{"id":1000033259,"date":"2026-07-11T15:07:42","date_gmt":"2026-07-11T18:07:42","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033259"},"modified":"2026-07-11T15:07:44","modified_gmt":"2026-07-11T18:07:44","slug":"a-cortona-una-mostra-dedicata-a-gino-severini-una-figura-identiraria-e-un-grande-pittore-che-ha-unito-la-modernita-come-dialogo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033259","title":{"rendered":"A Cortona una mostra dedicata a Gino Severini Una Figura Identiraria e un Grande Pittore che ha unito la Modernit\u00e0 come Dialogo"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 1 Novembre 2026 si potr\u00e0 ammirare al MAEC Museo dell\u2019Accademia Etrusca e della Citt\u00e0 di Cortona e Palazzo Casali\u00a0 una mostra dedicata a Gino Severini \u2013 \u2018Gino Severini. Modernit\u00e0 come dialogo\u2019\u00a0 a cura di Daniela Fonti e Margherita d\u2019Ayala Valva. L\u2019esposizione \u00e8 stata promossa dal Comune di Cortona e MAEC con la co-produzione del Ministero della Cultura e la collaborazione con l\u2019Accademia Etrusca; i sostenitori fondamentali, a partire dal patrocinio e dal contributo della Regione Toscana, l\u2019organizzazione generale di Villaggio Globale International. La Citt\u00e0 di Cortona negli ultimi anni si \u00e8 impegnata a ridefinire e riannodare il legame tra uno dei principali protagonisti dell\u2019arte del Novecento e la sua citt\u00e0 natale, valorizzandone i luoghi di riferimento, l\u2019eredit\u00e0 culturale e artistica, il legame affettivo e gli stimoli reciproci \u2013 celebra il sessantesimo anniversario dalla morte di Severini. Una mostra volutamente di ricerca, e nel contempo di grande impatto per percorso e allestimento: con oltre 80 opere tra dipinti e disegni prestati da tanti musei italiani ed esteri e da collezioni private di assoluto rilievo a partire dal Centre Pompidou di Parigi, dall\u2019Estorick Collection di Londra e dal Mus\u00e9e d\u2019Art moderne et contemporan di Saint- \u00c9tienne, fino al Museo del Novecento di Milano, alla Pinacoteca Vaticana, al MART di Rovereto e soprattutto alle Collezioni Romana Severini e Franchina -; con documenti originali che, oltre ad emozionare, aiutano a definire il contesto storico e culturale, i dibattiti, le relazioni tra i maggiori artisti del tempo, le riflessioni teoriche e la gestazione di alcuni lavori; e, infine, con l\u2019eccezionale testimonianza, attraverso bozzetti, studi, una inedita documentazione fotografica e un ciclo di video esclusivi (una webserie realizzata dalla SUPSI in collaborazione con il Conservatorio Internazionale di Scienze Audiovisive di Locarno), delle pitture murali realizzate da Severini in numerose chiese nella Svizzera romanda – momento centrale del suo confronto con l\u2019arte religiosa dopo il ritorno alla fede cristiana del \u201923 – e con un\u2019installazione multimediale immersiva realizzata da LimenXR. Gi\u00e0 il titolo \u00e8 un\u2019esplicita dichiarazione di come venga interpretato e rivelato, attraverso la mostra, il ruolo fondamentale e unico svolto da Severini nella storia delle avanguardie artistiche del XX secolo: un ruolo – da lui stesso ricercato con caparbia volont\u00e0 e orgogliosa consapevolezza – di mediatore tra culture e linguaggi figurativi, tra mondi ed epoche, tra tradizione e innovazione, tra Paesi, artisti, esperienze e visioni. Severini fa della Francia la sua patria adottiva, lavora in Svizzera, si nutre di tutte le istanze che s\u2019intrecciano nel panorama artistico internazionale, ma il suo retaggio e le sue fonti restano italiane e toscane; e tra questi mondi, tra quello che all\u2019epoca \u00e8 il centro del cosmopolitismo e della sperimentazione culturale e il provincialismo italiano, egli continua a gettare ponti. Un \u201cbilinguismo culturale\u201d lo definiscono le curatrici \u201cche si esprime in uno sguardo sul proprio paese d\u2019origine, insieme dall\u2019interno e dall\u2019esterno, come \u00e8 il destino di molti espatriati\u201d. Ma non solo: Severini media tra tendenze artistiche, favorisce incontri, pacifica e concilia, si fa promotore culturale. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Gino Severini apro il mio saggio dicendo : Posso dire che la fine dell’Ottocento \u00e8 un periodo di grande prosperit\u00e0 e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di \u201cBelle \u00e9poche\u201d. In realt\u00e0, vuoto e senso di ambiguit\u00e0 pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all’affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest’epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall’arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d’identit\u00e0 delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l’esistenza umana: \u00e8 una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta pi\u00f9 alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all’inizio del Novecento, \u00e8 quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilit\u00e0 di cogliere la realt\u00e0 attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, gi\u00e0 dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, gi\u00e0 al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unit\u00e0 culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento, perch\u00e9 la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unit\u00e0 di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non \u00e8 altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libert\u00e0, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e societ\u00e0, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realt\u00e0 che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale \u00e8 caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre pi\u00f9 pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneit\u00e0 quali la relativit\u00e0, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scatur\u00ec dalla crisi che invest\u00ec tutti i valori della societ\u00e0 civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilit\u00e0 degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre pi\u00f9 fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalit\u00e0 e forme espressive, rimanendo per\u00f2 accomunati da una forte volont\u00e0 di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Nel Novecento l’arte scompone, decostruisce, altera la realt\u00e0, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l’azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche \u00e8 ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un’identit\u00e0 stabile all’umanit\u00e0. I vari cambiamenti si rifletterono nell’arte, nell’ambito della quale inizi\u00f2 l’esplorazione della realt\u00e0 attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano pi\u00f9 alcun rapporto con il mondo che le circondava. L’arte divenne un fenomeno di massa inizi\u00f2 a essere considerata come un valore prezioso da tutelare, si aprirono musei e raccolte, le opere uscirono dalle collezioni private e dalle chiese, per essere mostrate a un pubblico sempre pi\u00f9 ricettivo, coinvolto e interessato. Dal punto di vista storico, il fenomeno dell’avanguardia ha attraversato tre fasi principali in ambito artistico prime avanguardie o avanguardie storiche, sviluppatesi nella prima met\u00e0 del Novecento e caratterizzate da movimenti culturali e manifesti artistici, con ampi riferimenti anche all’attivismo politico; \u00a0seconde avanguardie o neoavanguardie, sviluppatesi negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, caratterizzate dal dibattito critico e dal confronto con la crescente societ\u00e0 di massa; le terze avanguardie, sorte alla fine del XXI secolo e tuttora non completamente definite, caratterizzate dallo scontro con il postmoderno e dalla ripresa dei linguaggi del passato. La differenza sostanziale tra i diversi stadi di sviluppo \u00e8 legata ai differenti scopi che si prefiggevano gli artisti e i letterati: nella prima fase l’accento \u00e8 da porre soprattutto sulla rivolta contro la tradizione, mentre nella seconda fase si mira piuttosto a effettuare una sintesi delle esperienze precedenti, ampliandone le caratteristiche con nuove idee, sviluppando tecniche pi\u00f9 avanzate e adottando tecnologie innovative. Si punta pi\u00f9 a rivoluzionare il presente che a distruggere il passato, cercando di avviare una fase costruttiva; vi \u00e8 una spinta al continuo rinnovamento, alla ricerca della novit\u00e0 come superamento delle tendenze precedenti, ora per\u00f2 anche in funzione delle dinamiche sempre pi\u00f9 accelerate del mercato artistico e del sistema della moda. Spesso quando si parla di avanguardia si tende automaticamente ad associare il termine al solo periodo delle avanguardie storiche di inizio Novecento: su di esse ci si soffermer\u00e0 poi in particolare, descrivendone brevemente i caratteri principali che le hanno caratterizzate. Come si vedr\u00e0, i movimenti e le correnti che seguiranno le avanguardie storiche si riallacceranno ad esse per molti aspetti, poich\u00e9 queste rappresentarono il primo vero momento in cui il fenomeno assunse una dimensione e una portata internazionale. Per alcuni studiosi l’inizio dell’arte d’avanguardia si fa risalire addirittura agli impressionisti, che con le novit\u00e0 tematiche della pittura segnarono un punto di svolta rispetto alle pratiche artistiche dell’epoca. Dall’esperienza degli impressionisti nacque un nuovo modo di dipingere, un gusto estetico che si fondava sulle divisioni tonali, sulle giustapposizioni di macchie di colori complementari, sull’analisi della luce e sugli effetti che essa aveva sulla visione e sulla retina; con essi nacque per\u00f2 anche un nuovo modo di considerare l’artista moderno, che dipingeva scene di vita borghese en plein air, cogliendo la realt\u00e0 come appariva nell’attimo. Egli non voleva fissare sulla tela l’oggetto, ma la sensazione immediata che si aveva di esso, cos\u00ec come accadeva nella percezione visiva del quotidiano. La poetica degli impressionisti non provoc\u00f2 una vera e propria frattura delle esperienze precedenti, ma port\u00f2 alle estreme conseguenze il naturalismo e il realismo dei pittori della generazione precedente. La cesura che condurr\u00e0 alle avanguardie vere e proprie sar\u00e0 attuata prima da Van Gogh, per quanto riguarda il versante espressionista, e poi da C\u00e9zanne, la cui opera sar\u00e0 paragonata a un’analisi fenomenologica del mondo esteriore, cos\u00ec come esso si rende percepibile e visibile nella natura stessa delle cose. Altri studiosi come Brandi considerano invece gi\u00e0 il Romanticismo la prima avanguardia, perch\u00e9 di questa ne riprende tre caratteri essenziali: la volont\u00e0 di segnare una frattura con l’arte precedente, la necessit\u00e0 da parte dell’artista di sentirsi parte di un gruppo costituito e il bisogno di orientare la propria azione verso un programma teorico preciso. Il Romanticismo effettivamente determin\u00f2 una rottura con il passato e fiss\u00f2 indelebilmente nel tempo tutto quanto lo precedette; con esso si elabor\u00f2 un concetto di avanguardia come progresso e processo dialettico della realt\u00e0 umana. Dal punto di vista storico le avanguardie sono maggiormente legate all’arte e alle espressioni artistiche tipiche dell’Ottocento, rappresentandone contemporaneamente una continuit\u00e0 ideale e un’aperta contrapposizione all’eredit\u00e0 simbolista. Esse hanno come fattore comune una volont\u00e0 di rifiuto e aperto contrasto verso le concezioni artistiche, scientifiche, filosofiche e socio-economiche vigenti. Il loro spazio temporale di sviluppo coincide con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale, ovvero indicativamente tra il 1905, anno in cui nasce l’Espressionismo, e il 1924, anno in cui si afferma il Surrealismo. In un cinquantennio che viene sconvolto da due conflitti mondiali e che vede la modifica sostanziale del proprio tessuto produttivo e sociale, passando dalla rivoluzione industriale al post-fordismo e dalla societ\u00e0 di classi a quella dei consumi e mediatica, le avanguardie rappresentano inevitabilmente un punto di rottura. Si differenziarono dai movimenti tardo ottocenteschi che si limitavano a essere delle aggregazioni di artisti con intenti e gusti complementari; elaborarono poetiche e manifesti, ponendosi in posizione di rottura e anticipando tendenze in ambiti differenti. Si estesero in diversi settori e si servirono di tecniche figurative non pi\u00f9 tradizionali, affiancando alla pittura nuovi linguaggi e mezzi innovativi (fotografia, cinema, ecc.) e sperimentando in territori fin ad allora poco battuti dagli artisti propaganda e impegno politico, teatro come forma di espressione, stampa come mezzo di comunicazione e divulgazione di massa. Consapevole del cambiamento, l’artista si sente spinto verso l’innovazione continua; rifiuta le leggi della prospettiva tradizionale, abolisce la pittura narrativa e descrittiva, preferisce il brutto e l’incompiuto, fa uso di materiali e strumenti estranei alla tradizione estetica. L’arte nuova cerca la propria ispirazione nel presente immediato o nel passato remoto vissuto dai popoli arcaici: cos\u00ec facendo possono dirsi definitivamente conclusi quattro secoli di tradizione pittorica occidentale e di abitudini visive di carattere referenziale e realista. Posso dire che i primi cinquant\u2019anni del XX secolo si potrebbe prendere spunto da una frase lapidaria ma pregna di significato di Robert Hughes a proposito del Futurismo, il primo grande movimento italiano d\u2019avanguardia, che nel nostro Paese inaugur\u00f2 l\u2019avvento del Ventesimo secolo. Scrive Hughes, con la sua acuta penna: \u201cProbabilmente i futuristi non avrebbero amato tanto il futuro se non fossero venuti da un paese tecnologicamente arretrato come l\u2019Italia\u201d, e, si potrebbe completare la frase, da un paese che da soli trent\u2019anni aveva raggiunto una stabilit\u00e0 nazionale e indipendente (1870), dunque da un Paese che aveva intrapreso la propria gara con la modernit\u00e0 quasi a ridosso del secolo XX. Con una parte del proprio territorio, quella situata a sud di Roma, in uno stato d\u2019endemica arretratezza, governato dalle pi\u00f9 inique leggi del latifondo, e una parte invece, quella a Nord, pi\u00f9 vitale e intraprendente, pronta alla riconversione della propria economia rurale in un sistema produttivo industriale, l\u2019Italia post-unitaria manifesta anche attraverso l\u2019arte e l\u2019impegno degli artisti, la sua forte volont\u00e0 di cambiamento. Ma se ci\u00f2 avverr\u00e0 primariamente con il Futurismo, a partire dunque dal 1909, segnali largamente positivi si avvertirono gi\u00e0 sul finire del secolo precedente. Per comprendere il significato della poetica futurista, degli strumenti e delle azioni che i suoi protagonisti misero in campo nel loro riuscitissimo tentativo di svecchiamento dell\u2019arte italiana, \u00e8 necessario dunque fare qualche passo all\u2019indietro nel tempo per spiegare i forti legami che unirono i futuristi alla tradizione artistica italiana della fine Ottocento e, in senso pi\u00f9 ampio, alle novit\u00e0 che anche nel nostro Paese arrivarono dalle imprese pi\u00f9 significative della pittura europea francese impressionismo, pointillisme, simbolismo e tedesca Jugendtil e Sezession in particolare. Infatti, fu proprio nel corso del secolo diciannovesimo, oggi ricordato dalla critica come il secolo della luce degli impressionisti, ma si dovrebbe aggiungere, cosa assai pi\u00f9 importante per l\u2019evoluzione dell\u2019arte italiana, anche secolo del romanticismo e del simbolismo che in Italia si crearono le condizioni per l\u2019avvento della rivoluzione futurista. Il futurismo nacque in continuit\u00e0 e non in rottura con l\u2019arte del passato, del movimento divisionista in particolare, un movimento pittorico che cronologicamente di poco lo precedette e che, a sua volta, fu pacifica continuazione delle esperienze della Scapigliatura lombarda, di autori come Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni