla realizzazione delle repliche negli anni Cinquanta. \u00c8 a partire da questo periodo che critici, storici e giovani artisti iniziano a considerare Duchamp un punto di riferimento per l\u2019arte del XX secolo. \u00abI motivi di questo successo sono contraddittori\u00bb, dice Lebel nel 1985; tuttavia nella critica come nell\u2019arte cominciano ad essere frequenti le definizioni di \u00abanti-arte\u00bb o \u00abanti-estetica\u00bb. Johns e Rauschenberg avevano gi\u00e0 acquistato repliche dei ready made. Questi artisti e quelli della pop art, Andy Warhol in particolare, consideravano Duchamp il segnale radicale di una reazione a quanto era stato teorizzato e realizzato con l\u2019espressionismo astratto. Nel catalogo generale Schwarz aveva invece inserito, cronologicamente, i ready made originali e le copie. Una legittimazione di quanto era stato firmato dal 1964 trovava dunque una collocazione storica e critica. Schwarz costruisce una interpretazione dell\u2019opera di Duchamp e pone come chiave fondante della lettura di essa il rapporto tra arte e alchimia. Legge le prime opere di Duchamp e soprattutto i ritratti della sorella Suzanne come il segno di un legame incestuoso, ipotesi che articola poi come motivo alla base della costruzione del Grande Vetro, a partire dal dipinto Giovane ragazzo e ragazza in primavera, ovvero del rapporto, sempre presente \u2013 anche se diversamente \u2013 nell\u2019opera di Duchamp, tra maschile e femminile. Questa lettura dell\u2019opera di Duchamp (tra alchimia e pietra filosofale, cabala, mitologia greca, buddismo ecc.), che si collocava in un contesto storico in cui la critica cercava un nucleo tematico essenziale intorno al quale far convergere le diverse fasi di un artista, trova in un\u2019affermazione di Duchamp, a Robert Lebel, il segno di una perplessit\u00e0: \u00abSe io ho fatto dell\u2019alchimia, \u00e8 nel solo modo che oggi sia possibile, ovvero senza saperlo\u00bb. L\u2019interpretazione di Schwarz, condotta poi attraverso l\u2019analisi del Grande Vetro e della Scatola verde, resta tuttavia un punto di riferimento per molti critici e artisti di allora, fino alla fine degli anni Settanta. Al 1966 risale la mostra organizzata presso la Tate Gallery di Londra, The Almost Complete Works of Marcel Duchamp, a cura di Richard Hamilton, il quale, nel 1960, aveva curato l\u2019edizione tipografica della Scatola verde. Ai colloqui di Cerisy-la-Salle (1968, a cura di Ferdinand Alquie) dedicati al surrealismo, un\u2019attenzione considerevole viene data a Duchamp, ai suoi rapporti con Andr\u00e9 Breton e al suo contributo nella diffusione del surrealismo in America. Sempre nel 1966, il libro di Octavio Paz, Apariencia desnuda, costituisce uno dei contributi pi\u00f9 interessanti alla lettura, attenta alle innovazioni linguistiche, dell\u2019opera duchampiana. Dopo la scomparsa di Duchamp, il 2 ottobre del 1968, e l\u2019allestimento di \u00c9tant donn\u00e9s presso il Philadelphia Museum of Art (nel 1969), l\u2019opera di Duchamp diventa un punto di riferimento costante. Anne d\u2019Harnoncourt e Walter Hopps pubblicano un catalogo che analizza il Grande Vetro ed \u00c9tant donn\u00e9s. Joseph Kosuth, invece, nel suo L\u2019arte dopo la filosofia (1969, prefazione di Jean-Fran\u00e7ois Lyotard) pone Duchamp alle origini dell\u2019arte \u00abconcettuale\u00bb. Il ready made diventa dagli anni Sessanta l\u2019opera pi\u00f9 studiata e citata; mentre il Grande vetro ed \u00c9tant donn\u00e9s sono, in parte, meno considerati. Si rafforza in questi anni una sorta di mitologia-Duchamp legata esclusivamente agli oggetti, considerati