{"id":1000033486,"date":"2026-07-18T07:16:54","date_gmt":"2026-07-18T10:16:54","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033486"},"modified":"2026-07-18T07:16:55","modified_gmt":"2026-07-18T10:16:55","slug":"al-museo-del-novecento-milano-pablo-picasso-tra-rivoluzione-e-antifranchismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033486","title":{"rendered":"Al\u00a0 Museo del Novecento Milano\u00a0 Pablo Picasso : Tra Rivoluzione e Antifranchismo"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 27 Settembre si potr\u00e0 ammirare al Museo del Novecento Milano la mostra dedicata a Pablo Picasso \u2013 \u2018Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidariet\u00e0 internazionale\u2019 a cura di Roberto Pini.\u00a0 Un Focus dedicato alla complessa vicenda di Hommeassis<\/em>\u00a0 del 1967, primo dipinto di Pablo Picasso a entrare nelle collezioni civiche milanesi nel 1972. L\u2019opera realizzata nel 1967, Hommeassis<\/em> appartiene alla serie dei Moschettieri<\/em>, uno dei nuclei pi\u00f9 significativi della tarda produzione picassiana. Tradizionalmente interpretata dalla critica come una proiezione immaginaria e autobiografica dell\u2019artista, l\u2019opera viene qui riletta alla luce dei diversi contesti che ne hanno accompagnato la ricezione e la circolazione pubblica tra la fine degli anni Sessanta e l\u2019inizio dei Settanta, anni di forte mobilitazione civile, culturale e politica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Picasso apro il mio saggio dicendo : Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avvi\u00f2 l\u2019artista stesso durante la sua vita e che conducono all\u2019Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d\u2019arte, lo avvia molto precocemente all\u2019apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D\u2019Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma gi\u00e0 nel 1895 viene ammesso all\u2019Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l\u2019esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sar\u00e0 influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Vel\u00e0zquez e Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredit\u00e0 artistica, tuttavia, non \u00e8 da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell\u2019ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritorner\u00e0 l\u2019anno successivo per poi restarvi a lungo, pi\u00f9 di cinquant\u2019anni. Parigi rappresenta il cuore dell\u2019Europa, dell\u2019innovazione ed \u00e8 la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, \u00e8 rappresentato dal Romanticismo. \u00c8 in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e trover\u00e0 il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l\u2019ammirazione per C\u00e9zanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell\u2019opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec. Nell\u2019autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto \u201cperiodo blu\u201d, che si protrarr\u00e0 fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sar\u00e0 tutta incentrata sull\u2019uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si \u00e8 tratta la definizione e di altre tonalit\u00e0 derivate quali l\u2019azzurro, il turchino, il grigio. \u00c8 chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l\u2019artista frequentava l\u2019ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret Els Quatre Gats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignit\u00e0, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalit\u00e0. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l\u2019uso della tavolozza quasi monocroma, l\u2019artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l\u2019acqua dal mare e l\u2019aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall\u2019artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformit\u00e0, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensit\u00e0 la durezza delle emozioni e l\u2019assenza di speranza. La freddezza della scena \u00e8 tangibile. Per spirito di umanit\u00e0, l\u2019artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L\u2019altra mano invece \u00e8 rivolta verso la madre anch\u2019essa chiusa ed isolata, ma \u00e8 possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l\u2019impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d\u2019animo pessimista e malinconico. Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l\u2019uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume cos\u00ec caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilit\u00e0. L\u2019abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l\u2019inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell\u2019artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L\u2019opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro seriet\u00e0 pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egli interpreta la dura quotidianit\u00e0 di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilit\u00e0 e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L\u2019arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tut\u00f9 e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimit\u00e0 agli altri, \u00e8 comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall\u2019inizio. \u00c9 nell\u2019autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sar\u00e0 completato solo verso la fine dell\u2019anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 \u00e8 la data quindi, che segner\u00e0 l\u2019inizio di una nuova era nella storia dell\u2019arte, dopo allora nulla fu pi\u00f9 come prima: era nato il cubismo . L\u2019opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all\u2019interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da C\u00e9zanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, in rapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio \u00e8 l\u2019evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell\u2019opera di \u00c8douard Manet, Colazione sull\u2019erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell\u2019influsso delle maschere rituali dell\u2019Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l\u2019equilibrio distributivo che sar\u00e0 poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono gi\u00e0 ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, cos\u00ec come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volont\u00e0 di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nuda per le \u201cDemoiselles d\u2019Avignon\u201d, 1907, si nota che il volto assume contorni molto pi\u00f9 marcati e taglienti: \u00e8 la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto \u00e8 ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di \u201cdemoiselle\u201d, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza. Il naso della fanciulla \u00e8 rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l\u2019intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui \u00e8 ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. \u00c8 possibile citare di Picasso, Il ritratto di Ambroise Vollard, 1909 1910 come l\u2019opera pi\u00f9 famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione \u00e8 minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi \u00e8 la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d\u2019arte, Ambroise Vollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso \u00e8 corposo. Al centro, si nota il giornale reso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, \u00e8 rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l\u2019uno non cela l\u2019altro. \u00c8 subito chiaro che Picasso in quest\u2019opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma \u00e8 alla ricerca di un aspetto psicologico pi\u00f9 profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realt\u00e0 autonoma, caratterizzata anche