e delle forse pi\u00f9 note ricerche dei pittori Macchiaioli toscani, capeggiati da Giovanni Fattori e dalle idee di Diego Martelli, che faceva la spola tra Francia e Italia, assolvendo al grato compito di mettere in contatto gli artisti italiani con le pi\u00f9 avanzate ricerche sulla percezione luministica francese. Due esperienze, quella della scapigliatura e dei macchiaioli, che videro la luce nel pieno del XIX secolo, maturate indicativamente nell\u2019arco cronologico compreso tra il 1855 e il 1870, entrambe fuoriuscite dal grembo del romanticismo e che per prime avviarono nel campo della pittura italiana la ricerca \u201cdel vero\u201d, aprendo lo spazio del quadro alla rappresentazione di una nuova concezione del paesaggio, inteso nella sua \u201cnaturalezza\u201d luministica ed atmosferica, ma anche sensibili a soggetti pi\u00f9 impegnativi dal punto di vista del loro contenuto di reportage sociale. E sar\u00e0 proprio l\u2019attitudine all\u2019indagine socio-umanitaria, in linea con le teorie anarchico-socialiste diffuse in Italia da molta letteratura politica alla fine del XIX secolo, frammiste alla rilettura delle idee di Ruskin, proposte dal mentore del Divisionismo, il pittore Vittore Grubicy de Dragon, mercante e teorico del movimento, a diventare uno degli aspetti pi\u00f9 fortemente distintivi del divisionismo italiano, in questo assai diverso rispetto al neoimpressionismo francese, che per sua stessa natura sembra essere stato un movimento pi\u00f9 predisposto all\u2019indagine analitica, \u201cscientifica\u201c della visione che a questioni di natura interpretativa in chiave esistenziale della realt\u00e0. Ed anche quando l\u2019uso della tecnica \u201cdivisa\u201d, per filamenti sottili e ravvicinati di colore puro, di primari e complementari, tecnica ampiamente sperimentata dai pittori italiani, da Pellizza a Morbelli, da Previati a Segantini, far\u00e0 sembrare pi\u00f9 vicina l\u2019Italia alla Francia, sar\u00e0 solo un fraintendimento o un vizio di lettura critica di due fenomeni radicalmente differenti. Infatti, la ricerca del pointillisme francese fu espressione di quella natura meditativa e razionale di concepire l\u2019arte come esercizio continuo sulle potenzialit\u00e0 stesse del fare pittura, dunque di riflessione per cos\u00ec dire \u201cinterna\u201d alla pittura stessa, sugli strumenti che le erano propri come colore, spazio, luce, materia, atmosfera, percezione. Per il divisionismo italiano, diversamente, si deve parlare di una ricerca artistica intesa anche e soprattutto come mezzo d\u2019indagine sulla natura stessa delle cose, aperta alla rappresentazione sociale della realt\u00e0, capace di raccontare la storia del disagio quotidiano delle classi meno abbienti, dalla giovane classe operaia a quella dei lavoratori della terra, che divennero soggetti tra i pi\u00f9 rappresentati nella pittura italiana di fine Ottocento. Una pittura in grado anche di partecipare al sentimento cosmico della Natura, che, soprattutto nell\u2019opera di Giovanni Segantini, si materializza nelle sembianze pi\u00f9 umili della vita quotidiana, affermando cos\u00ec il potere evocativo e simbolico delle \u201ccose semplici\u201d, fonte di verit\u00e0 e di bellezza. Lo spirito nuovo del futurismo italiano nascer\u00e0 direttamente dalle ceneri ancora accese dell\u2019esperienza divisionista. \u00c8 dato innegabile, infatti, che le figure di maggior spicco del gruppo storico del Futurismo, da Boccioni a Carr\u00e0, da Balla a Severini, da Russolo a Sironi, proprio nei fondamenti scientifici della sperimentazione divisionista, nel suo linguaggio aperto alla pi\u00f9 completa rivoluzione della tecnica, nella nuova sensibilit\u00e0 per la storia, trovassero la base teorica di quello spirito di modernit\u00e0, che fu la fonte viva della prima avanguardia italiana del \u2019900. Il passaggio di testimone tra divisionismo e futurismo avvenne in una data, il 1909, in cui la parabola del divisionismo italiano era entrata gi\u00e0 da tempo in fase calante, ma i nomi di pittori come Pellizza, Morbelli, e Segantini, con alcuni dei loro capolavori, fiumana, il natale dei rimasti, la raccolta del fieno, non possono essere tralasciati quando si parli della forza rinnovatrice della pittura futurista.Il forte legame con il passato si avverte con evidenza nelle opere dipinte dai giovani Boccioni, Carr\u00e0 e Severini all\u2019esordio della loro carriera artistica, all\u2019incirca tra il 1903 e il 1908. \u00c8, su tutti, buon esempio di questo legame il bellissimo quadro dipinto in Russia da Boccioni nel 1906, intitolato ritratto di Sophie Popoff. Un quadro che rappresenta il passaggio tra la tradizione e il nuovo, nuovo che prende avvio dagli strumenti propri dei pittori divisionisti, in particolare l\u2019uso della pittura \u201cdivisa\u201d e, pi\u00f9 in generale, dalla comune propensione per la ricerca luministica, vista come possibile fonte dinamica della rappresentazione. Un quadro assai significativo anche perch\u00e9 racconta dell\u2019anima cosmopolita dei giovani artisti italiani dell\u2019epoca, che maturarono i propri convincimenti teorici attraverso i lunghi e continui viaggi all\u2019estero e i preziosi contatti internazionali. La storia del ritratto di Sophie Popoff inizia nel 1906, quando Boccioni si reca a Parigi. Il 17 aprile scrive alla madre: \u201cSono in una citt\u00e0 addirittura straordinaria. Qualche cosa di mostruoso, di strano, di meraviglioso\u201d. Ricorda le migliaia di carrozze e le centinaia di omnibus, tramvai a cavalli, elettrici a vapore, i grandi sotterranei illuminati a luce elettrica della metropolitana, i caff\u00e8 brulicanti, le insegne e la gente che corre che ride, donne tutte dipinte con colori vivissimi. \u201cVorrei portar via un quadro di tale spettacolo\u201d \u00e8 la conclusione della sua lettera, nella quale gi\u00e0 si avverte l\u2019ansia di modernit\u00e0 del Boccioni futurista. Ma la sua pittura non \u00e8 ancora al passo con le sue idee e le sue sensazioni. Pi\u00f9 propenso ad una ricerca di solide volumetrie, rese secondo la tecnica divisionista, ma con nella memoria ancora viva l\u2019influenza dell\u2019opera di Gaetano Previati, tra tutti i pittori divisionisti italiani quello decisamente pi\u00f9 simbolista, Boccioni a Parigi \u00e8 fortemente attratto dalle poetiche impressioniste e post-impressioniste, con i cui principi teorici si confronter\u00e0 apertamente per lungo tempo, almeno fino alla redazione del manifesto tecnico della pittura futurista del 1910. Ed \u00e8 in questo clima di grande fermento e di grande curiosit\u00e0 che a Parigi conosce e frequenta Augusta Petrovna Popoff, una colta signora russa, sposata Berdnicoff. Invitato dai Berdnicoff, Boccioni intraprende un lungo viaggio in Russia. Lascia Parigi alla fine dell\u2019estate del 1906 e visita le citt\u00e0 di Mosca e San Pietroburgo. Al suo rientro passer\u00e0 anche da Varsavia. Soggiorna a Tzaritzin (poi Stalingrado?) in casa Popoff, come si apprende da una fotografia che lo ritrae insieme ai suoi ospiti sulla veranda della casa. Sulla fotografia si legge la scritta \u201cRussia-Tzaritzin Casa Popoff 1906\u201d. Proprio a Tzaritzin dunque egli dipinge la grande tela con il ritratto della signora Popoff, raffigurata intenta a cucire, seduta davanti ad una finestra. La luce filtra attraverso i vetri e si riverbera sulle mani della donna, illuminando il suo operoso lavoro. L\u2019uso della tecnica divisa, congiunto alla ricerca luministica, fanno di questo quadro un dipinto \u201cdi passaggio\u201d, di grande interesse per la storia personale di Boccioni, nel quale si pu\u00f2 cogliere la complessit\u00e0 straordinaria della sua formazione che si misura con quanto di meglio \u00e8 in Europa, nell\u2019ambito della pittura. La sua preparazione artistica \u00e8 uno straordinario miscuglio di simbolismo, espressionismo e divisionismo, e gli accenti pi\u00f9 forti anche in quest\u2019opera sembrano ancora derivargli da un lato dalle cupe atmosfere delle composizioni di Munch, conosciute attraverso Previati, e dall\u2019altro dalle teorie sulle forze dinamiche dell\u2019azione e della visione, che aveva visto praticare a Parigi da Seurat, ma di cui sicuramente Carr\u00e0 per primo gli aveva parlato. Il primo contatto tra artisti italiani e ambiente russo dell\u2019epoca contemporanea avviene dunque, quasi silenziosamente, attraverso il pennello del pi\u00f9 geniale pittore italiano del Futurismo, con alcuni anni d\u2019anticipo rispetto al viaggio di Filippo Tommaso Marinetti. Se \u00e8 vero che il tratto distintivo del divisionismo rispetto alle coeve poetiche europee, francesi in particolare, va ricercato in una concezione della pittura marcatamente socio umanitaria e spiritualistica, fu altrettanto vero il fatto che il futurismo, erede naturale delle \u201cnuove idee\u201d di questo movimento, seppe portare a legittima conclusione il processo di cambiamento avviato in seno al divisionismo, con un intervento radicale e definitivo per quanto riguarda sia la questione fondamentale della rappresentazione del mondo attraverso il medium della pittura \u201cdivisa\u201d, sia quella altrettanto importante che atteneva al ruolo dell\u2019artista nella societ\u00e0 italiana del primo \u2019900, sia, infine, a quella relativa al senso e alla funzione stessa dell\u2019arte in una societ\u00e0 passatista e conservatrice come quella in cui matur\u00f2 ed esplose, come uno dei primi fenomeni di massa, l\u2019avanguardia futurista. Ho cercato mediante un\u2019indagine da me condotta, per quanto possibile, anche presso archivi legati a diverse personalit\u00e0 del mondo culturale della prima met\u00e0 del XX secolo e attraverso le indicazioni fornite dalle biografie di artisti a lui vicini, di sottolineare, in special modo attraverso i contatti, le opere, le iniziative, la formazione culturale, sia i percorsi di ricerca noti alla letteratura critica su Gino Severini, sia quelli non ancora esaurientemente indagati quali, per esempio, la sua attivit\u00e0 di illustratore, i rapporti con gli architetti del suo tempo, le relazioni con la critica, i contributi come scrittore d\u2019arte, la sua posizione nei confronti delle istituzioni e del sistema dell\u2019arte in Italia negli anni del fascismo. Ci\u00f2 nella speranza di aver delineato un quadro esaustivo e nella convinzione di aver fornito nuove indicazioni per ulteriori indagini e approfondimenti. Si \u00e8 privilegiato, quindi, come \u00e8 ovvio in un quadro biografico, il percorso tematico, scandito seguendo un irrinunciabile ordine cronologico, rispetto a quello ordinato secondo la produzione delle opere non perch\u00e9 sia possibile una separazione tra i due momenti nella carriera di un artista, ma in considerazione del Catalogo ragionato di Severini, a cui si rimanda frequentemente nel testo. Appare evidente che in quest\u2019ottica \u2013 pur con il rischio di proporre una replica dei contributi bibliografici gi\u00e0 esistenti \u2013 acquista rilevanza l\u2019indicazione delle mostre, sia personali sia collettive, a cui ha partecipato. Gino Severini nasce a Cortona (Arezzo) il 7 aprile del 1883 da Antonio Severini, usciere presso la Regia Pretura di Pienza, e da Settimia Antonini, sarta. Carattere impulsivo, Gino si fa espellere, come scrive nell\u2019autobiografia, all\u2019et\u00e0 di 15 anni dalla Scuola Tecnica di Cortona e da tutte le \u201cscuole del regno\u201d, per il furto di temi destinati agli esami. Ricordando questo episodio ne La vita di un pittore, Severini cita un personaggio di Les faux monnayeurs di Gide osservando come, talvolta, uno sbaglio commesso nella giovinezza possa condizionare poi il corso di tutta una vita. Successivamente la famiglia si sposta a Radicofani, dove Severini prende le sue prime lezioni da Matilde Luchini, una pittrice dilettante, che lo introduce alla storia dell\u2019arte e alla pittura. Ancora nel 1913, nella sua prima lettera di presentazione inviata al poeta Luciano Folgore, ricorda la Luchini nell\u2019elencare l\u2019iter della sua formazione. Nel 1899, in seguito alle insistenze della madre, si trasferisce a Roma, dove trova lavoro in una ditta di locazione e poi presso un fabbricante di pipe. Nella capitale incontra artisti quali Arnaldo Lancia e Mosone Pietrosalvo. Sono questi gli anni in cui si delinea la sua prima formazione culturale: s\u2019interessa ai temi sociali e si avvicina ai testi di Bakunin, Engels, Labriola, Hegel, Schopenhauer, Proudhon, Nietzsche, Comte, Tolstoj, Dostoevskij, Gor\u2019kij. Inizia cos\u00ec per l\u2019artista un periodo di letture e approfondimenti che diverr\u00e0 una costante di tutta la sua vita. La sera frequenta la scuola di disegno agli Incurabili diretta da Sabbatt\u00e9. Intorno al 1900 tramite il pittore Roberto Basilici, incontra, sempre a Roma, al Pincio, Umberto Boccioni: insieme iniziano a disegnare dal vero e frequentano lo studio di Giacomo Balla, da poco tornato dalla Francia. L\u2019incontro sar\u00e0 definito pi\u00f9 tardi, dallo stesso Severini, \u2018come decisivo di tutta la carriera\u2019. Inoltre conosce, tra gli altri, Mario Sironi, Costantini, Vallone, Amadio e gli scultori Guido Calori, Arturo Ciacelli, Arnaldo Prini. A questa boh\u00e8me romana non mancano gli scrittori: Collini, Alberto Tarchiani e il poeta Sergio Corazzini. Nel 1902, insieme a Boccioni, segue i corsi di Balla presso la Scuola Libera del Nudo di Roma. Sotto il profilo economico \u00e8 aiutato, sempre intorno alla fine del 1902, da monsignor Lorenzo Passerini, vescovo di Cortona, che per circa quattro anni gli offre un sussidio. Nel 1903 partecipa alla LXXIII Esposizione internazionale di Belle Arti della Societ\u00e0 Amatori e Cultori di Belle Arti di Roma, dove presenta Dintorni di Roma . Nel 1904 partecipa alla LXXIV Esposizione internazionale di Belle Arti della Societ\u00e0 Amatori e Cultori di Roma dove presenta: Al solco\u00a0 e Siesta.