all\u2019origine di tutte le \u00abrotture\u00bb pi\u00f9 radicali, all\u2019interno di una metodologia critica (che comincia ad essere rivista nel dibattito dello strutturalismo, della semiotica e del poststrutturalismo degli anni Sessanta e Settanta), che cerca di individuare le origini, i precursori, in una sequenza di cause ed effetti. Gli anni Settanta e Ottanta vedono la maggior proliferazione di letteratura critica su Duchamp. Clement Greenberg, il critico pi\u00f9 autorevole nell\u2019arte americana tra il 1945 e il 1960, considerava come forza trainante dell\u2019arte moderna il tentativo di liberare l\u2019arte stessa da ogni elemento non essenziale per il medium, affermazione da cui derivava l\u2019attenzione per tutte le forme che, in pittura, si rifacevano agli elementi essenziali come la linea, il colore e la superficie, senza costruzione di profondit\u00e0. In Counter-Avant-Garde (1971), tuttavia, si rivolge per la prima volta direttamente a Duchamp a proposito della differenza tra i concetti di \u00abavantgardness\u00bb e \u00abavant-gardism\u00bb, esemplificando il primo nel futurismo mentre il secondo in Duchamp; proprio nell\u2019\u00abavant-gardism\u00bb Greenberg individuava il pericolo della perdita definitiva dei caratteri essenziali della pittura e dell\u2019arte. Duchamp costituiva il versante opposto, non complementare, alle riflessioni che negli stessi anni il critico americano conduceva sull\u2019arte e, in particolare, sull\u2019espressionismo astratto. Nel 1973 Anne d\u2019Harnoncourt e Kynaston McShine pubblicano Marcel Duchamp, un libro nato dalla collaborazione tra il Museum of Modern Art di New York e il Philadelphia Museum of Art. Nella Prefazione si dichiara che il rapporto tra arte e vita di Marcel Duchamp avrebbe influenzato pi\u00f9 di ogni altro lo sviluppo dell\u2019arte del Novecento. Tra i saggi (in parte gi\u00e0 pubblicati) quello di Schwarz improntato sul rapporto con l\u2019alchimia, di Robert Lebel, di Octavio Paz, di David Antin sul rapporto tra Duchamp e il linguaggio, di Michel Sanouillet su Duchamp e la tradizione francese, di Lucy Lippard sulle origini del ready made. La prima mostra che il Centre Pompidou dedica a Duchamp \u00e8 del 1977. La mostra presenta un catalogo articolato in quattro sezioni: una cronologia-biografia, un catalogo ragionato delle opere, il romanzo Victor (soprannome per Duchamp) di Roch\u00e9, un \u2018ab\u00e9c\u00e9\u2019 in cui sono analizzati alcuni concetti duchampiani: tra gli altri, quelli di alchimia, copia, scacchi, erotismo, museo, prospettiva, ready made. Se da una parte sembra essere accettata da molti l\u2019interpretazione in chiave alchemica dell\u2019opera di Duchamp (Ulf Linde, in parte Jean Clair), altri nell\u2019\u00abab\u00e9c\u00e9daire\u00bb si discostano da questa lettura e aprono la strada a diversi orientamenti. Lyotard, che nello stesso anno pubblica Les transformateurs Duchamp (Galil\u00e9e, Parigi), pone il rapporto maschile-femminile nella convergenza di pi\u00f9 ambiti disciplinari: cultura, meccanica, geometria e prospettiva, erotismo, linguaggio, processo creativo. Lebel (non \u00e8 molto lo spazio a lui dedicato nel catalogo della mostra del 1977) si concentra sulla ricezione di Duchamp da parte del pubblico. Thierry de Duve mette in dubbio che il ready made sia all\u2019origine dell\u2019arte concettuale (il movimento artistico nato agli inizi degli anni Sessanta): quest\u2019ultima, ribadisce, \u00e8 una condizione dell\u2019arte contemporanea (come anche Gerard Genette avrebbe affermato nel suo L\u2019opera dell\u2019arte, del 1997, proprio