dall\u2019uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquister\u00e0 un ruolo tutt\u2019altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l\u2019originalit\u00e0 rivoluzionaria. Infatti, l\u2019artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno pi\u00f9 alcun rapporto con quelle gi\u00e0 note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che \u00e8 possibile fare dei frammenti di realt\u00e0 derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers coll\u00e9s e Picasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualit\u00e0 e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt\u2019altra natura, espressione di pura forma. Con papiers coll\u00e9s e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, \u00e8 assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l\u2019evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell\u2019artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo \u00e8 bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrer\u00e0 a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma \u00e8 una Parigi sconvolta, nulla \u00e8 come prima. \u00c9 in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell\u2019artista e ne muter\u00e0 la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d\u2019efebo: \u00e8 Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell\u2019opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaur\u00f2 subito un profondo rapporto di amicizia ed all\u2019inizio del 1917 Picasso di trov\u00f2 di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sar\u00e0 a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagn\u00f2 a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di Sergej Diaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade\u00a0 di Jean Cocteau e L\u00e9onide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l\u2019anno successivo, diventer\u00e0 sua moglie. Mentre \u00e8 in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste citt\u00e0 ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell\u2019artista che nell\u2019anno seguente realizzer\u00e0 opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiter\u00e0 anche Firenze e Milano, trascorrer\u00e0 l\u2019estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrer\u00e0 In Francia. L\u2019estate del 1918, sar\u00e0 a Biarritz dove dipinger\u00e0 una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di Sergej Diaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di L\u00e9onide Massine El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di L\u00e9onide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. \u00c9 nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Trois musiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di Sergej Diaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici \u201cfumettistico\u201d. Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell\u2019arte: un Pulcinella che suona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori pi\u00f9 vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondit\u00e0 viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, \u00e8 illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale pi\u00f9 lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti. Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L\u2019artista non \u00e8 alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso pu\u00f2 essere messo in linea con lo stato d\u2019animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all\u2019ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalit\u00e0 sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l\u2019osservatore con braccia e gambe che non obbediscono pi\u00f9 ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione \u00e8 la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell\u2019opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch\u2019esso ad un nuovo e pi\u00f9 consapevole ritorno all\u2019ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosit\u00e0, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L\u2019apres-midi d\u2019un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l\u2019Antigone di Jean Cocteau, presentato al Th\u00e9atre de l\u2019Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. \u00c8 nell\u2019estate del 1922 che Picasso trascorre l\u2019estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courant sur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia). Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L\u2019effetto d\u2019insieme, di grande solidit\u00e0 ma anche di vivacit\u00e0 e dinamismo, rimanda l\u2019immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell\u2019orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l\u2019esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Th\u00e9atre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l\u2019ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia. La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arriv\u00f2 a Parigi il giorno dopo e gi\u00e0 numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all\u2019istante, defin\u00ec la sua posizione. La repubblica spagnola si assicur\u00f2 la sua celebrit\u00e0 nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo tocc\u00f2 pi\u00f9 che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, pi\u00f9 o meno inconsciamente, qualcosa di pi\u00f9 grande del suo travaglio d\u2019artista, con cui potersi identificare oppure pi\u00f9 naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascin\u00f2 pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto gi\u00e0 da alcuni mesi l\u2019incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l\u2019Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell\u2019enorme tela che intitol\u00f2 Guernica . L\u2019opera rappresent\u00f2, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell\u2019artista era gi\u00e0 stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all\u2019Italia fascista di Mussolini, la reazione all\u2019esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscit\u00f2 commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi pi\u00f9 alta ed ispirata di tutta l\u2019arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell\u2019opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che gi\u00e0 per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circa otto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal pi\u00f9 alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Pi\u00f9 tardi rimosse tutti i colori. L\u2019artista contemporaneo nell\u2019estetica banfiana, intesa come la manifestazione dinamica e vitale della ragione nella sua relazione con il mondo, rappresenta un modello di moralit\u00e0 che riesce a elevare proprio attraverso l\u2019arte dall\u2019assenza di forma e creazione a forma e creazione. E il risultato viene inserito nell\u2019ambito di un realismo morale che punta direttamente al problema della responsabilit\u00e0. Se fino al 1937 l\u2019interesse morale di Picasso non si manifesta con continuit\u00e0, dopo Guernica invece diventa costante e prevalente. Nei suoi cosiddetti \u201cperiodi\u201d aveva abituato il suo pubblico a riflettere con particolare acutezza le contraddizioni etiche di quegli anni, ma le rifletteva soltanto senza dipingere nulla che potesse favorire proprio in quel suo pubblico la comprensione di quegli stessi tempi. Poi avvenne il bombardamento. E niente fu pi\u00f9 lo stesso. Nelle ultime ore d\u2019agonia della Spagna repubblicana, Picasso che viveva in Francia a Parigi, in rue des Grands Augustins n. 7 in una casa secentesca con un grande studio, dipinge Guernica, rivelandosi al mondo quale energico e penetrante interprete della protesta sociale. Ma si potrebbe collocare l\u2019avvio di quell\u2019operazione morale, che condusse alla realizzazione del noto dipinto, in una serie