\u00a0 Riceve un sussidio, in qualit\u00e0 di pittore, dal Ministero dell\u2019Istruzione pubblica. Diversamente, l\u2019anno successivo, il 1905, i suoi lavori, come quelli di Boccioni e Ciacelli, sono respinti alla LXXV Esposizione di Roma. Con Boccioni, e con altri artisti non ammessi dalla giuria, organizza nel foyer del Teatro Nazionale di Roma una \u201cmostra dei rifiutati\u201d a cui egli stesso partecipa. \u00c8 in quest\u2019occasione che l\u2019artista conosce uno dei suoi primi mecenati stranieri: il pittore olandese Antoon Van Welie. Al Salone dei Rifiutati Severini espone, tra le altre opere: Come le foglie. Al solco e Come le foglie saranno poi acquistate dal banchiere olandese Van Lanschot. \u201cLa Tribuna\u201d di Roma cita l\u2019artista tra coloro che hanno partecipato alla mostra. Segue un breve soggiorno a Firenze dove copia opere dei maestri del passato quali Filippo Lippi e Botticelli per conto del banchiere olandese. Nei primi mesi del 1906 pubblica alcuni ritratti su \u201cL\u2019Avanti della Domenica\u201d con soggetti ispirati a temi di carattere sociale. Nell\u2019ottobre, \u00abin una giornata grigia e piovosa\u00bb, si trasferisce a Parigi, dove trova alloggio all\u2019H\u00f4tel du Danemark, vicino ai giardini di Luxembourg. Madame Bertaux, anziana signora lionese che aveva conosciuto a Firenze, lo aiuta economicamente permettendogli di alloggiare in una piccola stanza al numero 36 di rue Ballu. Nella capitale francese incontra e frequenta Amedeo Modigliani, il caricaturista Gino Baldo, Anselmo Bucci, il poeta e amico romano Gino Calza Bini e poi ancora Leonardo Dudreville, ritratto, insieme al critico Mario Bugelli, nel pastello del 1907 Ascoltando la musica. Partecipa alla LXXVI Esposizione internazionale di Belle Arti della Societ\u00e0 Amatori e Cultori di Belle Arti di Roma. Nel 1907 invia opere agli Amatori e cultori (LXXVII Esposizione) e durante un soggiorno in Italia esegue numerosi pastelli tra cui alcuni ritratti del padre e della madre. Tornato a Parigi, si trasferisce al 22 di rue Turgot, vicino al Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Oeuvre. Il nuovo studio gli \u00e8 procurato dal commerciante Costa Torro, uno dei suoi primi benefattori a Parigi che, inoltre, gli commissiona, tra il 1908 e il 1911, due ritratti della moglie. Grazie a Aur\u00e9lien Lugn\u00e9-Po\u00eb, direttore del Th\u00e9\u00e2tre de L\u2019Oeuvre, conosce Felix F\u00e9n\u00e9on, segretario in quegli anni della galleria Bernheim-Jeune. Nel 1908 lavora a quadri chiaramente ispirati a un tardo impressionismo, tra cui Le marchand d\u2019oublies. \u00c8 presente alla XXIV Exposition de la Soci\u00e9t\u00e9 des Artistes Ind\u00e9pendants, al Salon d\u2019Automne e alla Soci\u00e9t\u00e9 Nationale des Beaux Arts di Parigi. \u00c8 citato nel \u201cJournal des arts\u201d e nella \u201cRevue Moderne Universelle\u201d. Fa amicizia con il medico Pierre Declide, che nella stessa estate va a trovare a Civray, vicino a Poitiers, dove realizza una serie di opere tra ritratti e paesaggi. Insieme all\u2019amico legge Flaubert, Maupassant, Verlaine, Baudelaire. In seguito, soggiorna a pi\u00f9 riprese a Civray: nel 1908, nel 1909, nel 1910 e nel 1917. Civray, infatti, come ha scritto Giovanni Joppolo, \u00e8 un luogo importante per la sua formazione, sia dal punto di vista paesaggistico sia per il contesto umano e culturale che ruota intorno alla famiglia dell\u2019amico Declide. Tra i lavori realizzati nel 1909 si segnala Printemps \u00e0 Montmartre, opera ritenuta unanimemente dalla critica come una fondamentale testimonianza del passaggio dalla fase neoimpressionista a quella futurista. Assiste alla rappresentazione di Le Roi Bombance di Filippo Tommaso Marinetti al Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Oeuvre. \u00c8 l\u2019anno in cui viene pubblicato in Francia il Manifesto di fondazione del Futurismo, movimento a cui aderisce, grazie al contatto con Boccioni, di l\u00ec a poco. Sempre nel 1909 collabora per la rivista diretta da Lugn\u00e9Po\u00eb \u201cL\u2019Oeuvre\u201d, che in novembre pubblica un articolo non firmato sull\u2019atelier Severini, mentre il n. 13 \u00e8 interamente illustrato dall\u2019artista. Partecipa, come l\u2019anno precedente, al Salon d\u2019Automne, tenutosi al Grand Palais tra ottobre e novembre, alla Soci\u00e9t\u00e9 des Artistes Ind\u00e9pendants e alla Soci\u00e9t\u00e9 Nationale des Beaux Arts di Parigi. Nel 1910 ha una brevissima esperienza come pilota d\u2019aeroplano. Cambia ancora studio a Parigi trasferendosi al n. 5 dell\u2019impasse Guelma, vicino a place Pigalle. In meno di una settimana occupano gli studi dell\u2019intero abitato Raoul Dufy, Georges Braque, Suzanne Valadon con il figlio Utrillo e Andr\u00e9 Utter. Boccioni, tornato dalla Russia, gli scrive una lettera in cui gli accenna del futurismo e di Marinetti. Sempre nel 1910 \u00e8 tra i cinque firmatari insieme a Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo e Carlo Carr\u00e0 del Manifesto della pittura futurista. Seguir\u00e0 l\u201911 aprile dello stesso anno la pittura futurista – Manifesto tecnico. L\u2019adesione a distanza al movimento futurista determinante sar\u00e0, infatti, il ruolo svolto da Boccioni porta Severini ad assumere, negli anni, un atteggiamento critico nei confronti del futurismo e al tempo stesso a svolgere un\u2019innegabile funzione di tramite tra l\u2019Italia e la Francia, come puntualmente aveva sottolineato gi\u00e0 nel 1961 Lionello Venturi. Nell\u2019estate del 1910 frequenta i caff\u00e8 e i cabaret parigini, tra cui il Moulin de la Galette, il Moulin Rouge, il Bal Tabarin, il Monico, il Lapin Agile. In quest\u2019ultimo locale conosce, tramite Georges Braque, Pablo Picasso. Sempre nello stesso anno entra in contatto con Guillaume Apollinaire \u2013 presentatogli dall\u2019artista spagnolo \u2013 e Pierre Reverdy. Al 1910 risale, probabilmente, anche l\u2019incontro con Max Jacob. Non \u00e8 chiaro, invece, in quale occasione Severini sia entrato in contatto con Marinetti: se, come si \u00e8 ipotizzato, in occasione della prima parigina di Le Roi Bombance o pi\u00f9 verosimilmente, come ricorda nell\u2019autobiografia, intorno al 1910 dal momento che a quella data sia Boccioni sia Lugn\u00e9-Po\u00eb gli parlavano del poeta. Partecipa alla XXVI Exposition de la Soci\u00e9t\u00e9 des Artistes Ind\u00e9pendants di Parigi. Nell\u2019estate si reca a Milano, dove conosce personalmente Carlo Carr\u00e0 e Luigi Russolo. Intorno al 1911, tramite Marinetti, Severini \u00e8 introdotto, come si legge nelle pagine dell\u2019autobiografia, nel caff\u00e8 letterario La Closerie des Lilas, vero e proprio ritrovo della cultura d\u2019avanguardia parigina, frequentato da Gustave Kahn, Apollinaire, Andr\u00e9 Salmon, Maurice Raynal, Roger Allard, Fernande Olivier, Olivier Hourcade, Francis Carco, gli artisti Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fernand L\u00e9ger, Marcel Duchamp, Costantin Br\u00e2ncu\u015fi e gli italiani Umberto Brunelleschi, Giuseppe Mazzei, Ugo Giannattasio, Gino Rossi. \u00c8 alla Closerie che conosce il poeta Paul Fort, direttore di \u201cVers et Prose\u201d e suo futuro suocero, e la giovanissima figlia Jeanne, allora quattordicenne. Sempre nel 1911 si reca in Italia, a Milano, per visitare gli studi degli amici futuristi. Nel capoluogo lombardo si decide, su pressione di Severini, per il viaggio a Parigi di Boccioni, Carlo Carr\u00e0, Luigi Russolo e Marinetti, tenutosi poi nel 1912. Grazie al tramite svolto dall\u2019artista toscano il gruppo entrer\u00e0 in contatto con Albert Gleizes, Fernand L\u00e9ger, Jean Metzinger, Juan Gris, Henri Le Fauconnier, Picasso, Georges Braque e Costantin Br\u00e2ncu\u015fi. Tra le opere dipinte durante l\u2019anno si ricordano: Le Boulevard, La Danseuse obs\u00e9dante e La Danse du Pan-Pan \u00e0 Monico, a cui inizia a lavorare proprio in quell\u2019anno, infatti in una lettera a Marinetti del 18 gennaio del 1911 comunica all\u2019amico di aver cominciato i primi disegni nella sala da ballo Monico. \u201cIl mare nostro\u201d pubblica l\u2019articolo Severini futurista (n. 15, marzo). Nel febbraio del 1912 espone insieme agli amici futuristi alla collettiva Les Peintres Futuristes Italiens presso la galleria Bernheim-Jeune di Parigi; il testo \u00e8 scritto in collaborazione con Carr\u00e0, Boccioni, Balla e Russolo. La mostra, vero e proprio battesimo internazionale per il drappello futurista, diviene itinerante grazie all\u2019azione promozionale svolta da Marinetti, con allestimenti a Londra, Berlino, Bruxelles, L\u2019Aia, Amsterdam e Monaco. A Berlino, in particolare, nell\u2019esposizione organizzata da Herwarth Walden, direttore di \u201cDer Sturm\u201d, i futuristi vendono tutte le opere. Anche le mostre tenutesi in Olanda registrano un vero successo di critica e pubblico. Le opere di Severini saranno acquistate infatti, nel 1913, da un collezionista di Gouda, H.A. Van Assendelft, anche grazie al ruolo di tramite culturale svolta dal poeta olandese Adolf Dop Bles, che in quegli anni abitava a Parigi. Tra le opere dipinte nel 1912: Danseuse Bleue , Le Bal Tabarin o Geroglifico Dinamico del Bal Tabarin, Autoritratto (Il mio ritmo). Nell\u2019estate valuta, insieme a Boccioni, l\u2019opportunit\u00e0 per i futuristi di partecipare alla mostra d\u2019avanguardia prevista per l\u2019anno successivo all\u2019Armory Show di New York. Opportunit\u00e0 poi scartata, anche per le riserve espresse da Marinetti. Sempre al 1912 si pu\u00f2 collocare la sua frequentazione di casa Stein, prestigioso salotto che ospitava ogni sabato l\u2019\u00e9lite dell\u2019avanguardia parigina. \u00c8 tra gli artisti citati nell\u2019articolo di Guillaume Apollinaire Les peintres futuristes italiens, pubblicato il 7 febbraio su \u201c L\u2019Intransigeant\u201d, e in quello, sempre a firma del poeta, pubblicato il giorno 9 dello stesso mese su \u201cLe Petit bleu\u201d. Tra il 1912 e il 1913 l\u2019immaginario poetico di Severini si apre, come ha scritto Giovanni Lista, al divenire dinamico e tumultuoso della citt\u00e0 moderna. Sempre in quel tempo \u2013 in seguito a uno scambio di idee con Apollinaire e ispiratosi a un quadro di Bartolomeo Crivelli \u2013 inizia a sperimentare la tecnica del collage praticata in quegli anni da Picasso e Braque. Introduce cos\u00ec nei suoi dipinti materiali estranei alla pittura quali paillettes, stucco, elementi metallici. Basti ricordare, a questo proposito, Forme di una danzatrice nella luce o danzatrice con paillettes, dove ricorre all\u2019inserimento di lustrini incollati all\u2019interno di triangoli regolari. Sempre in quello stesso periodo, e dietro richiesta di Boccioni e degli altri amici futuristi, incontra Ardengo Soffici a Firenze nel tentativo di ricomporre lo strappo tra il gruppo de \u201cLa Voce\u201d e i futuristi. Di l\u00ec a poco, infatti, avviene la riconciliazione e si fonda la rivista \u201cLacerba\u201d. Il 7 aprile del 1913 \u00e8 la data d\u2019inaugurazione della prima personale dell\u2019artista, The Futurist Painter Severini Exhibits his Latest Works, presso la Marlborough Gallery di Londra, per la quale scrive un testo in catalogo. La mostra, innovativa rispetto ai lavori presentati nella collettiva internazionale dell\u2019anno precedente, \u00e8 organizzata per il tramite del mercante Meyer See, e successivamente si sposta a Berlino alla galleria Der Sturm. Severini vi espone opere quali Danseuse \u00e0 Pigalle o Danseuse rose e Danseuses Espagnoles \u00e0 Monico suscitando un vivo interesse nell\u2019avanguardia inglese. Disegna inoltre il manifesto della mostra definito dall\u2019artista come \u00absensation visuelle des formes en mouvements\u00bb. Durante la permanenza nella capitale inglese incontra il critico Roger Fry, lo scultore Jacob Epstein, il pittore Edward Wadsworth e Christopher Nevinson, a cui si deve la nascita \u2013 insieme a Ezra Pound, Epstein e altri \u2013 del vorticismo. Sempre nello stesso anno partecipa, insieme a Boccioni, Russolo, Balla, Carr\u00e0 e Soffici, a collettive futuriste, documentate in particolare dai cataloghi di Rotterdam e Berlino. Nell\u2019ottobre del 1913 \u00e8 invitato alla mostra collettiva Post-Impressionist and Futurist Exhibition, organizzata dalla Dor\u00e9 Gallery di Londra. Opportunamente \u00e8 stato sottolineato come la presenza del solo Severini, unico artista italiano all\u2019interno di una rassegna improntata al confronto internazionale delle ultime tendenze della ricerca, dimostri quanto il suo lavoro fosse gi\u00e0 introdotto all\u2019interno del mercato d\u2019arte internazionale. Organizza il viaggio di Marinetti per l\u2019autunno seguente nella capitale inglese. \u00c8 presente, insieme a Boccioni, Balla, Carr\u00e0, Russolo e Soffici, alla Prima Esposizione di Pittura Futurista tenutasi presso il ridotto del Teatro Costanzi, Galleria G. Giosi di Roma. Conosce il poeta Luciano Folgore pseudonimo di Omero Vecchi a cui dedicher\u00e0 un pastello, come risulta da una lettera pubblicata da chi scrive (Femme assise, dove si legge: \u00aba L.F. grande costruttore di ponti analogici\u00bb) e con il quale inizia un\u2019intensa corrispondenza. Il contatto tra Severini e il poeta va rintracciato, verosimilmente, nel contesto del movimento futurista e nello sfondo della comune collaborazione con \u201cLacerba\u201d, senza trascurare nella ricostruzione del sodalizio anche l\u2019azione di tramite culturale svolta da Marinetti, convinto sostenitore, proprio insieme a Folgore, della galleria romana di Giuseppe Sprovieri. Severini \u00e8 citato, insieme a Umberto Boccioni, nel libro di Guillaume Apollinaire Les Peintres cubistes nella sezione dedicata al Cubismo istintivo. Dedica al poeta e amico un carboncino su carta: Nord sud, Apollinaire Alcools, evidente omaggio al volume di poesie Alcools, uscito il 22 aprile del 1913. Scrive di lui e sul drappello futurista anche Roberto Longhi sulla rivista La Voce . Il suo avoro \u00e8 citato anche in \u201cEmporium\u201d. Tra gli scritti dell\u2019artista del 1913 si ricordano: Get inside the picture, in \u201cDaily Express\u201d (n. 11 aprile), Le grand Art Religeux du XX\u00e8me si\u00e8cle. Peinture de la lumi\u00e8re, de la Profondeur, du Dynamisme. Manifeste futuriste (pubblicato poi nel 1961), Le Futurisme Pictural in \u201cAction de l\u2019Art\u201d. Collabora, inoltre, con la rivista \u201cChim\u00e8re-Revue de litt\u00e9rature et de critique ind\u00e9pendante\u201d. Polemizza con Aim\u00e9 F\u00e9lix Del Marle, accusandolo di plagio del futurismo dopo la pubblicazione del Manifeste futuriste contre Montmarte. Nella diatriba interviene Marinetti, sostenendo Del Marle. Il 28 agosto sposa civilmente la sedicenne figlia di Paul Fort, Jeanne. A fare da testimoni, per la sposa il poeta americano Stuart Merrill e il direttore del \u201cMercure de France\u201d Alfred Vallette, per Severini Apollinaire e Marinetti.Le nozze sono un vero e proprio evento mondano nell\u2019ambiente artistico e letterario parigino. Subito dopo il matrimonio, la coppia parte alla volta dell\u2019Italia per incontrare i genitori dell\u2019artista a Pienza, dove i novelli sposi risiedono, con un certo disagio, per un certo periodo. Segue un breve soggiorno a Roma. Le condizioni di salute di Gino li spingono a trasferirsi ad Anzio, in provincia di Roma, nella speranza che il clima marino attenui i suoi problemi ai polmoni. L\u2019imprevista malattia pone subito la coppia di fronte a inaspettate difficolt\u00e0 finanziarie. Marinetti e gli amici futuristi rifiutano ogni forma di aiuto economico. Solo Russolo li sosterr\u00e0 concretamente. Risalgono a questo periodo alcuni quadri ispirati al tema delle analogie plastiche quali Expansion sph\u00e9rique de la lumi\u00e8re-centrifug\u00e8 , datato appunto tra il 1913 e il 1914. Tra settembre e ottobre di quello stesso anno, come si \u00e8 accennato, per suggerimento di Marinetti e degli amici futuristi, lavora alla stesura in francese di un manifesto Le analogie plastiche del dinamismo destinato alle pagine di \u201cLacerba\u201d. Il manifesto rimane inedito sino al 1957, quando verr\u00e0 pubblicato nel Dictionnaire de la peinture abstraite. La mancata visibilit\u00e0 del manifesto sulle analogie \u2013 con la relativa querelle che sorse con Carlo Carr\u00e0 e Marinetti a seguito della diffusione su \u201cLacerba\u201d\u00a0 del testo di Carr\u00e0 La pittura dei suoni, dei rumori, degli odori\u00a0 \u00e8 attribuita da Severini a una precisa responsabilit\u00e0 di Marinetti, segno evidente dei primi dissapori con i futuristi. Muore Pierre Declide, da Gino considerato \u00abfr\u00e8re d\u2019adoption\u00bb. Tra il 1913 e il 1914 partecipa all\u2019Esposizione di Pittura Futurista di \u201cLacerba\u201d (novembre 1913-gennaio 1914) presso la Galleria Gonnelli di Firenze, dove espone dieci opere. Scrive il testo del catalogo firmandolo con Boccioni, Carr\u00e0, Russolo, Balla e Ardengo Soffici. In quell\u2019arco di tempo la rivista fiorentina pubblica alcune sue illustrazioni. Al 1914 risale anche Ideografia Futurista e il suo scritto Ancora sulla pittura futurista, pubblicato ne \u201cL\u2019Araldo Poliziano\u201d del 13 settembre. Lavora, contemporaneamente a Carr\u00e0, sulla possibilit\u00e0 di integrare in pittura parole e immagini. L\u2019avvento della prima guerra mondiale coglie Severini in Italia; con l\u2019aiuto degli amici Folgore, Costantini e Sironi ritorna a Parigi assieme alla moglie. Per quanto concerne il calendario espositivo, partecipa, insieme a Boccioni, Carr\u00e0, Balla, Russolo e Soffici, all\u2019Esposizione di pittura futurista presso la Galleria permanente futurista di via del Tritone a Roma. Riguardo la mostra romana dell\u2019anno precedente tenutasi al Costanzi, il gruppo propone opere nuove, oltre a un aggiornamento del testo in catalogo. Durante il soggiorno nella penisola \u00e8 presente, sempre insieme a Balla, Carr\u00e0, Russolo, Boccioni e Soffici, anche alla mostra futurista organizzata a Napoli da Giuseppe Sprovieri. Espone, insieme a Balla, Boccioni, Carr\u00e0, Russolo e Soffici, alla mostra Exhibition of the Works of the Italian Futurist Painters and Sculptors presso le