ripartendo da un\u2019analisi dell\u2019orinatoio di Duchamp) e la tesi (Kosuth, 1969) secondo la quale l\u2019invenzione del ready made si sarebbe \u00abcondensata\u00bb nell\u2019arte concettuale \u00e8, per certi aspetti, \u00absospetta\u00bb. Jean Clair propone una lettura dell\u2019opera di Duchamp e soprattutto della \u00abquadridimensionalit\u00e0\u00bb come riabilitazione di una concezione della prospettiva nel XX secolo. In Italia la ricezione dell\u2019opera di Duchamp stenta invece ad avviarsi. Duchamp \u00e8 in Italia (1963) su invito dell\u2019artista Gianfranco Baruchello, in occasione della mostra dell\u2019artista italiano presso la galleria La Tartaruga. In quella occasione per la prima volta Argan conosce Duchamp. Nel 1964 Gillo Dorfles pubblica su \u00abArt International\u00bb due pagine sul Ready-made di Duchamp; nel 1966 la rivista milanese \u00abL\u2019arte\u00bb dedica quasi completamente il numero (vol. VII, nn. 55-63) alle origini del Dada, al surrealismo, a Duchamp e al ready made; nel 1967 Baruchello pubblica una recensione sulla \u00abQuinzaine lit\u00e9raire\u00bb, Duchamp mis \u00e0 nu, alle Entretiens avec Marcel Duchamp di Pierre Cabanne (1967), libro che nel 1979 \u00e8 tradotto e pubblicato per la prima volta in Italia dalle Edizioni Multipla; nel 1968 esce invece una prima monografia curata da Schwarz (Fratelli Fabbri, Milano). Lo scolabottiglie di Duchamp (1970) di Ermanno Migliorini, studioso di estetica e soprattutto di Hume e Kant, in una prospettiva critica incline allo studio dell\u2019arte concettuale, \u00e8 il primo studio dedicato a Duchamp in Italia. Considerava il gesto duchampiano alla base del ready made e affrontava il problema del \u00abvalore\u00bb artistico a partire dalla scelta di un oggetto qualsiasi e della possibilit\u00e0 di assegnare ad esso qualit\u00e0 estetiche. Nel 1975 esce il libro di Maurizio Calvesi, Duchamp invisibile (ancora un libro che parte da una lettura alchemica-esoterica, anche se in un\u2019ampia riflessione storica che collega il Grande Vetro all\u2019iconografia moderna) e nel 1976 il libro Vita di Marcel Duchamp di Achille Bonito Oliva. Nel 1977 i colloqui di Cerisy-la-Salle sono dedicati a Duchamp: Tradition de la rupture ou rupture de la tradition?, a cura di Jean Clair. Partecipano: Thierry de Duve, Georges Didi-Huberman, Jean Suquet, Gilbert Lascault, Hubert Damish, Andr\u00e9 Gervais e molti altri. Il tema scelto si inscrive nel dibattito internazionale degli anni SettantaOttanta dominato dalla questione della \u00abmorte\u00bb e \u00abfine\u00bb dell\u2019arte o della \u00abstoria dell\u2019arte\u00bb . Gli strumenti usati sia per la lettura dell\u2019opera che per la sua storicizzazione sembrano giunti a una fase di crisi. In America, il filosofo Arthur Danto (The Transfiguration of the Commonplace, 1981) sviluppa in questi anni la tesi secondo cui le risorse creative sono esaurite: tutto sarebbe stato gi\u00e0 sperimentato, provato, esplorato da Duchamp (poi da Warhol e dall\u2019arte concettuale): \u2018\u00c8 senza dubbio lui che, dal punto di vista dei precedenti storici, ha realizzato per primo il miracolo consistente nel trasformare in opere d\u2019arte alcuni oggetti facenti parte del Lebenswelt nel quale noi conduciamo la nostra esistenza quotidiana\u2019. L\u2019orinatoio di Duchamp, da oggetto qualsiasi, comune e senza significative qualit\u00e0, diviene invece per Danto irriverente, audace, irrispettoso, intelligente: mette in atto questi caratteri o qualit\u00e0. Duchamp \u00e8 dunque, in quest\u2019epoca di riflessione sul significato dell\u2019arte e sullo statuto