di scritti datati tra l\u20198 e il 9 gennaio 1937 e illustrati con quattordici acqueforti, che in un secondo tempo diventarono diciotto, e una serie di cartoline poi vendute a sostegno dei fratelli repubblicani. Il contenuto di questi scritti picassiani \u00e8 palesemente anti-franchista. Qui un estratto dell\u2019invettiva poetica contro le atrocit\u00e0 di Franco: gridi di bambini gridi di donne gridi di uccelli gridi di fiori gridi di travature e di pietre gridi di mattoni gridi di mobili di letti di seggiole di tendine di pentole di gatti e di carte gridi di odori che si graffiano gridi di fumo che pongono alla gola i gridi che cuociono nella caldaia e i gridi della pioggia di uccelli che inondano il mare che rode l\u2019osso e si rompe i denti mordendo il cotone che il sole intinge nel piatto che il borsellino e la borsa nascondono nell\u2019impronta che il piede lascia sulla roccia. Drammatiche grida che il pubblico di Guernica riesce a percepire distintamente, attraverso la tecnica surrealista dell\u2019automatismo che aveva appreso dall\u2019amico Apollinaire. Dal 1935 inizia a intensificare la sua produzione letteraria, senza comunque tralasciare quella pittorica, e a manifestare una nuova libert\u00e0 d\u2019espressione in una maniera pi\u00f9 immediata e diretta, per esempio nel collegare segno e colore all\u2019impeto del sangue e ai profondi sommovimenti dell\u2019essere. Dapprima una serie di disegni poi la pittura su tela e Guernica si anima in un corpo nuovo, quello dell\u2019arte in una tela di 3,49 x 7,77 m che non smetter\u00e0 mai di rinnovare nel suo pubblico il dramma, l\u2019emozione di paura e di stupore, la memoria di quanto accaduto pi\u00f9 di ottant\u2019anni fa. Molte interpretazioni e analisi anche interessanti gravitano attorno all\u2019opera fin dalla sua prima esposizione, ma nessuna in realt\u00e0 sembra cogliere pienamente \u00abquel segreto fecondo del negativo\u00bb tanto dichiarato nelle riflessioni banfiane sulla crisi di quegli anni. Ancor oggi storici dell\u2019arte e critici non si sono dati per vinti, partorendo formule interpretative sempre pi\u00f9 complesse. Da questa ricerca invece di evince che \u00e8 possibile ritrovare le linee progettuali dell\u2019opera e dunque la lettura pi\u00f9 conforme alle intenzioni originarie dell\u2019artista nei testi delle interviste di qualche anno dopo l\u2019Expo, nel commento di Banfi sulla figura dello stesso Picasso e nelle riflessioni di Dino Formaggio, rappresentante ufficiale dell\u2019estetica banfiana nell\u2019ambito delle arti visive. Il bombardamento su Guernica \u00e8 gi\u00e0 avvenuto e la tragedia \u00e8 compiuta. Leggere i quotidiani e guardare le immagini delle persone disperate dinanzi ai corpi senza vita dei propri cari \u00e8 straziante. Tutti si domandano \u201cperch\u00e9?\u201d. Perch\u00e9 Guernica, fuori da qualsiasi rotta bellica; perch\u00e9 la popolazione di Guernica cos\u00ec tranquilla e solare; perch\u00e9 un duplice attacco da parte della Legione Condor tedesca e dell\u2019Aviazione Legionaria italiana; perch\u00e9? Un errore fatale, un terribile sbaglio, un tiro al bersaglio riuscito male? Fino a che punto si spinge la violenza crudele e brutale dell\u2019uomo? Cosa potrebbe essere pronta a fare ancora, la prossima volta? L\u2019incredulit\u00e0 mischiata alla paura, alla rabbia e allo sgomento attanaglia l\u2019uomo che cerca di capire fino quasi a soffocarlo. E da l\u00ec, proprio da quell\u2019uomo che si sforza di trovare una spiegazione dove in realt\u00e0 giustificazione non esiste, proprio da quel petto, in cui rimbomba il palpito incontrollabile di un cuore impazzito, nasce il grido. Mentre nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l\u2019uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi elimin\u00f2 il colore poich\u00e9 sentiva che poteva distrarre, diminuendo l\u2019impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo \u00e8 costituito da tre fasce verticali, una pi\u00f9 grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L\u2019ambientazione \u00e8 contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell\u2019opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non \u00e8 solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono cos\u00ec esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci pu\u00f2 distruggere. Come spiega Tom\u00e0s Llorens Serra \u201cin spagnolo il termine usato per lampadina elettrica \u201cbombilla\u201d \u00e8 come il diminutivo di \u201cbomba\u201d. Quindi \u00e8 una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci pu\u00f2 distruggere\u201d. La prima impressione allo sguardo \u00e8 caos, ma l\u2019opera sta gi\u00e0 urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione \u00e8 molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo \u00e8 in grado di esprimere tutto ci\u00f2. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attivit\u00e0 di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attivit\u00e0 che continuer\u00e0 per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancher\u00e0 quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ci\u00f2 numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell\u2019ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalit\u00e0 intellettuale che, unitamente alla volont\u00e0 di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l\u2019arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il pi\u00f9 grande maestro colorista che egli conoscesse, Eug\u00e8ne Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne di Algeri ognuna contrassegnata da una lettera dell\u2019alfabeto, dalla lettera \u201cA\u201d a \u201cO\u201d. Nell\u2019ultimo e pi\u00f9 completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri \u201cO\u201d, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l\u2019artista rappresenta quattro figure femminili all\u2019interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella met\u00e0 destra dell\u2019opera, mentre nella met\u00e0 sinistra, \u00e8 presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all\u2019esperienza cubista degli anni Dieci. L\u2019ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all\u2019ultimo. Lei era una ceramista, orfana e gi\u00e0 divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era gi\u00e0 ormai molto famoso. La conquist\u00f2 decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso mor\u00ec a Mougins, l\u20198 aprile del 1973. Dopo aver descritto il percorso artistico di Pablo Picasso, vorrei parlare dei suoi viaggi in Italia uno di questi a Milano . L\u2019idea di riproporre la mostra a Milano si forma sin dall\u2019inizio: poco prima del vernissage dell\u2019edizione romana, infatti, vengono presi accordi perch\u00e9 la mostra sia trasferita. Giunta a Milano, l\u2019esposizione si inquadra in un grande progetto di rinascita culturale della citt\u00e0, iniziato nel 1951 con la memorabile mostra \u201cCaravaggio e i caravaggeschi\u201d curata da Roberto Longhi e continuato con l\u2019esposizione di Van Gogh l\u2019anno successivo. Questa seconda esposizione, seppur collegata a quella precedente romana, si differenzia molto dalla prima edizione, per obiettivi, attori, opere esposte. La gestione dell\u2019evento, innanzitutto, passa nelle mani dell\u2019Ente Manifestazioni Milanesi, il cui presidente Luigi Morandi, per\u00f2, era assai tiepido nei confronti dell\u2019iniziativa. Sar\u00e0, quindi, un comitato facente capo alla Soprintendenza di Brera ad occuparsi degli aspetti organizzativi, nel quale grande rilevanza avr\u00e0 Fernanda Wittgens, la direttrice di Brera. Ella, infatti, era una strenua sostenitrice dell\u2019iniziativa, fermamente convinta della necessit\u00e0 che l\u2019edizione milanese differisse profondamente da quella romana assumendo una fisionomia autonoma. Il rischio a cui si andava incontro, altrimenti, sarebbe stato quello di una copia tardiva della mostra tenutasi a Roma, con il pericolo di non richiamare attenzione mediatica e popolare. Altre due figure importanti, al fine della realizzazione della mostra, sono il critico Mario De Micheli, che compie anche alcuni viaggi perlustrativi per verificare le possibilit\u00e0 di ottenere prestiti da parte dei collezionisti privati, e l\u2019architetto Gian Carlo Manichetti, gi\u00e0 allestitore della mostra romana e incaricato nuovamente, con l\u2019aiuto di Piero Portaluppi, della preparazione delle sale di Palazzo Reale. Anche per quanto riguarda i contenuti del catalogo vi \u00e8 un forte investimento affinch\u00e9 l\u2019edizione milanese sia ben distinta, dal punto di vista scientifico e grafico, da quella romana, secondo il desiderio di Picasso stesso. \u00c8 sempre la Wittgens ad insistere affinch\u00e9 sia Franco Russoli, critico d\u2019arte e suo stretto collaboratore, a scrivere il testo introduttivo, mentre Attilio Rossi, pittore e grafico, si sarebbe occupato dell\u2019impaginazione del volume e dei manifesti pubblicitari.