Dor\u00e9 Galleries di Londra (firmando il testo in catalogo con gli altri futuristi). Le mostre futuriste organizzate in Europa riscontrano un certo interesse anche sulla stampa italiana se persino \u201cL\u2019Ora\u201d di Palermo recensisce l\u2019avvenimento. Attenzione che secondo l\u2019opinione di chi scrive andrebbe approfondita sul versante degli studi della critica d\u2019arte. Presenta opere anche a Lipsia mentre sul fronte delle mostre personali si segnalano quelle di Hannover e Halle organizzate da Herwarth Walden per la galleria Der Sturm. Un suo disegno, Tango Argentino \u00e8 pubblicato nel numero 192-193 della rivista \u201cDer Sturm\u201d. S\u2019intensifica la produzione critica sull\u2019artista: \u00e8 citato nel volume di Ardengo Soffici, Cubismo e Futurismo con 32 illustrazioni di Balla, Boccioni, Braque, Carr\u00e0, C\u00e9zanne, Picasso, Russolo, Severini, Soffici nel testo di Umberto Boccioni Pittura e scultura Futuriste (dinamismo plastico) per le Edizioni futuriste di Poesia, e da Gustave Coquiot in Cubistes, Futuristes, Passatistes: essai sur la jeune peinture et la jeune sculpture pubblicato da Librairie Ollendorff. Si segnala, ancora, l\u2019articolo di Luigi Forlivesi su \u201cL\u2019Araldo Poliziano\u201d. Tornato in Francia conosce, presso la sede della rivista \u201cLes Soir\u00e9es de Paris\u201d diretta dalla \u201cbaronne\u201d H\u00e9l\u00e8ne d\u2019Oettingen, Serge F\u00e9rat e Alberto Savinio. Sempre al 1914 risale l\u2019inizio del carteggio con il medico e collezionista romano Angelo Signorelli, a cui dedica Danzatrice + mare + vela = mazzo di fiori o Danseurs . Tra le opere realizzate in questo periodo si ricorda Barche a vela uomini sandwich, citata tra l\u2019altro dall\u2019artista in una sua lettera a Folgore del 14 luglio 1914. Nel gennaio del 1915 nasce Gina, la primogenita. I problemi di salute di Gino peggiorano: grazie all\u2019aiuto di Max Jacob e della \u201cbaronne\u201d, Severini pu\u00f2 trasferirsi a Barcellona, dove si affida alle cure del dottor Reventos, un medico amico di Picasso.Successivamente soggiorna anche a Igny, vicino Parigi. Risultano contatti anche con il giovane intellettuale napoletano Gherardo Marone, fondatore della rivista \u201cLa Diana\u201d. Partecipa, insieme al gruppo futurista costituito da Balla, Boccioni, Carr\u00e0 e Russolo, alla Panama-Pacific International Exposition (The Palace of Fine Arts) di San Francisco. Si tratta di un\u2019importante occasione, che proietta all\u2019interno di un appuntamento espositivo internazionale la ricerca condotta dalla prima avanguardia italiana. In quel contesto, Marius de Zayas suggerisce a Alfred Stieglitz di allestire una mostra di opere di Severini alla galleria \u201c291\u201d di New York. Dipinge e disegna una serie di opere ispirate al motivo della guerra. Si ricorda Train blind\u00e9 en action , considerata una delle pi\u00f9 indicative del ciclo ispirato alla guerra. Sulla rivista \u201cLacerba\u201d compare il suo articolo Siamo tutti preti . Sue illustrazioni sono pubblicate \u2013 per il tramite di Basilio Cascella \u2013 su \u201cLa grande illustrazione\u201d di Pescara. In particolare, si ricorda il disegno per Les cosaques di Paul Fort. Il 1916 \u00e8 un anno cruciale nella ricerca dell\u2019artista, perch\u00e9 segna il passaggio ad altre fasi di sperimentazione. \u00c8 l\u2019anno, infatti, in cui dipinge Maternit\u00e0 e Ritratto di Jeanne\u00a0 anticipando le poetiche del rappel \u00e0 l\u2019ordre; al contempo, \u00e8 anche l\u2019anno in cui Severini definisce la sua adesione al cubismo mentre si accentua sempre di pi\u00f9 il distacco dal futurismo come si evince, pur con qualche contraddizione, dalla corrispondenza dell\u2019artista. Infatti, nonostante i segnali di un allontanamento dalle poetiche del futurismo, tra gennaio e febbraio allestisce la personale presso la galleria parigina Boutet de Monvel: Gino Severini. 1\u00e8re Exposition Futuriste d\u2019Art Plastique de la Guerre et d\u2019autres oeuvres ant\u00e9rieures, accompagnata, il giorno dell\u2019inaugurazione, dalla conferenza Les arts plastiques d\u2019avant-garde et la science moderne. La parte centrale della conferenza \u00e8 poi pubblicata il 1 febbraio dello stesso anno sul \u201cMercure de France\u201d con il titolo Symbolisme plastique et symbolisme litt\u00e9raire.\u00a0 L\u2019articolo \u00e8 una messa a punto di temi gi\u00e0 affrontati, quali l\u2019aspetto profondamente realista della poetica cubista, il rapporto tra arte e tecnica e tra arte e scienza. Nel 1919 ne proporr\u00e0 una riduzione per la rivista olandese \u201cDe Stijl\u201d. L\u2019intera mostra \u00e8 dedicata a temi di carattere bellico, sebbene sia interessante notare come l\u2019artista non abbia partecipato direttamente al conflitto. Tra le opere esposte vi \u00e8 uno studio ispirato, secondo quanto afferma Germana Cerenza Orlandi, a La Cath\u00e9drale de Reims, una poesia composta da Paul Fort in occasione del bombardamento della chiesa nel settembre del 1914. L\u2019inaugurazione dell\u2019esposizione \u00e8 occasione di conoscenza tra Severini e Pierre Albert-Birot, di l\u00ec a poco direttore della rivista \u201cSic\u201d \u2013 con cui l\u2019artista collabora \u2013, e Am\u00e9d\u00e9e Ozenfant, direttore de \u201cL\u2019\u00c9lan\u201d. Quest\u2019ultimo gli organizza, nello stesso anno, una personale presso la galleria di Madame Bongard. In quell\u2019occasione Birot scrive un pezzo su Severini per \u201cSic\u201d . Si segnala ancora, sempre a Parigi, un\u2019altra mostra personale presso la Librairie di Adrienne Monnier. Relativamente ai rapporti tra la rivista d\u2019avanguardia \u201cSic\u201d e l\u2019avanguardia italiana, Severini svolge un\u2019importante azione di tramite assicurando le collaborazioni di Luciano Folgore e traducendo in francese per \u201cSic\u201d alcuni componimenti dell\u2019amico poeta. Per quanto riguarda le collettive si ricorda quella organizzata da Andr\u00e9 Salmon, sempre nella capitale francese, presso il Salon d\u2019Antin. Vi partecipano, oltre all\u2019artista, Picasso, Andr\u00e9 Derain e altri esponenti dell\u2019avanguardia parigina. \u00c8 presente ad altre mostre parigine tenutesi presso la galleria di M.me Bongard e la Galerie des Ind\u00e9pendants. Il 1916 \u00e8 anche denso di avvenimenti che segnano la sfera personale dell\u2019artista. \u00c8 infatti l\u2019anno della nascita del figlio Antonio (Tonio), della rottura con il suocero Paul Fort e della morte di Boccioni. Ricorda l\u2019amico con degli articoli su \u201cSic\u201d. La rivista pubblica, inoltre, suoi disegni: si ricorda Dans le Nord-Sud nel n. 4 di aprile. Tramite Juan Gris conosce il mercante parigino L\u00e9once Rosenberg a cui poco dopo affida \u2013 tramite un accordo verbale \u2013 un diritto di prima visione sulle sue opere. Solo nel gennaio del 1919 firmer\u00e0 un vero e proprio contratto con il gallerista. Prende parte all\u2019associazione per l\u2019affermazione e difesa delle opere moderne Art et Libert\u00e9 di cui \u00e8 presidente l\u2019architetto Auguste Perret. Il gruppo si era costituito \u2013 secondo quanto scrive Giovanni Lista \u2013 a Parigi nel 1916 con lo scopo di avviare ricerche sperimentali sul teatro. Severini fa parte dell\u2019associazione insieme a Carol-B\u00e9rard, Henri Barzum, Raymond Duchamp-Villon, Albert Gleizes, Alexandre Mercerau. Nell\u2019ambito di tale associazione, organizza una mostra d\u2019arte moderna. Partecipa inoltre all\u2019attivit\u00e0 \u2013 anche espositiva \u2013 della libera associazione di artisti Lyre et Palette, insieme agli artisti Amedeo Modigliani, Picasso, Derain, Matisse, Metzinger, Juan Gris, Andr\u00e9 Lhote e i poeti Pierre Reverdy, Andr\u00e9 Salmon, Blaise Cendrars. Il 28 gennaio del 1917 vi tiene una conferenza sullo spazio a quattro dimensioni, frutto dei suoi interessi e delle sue letture della geometria di Henri Poincar\u00e9 detta Analysis Situs e del concetto di durata secondo Bergson. Conosce in quell\u2019occasione Jean Cocteau. Il testo della conferenza viene pubblicato il 1 giugno del 1917\u00a0 sul \u201cMercure de France\u201d con il titolo La peinture d\u2019avant-garde.\u00a0 Sempre al 1917 risale la sua collaborazione con la rivista olandese d\u2019avanguardia \u201cDe Stijl\u201d, che ospita, tra il 1917 e il 1918, il testo gi\u00e0 destinato al \u201cMercure de France\u201d. Nel ricostruire la traiettoria culturale di Severini e la storia della sua fortuna critica si sottolinea come la diffusione da parte del foglio d\u2019avanguardia olandese di un testo dell\u2019artista testimoni il respiro internazionale della sua ricerca e degli ampi contatti con gli esponenti della cultura del tempo. La ricerca di Theo van Doesburg, per esempio, risente delle preposizioni teoriche espresse in quegli anni da Severini. L\u2019avvicinamento definitivo al cubismo, cui almeno formalmente corrisponde il legame reciso con il futurismo, \u00e8 evidente sia dalla corrispondenza con Folgore sia dalle pagine di un altro suo scritto Consid\u00e9rations sur l\u2019esth\u00e9tique picturale moderne. Datata al 1917, in realt\u00e0 risalente al periodo tra il 1916 e il 1917, \u00e8 la sua Pr\u00e9face \u00e0 l\u2019exposition de New York, considerata una sorta di autopresentazione della personale presso la \u201c291\u201d, ovvero Photo Secession Gallery di New York diretta dal fotografo Alfred Stieglitz (Gino Severini\u2019s Exhibition). Sebbene priva di catalogo, l\u2019esposizione pu\u00f2 ritenersi, comunque, un appuntamento di estremo interesse sul piano storiografico, e ci\u00f2 non solo per quanto riguarda la letteratura critica sull\u2019artista: si tratta, infatti, della prima mostra di un futurista a New York. L\u2019iniziativa, inoltre, \u00e8 organizzata grazie a Marius de Zayas, artista e scultore d\u2019avanguardia, e a Walter Pach. Il titolo dell\u2019esposizione \u00e8 Drawings, Pastels, Watercolors and Oils of Gino Severini. Charles Henry Caffin recensisce la mostra alla \u201c291\u201d sul numero del 12 marzo del \u201cNew York American\u201d. La personale si rivela un successo sia di critica sia di pubblico. La maggior parte dei lavori esposti, inoltre, viene venduta. Riguardo la sua partecipazione a mostre collettive si segnala, sebbene vi abbia inviato solo un\u2019opera, l\u2019esposizione Collection de tableaux de L\u00e9onide Massine, tenutasi al ridotto del Teatro Costanzi di Roma. La presenza di un\u2019opera dell\u2019artista all\u2019interno della collezione pu\u00f2 essere considerata un indizio della circolazione del futurismo oltre i confini nazionali e della sua diffusione nel collezionismo europeo attento all\u2019avanguardia. Si ricordano in quell\u2019anno le collettive presso la Galerie Montaigne e la Galerie de la rue Huyghens di Parigi. A Parigi risiede al numero 20 di rue Cresson e, come ricorda nell\u2019autobiografia, \u00e8 in contatto, oltre che con gli artisti amici di sempre, con Mo\u00efse Kisling, Ossip Zadkine, Henri Hayden, Diego Rivera, Maria Blanchard, Jacques Lipchitz, Erik Satie. Incontra, inoltre, sempre nella capitale francese \u2013 probabilmente nella galleria L\u2019Effort Moderne \u2013 il poeta italiano Giuseppe Ungaretti \u00abvestito con una sdrucita uniforme di fantaccino italiano\u00bb. Continuano, intensi, i rapporti con il poeta Luciano Folgore. Severini gli scrive, anticipando il viaggio romano di Picasso e Cocteau in Italia per preparare Parade e pregandolo di introdurli nell\u2019ambiente artistico della capitale. I contatti con Prampolini e Folgore sono legati, inoltre, alle riviste \u201cAvanscoperta\u201d e \u201cNoi\u201d. Con quest\u2019ultima collabora gi\u00e0 dal mese di giugno. Il poeta e amico francese Pierre Albert-Birot gli dedica uno scritto sulla rivista d\u2019avanguardia \u201cSic\u201d . Trascorre l\u2019estate a Civray e ad Arcachon con Cocteau e Lhote. A soli quattro mesi dalla nascita Tonio muore di broncopolmonite; viene sotterrato nel cimitero di Bagneux a Parigi. Tra le opere realizzate fra il 1917 e il 1918 si ricordano una serie di significative nature morte eseguite con tecnica mista e papiers coll\u00e9s, quali Nature morte \u00e0 la revue litteraire \u201cNord sud\u201d o Hommage a Pierre Reverdy e Le raisin noir . Nel 1918, a causa della guerra \u00e8 costretto a lasciare Parigi assieme alla famiglia. Si reca ad Aix-les-Bains, dove la piccola Gina si ammala gravemente di difterite. In seguito la famiglia si trasferisce in Alta Savoia, a Le Ch\u00e2telard. Tra le opere di quel tempo si segnala Paysage. Il 9 novembre del 1918 muore Apollinaire di \u201cspagnola\u201d. I rapporti con i futuristi e con Marinetti sono sempre pi\u00f9 distanti: il 20 marzo Severini scrive da Parigi al leader futurista una lettera dove, pur ringraziandolo per il libro Noi Futuristi, lo prega di non considerarlo pi\u00f9 tra gli esponenti del gruppo e quindi di non includerlo nelle pubblicazioni del movimento. In realt\u00e0, come dimostra la biografia dell\u2019artista, unitamente al catalogo espositivo e alla corrispondenza, Severini continuer\u00e0 a prender parte, nel tempo, agli appuntamenti culturali legati alla prima avanguardia italiana. \u00c8 citato nel volume di Herwarth Walden Expressionismus. Die Kunstwende, pubblicato in quell\u2019anno a Berlino. Si dimette, con una sintetica lettera inviata da Parigi il 24 ottobre di quell\u2019anno, dall\u2019Associazione Art & Libert\u00e9.Nel 1919, come gi\u00e0 scritto, firma un contratto triennale con il mercante L\u00e9once Rosenberg per rendere definitive le convenzioni gi\u00e0 stabilite verbalmente nel 1916. Continua l\u2019azione di tramite culturale da parte di Severini tra l\u2019Italia e la Francia. Si propone, infatti, come mediatore tra Rosenberg e Mario Broglio in occasione della preparazione del secondo numero della rivista \u201cValori plastici\u201d, dedicato alla pittura cubista. Si segnala la personale alla galleria L\u2019Effort Moderne recensita su \u201cSic\u201d da Maurice Raynal. Vi presenta le sue prime tele ispirate alla nuova ricerca: \u201cimpersonalit\u00e0\u201d, rigore, purezza, geometria. Nell\u2019agosto, secondo quanto documentato in un manoscritto presso il Fondo Severini, Florent Fels, poi direttore de \u201cL\u2019Art vivant\u201d, propone a Severini di collaborare, con articoli polemici e di forte impatto critico diretti contro il surrealismo e il dadaismo, a una nuova rivista: \u201cLes Cahiers Individualistes\u201d. Lo spunto \u00e8 offerto a Fels da un articolo di Andrea Savinio apparso sul \u201cPopolo d\u2019Italia\u201d lo stesso mese. Severini rifiuta l\u2019offerta. \u201cDe Stijl\u201d pubblica una riduzione del suo scritto comparso nel 1916 sulle pagine del \u201cMercure de France\u201d (Eenige Denk Beelden over Futurisme en Cubisme, a. II, n. 3 (gennaio 1919). Si segnalano, nell\u2019anno, due riferimenti bibliografici importanti: \u00e8 presente nel numero dedicato al cubismo della rivista \u201cValori Plastici\u201d e nel testo di Giovanni Papini L\u2019esperienza futurista, edito da Vallecchi di Firenze. \u00c8 in questo periodo, ovvero nell\u2019immediato primo dopoguerra, che inizia a occuparsi dei trattati antichi: affronta la lettura dei teorici dell\u2019architettura, da Vitruvio a Leon Battista Alberti, da Eug\u00e8ne Viollet-le-Duc a Fran\u00e7ois Albert Choisy, ed \u00e8 sempre tra il 1919 e il 1920 che conosce Raoul Bricard, autore di libri sulla geometria descrittiva, redattore de \u201cLes Nouvelles Annales de Math\u00e9matiques\u201d e professore al Conservatoire National des Arts et M\u00e9tiers. Entra in contatto, anche, con Charles Henry, direttore del Laboratorio di Fisiologia delle Sensazioni della Sorbona, e legge il suo libro Le cercle chromatique, volume da cui l\u2019artista trae per sua esplicita ammissione immediata utilit\u00e0, in particolare per quanto riguarda le teorie sull\u2019armonia dei colori e delle forme. Tra l\u2019ottobre del 1919 e l\u2019aprile del 1920 dipinge Maternit\u00e0 ovvero il Ritratto della moglie con la figlia