dell\u2019opera d\u2019arte, al centro del dibattito internazionale. Sempre in questi anni Thierry de Duve dedica alcuni libri all\u2019analisi dell\u2019opera di Duchamp: in Nominalisme pictural (1984) approfondisce l\u2019importanza dell\u2019anno 1912 per Duchamp (per il passaggio dalla pittura al ready made in un contesto storico artistico che in parte operava nella ricerca di altre soluzioni linguistiche per l\u2019arte) e stabilisce un confronto con alcune pagine di Freud (da L\u2019interpretazione dei sogni); in Resonances du ready made\u00a0 del 1989 l\u2019attenzione \u00e8 volta alla questione della differenza tra l\u2019oggetto comune e l\u2019oggetto artistico e l\u2019autore analizza, in questo senso, il \u00abCas Richard Mutt\u00bb; Au nom de l\u2019art (1989) \u00e8 invece un\u2019analisi di una nuova condizione dell\u2019arte non pi\u00f9 legata al medium ma art en general che nella nominazione da parte di Duchamp di un orinatoio come arte, \u00abquesta \u00e8 arte\u00bb, radicalizza la questione della legittimazione dell\u2019arte, dei suoi processi e della sua definizione; inoltre la questione del \u00abnon importa che\u00bb s\u2019impone in questo libro e diviene la chiave per leggere il ready made non come un gesto di rottura, nello spirito della prima avanguardia, ma come un gesto semplice, fatto per pensare, senza intenzioni artistiche. Il libro Why Duchamp, di Gianfranco Baruchello e Henry Martin, pubblicato a New York nel 1985, si pone, in una prospettiva non tanto storica ma soprattutto dettata dall\u2019aver conosciuto, amato e osservato da vicino Duchamp, la questione del \u00abperch\u00e9\u00bb o dell\u2019\u00abeffetto\u00bb Duchamp nell\u2019arte della seconda met\u00e0 del Novecento. Il libro, in cui si dice nelle prime pagine che poteva anche essere intitolato \u00c9tant donn\u00e9 Marcel Duchamp, tenta di superare il carattere di esegesi partendo dalla vita o dalle situazioni che Duchamp e Baruchello vissero insieme e si sofferma sulla pratica duchampiana di lasciare i pensieri allo stato di ipotesi, di lasciare quasi tutto incompiuto, di accumulare e archiviare, del \u00abnomadismo completamente mentale\u00bb, del \u00abnon avere nulla da fare\u00bb e si chiude con una lettura critica di \u00c9tant donn\u00e9s. Nel 1985 Rosalind Krauss dedica un\u2019ampia parte del suo libro, The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, a una lettura del Grande Vetro, a partire dalla semiotica di Charles Sanders Peirce, mentre in The Optical Unconscious (1993) si concentra sull\u2019ottica \u00absensibile\u00bb di Duchamp. Nel 1987, in occasione dei cento anni trascorsi dalla nascita di Duchamp, il Philadelphia Museum of Art pubblica le \u00abistruzioni\u00bb per il montaggio di \u00c9tant donn\u00e9s (Manual of Instructions for Marcel Duchamp \u00c9tant donn\u00e9s). Si tratta di un libro di fotografie e schemi (che Duchamp aveva scattato nel corso dell\u2019allestimento presso il suo appartamento di New York) utili al compimento delle quindici operazioni di montaggio. Nell\u2019ottobre dello stesso anno, il Nova Scotia College of Art and Design organizzava un convegno su Marcel Duchamp, a cura di Dennis Young, per fare il punto sulle nuove posizioni che la critica aveva assunto rispetto a questo personaggio, a partire dalla fine degli anni Settanta. Ben sette dei relatori avevano scritto quasi esclusivamente intorno all\u2019opera di Duchamp. Il convegno, i cui atti (relazioni e dibattito) furono poi raccolti e pubblicati nel 1991, a cura di Thierry de Duve, con il titolo di The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, aveva