\u00a0 Questi ultimi vennero molto curati e l\u2019artista ne cre\u00f2 due tipologie: \u00abuno facilmente comprensibile dal popolo e uno di pi\u00f9 alta qualit\u00e0 artistica\u00bb. Tornando a parlare del catalogo, interessanti sono le parole di presentazione in cui il Prof. Caio Mario Cattabeni ribadisce la diversit\u00e0 tra le due mostre dedicate al Maestro: \u00ab Picasso stesso ha generosamente consentito ad espandere a Milano il prestito della superba serie di opere gi\u00e0 esposte alla Galleria d\u2019Arte Moderna di Roma; poi dai Musei e dai collezionisti d\u2019Europa e d\u2019America che si sono privati temporaneamente di preziosi dipinti picassiani giovanili perch\u00e9 la Mostra di Milano offrisse, con maggiore ampiezza e validit\u00e0 critica, la visione della potenza e fantasia creatrice dell\u2019artista\u00bb. Egli aggiunge poi, memore dell\u2019esperienza romana, con una previsione assolutamente esatta: \u00ab\u00c8 da attendersi una larga messe di discussioni e di polemiche da questa manifestazione di viva anzi pungente attualit\u00e0; ma tra la variet\u00e0 dei giudizi non dubitiamo si affermi un riconoscimento univoco del fine della Mostra che confermando la testimonianza offerta da Roma, sugella la fraternit\u00e0 degli intellettuali italiani\u00bb. Tocca, poi, a Franco Russoli, nell\u2019introduzione, spiegare gli obiettivi ed il significato della mostra. Egli scrive: \u00ab \u00c8 tempo ormai che, anche nel giudizio comune, quella specie di mito che circonda il nome e l\u2019opera di Picasso si trasformi in valutazione storica, in esatta conoscenza dei termini culturali e delle qualit\u00e0 creative che sono proprie del maestro.\u00a0 Ora, in questa Mostra, sar\u00e0 possibile seguire, nelle tappe essenziali, la sua opera di pittore e scultore, con un\u2019ampiezza di documentazione quale mai, in precedenza, era stata data\u00bb. La scelta della sede espositiva non fu semplice: la Wittgens non transigeva sulla necessit\u00e0 di allestire la mostra nelle sale di Palazzo Reale, ma allo stesso tempo vi erano pareri contrastanti. Giulio Carlo Argan aveva incaricato Costantino Baroni, direttore dei Civici Musei d\u2019Arte, di fare un primo sondaggio d\u2019opinione per testare gli umori degli interlocutori milanesi rispetto alla mostra. Nel resoconto ad Argan, Baroni riporta la proposta mossa dal Comune e dall\u2019Ente Manifestazioni Milanesi di utilizzare l\u2019esposizione di Picasso per inaugurare il Padiglione di Arte Contemporanea progettato da Ignazio Gardella. Tale richiesta era condizionata anche dalla presenza di un\u2019altra mostra, quella de \u201cPittori della Realt\u00e0 in Lombardia\u201d, che si andava organizzando in Palazzo Reale e che era cos\u00ec distante da quella picassiana dal punto di vista della climatologia stilistica. Allo stesso tempo, poi, vi era anche in programma la Mostra del Libro, per la quale Luigi Morandi si era gi\u00e0 impegnato con il Ministero della Pubblica Istruzione. Si pensava, quindi, di collocare la mostra in una sola ala del Palazzo, ma Fernanda Wittgens bocci\u00f2 la proposta, scrivendo a Russoli: \u00abCerto se non interviene Einaudi a rinviare la Mostra del Libro, non si fa Picasso a Milano. Ma tenga a mente la mia consegna: non farla piuttosto che farla male. O in Palazzo Reale o nulla. Il paragone con Van Gogh \u00e8 decisivo\u00bb. In realt\u00e0 il vero motivo che frenava gli entusiasmi dell\u2019Ente Manifestazioni Milanesi era la preoccupazione per eventuali ripercussioni politiche: la collocazione dell\u2019opera di un pittore tanto discusso nel cuore della citt\u00e0 spaventava Morandi, che, appunto, aveva proposto di allestire la mostra nel nuovo Padiglione d\u2019Arte Contemporanea. A ci\u00f2 risponde Eugenio Reale: \u00abMi \u00e8 stato riferito da Milano che non so quale commissione o Comitato dell\u2019Ente Manifestazioni Milanesi avrebbe espresso il suo parere contrario a che la mostra di Picasso sia ospitata a Palazzo Reale. Motivo di questo strano e inspiegabile (o troppo spiegabile) veto sarebbe che a Palazzo Reale non potrebbero essere accolti artisti viventi. Ora a me pare che Picasso sia un tale genio della pittura, della scultura e dell\u2019arte in genere da poter fare eccezione alla regola, se regola c\u2019\u00e8. \u00c8 grazie anche al suo intervento che, rifiutate alcune proposte di compromesso come quella di Portaluppi che proponeva l\u2019ingresso alla mostra da uno scalone laterale, si giunge ad una decisione definitiva. Si stabilisce dunque che la mostra verr\u00e0 ospitata \u00abin alcune sale di Palazzo Reale, nella sala delle Cariatidi e adiacenti, secondo le esigenze tecniche che saranno di concerto studiate e risolte dall\u2019architetto Portaluppi, vicepresidente dell\u2019Esecutivo di Milano, e dall\u2019architetto Gian Carlo Menichetti per Roma\u00bb. Si decide, inoltre, che l\u2019atrio e le sale dedicate alla mostra sui \u201cPittori della Realt\u00e0 in Lombardia\u201d non sarebbero state toccate: \u00abil pubblico acceder\u00e0 alla mostra dallo scalone principale del palazzo e sar\u00e0 indirizzato alle sale della mostra per mezzo di un\u2019indicazione a freccia ben visibile collocata nell\u2019atrio\u00bb. Alla fine, visto il grande numero di prestiti internazionali, il fallimento economico della mostra dei \u201cPittori della Realt\u00e0 in Lombardia\u201d e lo spostamento della Mostra del Libro al Padiglione di Arte Contemporanea, si decide di dedicare a Picasso tutte le sale di Palazzo Reale e di rinviare l\u2019inaugurazione, prevista per l\u2019inizio di settembre, di una ventina di giorni. Scrive cos\u00ec la Wittgens: \u00abL\u2019architetto Menichetti ha cominciato il 1\u00b0 settembre il suo lavoro temo per\u00f2 che Menichetti si illuda non calcolando gli spazi di Palazzo Reale. Sotto la pressione della stampa che reclamava notizie abbiamo dovuto fare il comunicato parlando del 20 settembre. Ci si riserva, naturalmente, di arrivare fino al 23 ma \u00e8 l\u2019ultimo termine\u00bb. La responsabilit\u00e0 critica della collocazione delle opere viene affidata a Gian Alberto Dell\u2019Acqua e a Franco Russoli. Il progetto di allestimento non fa altro che estendere il sistema concepito per la mostra di Roma al maggior numero di opere presenti a Milano: i dipinti, organizzati cronologicamente, sono fissati alle pareti tramite un elemento di legno verticale, da cui si dipartono due staffe metalliche che si agganciano al telaio retrostante, nascosto da un sistema di teli bianchi; le ceramiche e le sculture, invece, sono disposte su semplici e un po\u2019 rudimentali piedistalli di compensato disposti liberamente nello spazio il libri illustrati, per finire, vengono organizzati in vetrine rette da tubi industriali. La