Gina, che pu\u00f2 ritenersi la visualizzazione delle nozioni scientifiche apprese. La riproduzione fotografica dell\u2019opera sar\u00e0 infatti inclusa tra il materiale iconografico del suo libro Du cubisme au classicisme. Alla costruzione del quadro dedica anche alcune pagine nel quinto capitolo del libro. Si sottolinea, in questa sede, come Severini sia stato, tra il 1916 e il 1920, insieme a de Chirico e Derain tra i primi artisti europei a sentire la necessit\u00e0 di coniugare tradizione, mestiere, riscrittura critica sull\u2019arte del passato con innovazione e modernit\u00e0. Aspetti riassunti nella formula del retour o rappel \u00e0 l\u2019ordre. In seguito a problemi di salute, nell\u2019autunno del 1920 trascorre un periodo nel sanatorio di Bligny. Sul fronte dei rapporti con gli scrittori si segnala il bozzetto di copertina poi non realizzata per BIFSZF+18 Simultaneit\u00e0 e Chimismi lirici di Ardengo Soffici. Illustra Wheels Fifth Cycle di Edith Sitwell. Scrive del suo lavoro, infine, anche il filosofo cattolico Jacques Maritain, che dedica attenzione alle ricerche dell\u2019artista nel suo Art et Scolastique. Nessuna esposizione personale; partecipa, invece, a una collettiva presso la galleria Moos di Ginevra. Nel 1921 attende alla decorazione ad affresco mediante il tramite di Rosenberg per il Castello di Montegufoni, in provincia di Firenze. Committente \u00e8 l\u2019inglese sir George Sitwell. Ispiratori del ciclo tematico i suoi due figli, i giovani poeti Osbert e Sacheverell. L\u2019iconografia \u00e8 quella delle maschere della Commedia dell\u2019arte espressa mediante un linguaggio che coniuga il cubismo con la memoria dell\u2019arte del passato guardando a Giotto, Piero, Fouquet e Chardin. Per gli incarnati dei volti sul piano della tecnica, o pi\u00f9 specificatamente del mestiere, per usare una definizione cara all\u2019artista, si attiene alle regole di Cennino Cennini, mentre per l\u2019arriccio, accogliendo il suggerimento di un anziano muratore, introduce una piccola quantit\u00e0 di cemento. Secondo quanto sostiene Ester Coen sulla base della documentazione presente presso l\u2019archivio della figlia Romana, l\u2019artista ipotizz\u00f2 in seguito di tradurre in musica e danza lo scenario di Montegufoni per una coreografia di L\u00e9onide Massine e musiche di Georges Auric. Partecipa alla collettiva Zehn Jahre Sturm Gesamtschau rievocazione di dieci anni di attivit\u00e0 della galleria Der Sturm di Berlino diretta da Herwarth Walden. Esce il suo libro Du Cubisme au classicisme , con prefazione del medico Roger Allendy, per l\u2019editore Povolozky di Parigi. Sull\u2019affiche di presentazione del libro, a firma di Bricard, si legge che Severini \u00aba largement d\u00e9pass\u00e8 le domaine de la peinture proprement dite pour envisager la m\u00e9thode scientifique en g\u00e9n\u00e9ral et surtout l\u2019importance de l\u2019arcane num\u00e9rique\u00bb. La copertina \u00e8 a firma dell\u2019artista. La stesura del libro, inizialmente, era stata incoraggiata da Rosenberg, che voleva presentarla nella collana \u201cLe Ma\u00eetres du Cubisme\u201d. La pubblicazione era stata successivamente rifiutata dal gallerista. L\u2019Archivio del \u2019900 conserva il manoscritto \u00abNotes sur le cubisme, origines et esth\u00e9tique\u00bb inviato a Rosenberg il 18 gennaio del 1919. Il volume \u00e8 duramente criticato dai pittori cubisti e lascia perplessi anche possibili compagni di strada quali gli artisti de \u201cL\u2019Esprit Noveau\u201d. Infatti sia Ozenfant sia Le Corbusier, che pure avevano contattato Severini per \u201cL\u2019Esprit Noveau\u201d, rimandano la pubblicazione dell\u2019articolo C\u00e9zanne et le C\u00e9zannisme, mentre Maurice Raynal, che pure era intervenuto a sostegno delle sue ricerche, lo recensisce negativamente dalle colonne de \u201cL\u2019Intransigeant\u201d. La freddezza, l\u2019incomprensione dell\u2019ambiente culturale dell\u2019avanguardia parigina segna la rottura, da parte del cortonese, con il cubismo. In Italia il libro suscita reazioni polemiche anche da parte di Margherita Sarfatti, che ne scrive sul \u201cPopolo d\u2019Italia\u201d. Diversamente, tuttavia, richiama l\u2019ammirazione del filosofo Benedetto Croce e in seguito di Carlo Carr\u00e0 . Sul versante di altri contributi critici, \u00e8 significativa l\u2019attenzione della stampa olandese: qui si ricordano, sulla scia del Catalogo ragionato, le firme di H.P. Bremmer e F. Huebner in pubblicazioni sull\u2019arte moderna in Olanda e sul collezionismo privato. Nell\u2019estate si trasferisce, secondo anche quanto ricorda Jeanne, a Vallorcine, vicino Chamonix. Inizia a collaborare, intorno al 1922, alla realizzazione di una cartella per il Neue Europ\u00e4ische Graphik-Italieniesche und Russisiche K\u00fcnstler, un progetto curato da Walter Gropius per il Bauhaus di Weimar, con la litografia La famiglia del povero Pulcinella. La cartella verr\u00e0 stampata poi nel 1925. Pubblica sulla rivista diretta da Ozenfant e Jeanneret \u201cL\u2019Esprit Nouveau\u201d il testo C\u00e9zanne et le C\u00e9zannisme, dove, diversamente dall\u2019articolo uscito nel 1917 sulle pagine del \u201cMercure de France\u201d Severini non considera pi\u00f9 il \u201cgrande maestro francese\u201d come insostituibile riferimento per la ricerca figurativa di quegli anni. Altre sono ormai le sue fonti, i suoi orientamenti, per cui, diversamente da C\u00e9zanne, non crede che si possa raggiungere la classicit\u00e0 attraverso la \u201csensazione\u201d ma attraverso lo \u201cspirito\u201d. Posizioni eretiche rispetto alle tendenze del cubismo parigino, che porteranno a polemiche e rotture. Il suo lavoro \u00e8 citato in Histoire de la peinture francaise aux XIX et XX si\u00e8cle di Andr\u00e9 Fontainas. Nel 1922 partecipa a due collettive presso la galleria L\u2019Effort Moderne di Parigi. Termina la decorazione per il Castello di Montegufoni. Durante il soggiorno in Toscana incontra Soffici, che apprezza il ciclo di affreschi, ma si dimostra critico nei confronti del libro uscito di recente. Severini torna in Francia lasciando lo studio di rue Sophie Germain per trasferirsi a Nanterre. Trascorre l\u2019estate in Alta Savoia, a Vallorcine. Illustra Fa\u00e7ade di Edith Sitwell disegnando la copertina e il frontespizio. Scrivono di lui, inoltre, Carlo Carr\u00e0 e Waldemar George nell\u2019ambito di due recensioni di mostre collettive. Conosce, tramite Maurice Denis, il giovane sacerdote Gabriel Sarraute, che si trova a Parigi per studiare teologia. Insieme visitano il Louvre: Sarraute ricorda \u2013 nella testimonianza resa a Piero Pacini \u2013 l\u2019ammirazione di Severini di fronte a opere dei maestri del passato quali la Vergine della Vittoria di Mantegna, La Vergine di Cimabue, il San Francesco di Giotto e L\u2019incoronazione della Vergine di Beato Angelico. In quel periodo, a maturazione di un lungo percorso di riflessione interiore intrapreso sia dall\u2019artista sia da sua moglie Jeanne, si delinea la conversione al cattolicesimo. Nel 1923, tramite Gabriel Sarraute, conosce il filosofo cattolico Jacques Maritain. Si tratta di una circostanza determinante, destinata a cambiare il corso della vita dell\u2019artista. L\u2019incontro avviene nella casa del filosofo a Meudon, vicino Parigi, dove Severini conosce anche la moglie di questi, Ra\u00efssa Ouman\u00e7off, e lo scrittore Henri Gh\u00e9on. In quell\u2019occasione Maritain dona a Severini la prima edizione del suo Art et Scolastique, testo fondamentale sia per la ricerca personale sia per l\u2019elaborazione del pensiero dell\u2019artista sulle cui pagine Gino trova citata la sua Danseuse obs\u00e9dante come esempio di integrit\u00e0 e perfezione nell\u2019arte. Si ricorda, a riguardo, che nel volume pubblicato nel 1920 il filosofo, pur ribadendo la nozione di autonomia dell\u2019arte, aveva affrontato il concetto di responsabilit\u00e0 dell\u2019artista, sul bello e sul bene, sul vero nella ricerca figurativa, opponendosi alle poetiche dell\u2019arte per l\u2019arte. Ancora, in quel testo Maritain analizzava il concetto di mimesi, intesa non come imitazione del reale ma come capacit\u00e0 di costruire il reale per arrivare alla veridicit\u00e0 dell\u2019opera.Temi, questi, che traspariranno nelle riflessioni teoriche dell\u2019artista negli anni successivi. A Meudon, grazie ai Maritain, l\u2019artista \u00e8 introdotto nei \u201cCercles Thomistes\u201d fondati da Maritain nel 1922 prendendo parte a incontri e dibattiti culturali animati da poeti e romanzieri quali Jean Cocteau, Ren\u00e9 Schwob, Pierre Reverdy, Fran\u00e7ois Mauriac, artisti quali Georges Rouault, Marc Chagall e musicisti come Auric e Arthur Louri\u00e9. Del resto, il Tomismo di Maritain si basa sulla concezione dell\u2019opera filosofica in continuo dialogo con il prender forma, con lo sviluppo del pensiero culturale del proprio tempo. Ci\u00f2 pu\u00f2 spiegare, quindi, la ragione del suo continuo desiderio di entrare in contatto con artisti, letterati, musicisti. In questo nuovo clima intellettuale Severini matura, come \u00e8 stato osservato da Cecilia De Carli, una poetica personale sui temi dell\u2019arte sacra in anticipo con quell\u2019esigenza di rinnovamento del linguaggio liturgico che si diffonder\u00e0 in Francia, all\u2019interno dell\u2019ordine domenicano, negli anni cinquanta. Per quanto riguarda i temi ricorrenti nella pittura \u201cda cavalletto\u201d \u00e8 sicuramente a partire dal ciclo di affreschi di Montegufoni, e compatibilmente con il diffondersi di un\u2019iconografia che ricorre in Picasso, Gris e Derain, che Severini dipinge opere improntate al tema delle maschere della Commedia dell\u2019arte, la cui committenza \u00e8 molto probabilmente incoraggiata, come ha proposto chi scrive, da Rosenberg. Qui si ricorda \u2013 tra le tele ispirate alle maschere \u2013 Pierrot. Il 17 gennaio del 1923 si sposa nella chiesa di San Maurizio, a Nanterre, con Jeanne. Il matrimonio religioso lo mette ancor pi\u00f9 in contatto con la cerchia dei pittori e degli architetti cattolici. Il suo lavoro \u00e8 recensito dalla rivista francescana \u201cOrient\u201d. Charles Journet gli dedica un contributo su \u201cLe Courrier de Gen\u00e8ve\u201d, mentre in Francia Louis Vauxcelles scrive un articolo sul suo lavoro per \u201cL\u2019Information\u201d. Ancora \u00e8 citato nel volume di Ivan Puni L\u2019Art Contemporain, edito a Berlino. Legge L\u2019A.B.C. de la peinture di Paul S\u00e9rusier donatogli da Sarraute. Sempre in quello stesso anno, grazie all\u2019aiuto e ai consigli di Sarraute e Maritain, l\u2019artista apre a Parigi l\u2019Atelier Severini, un\u2019accademia dove s\u2019impartiscono corsi di tecnica pittorica impostati secondo le tradizioni italiana e fiamminga, con insegnamento sia teorico sia pratico. L\u2019Atelier Severini, secondo quanto ricorda anche la moglie Jeanne, avr\u00e0 vita breve a causa di decisioni personali dell\u2019artista. L\u2019anno \u00e8 denso di pubblicazioni. Severini scrive articoli in cui affronta gli aspetti tecnici legati al mestiere dell\u2019artista assieme ad altri di taglio teorico. Si veda a riguardo: Ingres ou Delacroix? in \u201cL\u2019Information\u201d o Le vrai sens du classicisme, sempre in \u201cL\u2019Information\u201d . Si ricorda, ancora, la collaborazione con il \u201cBullettin de L\u2019Effort Moderne\u201d, che nel numero 20 di dicembre ospita la ristampa di Le vrai sens du classicisme. Illustra Il Doctor Donne e Gargantua di Sacheverell Sitwell. Partecipa a Roma alla Mostra Internazionale di Belle Arti II Biennale Romana al Palazzo delle Esposizioni, dove \u00e8 presente con \u201cuna piccola rassegna\u201d a lui dedicata. Grazie a Maritain, Severini ha la possibilit\u00e0 di incontrare l\u2019artista Alexandre Cingria e l\u2019architetto Fernand Dumas. Dal 1924 inizia a collaborare con Dumas alla realizzazione di cicli decorativi per alcune chiese della Svizzera romanda. Cicli che rientrano nell\u2019ambito di quella rinascita religiosa promossa dal vescovo Marius Besson che guida le diocesi di Ginevra, Losanna e Friburgo, e dal teologo Charles Journet. Nelle decorazioni religiose si avvale di differenti tecniche e materiali quali l\u2019affresco, il rivestimento in oro, le piastrelle di gres dipinto, il mosaico. A quell\u2019anno risale la proposta di decorare la chiesa di Saint Nicolas de Mire a Semsales, nel cantone di Friburgo. L\u2019edificio \u00e8 progettato da Fernand Dumas. Incarico a cui attende, secondo quanto scrive Fonti nel Catalogo ragionato, nel 1925. Datazione confermata, del resto, da una lettera inviata dall\u2019artista a Rosenberg il 31 maggio di quell\u2019anno, dove si legge: \u00abJ\u2019ai enfin commenc\u00e9 le grand travail ici\u00bb. Si intensifica inoltre la sua attivit\u00e0 di commentatore e critico con la collaborazione al \u201cBulletin de l\u2019Effort Moderne\u201d e a \u201cL\u2019Information\u201d. Si ricorda, per quanto riguarda il \u201cBullettin\u201d, sia la partecipazione all\u2019inchiesta promossa dalla rivista sugli orientamenti della pittura moderna sia il contributo Vers une synth\u00e8se esth\u00e9tique (Finalit\u00e9 de l\u2019Art) dedicato a Maritain. Il testo \u00e8 costituito da un\u2019ampia trattazione in cui Severini spazia da Baudelaire a Croce, da Giotto ai fiamminghi. Pubblica per le Edizioni di Valori Plastici la monografia su Manet. Oltre a essere citato sulla stampa parigina di quell\u2019anno \u00e8 incluso nel volume di Herwarth Walden, Einblick in Kunst. Expressionismus-Futurismus-Kubismus, pubblicato a Berlino. Si segnala la partecipazione a una mostra collettiva ad Amsterdam presso lo Stedelijk Museum e al Salon d\u2019Automne di Parigi. Sempre al 1924 risale il progetto, per il teatro, di un balletto ispirato ai Balli di Sfessania di Jacques Callot, il cui titolo doveva essere Coucourroucou. Un\u2019idea proposta da L\u00e9onide Massine con musiche di Georges Auric. Il balletto non viene realizzato, sia per la morte del padre di Severini sia, soprattutto, per il veto posto da Rosenberg agli artisti della galleria di collaborare agli spettacoli di teatro e danza. In coincidenza con la morte di suo padre, Severini lavora a Les jouers des cartes, apparente omaggio al noto quadro di Paul C\u00e9zanne. In realt\u00e0 \u2013 secondo quanto afferma Jolanda Nigro Covre \u2013 il quadro \u00e8 concepito, sulla scia dei suoi scritti e delle sue posizioni teoriche di quel tempo, secondo una sorta di confronto polemico con il tema c\u00e9zanniano. Si trasferisce in Svizzera per attendere ai cicli decorativi di arte sacra. Nel 1925 ha una personale a Ginevra presso la Salle Garry, dove espone i disegni preparatori per la decorazione della facciata della chiesa di Semsales, a cui inizia a lavorare quell\u2019anno. L\u2019impegno dell\u2019artista per la decorazione della chiesa \u00e8 notevole: vi decora, infatti, sia le superfici interne sia quelle esterne, oltre alle cappelle laterali. Non risultano, invece, partecipazioni a mostre collettive.Continua la collaborazione per il \u201cBulletin de l\u2019Effort Moderne\u201d\u00a0 e pubblica su \u201cLe Arti Plastiche\u201d\u00a0 la traduzione in italiano del contributo gi\u00e0 apparso sul \u201cBullettin\u201d Tecniche per dipingere le facciate. Di respiro internazionale i testi che lo includono nell\u2019ambito di trattazioni di carattere generale: qui si ricorda il volume di Charles Fegdal Atelier d\u2019artistes, per le edizioni Stock di Parigi, e il testo di Franz Roh, Nach-Expressionismus, edito a Lipsia da Klinkhardt & Biermann. Esce, a cura del Bauhaus di Weimar, Bauhaus Drucke. Neue Europ\u00e4ische Graphik. Vierte Mappe. Italienische und Russische K\u00fcnstler, una cartella di litografie di Archipenko, Boccioni, Carr\u00e0, de Chirico, Gon\u010darova, von Jawlensky, Kandinskij, Larionov, Prampolini, Severini e un\u2019incisione di Chagall, pubblicata da Muller & co. di Monaco. Severini presenta la gi\u00e0 citata Die Familie des Harlekin. Realizza la copertina per il programma di un concerto di William