riunito studiosi tra i quali William Camfield, Eric Cameron, Rosalind Krauss, Jean Suquet, Francis Naumann, Molly Nesbitt, Andr\u00e9 Gervais e altri. Nel 1996 esce la pi\u00f9 importante biografia scritta fino ad allora. Calvin Tomkins, gi\u00e0 studioso di Duchamp dalla met\u00e0 degli anni Sessanta (The World of Marcel Duchamp, 1966), in Marcel Duchamp. A Biography, non soltanto ricostruisce esattamente i fatti alla base dell\u2019opera, ma, come gi\u00e0 aveva fatto nel 1966, colloca Duchamp nel contesto internazionale. L\u2019alchimia, la cabala, i significati simbolici sono oramai lontani dalla lettura dell\u2019opera di Duchamp. Tomkins sostiene la natura concettuale della sua opera, che considera alla radice dei processi artistici che dagli anni Sessanta avrebbero considerato l\u2019arte pi\u00f9 come \u00abatto mentale\u00bb4 che come atto visivo. Nel libro cerca tuttavia di rovesciare alcuni luoghi comuni critici come quello dell\u2019abbandono della pittura (fatto che, afferma Tomkins, \u00abmai realmente\u00bb avvenne), sostenendo come tante affermazioni fatte a proposito di Duchamp fossero state il frutto di una \u00ableggenda\u00bb man mano edificata intorno a questo personaggio e tale da porre e riproporre nel corso dei decenni letture o errori, senza verifica della realt\u00e0 dei fatti. Sempre nel 1996 esce per le edizioni della rivista \u00abOctober\u00bb un libro dedicato a The Duchamp Effect, con interventi di Benjamin H.D. Buchloh, Hal Foster, Sarat Maharaj, Thierry de Duve, Molly Nesbit, Naomi Sawelson-Gorse, Martha Buskirk, T.J. Clark e Rosalind Krauss. Nel 1999, su questa linea di considerazioni anche se da un punto di vista critico differente, Dominique Chateau nel suo Duchamp et Duchamp cerca di superare quella che chiama la \u00abvulgata Duchamp\u00bb, ovvero una sorta di acquisita linea di considerazioni sulle opere e sulla vita in realt\u00e0 parallela alla reale \u00abstoria Duchamp\u00bb. Ponendosi dunque sul versante di quest\u2019ultima e, come dice all\u2019inizio del libro, per non aggiungere ai tanti gi\u00e0 esistenti \u00abun libro di pi\u00f9 su Duchamp\u00bb, Chateau considera l\u2019opera di Duchamp, soprattutto i ready made, non dal lato del \u00abconcettuale\u00bb. Chateau, ponendo inoltre l\u2019accento sul ruolo da Duchamp assegnato al \u00abregardeur\u00bb, dice tuttavia che non si dovrebbe semplicemente estendere \u00abil potere dell\u2019osservatore alla creazione\u00bb n\u00e9 ridurre \u00abl\u2019opera al concetto\u00bb. Il libro cerca dunque, in una prospettiva estetica ma aderente ai fatti storici e biografici, di \u00abcomprendere Duchamp\u00bb al di l\u00e0 della costruzione \u00abdell\u2019immagine di eroe dell\u2019avanguardia\u00bb. Recentemente due importanti biografie sono apparse in Francia. La prima, di Bernard Marcad\u00e9, proseguendo su una linea di studi che da Tomkins a Partouche (1992; 2005) ha ripercorso l\u2019opera di Duchamp a partire dai fatti della vita (una \u00abvita d\u2019artista\u00bb), dimostra come la critica possa divenire pratica storica di affiancamento della vita e delle opere senza dover raggiungere o mettere a punto costruzioni metalinguistiche. Nel 1993 in questa direzione era stato pensato il catalogo della mostra presso Palazzo Grassi a Venezia, Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp o Rrose S\u00e9lavy. 1887-1968, a cura di Jennifer Gough-Cooper e Jacques Caumont. Gli autori, che nel 1977, per il catalogo della mostra del Centre Pompidou, avevano ricomposto una delle cronologie della vita e delle opere pi\u00f9 esaurienti, tornano in occasione della mostra