sala pi\u00f9 importante della mostra \u00e8, senza dubbio, la Sala delle Cariatidi, nella quale vengono collocati i grandi pannelli de La Guerra e La Pace,\u00a0 giustapposti a formare un angolo ottuso e, poi, Il Massacro in Corea ed Il Carnaio. L\u2019evento pi\u00f9 rilevante sar\u00e0, tuttavia, l\u2019arrivo di Guernica, che giunge il 5 ottobre dal Museum of Modern Art di New York, dove era in deposito. Il merito di questo avvenimento \u00e8 da darsi completamente ad Attilio Rossi: \u00e8 lui, infatti, che, visto il categorico rifiuto iniziale, convince gli altri organizzatori a fare un tentativo diretto con Picasso. Rossi e Picasso, infatti, erano legati da un\u2019antica e solida amicizia, basata sulla comune sensibilit\u00e0 verso le forme espressive dell\u2019avanguardia artistica, sulla condivisione dei valori e delle idee politiche, ma anche, seppur sembri una cosa di poco conto, sullo spagnolo, lingua natale di Picasso. Essi, inoltre, avevano lavorato insieme nel 1939 nel Comitato di aiuto agli esuli spagnoli. Nel mese di settembre, quindi, l\u2019artista italiano parte alla volta di Vallauris, dove, dopo un intenso colloquio riesce a convincere il Maestro del profondo significato morale che avrebbe avuto esporre l\u2019opera nella Sala delle Cariatidi: la sala, ancora straziata dai segni dei bombardamenti subiti, permette di far risaltare il forte messaggio civile e morale di Guernica. Ed \u00e8 proprio la specifica collocazione l\u2019argomento grazie al quale Picasso permetter\u00e0 lo spostamento dell\u2019opera: concedendo in via eccezionale lo spostamento di questo capolavoro, Picasso scelse di lasciare un segno indelebile nel cuore e nell\u2019immaginario collettivo di Milano, ma ancor pi\u00f9 dell\u2019Italia intera.\u00a0 A testimonianza di quanto detto, riporto le parole di Corrado Maltese: \u201cQui a Milano abbiamo particolarmente apprezzato la felice e non certo fortuita collocazione delle grandi opere di Picasso, La Pace, La Guerra e lo stesso Massacro in Corea -Guernica non era ancora arrivata- nell\u2019enorme salone delle Cariatidi lasciato allo scoperto nelle strutture architettoniche ancora stravolte dai bombardamenti aerei. Gli allestitori hanno certo inteso legare simbolicamente l\u2019anatema di Picasso contro la guerra a queste tracce concrete. La presenza nello stesso salone del Carnaio (a ricordo dei \u201cCadaveri Viventi\u201d dei campi di concentramento nazisti) conferma quanto dicevamo\u201d. L\u2019opera Guernica, dicevamo, era la punta di diamante dell\u2019esposizione e allo stesso tempo aveva un assoluto valore emblematico a Milano poich\u00e9, gi\u00e0 dal 1937 e durante la Resistenza, gli artisti di Corrente e poi quelli che daranno vita al Fronte Nuovo delle Arti nel 1946, avevano fatto di questo quadro (e di Picasso stesso) una bandiera dell\u2019arte d\u2019avanguardia impegnata, il simbolo estetico e morale di un\u2019arte di denuncia contro la violenza e l\u2019ingiustizia dei regimi autoritari, contro la guerra e per la libert\u00e0. Credo sia doveroso, a questo punto, soffermarmi sul capolavoro del Maestro e vedere quale impatto aveva avuto negli artisti e nei critici italiani. L\u2019opera venne realizzata per il Padiglione Spagnolo dell\u2019Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, comunemente nota come l\u2019Esposizione Internazionale di Parigi del 1937. La finalit\u00e0 dell\u2019evento era quella di promuovere le nuove conquiste dell\u2019arte e della tecnica, ma il Padiglione spagnolo venne costruito per testimoniare la tragica situazione nazionale: la Guerra civile che da un anno segnava il paese. Nella parete di destra spiccava il grande murale di Picasso, che gli era stato commissionato nel gennaio di quell\u2019anno dal governo della Repubblica spagnola. Interessante, a questo punto, \u00e8 il saggio di Pascale Budillon Puma, apparso nel catalogo della mostra \u201cPicasso in Italia\u201d, tenutasi a Verona nel 1990: nel suo lavoro, egli riporta numerose testimonianze dell\u2019epoca che ben ci fanno capire l\u2019importanza che questa opera aveva assunto in Italia. Primo tra tutti, Guttuso raccontava che, allora venticinquenne, aveva conosciuto Guernica in una riproduzione formato cartolina mandatagli dall\u2019America,e ne aveva recepito immediatamente il forte messaggio: essa rappresentava un\u2019opera decisiva sia sul piano stilistico, sia su quello dei contenuti politici, che coincidevano con la presa di coscienza antifascista in atto, nella giovane generazione, per via della guerra di Spagna.\u00a0 Guttuso, per\u00f2, non fu certo il solo a essere fortemente colpito dal quadro: nell\u2019ambiente milanese di \u201cCorrente\u201d, una rivista antifascista attorno alla quale si erano riuniti un folto gruppo di intellettuali e artisti, si diffuse in modo profondo l\u2019influenza picassiana, sia nel suo ruolo di \u201cavanguardia artistica\u201d, sia nel suo messaggio di progressismo politico. Interessante, poi, \u00e8 quanto scrive Giuseppe Marchiori nel numero speciale della rivista \u201cLa Biennale di Venezia\u201d, del 1953, interamente dedicato Picasso. Egli riconosce come in seguito a Guernica, la fortuna di Picasso divent\u00f2 generale in Italia: \u00abFu un\u2019adesione quasi passionale, impetuosa, sconvolta, nell\u2019intento di riprendere rapidamente in tempo perduto. C\u2019erano poi le ragioni del sentimento, le ragioni \u201cdel sangue\u201d, come si diceva allora, in semplici parole popolari, con qualche vena di garibaldinismo romantico. Non bisogna dimenticare che i pittori della resistenza, i pi\u00f9 attenti alle ragioni del sentimento e del \u201csangue\u201d, avevano riconosciuto in Guernica il simbolo perfetto del loro ideale artistico\u00bb. L\u2019impatto della tela Guernica con la cultura italiana fu dunque fortissimo; Argan, ad esempio, in un suo scritto del 1946, presentava cos\u00ec l\u2019opera: \u00abNon importa quel che Guernica rappresenta (e di fatto non rappresenta) ma quello che \u00e8: fatto che accade in una eternit\u00e0 e dalla cui responsabilit\u00e0 non c\u2019\u00e8 uomo civile che possa sentirsi esente. Non \u00e8 pi\u00f9 un quadro storico, ma uno strumento di terrore e di vendetta; un quadro che non si pu\u00f2 ammirare e che si vorrebbe distruggere per allontanare la testimonianza e l\u2019accusa: certo l\u2019opera d\u2019arte pi\u00f9 terribilmente morale di tutta la storia\u00bb. E ancora, in occasione del centenario della morte del Maestro, torna sull\u2019argomento, dicendo: \u00abNon \u00e8 esagerato affermare che, nel nostro secolo e in rapporto ad una problematica storico-politica, Guernica ha la stessa importanza che aveva avuto, in rapporto alla problematica storico-religiosa del Cinquecento, il Giudizio Universale della Sistina\u00bb. Anche Nicoletta Misler sottolinea l\u2019importanza dell\u2019opera nell\u2019ambiente artistico italiano: \u00abDi fatto, proprio negli anni successivi a Guernica, fra il 1942 e il 1945, questo quadro diventa il manifesto per l\u2019arte progressista, quando le riviste e i manifesti milanesi (due nel \u201944 e due nel \u201946) tentano di elaborare un\u2019ipotesi di cubismo realista, rifacendosi proprio al Picasso di Guernica\u00bb. De Micheli, infatti, nel 1946 pubblica il manifesto \u201cRealismo e Poesia\u201d, nel quale si riconosce il realismo ufficiale e, ancora una volta, si sente forte il riferimento all\u2019opera: \u00abCon il bombardamento di Guernica Picasso prende possesso del mondo. Ogni esitazione, ogni indugio, sono troncati. L\u2019emozione non \u00e8 pi\u00f9 tradita da alcuna nostalgia, da alcun equivoco sentimentale. La sua costruzione ferma e decisa, i suoi margini spietati, allontanano l\u2019impressionismo. Ogni oggetto di questo avvenimento allude a qualcosa d\u2019altro: \u00e8 lampada, \u00e8 toro, \u00e8 cavallo. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>