Walton alla Oxford University di Londra. Sempre intorno al 1925, come ricorda l\u2019artista ne La vita di un pittore, entra a far parte dell\u2019Union des Artistes Modernes (UAM) costituitasi dopo l\u2019Esposizione di arte decorativa di Parigi di quell\u2019anno, alla quale Severini riserva parole di apprezzamento nelle sue memorie: \u00abquesta fu una societ\u00e0 veramente intelligente, costruttiva e libera, in seno alla quale i problemi furono serenamente discussi\u00bb. Il 30 novembre di quell\u2019anno nasce il primo figlio Jacques, che morir\u00e0 poche ora dopo il parto. Nel 1926, il numero di luglio-settembre di \u201cNova et Vetera. Revue Catholique pour la Suisse Romande\u201d pubblica il suo scritto D\u2019un Art pour l\u2019Eglise (poi pubblicato in altre sedi, tra cui \u201cBulletin de l\u2019Effort Moderne\u201d, e \u201cLe Arti Plastiche\u201d dove affronta alcuni problemi che riguardano l\u2019arte decorativa con particolare riguardo alla pittura murale. Pubblica Il colore per \u201cLe Arti plastiche\u201d di Milano. Termina la decorazione per la chiesa di Semsales. Tornato in Francia, frequenta, tramite i Maritain, Henri Gh\u00e9on e il filosofo e teologo russo Nikolaj Berdjaev la cui opera citer\u00e0 spesso nei suoi scritti successivi in particolare si veda Arte indipendente arte borghese arte sociale. In ottobre espone i suoi bozzetti per Semsales alla Salle du Cercle St Germain di Ginevra. L\u2019anno \u00e8 ricco anche di partecipazioni a mostre collettive. Qui si ricordano la Prima mostra del Novecento Italiano a cura di Margherita Sarfatti, al Palazzo della Permanente di Milano, e ancora partecipazioni a Dresda e Parigi. Si cita, inoltre, l\u2019International Exhibition of Modern Art organizzata dalla Soci\u00e9t\u00e9 Anonyme di New York presso il Brooklyn Museum di New York curata da Katherine Dreier. Ennesimo riconoscimento della stagione futurista nell\u2019ambito di un contesto internazionale. Il vescovo Marius Besson gli dedica uno scritto sulle pagine di \u201cLibert\u00e9\u201d . \u00c8 citato, inoltre, nel volume di John Quinn 1870-1925. Collection of Paintings, Water Colours, Drawings & sculpture, pubblicato a New York. Disegna la copertina per The Thirteenth Caesar di Sacheverell Sitwell, stampato a Londra da Grant Richards nel 1926. Tra il 1926 e il 1927 conosce a Venezia, probabilmente per il tramite di Carlo Scarpa, il pittore Mario de Luigi. Nel 1927 riceve la commissione, sempre su incarico di Dumas, per la decorazione della chiesa parrocchiale di Notre Dame de l\u2019Assomption di La Roche, nel cantone di Friburgo, che terminer\u00e0 l\u2019anno successivo. Collabora inoltre con varie riviste, tra cui \u201cCritica fascista\u201d e \u201cLe arti plastiche\u201d. Continua l\u2019apporto per il \u201cBullettin de l\u2019Effort Moderne\u201d, sulle cui pagine pubblica L\u2019Apprentisage des Arts e La peinture murale. Son Esth\u00e8tique et son Moyens dove esprime la sua concezione di pittura murale, la sua idea sul rapporto tra decorazione e luogo. Nell\u2019articolo, uscito quell\u2019anno anche su \u201cNova et Vetera\u201d, riflette inoltre sull\u2019importanza della tecnica e del mestiere nell\u2019arte contemporanea, tema che sar\u00e0 ricorrente nella poetica dell\u2019artista di Cortona. Prende parte, sempre nel contesto delle presenze futuriste e postfuturiste, all\u2019Esposizione d\u2019arte italiana in Olanda presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam, con testo in catalogo di Enrico Morpurgo e una collettiva a New York presso l\u2019American Art Association Public Sale. Riceve il diploma dell\u2019Accademia Etrusca. \u00c8 citato nell\u2019edizione riveduta e aggiornata di Art et Scolastique di Maritain, pubblicata da Rouart, e nell\u2019Anthologie de la Peinture en France de 1906 a nos jours di Maurice Raynal . Lionello Fiumi gli dedica un articolo su \u201cArte Fascista\u201d. Disegna la sovraccoperta per The Cyder Feast and other poems di Sacheverell Sitwell, pubblicato a Londra da Duckworth in quello stesso anno. A marzo nasce il figlio Jacques Joseph, a cui fanno da padrino Maritain e da madrina Vera Ouman\u00e7off. Nel 1928, conclusi i lavori per La Roche, parte per Roma, dove si trattiene per circa un anno. A Rocca di Papa, non lontano dalla capitale, inizia a lavorare ad alcuni pannelli decorativi per la maison Rosenberg, al numero 75 di rue de Longchamp di Parigi. Committenza estesa anche ad altri artisti della galleria quali Alberto Savinio, Giorgio de Chirico, Auguste Herbin, Francis Picabia, Fernand L\u00e9ger. I soggetti prescelti da Gino sono ispirati alla Commedia dell\u2019arte e alle rovine del foro romano in evidente dialogo sia con un soggetto caro all\u2019artista, ovvero le maschere, sia con il tema dei gladiatori, proposti in quello stesso contesto da de Chirico. Qui ci si limita a osservare, suggerendo ulteriori approfondimenti in questa direzione, la coincidenza del motivo ispirato alle rovine di Roma antica con i coevi sventramenti attuati dal regime fascista proprio a partire da quegli anni (1924-1940) che videro impegnati sul versante della documentazione pittorica molti artisti quali Mario Mafai, Tina Tommasini, Vito Lombardi.La maison sar\u00e0 inaugurata, secondo quanto si legge in Joppolo, il 15 giugno del 1929. Da Roma Severini scrive al mercante gallerista francese affermando di voler stringere i rapporti tra la capitale e Parigi. Con Margherita Sarfatti vuole fondare, secondo indicazione dello stesso Rosenberg, una sorta di galleria de L\u2019Effort Moderne. Pensa a un incontro con Mario Bottai e progetta una mostra del gruppo de L\u2019Effort Moderne presso la sede del Convegno di Roma, associazione che si prefigge di allacciare contatti internazionali tra scrittori, artisti e musicisti. Sempre a quella data risalgono una serie di studi per le copertine dei programmi di concerti organizzati dal Convegno di Roma, secondo quanto documenta Meloni. Partecipa a L\u2019Exposition des artistes italiens de Paris al Salon de l\u2019Escalier, presso il Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es, organizzata da Mario Tozzi e presentata da Waldemar George. Espone insieme a Massimo Campigli, Filippo De Pisis, Renato Paresce e lo stesso Tozzi. La manifestazione pu\u00f2 essere considerata come l\u2019esordio al pubblico degli Italiens de Paris, poi ufficialmente sostenuti da Waldemar George ed Eugenio d\u2019Ors. Severini vi presenta otto opere tra bozzetti e quadri. \u00c8 presente nella sezione Italiens de Paris all\u2019interno della pi\u00f9 ampia rassegna Exposition d\u2019art Fran\u00e7ais contemporain all\u2019Accademia di Belle Arti di Mosca, dove invia Maternit\u00e0, del 1916. Partecipa alla XVI Biennale di Venezia con trenta opere presso la sala 37. Espone in una collettiva alla Kunsthalle di D\u00fcsseldorf. Il Santo Uffizio, in seguito a una denuncia, condanna la figurazione triadica della Trinit\u00e0 dipinta da Severini a Semsales, dichiarandola illecita e quindi destinata alla distruzione, sollevando cos\u00ec l\u2019annoso problema della liceit\u00e0 della raffigurazione dello Spirito Santo in forma umana. Spetter\u00e0 a Charles Journet e al vescovo Marius Besson insieme a Maritain sostenere una battaglia in sua difesa. Pubblica, per la rivista di Buenos Aires \u201cEl Argentino\u201d Notas de Arte, e per \u201cCritica Fascista\u201d Arte e Scolastica. Molte le recensioni sulla sua partecipazione alla mostra degli Italiens de Paris: rinviando al Catalogo ragionato qui si cita soltanto quella di Mario Tozzi su \u201cLa Semaine \u00e0 Paris\u201d . Intorno ai primi di maggio, come si evince anche da alcune lettere di Ungaretti a Corrado Pavolini, torna in Francia. \u00abArtista di prim\u2019ordine\u00bb lo definisce il poeta, \u00abmandato via dall\u2019invidia\u00bb. Il 1929 \u00e8 per Severini un anno ricco di avvenimenti. \u00c8 presente all\u2019Exposition d\u2019Art Italien moderne, presso la Galerie des \u00c9ditions Bonaparte di Parigi, una mostra curata e organizzata da Tozzi e alla Seconda Mostra del Novecento italiano al Palazzo della Permanente di Milano. Ancora, suoi lavori del periodo futurista sono esposti in Abstrakte und Surrealistische Malerei und Plastik alla Kunsthaus di Zurigo, per la cura di Wilhelm Wartmann. Espone inoltre a Ginevra, Berlino, Amsterdam, Basilea. Partecipa alla collettiva a Parigi presso la galleria Zak con un testo di Georges Ribemont-Dessaignes. Realizza il fondale del balletto Fa\u00e7ade, con musiche di William Walton, rappresentato a Siena nel 1929 e poi ripreso a Parigi. Una possibilit\u00e0, come ipotizza Cagli, probabilmente procurata dai Sitwell, visto che Edith \u00e8 l\u2019autrice di Fa\u00e7ade. Illustra, insieme ad altri protagonisti di quella stagione, Les Montparnos di Michel Georges-Michel edito da Fasquelle di Parigi. Tra le recensioni sull\u2019artista citiamo Alexandre Cingria che pubblica un articolo su Severini in \u201cNova et Vetera\u201d e Pierre Courthion che gli dedica alcune pagine di riflessione in L\u2019Oeuvre de Severini \u00e0 Semsales et \u00e0 La Roche. Intorno al 1929 risale il contatto con il poeta e scrittore Jean Paulhan gi\u00e0 redattore de \u201cLa Nouvelle Revue Fran\u00e7aise\u201d avvenuto per il tramite di Ungaretti che lo descrive in una lettera all\u2019amico francese come un \u00abgar\u00e7on charmant et tr\u00e8s noble\u00bb. Infatti, in una lettera risalente al luglio-agosto dello stesso anno, nel sostenere il lavoro dell\u2019artista, il poeta paragona tele quali Fen\u00eatre verte au pigeon e Veduta di Rocca di Papa alla perfezione di un verso di Petrarca o Racine e alla bellezza di Raffaello. \u00c8 il referente da Parigi di Cipriano Efisio Oppo, per la costituzione di un sindacato degli artisti italiani operanti nella capitale francese. Tra il 1929 e il 1930 si tiene, presso la Galerie 23 di rue La Bo\u00e9tie a Parigi, la mostra Peintres futuristes italiens a cui partecipa con opere realizzate tra il 1912 e il 1929 e scrivendo il testo in catalogo. Si tratta di una rassegna sulle coeve ricerche futuriste, da Giacomo Balla a Pippo Oriani, da Antonio Marasco a Enrico Prampolini. Nel mese di gennaio del 1930 partecipa alla Prima mostra dei pittori italiani residenti a Parigi tenutasi presso la Galleria Milano del capoluogo lombardo. L\u2019introduzione in catalogo \u00e8 di Waldemar George. Si precisa tuttavia, sulla scia di quanto scrive Fonti nel Catalogo ragionato, che le opere di Severini pubblicate in catalogo non furono esposte. L\u2019anno \u00e8 comunque intenso per quanto riguarda la partecipazione a mostre collettive: qui si ricordano quelle tenutesi a Berna e a Buenos Aires. In particolare, l\u2019esposizione di Berna ripropone una presenza futurista della ricerca italiana. Espone, inoltre, a collettive a Basilea, alla Leicester Gallery di Londra, a Philadelphia. Nell\u2019ambito della XVII Biennale internazionale d\u2019Arte di Venezia espone sia nella sala 23 Appels d\u2019Italie, allestita da Mario Tozzi e presentata in catalogo da Waldemar George dove presenta un\u2019opera sia nella sala 39 accanto ai futuristi . Invia una tela alla collettiva romana organizzata dallo scultore Alfredo Biagini, Prima mostra nazionale dell\u2019animale nell\u2019arte nel Palazzo delle Esposizioni del Giardino Zoologico. Disegna il manifesto per la mostra di Parigi Exposition des graveurs et medailleurs italiens contemporains presentata da Ugo Ojetti. \u00c8 nel comitato d\u2019onore (indicato come Severini futurista) della Mostra delle opere dell\u2019architetto futurista comasco Sant\u2019Elia tenutasi in quell\u2019anno a Como e ordinata dal poeta Escodam\u00e8 (pseudonimo di Michele Leskovic) e presentata in catalogo da Marinetti. Inizia a collaborare, con recensioni da Parigi, con \u201cL\u2019Ambrosiano\u201d. \u00c8 suo l\u2019articolo Il Salone dei \u201cSurindipendants\u201d . Secondo quanto scrive Massimo De Sabbata la collaborazione con il quotidiano si deve anche all\u2019interessamento di Carlo Carr\u00e0 che anticipa la partecipazione di Severini alle pagine culturali del giornale, con un pezzo pubblicato il 5 novembre dello stesso anno. Consegna a Carlo Belli una copia del Du cubisme au classicisme per una traduzione italiana. Il progetto non si realizza. Il testo di Severini sar\u00e0 tradotto in italiano soltanto nel 1972 dall\u2019editore Marchi e Bertolli di Firenze, con prefazione di Piero Pacini. Continua la sua azione di promotore culturale tra Italia e Francia: da una lettera inviata a Maritain da Parigi il 13 febbraio del 1930 si apprende che l\u2019artista \u00e8 stato contattato da Mario Recchi per fondare una rivista d\u2019arte ispirata al classicismo. Nel febbraio del 1930, per il tramite dell\u2019architetto di Ginevra Adolphe Guyonnet, firma il contratto per l\u2019esecuzione di un mosaico, con l\u2019Ascensione di Cristo, per la facciata della chiesa del Christ-Roi di Tavannes nella regione del Giura bernese. Prendono parte alle decorazioni della chiesa anche Louis Barillet, Emilio Beretta, Alexandre Blanchet e Cingria. L\u2019editore inglese Frederick Etchells & Hugh MacDonald pubblica la cartella Fleurs et masques di Paul Fort con sedici tavole disegnate dall\u2019artista con la tecnica del pochoir. Realizza la copertina e il frontespizio per L\u2019amour Enfant de Boh\u00e8me sempre di Paul Fort (Parigi, Typographie Armand Jules Klein) e la copertina e il retrofrontespizio per El cementerio marino di Paul Val\u00e9ry (Madrid, Parigi, Buenos Aires). Il disegno, come le altre illustrazioni, sono incise in legno da Pierre Dubreuil. Escono le prime due monografie sull\u2019artista: una a firma di Pierre Courthion (Gino Severini) per Hoepli (con ristampa nel 1941 e nel 1946), l\u2019altra di Jacques Maritain (Gino Severini), nella collana \u201cLes Peintres Nouveaux\u201d per Les Editions de la Nouvelle Revue Fran\u00e7aise. \u00c8 citato nel volume di Marinetti Futurismo e Novecentismo e nel volume di Margherita Sarfatti Storia della pittura moderna , pubblicato a Roma. Notizie sul suo lavoro si trovano, inoltre, nel testo di Giovanni Scheiwiller Art Italien Modern (Parigi, \u00c9ditions Bonaparte), per il quale realizza la copertina. Ancora si ricordano \u2013 nell\u2019impossibilit\u00e0 di stilare un lungo elenco si rimanda al Catalogo ragionato dell\u2019artista \u2013 i contributi sull\u2019artista di Cingria\u00a0 di Gustave Kahn , e di Enrico Prampolini infine di Maritain .La rivista \u201cDomus\u201d pubblica, a firma di Lamberto Vitali, De Chirico, Severini, Campigli nel numero di agosto-settembre. Conosce a Milano, presso la Galleria Il Milione, il pittore cattolico perginese Tullio Garbari.Tra le opere di quel periodo si ricorda il Ritratto di Donna Lelia Caetani di Bassiano . Nel 1931 sono molti gli scritti dell\u2019artista da Parigi per \u201cL\u2019Ambrosiano\u201d riguardanti principalmente l\u2019offerta culturale della capitale francese. Qui si segnalano, sempre sul quotidiano lombardo, anche i contributi su Tullio Garbari\u00a0 e su Dino Garrone. Collabora con \u201cL\u2019Italia letteraria\u201d e con \u201cL\u2019Arte\u201d, co-diretta da Lionello Venturi, dove pubblica a puntate Processo e difesa di un pittore d\u2019oggi. Allestisce due personali, entrambe con la presentazione di Maritain: una presso la galleria Jacques Bonjean di Parigi, l\u2019altra presso la Kunsthandel Huinck & Scherjon di Amsterdam (Gino Severini Exposition R\u00e9trospective) dove espone cinquanta opere realizzate tra il 1908 e il 1931. Si ripete in Olanda il successo di pubblico e di critica del 1912-1913, e ci\u00f2 spiega la presenza di alcuni suoi lavori presso le collezioni olandesi. Inoltre, informa il filosofo che il Museum of Fine Arts di Boston gli ha comprato due tele. Tra le collettive si segnala la partecipazione alla I Quadriennale d\u2019Arte Nazionale di Roma dove espone Gruppo di cose vicine e lontane e alla collettiva L\u2019art vivant en Europe al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles. Realizza la copertina e il frontespizio per Rois de