veneziana a completare (dopo diciotto anni di lavoro) il tentativo biografico gi\u00e0 avviato. Le Effemeridi ricompongono con un criterio complesso ad esempio per il 19 maggio sono riportati i fatti del 1914, del 1921, del 1924, del 1926 e del 1941\u00a0 la vita di Duchamp. Sebbene di non facile consultazione, si comprende tuttavia che il progetto, in modo simile all\u2019ordine inesistente delle note e degli appunti raccolti nelle Scatole, intende porre i fatti non secondo una linea sequenziale storica, ma restituendoli \u00abgiorno per giorno\u00bb senza continuit\u00e0, pi\u00f9 focalizzati sui particolari. La critica duchampiana si misura quindi negli ultimi anni, e anche dall\u2019inizio degli anni Novanta, con una metodologia critica che privilegia il rapporto arte-vita. Con precisione, Marcad\u00e9 ripercorre la vita di Duchamp all\u2019interno di un secolo di profondi rivolgimenti, accanto a personaggi con i quali Duchamp aveva condiviso molte esperienze. Il libro restituisce cos\u00ec un Duchamp reinserito nei fatti e nella storia, minimizzato nel suo tradizionale ruolo di \u00abpadre\u00bb di pressoch\u00e9 qualsiasi fatto artistico avvenuto dopo di lui, e al di l\u00e0 di interpretazioni o letture parziali. La seconda biografia, della giovane Judith Housez, basandosi sulle medesime premesse di partire dalla vita, si sofferma su nodi cruciali della storia dell\u2019arte del Novecento mettendo in rilievo la funzione in essi avuta da Duchamp (dall\u2019Armory Show, alla pop art, al rapporto in particolare con Warhol). Questi due volumi (circa seicento pagine il primo, e cinquecentotrenta il secondo) costituiscono dunque alcuni dei pi\u00f9 recenti contributi allo studio dell\u2019opera di Duchamp. Sempre negli anni Novanta un\u2019altra lettura da menzionare \u00e8 quella di Amalia Jones che, partendo da una prospettiva critica di \u00abgenere\u00bb, ha cercato di costruire una storia oltre il canone e la metodologia critica che stabilisce origini, paternit\u00e0, priorit\u00e0, conseguenze. Tra teorie femministe del secondo Novecento, decostruzionismo di Derrida e psicanalisi, Jones, recuperando in parte il punto di vista di Lyotard (1977), fa emergere un diverso Duchamp ma soprattutto una storia differente dell\u2019arte del Novecento e della postmodernit\u00e0 in quanto \u00abcollocata\u00bb in un altro punto di vista. Sempre nel 1999 \u00e8 pubblicato, in versione inglese e poi francese, il libro di Francis M. Naumann, Marcel Duchamp. The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, in cui particolare attenzione \u00e8 data alla questione degli originali e delle repliche delle opere di Marcel Duchamp. Il titolo, che allude con evidenza all\u2019opera di Benjamin, L\u2019opera d\u2019arte nell\u2019epoca della sua riproducibilit\u00e0 tecnica, si riferisce dunque alla questione critica e teorica della \u00abcopia\u00bb, oltre il paradigma dell\u2019unicit\u00e0 dell\u2019opera e dell\u2019atto creativo dell\u2019artista. Sempre di Naumann, in collaborazione con Hector Obalk, \u00e8 stata pubblicata nel 2000 la selezione di lettere di Marcel Duchamp, Affectionately, Marcel. Dal 1999 un ruolo fondamentale per lo studio dell\u2019opera di Marcel Duchamp \u00e8 rivestito tuttavia dalla rivista \u00ab\u00c9tant donn\u00e9 Marcel Duchamp\u00bb, edita dall\u2019Association pour l\u2019\u00e9tude de Marcel Duchamp, il cui comitato \u00e8 formato da Jacqueline Monnier-Matisse, Paul B. Franklin, Molly Nesbitt, Naomi Sawelson-Gorse, Thierry de Duve, Andr\u00e9 Gervais, Alain Jouffroy, Kenji Kitayama, Jean-Jacques Lebel (figlio di Robert Lebel), Herbert