\"\"<\/a><\/figure>
\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

Ma \u00e8 una lampada eroica, un toro eroico, un cavallo eroico. Non simboli, emblemi\u00bb. C\u2019\u00e8 quindi da concludere che, seppure di Picasso si fossero viste poche opere in Italia, prima del 1953, Guernica era, invece, gi\u00e0 un quadro celebre ed importante per la vita artistica della penisola. Allo stesso tempo, per\u00f2, questo discorso \u00e8 da farsi relativamente ad artisti e \u201caddetti ai lavori\u201d; a livello di grande pubblico, anche se il nome di Picasso era noto, la sua opera era praticamente sconosciuta e per nulla capita. Ci\u00f2 viene ribadito anche nella descrizione che si trovava negli inviti ufficiali che, in sintesi, ma efficacemente, esprime la necessit\u00e0 di questa esposizione. Si pu\u00f2 leggere, infatti: \u00abConoscere Picasso significa conoscere la civilt\u00e0 contemporanea, l\u2019aspetto pi\u00f9 intimo di questo tormentato nostro secolo. Di tale verit\u00e0 \u00e8 persuaso il pubblico di tutto il mondo che, da decenni, conosce l\u2019opera del maestro esposta in mostre cicliche e nelle sale dei Musei dove essa figura al posto d\u2019onore come caposaldo della storia artistica moderna. In Italia invece \u00e8 mancato, sino ad oggi, l\u2019incontro diretto del pubblico con la potente personalit\u00e0 di Picasso: il primo esperimento dovuto al benemerito Comitato romano promotore, nella primavera scorsa, della Mostra di Picasso alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma ha avuto tale successo, da indurre all\u2019organizzazione di una pi\u00f9 solenne rassegna nelle sale di Palazzo Reale in Milano\u00bb. Ci si rende conto, quindi, di quanto sia mancato in Italia uno studio e un confronto diretto con il pi\u00f9 grande artista contemporaneo e, queste due mostre, vogliono essere una vera e propria occasione di conoscenza ed educazione per il pubblico italiano. Ma torniamo alla mostra. Guernica non sar\u00e0 l\u2019unica opera a giungere a Milano a mostra iniziata: nei primi di dicembre, infatti, la rassegna viene arricchita da nove quadri provenienti dal Museo d\u2019Arte Moderna di Mosca. Queste opere hanno un notevole valore critico perch\u00e9 appartengono al periodo iniziale dell\u2019attivit\u00e0 di Picasso che l\u2019esposizione milanese, a differenza di quella romana, voleva documentare nella maniera pi\u00f9 completa possibile. Le opere, nel dettaglio, erano Il Vecchio Ebreo del 1903, La Fanciulla sulla Palla e Spagnola dell\u2019isola di Maiorca entrambe del 1905, La Danza con Veli e Natura morta con teschio del 1907, Le tre Donne del 1908, Dama con Ventaglio del 1909, Ritratto di Ambroise Vollard del 1910 e Violino del 1912. E sar\u00e0 proprio l\u2019arrivo di queste opere, unito al successo di pubblico ottenuto dalla mostra, che convincer\u00e0 gli organizzatori a prorogare ulteriormente la chiusura al 30 dicembre. Anche a Milano, come a Roma, la mostra avviene in un clima pieno di contraddizioni, ma ha un grandissimo successo di pubblico di ogni strato sociale. Anna Mattirolo, infatti, scrive: \u00abPoco meno di duecentomila persone visitarono la mostra\u00bb,318affermazione sostenuta da un articolo di molto precedente che affermava: \u00abAl 30 novembre scorso i visitatori avevano raggiunto la cifra record di 168. \u00c8 comunque previsto che prima della chiusura, che avverr\u00e0 improrogabilmente il 30 dicembre prossimo, altre decine di migliaia di persne faranno visita alla Mostra\u00bb. L\u2019esposizione si rivela essere un evento culturale, politico-ideologico, mondano e anche popolare; su tutti i quotidiani e periodici di grande o piccola tiratura compaiono recensioni critiche, interventi polemici, cronache, commenti di costume e ironie satiriche. Molto in sintesi si possono individuare tre livelli di interpretazione e discussione relativi alla mostra. Il primo \u00e8 quello della stampa di sinistra, in particolare \u201cl\u2019Unit\u00e0\u201d, \u201cRinascita\u201d e la rivista mensile \u201cRealismo\u201d che esaltano l\u2019importanza, dal punto di vista culturale, politico e di impegno civile, di questo evento, enfatizzando il merito del PCI come promotore dell\u2019iniziativa. Importante \u00e8, ad esempio, l\u2019articolo di Mario De Micheli apparso su \u201cRinascita\u201d. Egli, come accennato prima, era stato una figura importante per la realizzazione della mostra milanese e si pu\u00f2 dire che fosse il pi\u00f9 \u201cpicassiano dei critici comunisti\u201d. Nel suo articolo \u201cIl pi\u00f9 grande pittore dei nostri tempi\u201d parla del fondamentale valore di rottura di \u201cGuernica\u201d e afferma che l\u2019artista esprime drammaticamente le contraddizioni del suo tempo e considera l\u2019arte come strumento di lotta al servizio dell\u2019uomo. Sottolinea, inoltre, la sua appartenenza al partito, la sua militanza in difesa dei valori della Resistenza e della pace, citando la famosa litografia della Colomba. Sempre di Mario De Micheli \u00e8 la bellissima \u201cGuida alla mostra di Picasso\u201d, articolo apparso su \u201cL\u2019Unit\u00e0\u201d. Egli si propone di spiegare, seguendo l\u2019ordine espositivo, le opere e il pensiero, le motivazioni che spinsero il Maestro ad adottare cos\u00ec differenti stili e linguaggi pittorici. \u00c8 una guida molto immediata, chiara, che fin dalla descrizione della prima sala permette di entrare completamente nel clima della mostra, e ancor pi\u00f9, nel suo significato profondo. A testimonianza di ci\u00f2 riporto di seguito un piccolo estratto dell\u2019articolo che ci permette di capire l\u2019importanza morale della mostra: \u00abLa prima opera che si presenta al visitatore della mostra di Picasso \u00e8 una grande scultura: L\u2019uomo con l\u2019agnello.\u00a0 \u00c8 un\u2019opera del 1944 e nella prima sala dell\u2019esposizione sta come un solenne simbolo di pace, come un saluto e un augurio. Questa scultura, infatti, \u00e8 stata eseguita da Picasso, in una sola notte, in un periodo tragico, quello della guerra, in un tempo cio\u00e8 in cui come non mai l\u2019uomo aveva bisogno di essere difeso dalle barbarie. Questo \u00e8 il motivo per cui Picasso, volendo esprimere la necessit\u00e0 della protezione dell\u2019inerme e dell\u2019innocente, ripropone questa antica immagine del Buon Pastore, ancora tutta viva, incandescente nel bronzo della fusione\u00bb. L\u2019opera citata da De Micheli, infatti, divenne l\u2019emblema di quel periodo a ridosso della fine della guerra: portava in s\u00e9 \u00abla carica di speranza, la palpitazione che il cuore umano non poteva non provare pensando alla libert\u00e0 che sarebbe sorta al termine della notte hitleriana abbattutasi sull\u2019Europa\u00bb. Molto pi\u00f9 esplicito \u00e8 un articolo, apparso su \u201cLa voce comunista\u201d e firmato Criticus, dal titolo \u201cPicasso a Milano, cronache di un tempo di progresso\u201d. L\u2019autore scrive: \u00ab]oggi i milanesi possono conoscere da vicino il fenomeno Picasso, l\u2019opera di questo grande compagno che \u00e8 diventato come un \u201ctab\u00f9\u201d, di cui nessuno, bench\u00e9 egli sia comunista, osa pi\u00f9 dir male, che tutti accettano magari borbottando tra i denti. L\u2019accettano Picasso, per il suo genio, per l\u2019impeto della sua espressione che sconvolge e incanta, che commuove e incita, che ferisce e consola. Ma ci\u00f2 che non tutti i critici hanno ancora capito, agli operai e agli intellettuali milanesi \u00e8 gi\u00e0 chiaro. Picasso \u00e8 diventato comunista proprio perch\u00e9 egli ha fatto della sua arte \u201cun\u2019arma difensiva e offensiva contro il nemico\u201d. E il nemico \u00e8 il nemico della civilt\u00e0 moderna, il nemico di classe degli operai\u00bb. Questi esempi ben testimoniano lo stretto legame tra la figura di Picasso artista e di Picasso uomo politico