France e la copertina e il frontespizio per Contes de ma Soeur l\u2019Oie, entrambi i testi sono di Paul Fort. Interessante \u00e8 la produzione critica pubblicata in quell\u2019arco di tempo sul suo lavoro: si ricorda che l\u2019artista \u00e8 citato nel numero di aprile di \u201cDomus\u201d e in quello di dicembre. Ancora Germain Bazin gli dedica uno scritto su \u201cL\u2019Amour de l\u2019Art\u201d. Declina l\u2019invito di Marinetti, come scrive in una lettera indirizzata a Maritain, a firmare il Manifesto dell\u2019arte sacra futurista pubblicato il 23 giugno di quell\u2019anno sulla \u201cGazzetta del Popolo\u201d. Il 25 ottobre \u00e8 nominato ufficiale dell\u2019Ordine della Corona d\u2019Italia. Tra il 1931 e il 1932 partecipa a una mostra collettiva a Rotterdam. Sempre in questo periodo \u00e8 documentata, come ha pubblicato chi scrive, la frequentazione con l\u2019architetto roveretano Luciano Baldessari: questi, infatti, riceve la notizia della morte di Garbari grazie a Dino Garrone e Gino Severini. Nel 1932 riceve la commissione, da parte di Dumas, per la decorazione con affreschi e mosaici dell\u2019interno della chiesa di Saint Pierre a Friburgo, dopo aver vinto un concorso nell\u2019agosto dell\u2019anno precedente. A questa attivit\u00e0 si dedicher\u00e0 tra il 1932 e il 1935 e poi ancora nel 1950 e nel 1959. La datazione dell\u2019inizio dei lavori, come proposto da Fabio Benzi, si evince da due lettere inviate da Severini nel 1932 al medico collezionista Angelo Signorelli. Esegue i cartoni per i mosaici affidando la realizzazione a maestranze di Ravenna e Venezia. In seguito a discussioni con il curato, dovute a problemi iconografici relativi alla rappresentazione di Pietro, il lavoro s\u2019interrompe e la versione definitiva de La consegna delle chiavi sar\u00e0 realizzata soltanto negli anni cinquanta. Nell\u2019ambito della XVIII Biennale di Venezia presenta, in catalogo, il gruppo degli Italiani di Parigi partecipa all\u2019esposizione internazionale con 12 opere. Parole chiave del testo sono ordine, qualit\u00e0, chiarezza e semplicit\u00e0. Giuseppe Marchiori scrive una recensione sul \u201cCorriere padano\u201d . \u00c8 presente, ancora, alla collettiva 22 Artistes Italiens Modernes a Parigi presso la galleria Georges Bernheim & Co, con testo in catalogo di Waldemar George e alla collettiva tenutasi presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam. La rivista \u201cDedalo\u201d\u00a0 pubblica un articolo di Jean Cassou, Il pittore Gino Severini; si ricordano, ancora, il testo di Courthion su Severini fresquiste in \u201cArt et D\u00e9coration\u201d e quello di Nino Barbantini . Continua la sua collaborazione con \u201cL\u2019Ambrosiano\u201d dove pubblica corrispondenze da Parigi e dalla Biennale di Venezia. Su \u201cIl Brennero\u201d\u00a0 e \u201cCasabella\u201d pubblica un testo in ricordo del pittore Tullio Garbari. Collabora, insieme ad Alfred Manessier, Pierre Courthion, Edmond Humeau, Chagall e altri, alla rivista \u201cEsprit\u201d, diretta da Emmanuel Mounier, che propone la difesa e l\u2019affermazione dei valori spirituali. Intorno ai primi anni trenta entra a far parte dell\u2019associazione dei Surindependants. Nel 1933, in occasione della V Triennale di Milano, \u00e8 chiamato a decorare il Salone delle Cerimonie insieme a Mario Sironi, Achille Funi, Giorgio de Chirico, Massimo Campigli. Vi realizza un mosaico su Le Arti, l\u2019unico attualmente ancora in loco perch\u00e9 sopravvissuto alla seconda guerra mondiale. Il lavoro \u00e8 recensito da Lamberto Vitali su \u201cDomus\u201d. Nessuna mostra personale; si segnala, invece, tra le molte e qualificate collettive, la partecipazione all\u2019Exposition des Artistes Italiens de Paris ospitata dalla galleria Charpentier di Parigi e a cura del giornale \u201cLa Nuova Italia\u201d. Presiede il Comitato d\u2019onore Luigi Pirandello. Prende parte a ripetute collettive in Olanda (Amsterdam e Rotterdam). Su \u201cL\u2019Ambrosiano\u201d pubblica il suo scritto Architettura e decorazione e pagine sul mosaico. Collabora, inoltre, con \u201cQuadrante\u201d, \u201cQuadrivio\u201d, \u201cL\u2019Esame artistico e letterario\u201d e con \u201cL\u2019Italia Letteraria\u201d dove pubblica L\u2019Azione di Picasso nell\u2019arte, un testo poi ripreso nella prima edizione di Ragionamenti sulle arti figurative. Il n. 6 di luglio de \u201cL\u2019Esame artistico e letterario\u201d di Milano ospita un suo contributo in ricordo di Boccioni. \u00c8 citato nel libro di Fernande Olivier Picasso et ses amis (Parigi, Librairie Stock) . Riceve la commissione per la realizzazione di un ciclo pittorico per la chiesa di Notre-Dame du Valentin a Losanna che termina l\u2019anno successivo. Architetto \u00e8 Fernand Dumas. Stilisticamente l\u2019affresco absidale \u00e8 una ricapitolazione delle ricerche dell\u2019artista: angeli dalle fattezze \u201ctubiste\u201d alla L\u00e9ger, dettagli in puro stile Novecento, uniti a una definizione dei corpi che ricorda l\u2019iconografia bizantina. \u00c8 la raffigurazione di un nuovo linguaggio che coniuga semplicit\u00e0 formale e figure astratte a un monumentalismo sociale. Durante il soggiorno a Losanna i Severini frequentano Charles-Ferdinand Ramuz, Igor\u2019 Stravinskij e Igor Markevitch. L\u201911 marzo muore il figlio Jacques. Il Fondo conserva un dattiloscritto dell\u2019artista dove Gino ricorda, nella solitudine del suo studio di Losanna, la morte del figlio. Segue dalla Svizzera le problematiche relative all\u2019ordinamento della cultura in Italia e del sindacato artistico: rifiuta, per\u00f2, per una divergenza di idee, la proposta di Antonio Maraini di occuparsi in Francia dell\u2019organizzazione degli artisti italiani. Riceve un diploma di collaborazione alla V Triennale di Milano. Il 4 gennaio del 1934 \u00e8 ricevuto da Mussolini per parlare della situazione dell\u2019arte in Italia e all\u2019estero. Gi\u00e0 riavvicinatosi mediante Oppo al regime, Severini \u00e8 tuttavia perplesso: avverte il rischio che il sistema corporativo possa frenare tutto il sistema dell\u2019arte. Partecipa a prestigiose esposizioni internazionali che testimoniano come il suo lavoro sia ormai al centro di un riconoscimento critico consolidato. Si ricordano, a questo proposito, la mostra di pittura organizzata negli Stati Uniti dal Carnegie Institute di Pittsburgh, la Futuristische Ausstellung di Berlino e le esposizioni collettive a Parigi e Roma. Nella capitale italiana, presenta lavori alla II Mostra Internazionale d\u2019Arte Sacra. Illustra il volume di Ra\u00efssa Maritain L\u2019Ange de l\u2019\u00c9cole . La rivista \u201cAmour de l\u2019Art\u201d ospita il suo testo L\u2019Italie et le Futurisme. Pubblica su \u201cLa Vie Intellectuelle\u201d del 25 gennaio Vers l\u2019unit\u00e9. Prosegue la collaborazione con \u201cL\u2019Ambrosiano\u201d, sulle cui pagine propone interventi che entrano nel vivo dell\u2019attualit\u00e0 del dibattito culturale dell\u2019epoca. In particolare, pur non citandoli tutti, si ricordano gli articoli: Discorso ai sordi. L\u2019organizzazione degli artisti nella disciplina corporativa , ovvero una risposta alla legge del 5 marzo del 1934 che stabiliva definitivamente i rapporti tra le diverse categorie e lo stato; L\u2019Arte e lo Stato . Su \u201cIl Rubicone\u201d\u00a0 pubblica Mosaico ed Arte figurativa. Scrive la prefazione al catalogo della II Mostra Internazionale d\u2019Arte Sacra di Roma, esposizione a cui partecipa. Firma con J. D\u2019Aman, Andr\u00e9 Lhote, Andr\u00e9 Derain, Paul Signac, Jacques Bissi\u00e8re e Ossip Zadkine Le Manifeste de l\u2019art mural. Si segnala, tra la fitta bibliografia che lo riguarda, la voce \u201cSeverini\u201d in Dictionnaire biographique des Artistes contemporains (1910-1930) di Ren\u00e9 \u00c9douard-Joseph. \u00c8 citato nel volume di Vincenzo Costantini Pittura italiana contemporanea dalla fine dell\u2019800 ad oggi. Si ricorda, ancora, il testo di Maritain Essais sur Kierkegard, P\u00e9trarque, Goethe pubblicato con disegni dell\u2019artista sul \u201cCourrier des \u00celes\u201d. Tra il 1934 e il 1935 ancora una mostra collettiva a Rotterdam, presso il Museum Boijmans van Beuningen a conferma dei saldi contatti avviati, sin dagli esordi futuristi, con l\u2019Olanda. Nel 1935 pubblica il capitolo \u201cL\u2019Italie et le Futurisme\u201d nel volume curato da Ren\u00e9 Huyghe Histoire de l\u2019art contemporaine. La peinture. Risponde a un\u2019inchiesta sulla crisi della pittura contemporanea promossa da \u201cLes Beaux Arts\u201d di Bruxelles, scrive su \u201cCritica Fascista\u201d, \u201cL\u2019Ambrosiano\u201d e \u201cArte d\u2019Italia\u201d. \u201cL\u2019Orto\u201d di Bologna, nel numero di novembre, propone un suo scritto in memoria di Edoardo Persico. Partecipa alla II edizione della Quadriennale Nazionale d\u2019Arte di Roma inauguratasi alla presenza di Mussolini il 4 febbraio, con una sala personale, una vera e propria antologica di opere scelte tra il 1905 e il 1934. Ottiene il primo premio per la pittura. Numerose le collettive in Italia e all\u2019estero: Arezzo, Budapest, Zurigo, L\u2019Aia, Pittsburgh, Roma. Nella capitale italiana \u00e8 presente sia alla Galleria La Cometa sia alla Sala del Circolo delle Lettere e delle Arti. Espone, inoltre, alla mostra L\u2019Art italien des XIX et XX si\u00e8cles al Jeu De Paume di Parigi, con testo in catalogo di Antonio Maraini e Andr\u00e9 D\u00e9zarrois. L\u2019esposizione si rivela per l\u2019artista un successo sul piano dei consensi della critica: da Ren\u00e9 Huyghe a Paul Fierens, da Raymond Escholier a Fosca, si susseguono sulla stampa d\u2019oltralpe pagine di lodi sul suo lavoro. Figura nell\u2019elenco del Comitato d\u2019onore del Premier Salon de L\u2019art mural, tenutosi a Parigi nel mese di giugno. Com\u2019era suo desiderio da tempo, si trasferisce a Roma, dove rimarr\u00e0 sino al 1946. Secondo quanto ricorda la moglie Jeanne Fort, \u00e8 il premio di centomila lire ottenuto dalla Quadriennale a consentire ai Severini di ritornare nella capitale. Rientro caratterizzato, sul piano professionale, dalla partecipazione a una serie di importanti committenze per la realizzazione di opere pubbliche. Riceve, infatti, una proposta di collaborazione da parte dell\u2019architetto Luciano Baldessari per la VI Triennale di Milano. Il progetto non sar\u00e0 poi realizzato. Parteciper\u00e0 comunque, l\u2019anno successivo, a quell\u2019edizione nella sezione dell\u2019E.N.A.P.I. dove sar\u00e0 presente anche la figlia Gina con rilegature di libri. L\u2019editore Rouart pubblica una nuova edizione del volume di Maritain Art et Scolastique che contiene Fronti\u00e8res de la po\u00e9sie et autres essais. In particolare, il capitolo Trois peintres Rouault, Severini, Chagall riporta quasi integralmente la prefazione alla monografia su Severini scritta nel 1930. Il vescovo di Losanna, Marius Besson, scrive per \u201cL\u2019Illustrazione Vaticana\u201d del mese di marzo l\u2019articolo Opere di Gino Severini nelle decorazioni delle chiese svizzere. La letteratura critica sull\u2019artista \u00e8 piuttosto densa durante l\u2019anno. Su queste pagine si ricordano ancora gli interventi di Paul Fierens su \u201cLes Beaux Arts\u201d , di Lamberto Vitali su \u201cDomus\u201d, e di Waldemar George su \u201cEmporium\u201d . Sul \u201cTrentino\u201d esce, a firma di Gino Pancheri, Un amico di Tullio Garbari premiato. Per il tramite della scrittrice russa Olga (Ol\u2019ga) Resnevi\u010d Signorelli, cerca un traduttore per la pubblicazione in italiano del volume di Maritain Art et Scolastique. La citt\u00e0 di Cortona gli conferisce una medaglia d\u2019oro. Nel 1936 \u00e8 tra gli artisti invitati dal Museum of Modern Art di New York all\u2019esposizione Cubism and Abstract Art, curata da Alfred Hamilton Barr Jr. Ha una sala personale (III) alla XX Biennale di Venezia dove presenta 17 opere scelte tra il 1916 e il 1935. Partecipa alla VI Mostra del Sindacato fascista di Belle Arti del Lazio, al Palazzo delle Esposizioni di Roma, alla VI Triennale di Milano \u2013 come gi\u00e0 scritto \u2013 e a collettive a Como, Parigi, Amsterdam, Budapest. Nessuna mostra personale con l\u2019eccezione della citata partecipazione alla Biennale veneziana. Scrivono di lui Paul Fierens che gli dedica una monografia (Gino Severini, \u00c9ditions des chroniques du jour, in coedizione con Hoepli di Milano), e Lionello Venturi che lo include in History of Art Criticism, pubblicato a New York e nel 1945 tradotto in italiano con il titolo Storia della critica d\u2019arte (Roma, Edizioni U). Va segnalata, inoltre, la voce \u201cGino Severini\u201d nel volume Allgemeines Lexikon der Bildenden K\u00fcnstler von der Antike bis zur Gegenwart (a cura di Ulrich Thieme e Felix Becker, vol. XXX, p. 544,) e la voce nell\u2019Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti per l\u2019Istituto Enciclopedia italiana Giovanni Treccani. L\u2019editore Hoepli pubblica il suo libro Ragionamenti sulle arti figurative, di cui uscir\u00e0 nel 1942 una seconda edizione ampliata. Si tratta di un\u2019interessante raccolta di scritti compresi tra il 1923 e il 1936 dove l\u2019artista riflette su temi quali la pittura murale, la ricerca di Matisse e di Renoir, le finalit\u00e0 del fare arte; il libro \u00e8 recensito su \u201cRoma Fascista\u201d e su \u201cIl Popolo di Brescia\u201d. \u201cEmporium\u201d pubblica un suo articolo sull\u2019esposizione parigina di Paul C\u00e9zanne, ristampato anche in Ragionamenti. Risponde all\u2019inchiesta Dove se ne va la pittura per \u201cL\u2019Italia Letteraria\u201d . Scrive un testo in catalogo in occasione della retrospettiva su Garbari organizzata dalla Galleria Il Milione di Milano. Il 28 ottobre, la rivista \u201cUrbe\u201d presenta la sua tavola a colori Dintorni di S. Maria in Campitelli. Il 3 febbraio \u00e8 nominato socio onorario della Societ\u00e0 di Mutuo Soccorso tra gli operai di Cortona. Il 15 marzo riceve come onorificenza il diploma della Diszoklev\u00e9l dal governo ungherese. Partecipa al Convegno Volta, promosso dalla Reale Accademia di Italia, sui Rapporti tra Architettura e Arti Figurative. Realizza la copertina per il catalogo della Mostra internazionale del libro d\u2019Arte di Venezia e le illustrazioni per il volume La Cit\u00e9 du Vatican pubblicato dall\u2019Enit di Roma. Tra le opere dipinte nell\u2019anno si segnala Ritratto della famiglia Severini (La famiglia del pittore) , dove Jeanne tiene in mano una copia dell\u2019\u201cAmbrosiano\u201d e Gina reca sulle gambe un libro. Volume che, secondo l\u2019ipotesi attendibile avanzata da Piero Viotto, potrebbe essere Solitude de J\u00e9susChrist di Ren\u00e9 Schwob. Partecipa alla Commissione degli inviti della Biennale di Venezia insieme a Felice Carena, Michele Guerrisi, Antonio Maraini, Fabio Mauroner, Cipriano Efisio Oppo e Alberto Salietti. In Francia, il 28 ottobre, viene nominato Chevalier de la L\u00e9gion d\u2019honneur. Nel 1937 esegue la decorazione ad affresco per la Sala delle Lauree di Giurisprudenza dell\u2019Universit\u00e0 di Padova progettata da Gio Ponti. La realizzazione dell\u2019intervento viene riprodotta sulla rivista \u201cStile\u201d. Lavora, sempre per Ponti, alla decorazione della Sala da pranzo progettata dall\u2019architetto per il padiglione italiano per l\u2019Exposition international di Parigi. Il sodalizio tra i due \u00e8 confermato anche dalla dedica posta sul retro di un disegno preparatorio per una natura morta dipinta tra il 1941 e il 1942 . All\u2019esposizione di Parigi Severini \u00e8 presente anche alla Galleria di Belle Arti testo in catalogo di Antonio Maraini con La famiglia del pittore. Realizza, sempre in quel contesto espositivo e precisamente nel Salone d\u2019onore allestito dall\u2019architetto Giuseppe Pagano, il pannello della Confederazione degli industriali, una delle nove confederazioni fasciste. Riceve all\u2019esposizione parigina la medaglia d\u2019oro. In quello stesso anno, con Angelo Canevari, Achille Capizzano e Giulio Rosso, prende