Molderings, Jean Sabrier, Michel Sanouillet, Arturo Schwarz, Jean Suquet, Calvin Tomkins e la cui redazione \u00e8 diretta da Dominique Chateau e Michel Vanpeene. La rivista ha pubblicato fino ad oggi saggi, studi, per un nuovo approccio all\u2019opera di Duchamp, e ripubblicato testi fondamentali, da anni non pi\u00f9 reperibili. La scelta di dedicare ogni numero ad aspetti particolari del lavoro di Duchamp \u00c9tant donn\u00e9s, il rapporto con Pierre de Massot, con Salvador Dal\u00ed, con John Cage e infine con Robert Lebel. Posso dire che Marcel Duchamp ancora oggi nel nuovo secolo e nel terzo millennio \u00e8 oggetto di discussione di tantissimi studiosi. Il MoMA fu il primo museo ad acquisire un’opera di Duchamp, includendola inoltre in mostre storiche come\u00a0Fantastic Art, Dada, Surrealism<\/em>\u00a0(1936) e\u00a0The Art of Assemblage<\/em>\u00a0(1961). Il PMA \u00e8 il pi\u00f9 grande archivio del suo corpus, custodendo la Louise and Walter Arensberg Collection e sede permanente di due opere monumentali:\u00a0The Large Glass<\/em>\u00a0(1915\u201323) ed\u00a0\u00c9tant donn\u00e9s<\/em>\u00a0(1946\u201366). Marcel Duchamp costruir\u00e0 su questa eredit\u00e0, illustrando la radicale evoluzione della carriera dell’artista dal 1900 al 1968, con ogni sala dedicata a una fase distinta del suo percorso. La mostra, organizzata in ordine cronologico, si aprir\u00e0 con una selezione di disegni e vignette giovanili e con i dipinti presentati ai salon francesi, per culminare nel leggendario capolavoro cubista\u00a0Nudo che scende una scala<\/em>\u00a0(n. 2) (1912), esposto al MoMA per l’ultima volta nel 1974. Una sezione chiave della mostra illustrer\u00e0 l’invenzione duchampiana del readymade come forma scultorea, che l’artista defin\u00ec nel 1961 \u00abl’idea singola pi\u00f9 importante emersa dal mio lavoro\u00bb. Sebbene alcuni dei readymade originali siano andati perduti\u00a0 come il celeberrimo\u00a0Fontana<\/em>\u00a0(1917) la mostra raccoglier\u00e0 quelli ancora esistenti. Duchamp svilupp\u00f2 i suoi readymade parallelamente alla realizzazione del suo dipinto monumentale su vetro,\u00a0La sposa messa a nudo dai suoi scapoli<\/em>, anche (Il Grande Vetro<\/em>) (1915\u201323), che liber\u00f2 la pittura sia dalla tela che dalla parete. La mostra offrir\u00e0 una rara opportunit\u00e0 di vedere l’intera gamma di materiali e approcci impiegati da Duchamp nella pianificazione ed esecuzione del\u00a0Grande Vetro<\/em>. La sezione successiva sar\u00e0 dedicata alla partecipazione transatlantica di Duchamp al Dada di New York e Parigi negli anni Venti, e presenter\u00e0 una delle immagini pi\u00f9 note del XX secolo:\u00a0L.H.O.O.Q.<\/em>\u00a0(1919), l’irriverente profanazione di una riproduzione formato cartolina della\u00a0Gioconda<\/em>\u00a0di Leonardo da Vinci, sulla quale Duchamp aggiunse a matita baffi e barba. Saranno inclusi anche i suoi esperimenti con dispositivi ottici motorizzati e il cinema \u2014 come il film radicale\u00a0Anemic Cinema<\/em>\u00a0(1926) \u2014 nonch\u00e9 le apparizioni e le imprese del suo alter ego femminile Rrose S\u00e9lavy. La sala centrale della mostra ospiter\u00e0 il \u00abmuseo portatile\u00bb di Duchamp, la\u00a0Bo\u00eete-en-valise<\/em>\u00a0(1935\u201341), per la quale l’artista riprodusse meticolosamente in miniatura l’intero corpus della sua opera fino a quel momento. Sar\u00e0 la presentazione pi\u00f9 estesa della\u00a0Bo\u00eete-en-valise<\/em>\u00a0mai realizzata: copie di lusso degli anni Quaranta ed edizioni successive saranno esposte insieme a materiali preparatori mai mostrati al pubblico. Il