e, in un certo senso, giustificherebbero le paure che avevano assalito l\u2019Ente Manifestazioni Milanesi durante l\u2019organizzazione della mostra. Il secondo livello di interpretazione \u00e8 quello del dibattito sull\u2019arte di Picasso da parte dei critici. Questo aspetto \u00e8 molto importante perch\u00e9, per quanto Picasso ormai fosse un artista gi\u00e0 famosissimo e studiato, usando le parole di Renato Froldi: \u00abIn verit\u00e0 da noi il pubblico e la critica hanno evitato di affrontare con vero impegno il problema Picasso e per lo pi\u00f9 ci si \u00e8 contentati di ripetere lodi generiche alla genialit\u00e0 del pittore spagnolo o di formulare grossolane condanne misurando l\u2019artista con un metro a lui non adatto\u00bb. Lo stesso autore, quindi, si augurava che \u00abla rassegna di Palazzo Reale potesse offrire l\u2019occasione alla critica italiana per un pi\u00f9 approfondito giudizio sul pittore pi\u00f9 famoso del nostro tempo\u00bb. Effettivamente questa seconda edizione della mostra supera il limite di quella romana, cio\u00e8 quello di presentare Picasso quasi gi\u00e0 completamente formato, senza illustrare sistematicamente le premesse della sua arte. Proponendo un repertorio pi\u00f9 ampio, che teneva conto delle esperienze artistiche dei primi anni del Novecento, infatti, gli studiosi, ma anche i visitatori meno interessati, erano avvantaggiati nella comprensione dell\u2019artista. La presenza di un maggior numero di pezzi, quindi, veniva a creare un sommario pressoch\u00e9 completo dell\u2019opera del Maestro. A proposito dell\u2019interesse suscitato dalla mostra tra gli studiosi molto utile pu\u00f2 essere l\u2019articolo di Marcello Venturoli. Egli scrive: \u00abin questi giorni di vernice la mostra \u00e8 visitata da personalit\u00e0 della critica e dell\u2019arte, le quali si esprimono tutte con grande entusiasmo\u00bb e, in seguito, riporta le parole di Carlo Carr\u00e0 che, a differenza di altri pittori italiani sostenitori di Picasso, afferma di non condividere la strada del Maestro, del quale apprezzava soltanto il periodo dei Saltimbanchi (il periodo rosa) e, in parte, il cubismo. Pi\u00f9 specificatamente a proposito della mostra l\u2019artista aggiunge che \u00abpotrebbe essere vantaggiosa ai pittori e ai critici italiani, ma potrebbe anche riuscire nociva, a seconda di cosa si riuscir\u00e0 a comprendere di Picasso\u00bb. C\u2019\u00e8 chi, infatti, ha un giudizio totalmente negativo riguardo alla manifestazione e alla sua possibile influenza. Corrado Corazza, ad esempio, si scaglia contro la mostra e, pi\u00f9 nello specifico, contro la critica italiana che, a suo dire \u00ab\u00e8 riuscita a portare il Distruttore nel centro stesso dell\u2019edificio da far saltare\u00bb ed aggiunge che \u00abmai fino ad oggi un rivoluzionario, un eversore, un portatore cio\u00e8 di forze contrarie ad ogni ordine costituito ha mai ottenuto cos\u00ec completa reverenza da parte degli esponenti ufficiali di quel mondo destinato alla liquidazione\u00bb. Allo stesso tempo, per\u00f2, riconosce l\u2019importanza della mostra e scrive, infatti: \u00ab\u00e8 bene conoscere Picasso. Si deve conoscere Picasso. Anzitutto serve a collocare sul giusto piano moti e persone dell\u2019arte\u00a0 poi \u00e8 utile come shock al gusto\u00bb. Leonardo Borghese, poi, esprime una certa diffidenza verso il \u201cfenomeno Picasso\u201d, come si pu\u00f2 vedere in un suo intervento sul \u201cCorriere della sera\u201d. Egli, gi\u00e0 in occasione della mostra romana scriveva: \u00ab \u00c8 facile rilevare che Picasso \u00e8 uno dei miti e fenomeni del nostro tempo come il dittatore, il direttore d\u2019orchestra, come il regista, come il divo del cinema\u00bb. Picasso, quindi, viene visto come personaggio dello spettacolo, come figura mediatica anzich\u00e9 come artista e Borgese prosegue: \u00abSi pu\u00f2 dire che \u00e8 pittoricamente rozzo e cromaticamente sordo si pu\u00f2 dire che manca proprio di fantasia e che avrebbe fatto bene a ridurre di due buoni terzi le opere giacch\u00e9 un medesimo quadro si ripete magari dieci, venti volte e si fa presto a scoprire che la grande risorsa del nostro pittore e scultore consiste nell\u2019esagerare \u00bb. Infine il giornalista scrive chiaro il suo giudizio su Picasso: \u00abIrritante, gonfio, spesso superfluo o inutile, magari dannoso; per\u00f2 vivo e resistente\u00bb. Insomma, Picasso sar\u00e0 ripetitivo e noioso, ma bisogna ammettere che c\u2019\u00e8 e che rimane una figura importante nel panorama artistico. Ora, a quattro mesi di distanza, rincara la dose scrivendo: \u00abE non bastarono le duecentoquarantasei opere esposte a Roma? Eccovi allora le trecentoventinove esposte oggi a Milano nessun dubbio, per concludere, che le cose migliori di Pablo Picasso restano quelle pi\u00f9 vicine a una realt\u00e0 unitaria e a un contenuto sentimentale e che tutto il resto, nel complesso, rivela un Picasso assai noioso e vecchio da sempre\u00bb. In definitiva anche Borgese, in linea con la maggioranza del pubblico, apprezza solo le opere pi\u00f9 figurative, come i ritratti del figlio, e quelle del periodo blu e rosa. A difendere correttamente Picasso come grande precursore e maestro dell\u2019arte contemporanea ci sono gli storici e critici pi\u00f9 prestigiosi, come Giulio Carlo Argan, Cesare Brandi, Carlo Ludovico Ragghianti, Umbro Appollonio che gi\u00e0 in occasione della mostra romana avevano portato i loro importanti contributi nel numero speciale della rivista della Biennale dedicata al maestro\u00a0 e in numerosi articoli apparsi sui pi\u00f9 svariati quotidiani. Il terzo livello \u00e8 quello pi\u00f9 superficiale, del grande pubblico, che \u00e8 comunque importante per capire la portata del fenomeno del picassismo in Italia. Gli articoli che riportano i giudizi \u201cpopolari\u201d sono per lo pi\u00f9 di tono ironico e satirico, ma ve ne sono alcuni di interessanti nei quali i giornalisti hanno compiuto un vero e proprio studio sul pubblico. Come gi\u00e0 accennato i visitatori erano di ogni classe sociale e di ogni livello intellettuale: erano una folla di curiosi trascinati, inconsapevolmente, a schierarsi pro o contro il pittore spagnolo. Perch\u00e9 le opere di Picasso non possono lasciare indifferenti, non suscitano una tiepida reazione: portano chi le guarda ad esprimere una totale approvazione o un rifiuto categorico. Ne \u201cIl Corriere Lombardo\u201d un articolo firmato L.V. riporta un sondaggio fatto tra i visitatori, ai quali si chiedevano le impressioni suscitate dalle opere. \u00c8 interessante vedere come i giudizi, sia positivi che negativi, passino per uno sconsolato \u00abnon lo capisco\u00bb ed approdino in un \u00abpreferisco il primo periodo\u00bb. Le opere iniziali del maestro, quelle figurative, quindi, appaiono pi\u00f9 comprensibili, e di conseguenza pi\u00f9 apprezzabili. Tuttavia, tra i visitatori di classe pi\u00f9 alta, si diffonde un coinvolgimento da parte della personalit\u00e0 di Picasso espressa nelle sue opere: alcune signore, infatti, affermano sospirando che \u00abQuel Pablo ci far\u00e0 diventare tutti di sinistra\u00bb ed alcune ragazze continuano dicendo \u00abmi far\u00f2 subito un abito rosa Picasso\u00bb. Si possono, ora, trarre delle conclusioni da quanto detto fin\u2019 ora. Finalmente Picasso viene esposto in Italia alla merc\u00e9 del pi\u00f9 vasto pubblico, della critica, dei suoi seguaci, dei suoi oppositori e le riflessioni che ne scaturiscono sono le pi\u00f9 disparate. Poche, per\u00f2, riescono ad essere imparziali ed oggettive e, a mio parere, per concludere questo capitolo, molto interessante \u00e8 la riflessione fatta da Antonio Cederna e pubblicata su \u201cL\u2019Europeo\u201d. Egli sottolinea che il punto centrale della \u201cquestione Picasso\u201d, non \u00e8 tanto interpretare la sua opera solo dal punto