lavoro di Duchamp non fu ampiamente conosciuto fino all’ultimo terzo della sua carriera; la larga diffusione della\u00a0Bo\u00eete-en-valise<\/em>\u00a0apr\u00ec la sua opera a nuovi pubblici. Gli ultimi due decenni della sua carriera furono segnati dalla crescita della sua fama internazionale e da importanti mostre, tra cui la prima retrospettiva al Pasadena Art Museum nel 1963. In molti casi, tali occasioni presentarono copie espositive di opere autorizzate da Duchamp, in linea con la sua fascinazione per le riproduzioni \u2014 che sfumava la distinzione tra originale e copia \u2014 e con la sua visione radicale dell’autorialit\u00e0. La mostra presenter\u00e0 una serie di repliche di readymade e multipli realizzati in collaborazione con Katherine S. Dreier, Sidney Janis, Ulf Linde, Arturo Schwarz e Richard Hamilton. Duchamp continu\u00f2 a innovare fino alla fine della sua carriera, soprattutto attraverso la preparazione clandestina, durata due decenni, di un tableau in situ per il Philadelphia Museum of Art:\u00a0\u00c9tant donn\u00e9s: 1\u00b0 la chute d’eau<\/em>,\u00a02\u00b0 le gaz d’\u00e9clairage<\/em>\u2026 (1946\u201366). La mostra raccoglier\u00e0 gli studi preparatori che informarono la realizzazione di quest’ultima opera, installata al PMA un anno dopo la morte dell’artista. Marcel Duchamp sar\u00e0 accompagnato da un ricco catalogo illustrato che ripercorre l’opera dell’artista in tutti i media, con la riproduzione di tutte le opere in mostra e un’ampia documentazione della vita e del lavoro di Duchamp, corredata da abbondante materiale d’archivio e fotografie storiche.<\/p>\n\n\n\n

MOMA – Museum of Modern Art di New York<\/p>\n\n\n\n

Marcel Duchamp<\/p>\n\n\n\n

dal 12 Aprile 2026 al 22 Agosto 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.30 alle ore 17.30<\/p>\n\n\n\n

Venerd\u00ec dalle ore 10.30 alle ore 20.30<\/p>\n\n\n\n

Veduta dell’allestimento della mostra di Marcel Duchamp dal 12 Aprile 2026 al 22 Agosto 2026<\/p>\n\n\n\n

Foto di  Jonathan Dorado; \u00a9 The Museum of Modern Art, New York<\/p>\n\n\n\n

French artist Marcel Duchamp, Greenwich Village, New York, circa 1945. Credits: Berenice Abbott. Courtesy of Getty Images.<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa Moma – The Museum of Modern Art, New YorkVeduta dell’allestimento della mostra \u00abMarcel Ducha<\/strong><\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 22 Agosto 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo MOMA – Museum of Modern Art\u00a0di New York la mostra dedicata a Marcel Duchamp la prima retrospettiva nordamericana dedicata all’artista in oltre cinquant’anni a cura di Ann Temkin, The Marie-Jos\u00e9e and Henry Kravis Chief Curator of Painting and Sculpture del MoMA; Michelle Kuo, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000033516,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000033510","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/07\/7238_MarcelDuchamp_4.jpg?fit=1600%2C900&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033510","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000033510"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033510\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000033517,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033510\/revisions\/1000033517"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000033516"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000033510"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000033510"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000033510"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}