emotivo, sentimentale e culturale, ma soprattutto da quello artistico. Infatti, lasciate da parte le stroncature fatte da alcuni artisti (come Giorgio De Chirico, Luigi Bartolini, Cipriano Efisio Oppo), le sciocchezze dei fascisti ( a cui Picasso \u00e8 parso di volta in volta \u00abMessia annunciatore di un nuove regno e Anticristo, Prometeo che si sacrifica per il difficile amore degli uomini e Narciso affascinato dal proprio riflesso , incarnando quindi le contraddizioni del secolo, la crisi di tutta la civilt\u00e0), la condanna fatta dai critici di osservanza cattolica (che lo definiscono \u00abimmagine dell\u2019inferno moderno\u00bb) e la pesante esaltazione fatta dai comunisti (che lo vedono come fondatore di un \u00abnuovo umanesimo\u00bb), il problema \u00e8 ancora quello che non si riesce a comprendere, a capire questo Picasso. E l\u2019autore si domanda come mai, allora, si insiste tanto e solo sulla sua comprensione. La strada alternativa da percorrere \u00e8 quella dell\u2019ammirazione per le sue qualit\u00e0 di artigiano, creatore di oggetti \u00abnon da contemplare ma da usare\u00bb, in cui arb\u00ectri e formalismi diventano accettabili, essendo considerati come motivi decorativi su una ceramica o una stoffa, su un manifesto o un tappeto. La funzione della mostra di Milano, secondo Cederna, dovrebbe, quindi, essere proprio quella di facilitare un \u00abmeno tumultuoso avvio\u00bb ad una comprensione \u00abpi\u00f9 aderente\u00bb dell\u2019arte di Picasso, cio\u00e8 delle sue forme, delle sue convenzioni espressive, del suo linguaggio.\u00a0 Non vi \u00e8, in definitiva, nessun articolo o nessun intervento di alcun critico, giornalista, artista, che sappia dare una risposta inequivocabile ai dubbi che l\u2019arte di Picasso muove. Proprio perch\u00e9 non \u00e8 possibile trovare una sola spiegazione alla poetica cos\u00ec vasta del Maestro. Nel complesso, per\u00f2, questo incontro della realt\u00e0 col mito, \u00e8 stato un\u2019impresa culturalmente molto riuscita, che ha coinvolto e messo in subbuglio l\u2019intero mondo della cultura italiana, con tutte le sue implicazioni politiche. Il merito pi\u00f9 importante di queste due esposizioni, quindi, \u00e8 quello di aver permesso agli italiani di conoscere l\u2019opera di Picasso un po\u2019 pi\u00f9 da vicino e in modo pi\u00f9 approfondito. Ed \u00e8 proprio da questo momento che in Italia iniziano a susseguirsi, nelle gallerie private, esposizioni e mostre, pi\u00f9 o meno grandi, dell\u2019opera del Maestro che, finalmente, \u00e8 diventato \u201cpopolare\u201d anche nella nostra penisola. Infine possiamo dire Picasso realizzata nel 1967, Hommeassis<\/em> appartiene alla serie dei Moschettieri<\/em>, uno dei nuclei pi\u00f9 significativi della tarda produzione picassiana. Tradizionalmente interpretata dalla critica come una proiezione immaginaria e autobiografica dell\u2019artista, l\u2019opera viene qui riletta alla luce dei diversi contesti che ne hanno accompagnato la ricezione e la circolazione pubblica tra la fine degli anni Sessanta e l\u2019inizio dei Settanta, anni di forte mobilitazione civile, culturale e politica. Prima di arrivare a Milano nel 1972 Hommeassis<\/em> venne infatti esposta in contestiinternazionali, dal Salon de Mai di Parigi al Sal\u00f3n de Mayo dell\u2019Avana, dove fu inviata dallo stesso Picasso come simbolo del proprio impegno politico. Nel marzo 1972 Milano ospit\u00f2 in Sala delle Cariatidi a Palazzo Reale Amnistia. Quetrata de Espa\u00f1a<\/em>,una grande mostra promossa da CGIL, CISL e UIL, nata per sostenere i lavoratori spagnoli e la richiesta di amnistia per i prigionieri politici del regime franchista. L\u2019iniziativa costitu\u00ec un momento significativo della mobilitazione civile e culturale di quegli anni, riunendo opere di artisti di primo piano della scena internazionale, tra cui Joan Mir\u00f3, Alexander Calder, Antoni T\u00e0pies, Franco Angeli, Renato Guttuso, Carlo Levi, Emilio Vedova, Giulio Turcato e Toti Scialoja. Tra le opere esposte, Hommeassis <\/em>di Picasso fu l\u2019unica, per volont\u00e0 del sindaco Aldo Aniasi, ad essere acquisita dal Comune: un gesto che, oltre ad arricchire le collezioni civiche, afferm\u00f2 concretamente i valori della solidariet\u00e0 internazionale e dell\u2019impegno antifranchista della citt\u00e0 di Milano. Attraverso fotografie, documenti d\u2019archivio e materiali audiovisivi, Il primo Picasso di Milanoricostruisce la vicenda pubblica di Hommeassis<\/em>, e ne ripercorre la circolazione internazionale tra Parigi, L\u2019Avana e Milano, approfondendo il contesto culturale e politico che ne accompagn\u00f2 la ricezione. Il progetto espositivo nasce nell\u2019ambito dell\u2019importante attivit\u00e0 di ricognizione, studio e catalogazione del patrimonio del Museo del Novecento, in corso da alcuni anni, che porter\u00e0 nel 2026 alla condivisione del catalogo delle collezioni online. Questo lavoro ha permesso di riscoprire opere importanti del patrimonio civico e di ricostruirne le vicende storiche, conservative ed espositive, riportando alla luce connessioni spesso dimenticate e sottolineando la vocazione del museo come centro di ricerca della storia artistica e culturale del Novecento. A oltre cinquant’anni dal suo ingresso nelle collezioni civiche, il Museo del Novecento propone dunque una rilettura del valore storico e collezionistico di un\u2019opera che oltrepassa la dimensione strettamente artistica per intrecciarsi ai processi di costruzione della memoria collettiva e dell\u2019identit\u00e0 civica milanese.<\/p>\n\n\n\n

Museo del Novecento Milano<\/p>\n\n\n\n

Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidariet\u00e0 internazionale<\/p>\n\n\n\n

dal 3 Giugno 2026 al 27 Settembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 22.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Museo del Novecento, installation view Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidariet\u00e0 internazionale, 2026. Ph. Studio Marco Bertoli_<\/p>\n\n\n\n

Pablo Picasso Homme assis (1967)<\/p>\n\n\n\n

Pablo Picasso con \u201cHomme assis\u201d, 1967, ph. Roberto Otero, Museo Picasso Malaga \u00a9 Succesion Picasso, by SIAE 2026<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio stampa Museo del Novecento Milano<\/p>\n\n\n\n

Lara Facco P&C  | E.press@larafacco.com<\/a><\/p>\n\n\n\n

Lara Facco |  E.larafacco@larafacco.com<\/a><\/p>\n\n\n\n

Camilla Capponi |  | E.camillacapponi@larafacco.com<\/a><\/p>\n\n\n\n

Denise Solenghi |  E.denisesolenghi@larafacco.com<\/a><\/p>\n\n\n\n

Giulia Maggi |  E.giuliamaggi@larafacco.com<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 27 Settembre si potr\u00e0 ammirare al Museo del Novecento Milano la mostra dedicata a Pablo Picasso \u2013 \u2018Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidariet\u00e0 internazionale\u2019 a cura di Roberto Pini.\u00a0 Un Focus dedicato alla complessa vicenda di Hommeassis\u00a0 del 1967, primo dipinto di Pablo Picasso a […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000033490,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000033486","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/07\/allestimenti-homme-assis-picasso-2.webp?fit=1800%2C1200&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033486","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000033486"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033486\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000033495,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033486\/revisions\/1000033495"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000033490"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000033486"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000033486"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000033486"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}