parte al progetto per i lavori del Foro Mussolini \u2013 poi denominato Foro Italico \u2013 a Roma. Severini interviene con i disegni per il Piazzale dell\u2019Impero e la Palestra del Duce disegnate da Luigi Moretti. Progetta, per il piazzale, una decorazione rigorosamente in bianco e nero come i litostrati delle pavimentazioni romane evidentemente ispirata a motivi classicheggianti che per\u00f2 non rinnegano i suoi presupposti teorici. A suggerire, probabilmente, sia la scelta delle tecniche adottate sia l\u2019iconografia, pu\u00f2 essere stata la vasta eco mediatica suscitata dai coevi ritrovamenti archeologici di Ostia Antica. Per la palestra Severini realizza mosaici pavimentali e parietali dove inserisce anche tessere in marmo rosa di Verona. Risulta, secondo quanto si legge in \u201cL\u2019Architecture d\u2019Aujourd\u2019hui\u201d, nell\u2019elenco dell\u2019Union des Artistes Modernes, insieme a Fernand L\u00e9ger, Basile Lemeunier, Albert Gleizes. Partecipa alla VII Mostra del Sindacato fascista di Belle Arti del Lazio che si tiene ai Mercati Traianei di Roma, e alla collettiva Origines et d\u00e9veloppement de l\u2019Art International Ind\u00e9pendant presso il museo Jeu de Paume di Parigi. Da segnalare, ancora, collettive a Parigi, Berlino, New York. Si ricorda l\u2019esposizione De Onafhankelijken 1912-1937. Jubileum Tentoonstelling allo Stedelijk Museum di Amsterdam, dove le sue opere sono collocate a fianco di autori di generazioni diverse della stagione futurista. Sue opere sono esposte, inoltre, nella mostra Venti firme, presso la Galleria Il Milione di Milano. \u00c8 incluso nella collettiva Omaggio a 16 artisti italiani, organizzata dalla Galleria di Roma, che lo vede accanto a de Chirico, Maraini, Wildt, Sironi, Tosi, Casorati. Nell\u2019estate trascorre un periodo di vacanza a Palermo, ospite della marchesa Maria De Seta cui realizza un ritratto . A questo proposito, si ricorda la partecipazione di Severini alla collettiva palermitana Mostra di sessanta artisti italiani presso la Galleria Mediterranea, dove espone, tra gli altri, anche Nino Franchina. Alla mostra sono selezionati gli artisti che avevano preso parte alla Biennale di Venezia e alla Quadriennale di Roma. L\u2019esposizione rappresent\u00f2 per la citt\u00e0 un evento, e con l\u2019occasione, grazie a opportuni stanziamenti economici, furono effettuate alcune importanti acquisizioni, oggi raccolte presso la Galleria Civica della citt\u00e0. In quell\u2019occasione, infatti, venne acquistato un suo dipinto indicato come Ritratto di Jeanne. Scrive Revisione del Futurismo, pubblicato sul \u201cMeridiano di Roma\u201d del 17 gennaio e Surrealism, per \u201cArt Notes\u201d . Per \u201cQuadrivio\u201d\u00a0 firma Giotto 1937, un pezzo sull\u2019artista toscano. Tra i testi che lo riguardano si ricordano quello di Vincenzo Costantini Venti firme, sul numero 85 di \u201cEmporium\u201d\u00a0 e il contributo in un testo a firma di Jacques Lassaigne ed Eugenio d\u2019Ors .Tra le opere dipinte nell\u2019anno si ricorda il Ritratto di Donna Laetitia Pecci Blunt , animatrice della Galleria La Cometa di Roma. Realizza la copertina per il programma di concerto realizzato da Goffredo Petrassi alla Sala Capizucchi di Roma e per Naufrage sous l\u2019arc en ciel di Paul Fort . Disegna, inoltre, una copertina per \u201cLa festa. Rivista settimanale illustrata\u201d. Riceve il diploma d\u2019alto valore artistico per la partecipazione all\u2019Esposizione d\u2019arte italiana contemporanea di Budapest da parte del Ministero della Pubblica Istruzione ungherese che acquista, per l\u2019occasione, due suoi lavori . Nasce la figlia Romana. Tra il 1937 e il 1938 prende parte a due importanti collettive a New York organizzate dalla Cometa Art Gallery. Al 1938 risale la decorazione del Palazzo di Giustizia di Milano commissionatagli da Marcello Piacentini \u2013 secondo la datazione proposta da Fabio Benzi, ricavata da una lettera inviata dall\u2019artista di Cortona a Mario De Luigi e datata 22 luglio, in cui il primo afferma di doversi recare nel capoluogo lombardo a settembre \u00abper mettere in opera i mosaici\u00bb. Per l\u2019edificio progetta una serie di figure allegoriche i cui motivi iconologici derivano dal Dizionario illustrato dei Simboli compilato da Giuseppe Ronchetti. Sia i mosaici di Milano sia quelli di Padova sono eseguiti in collaborazione con il mosaicista Mattia Romualdo, restauratore del Vaticano impegnato in quegli anni, come si evince da una lettera di Severini a Franciolini, nel restauro dei mosaici laterali della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. In quello stesso anno ha una mostra personale di \u201cmosaici da cavalletto\u201d presso la Galleria La Cometa di Roma e di New York, dove firma l\u2019autopresentazione in catalogo. I temi sono quelli gi\u00e0 ampiamente dibattuti dall\u2019artista: padronanza e continuit\u00e0 del mestiere, autonomia del mosaico rispetto alla pittura. In occasione della mostra l\u2019artista scrive a Mussolini una lettera dove esprime il desiderio di aprire in Italia una \u00abbottega o scuola romana\u00bb specializzata in tecnica musiva, anche allo scopo di limitare il progressivo affermarsi del mosaico industriale. Voglio segnalare ancora, la decorazione del Padiglione degli spettacoli affidato a Severini da Oppo nel contesto della Mostra Nazionale del Dopolavoro tenutasi nell\u2019area del Circo Massimo a Roma. L\u2019originale di quest\u2019opera murale \u2013 distrutto al termine della manifestazione e di cui oggi rimangono, oltre alla documentazione fotografica, bozzetti e fotografie\u00a0 pu\u00f2 ritenersi un compendio delle ricerche condotte dall\u2019artista negli ultimi vent\u2019anni della sua attivit\u00e0. Sempre al 1938 si colloca la decorazione per il Padiglione dei Ferrosi per la Mostra autarchica del minerale italiano a Roma, organizzata da Cipriano Efisio Oppo, con architetti Amedeo Luccichenti e Vincenzo Monaco. Partecipa al IV Maggio musicale fiorentino disegnando i bozzetti e i figurini per L\u2019Amfiparnaso (o Anfiparnaso), commedia armonica di Omero Vecchi andata in scena al Teatro La Pergola di Firenze con la regia di Giorgio Venturini e la coreografia di Lisa Czobel.Molte le collettive nel 1938, per cui si invia al Catalogo ragionato dell\u2019artista. Si segnalano qui le partecipazioni alla XXI Biennale di Venezia \u00a0presso sala 20, dove presenta Il Paradiso Terreste, alla Biennale di S. Paolo in Brasile e all\u2019VIII Mostra del Sindacato di Belle Arti del Lazio. Frequenta, intorno alla fine degli anni trenta, gli architetti Luigi Figini, Gino Pollini e Carlo Scarpa. Scrive Note sulla poesia per \u201cIl Frontespizio\u201d. Arturo Bragaglia gli dedica un articolo su \u201cAugustea\u201d . \u00c8 citato nel volume di Christian Zervos, Histoire de l\u2019Art Contemporain: Le Futurisme, Parigi, Les Editions des Cahiers d\u2019Art, 1938. La rivista \u201cDomus\u201d gli dedica, nel mese di settembre, un articolo. L\u2019editore francese Descl\u00e9e de Brouwer pubblica, a firma di Jacques e Ra\u00efssa Maritain, Situation de la po\u00e9sie, un testo fondamentale per il percorso intellettuale dell\u2019artista. I Maritain entrano nel merito, sempre secondo il filtro della filosofia neotomista, delle pi\u00f9 aggiornate poetiche della cultura europea e delle fonti di quegli anni. Ne derivano ampie riflessioni che procedono da Mallarm\u00e9 a Baudelaire, da Val\u00e9ry a Joyce, da Cocteau a Reverdy, sino agli studi attualissimi di Martin Heidegger su H\u00f6lderlin. Nel 1939 \u00e8 segnalato alla Questura di Roma per essere noto, all\u2019estero, ad associazioni antifasciste. \u00c8 presente alla III Quadriennale d\u2019Arte Nazionale di Roma con una sala personale VI dove espone 12 opere, tra cui il Ritratto della marchesa De Seta e Bambino con Gallo. Quest\u2019ultima tela viene acquistata dal Ministero della Cultura Popolare. Al tempo stesso \u00e8 nella giuria, nominata dal consiglio di amministrazione, incaricata di selezionare le opere ammesse alla mostra, ovvero di scegliere tra i lavori degli artisti pervenuti senza invito quelli meritevoli di essere ammessi. La giuria di accettazione \u00e8 composta da due commissioni: una nominata dagli artisti, l\u2019altra dal consiglio di amministrazione. I lavori di Severini sono presenti in mostra grazie alle opere selezionate per invito e non attraverso il meccanismo di ammissione.Espone in collettive a New York, Pittsburgh, Northampton. \u00c8 presente, ancora, nel Padiglione italiano dell\u2019Esposizione Universale di New York. \u00c8 incluso da L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy nella rassegna londinese sul design The New vision fundamentals of design, paintings, sculpture, architecture. Scrive un testo sul mosaico per \u201cL\u2019Art-Sacr\u00e9\u201d\u00a0 rivista dell\u2019ordine domenicano la cui direzione era stata affidata, nel 1937, ai padri Pie-Raymond R\u00e9gamey e Marie-Alain Couturier, artefici di un movimento di rinnovamento ecclesiale attento a stabilire un dialogo costante con i maestri dell\u2019arte di quegli anni. Firma, inoltre, l\u2019autopresentazione per la sala personale alla III Quadriennale di Roma. \u00c8 citato nel contributo di Carr\u00e0 Trentennale del futurismo, pubblicato il 10 agosto su \u201cIl Tempo illustrato\u201d, mentre \u00e8 incluso nel testo di Antonio Mu\u00f1oz La III Quadriennale di Roma. Realizza Gravure futurista per \u201cXX Si\u00e8cle\u201d. L\u2019architetto Gaetano Minnucci, dietro segnalazione probabilmente di Cipriano Efisio Oppo, gli affida l\u2019incarico di realizzare i bozzetti per la fontana a mosaico del Palazzo degli Uffici all\u2019E42. Il 2 marzo dello stesso anno Severini firma il contratto. Con Oppo, in particolare, l\u2019artista aveva avuto contatti gi\u00e0 dal 1932, quando questi era segretario del sindacato. Partecipano al progetto con opere distinte anche Giovanni Guerrini e Giulio Rosso. La fontana poi eseguita si trova ancora in loco. I soggetti rappresentati da Severini, posti al centro, sono Ercole e Caco, La giovent\u00f9 italica, La Vittoria, Silvano, Il tempo, Flora. Come nel mosaico per il Foro Italico le tessere sono in litostrato bianco e nero. Si tratta, per l\u2019artista, del primo incarico per il cantiere dell\u2019E42: tuttavia, come \u00e8 noto, Severini avrebbe desiderato in quel contesto un ruolo di maggior rilievo. Ambiva, infatti, alla decorazione musiva della Sala del Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi progettata da Adalberto Libera, realizzazione per lui incompatibile, dal momento che era stato nominato commissario per il concorso. Di questo si lamenta con Oppo, che gli promette per il futuro la commissione per la decorazione pavimentale a mosaico della piazza Imperiale in collaborazione con Moretti. Il progetto non sar\u00e0 realizzato, suscitando da parte dell\u2019artista accese polemiche. Il Fondo conserva una lettera del luglio 1940 indirizzata a Bottai, in qualit\u00e0 di ministro dell\u2019Educazione nazionale, i cui toni sono duri: Severini considera l\u2019intera iniziativa dell\u2019E42 come un fatto che certamente impegna l\u2019arte italiana, il fascismo in tutto il suo prestigio, ma tuttavia trattata con \u00abun\u2019incompetenza, una leggerezza che sbalordisce. Il bando stesso \u00e8 frutto di quest\u2019incompetenza\u00bb. Rimprovera al regime di aver messo da parte per un\u2019impresa cos\u00ec impegnativa gli artisti italiani pi\u00f9 importanti. Sul versante delle linee della ricerca figurativa, l\u2019artista \u00e8 tra i fautori di quello che \u00e8 stato definito il \u201csecondo post-cubismo\u201d, ispirato a Guernica di Picasso del 1937. Tra la fine degli anni trenta e i primi anni quaranta, secondo quanto informa Piero Pacini, riprende gli studi sulla sezione aurea e la divina proporzione in coerenza con un percorso avviato gi\u00e0 intorno al 1916 e in sintonia con un rinnovato interesse da parte della cultura europea. Disegna il bozzetto per il manifesto della settimana \u201cAntonio Vivaldi\u201d all\u2019Accademia Musicale Chigiana di Siena. Per la regia di Corrado Pavolini disegna, secondo quanto si legge ne L\u2019Enciclopedia dello Spettacolo, le scene di Aridosia di Lorenzino de Medici, rappresentato al Teatro La Pergola di Firenze. Realizza i figurini per La Strega di Anton Francesco Grazzini detto \u201cIl Lasca\u201d con la revisione di Luigi Bonelli, rappresentato al V Maggio musicale fiorentino per la regia di Giorgio Venturini. Direttore dell\u2019allestimento scenico Alessandro Giuntoli. Quasi in contemporanea viene riproposto alla Pergola L\u2019Amfiparnaso (intermezzi musicali di O. Vecchi adattati per la danza da Andrea Morosini) per la regia di Venturini e con coreografie di Aurel Milloss. Con quest\u2019ultimo Severini inizier\u00e0 una lunga e fruttuosa collaborazione consolidatasi, poi, anche in un\u2019amicizia durevole. Il 20 febbraio del 1939 la figlia Gina sposa lo scultore Nino Franchina si veda a questo proposito Gli Sposi. Nel 1940 riceve l\u2019incarico per la decorazione musiva del Palazzo delle Poste di Alessandria, realizzato in stile razionalista da Franco Petrucci. Decorazione datata prima del contributo di Amelotti-Caffarelli-Mantelli-Serra intorno al 1938. Allo stato attuale degli studi, grazie al volume citato, si apprende che sino al 1 maggio del 1940 non era stata considerata nel progetto alcuna decorazione musiva. L\u2019intervento fu inserito grazie al parere di un comitato composto da Marcello Piacentini, Vittorio Mesturino e Armando Melis. L\u2019intero ciclo, sia interno sia esterno, intendeva celebrare le conquiste tecnologiche dei mezzi di comunicazione nel mondo. Per l\u2019iconografia l\u2019artista fa riferimento alla Guida tecnica per il servizio telegrafico. Il lavoro sar\u00e0 terminato l\u2019anno successivo. Sempre nel 1940 Severini conclude, per la Sala del Senato accademico dell\u2019Universit\u00e0 di Padova, il mosaico Il Mondo delle scienze. Realizza, con una tempera all\u2019uovo, le decorazioni per Villa Innocenti a Frascati, che verranno distrutte durante la seconda guerra mondiale. I temi sono di carattere mitologico, figure quali Vertumno e Pomona, come scrive a De Luigi in una lettera del 22 febbraio. In rappresentanza del Ministero dell\u2019Educazione nazionale \u00e8 nella commissione giudicatrice del concorso per la decorazione in mosaico del salone del Palazzo dei Ricevimenti e Congressi di Roma insieme a Cipriano Efisio Oppo, Felice Carena, Ferruccio Ferrazzi, Orazio Amato, Adalberto Libera, Gianni Vagnetti e Marcello Piacentini. Ci\u00f2 lo esclude, come gi\u00e0 scritto, dalla possibilit\u00e0 di partecipare al concorso, dopo i grandi cicli decorativi realizzati a partire dagli anni venti. Per le esposizioni si segnala la personale presso Il Milione di Milano, galleria attenta alla promozione dell\u2019arte italiana di quegli anni, in particolare al versante della ricerca astratta. Severini vi allestisce una retrospettiva dove presenta quaranta opere. Nel testo in catalogo si d\u00e0 la notizia che \u00e8 in preparazione, a firma dell\u2019artista, il libro I Rapporti di armonia delle arti. Partecipa alla XXII Biennale di Venezia con una personale dove espone diciannove opere tra tempere, olii e pastelli. \u00c8 presente, inoltre, alla IX Mostra del Sindacato Interprovinciale Fascista di Belle Arti del Lazio, oltre che a mostre collettive a Firenze e alla Kunsthaus di Zurigo, sulla pittura e scultura italiana contemporanea testo a catalogo di Antonio Maraini. Con Emilio Toti disegna le scene per Arlecchino ovvero Le Finestre (Arlecchino oder Die Fenster) di Ferruccio Busoni, capriccio scenico in quattro tempi rappresentato in prima esecuzione italiana al Teatro La Fenice di Venezia con la regia di Corrado Pavolini. La versione italiana \u00e8 di Bruno Bruni. Sempre sul fronte delle collaborazioni per il teatro, si segnala, sulla scia dell\u2019Enciclopedia dello Spettacolo e dei citati contributi di Cagli e Coen, la realizzazione delle scene, ancora insieme a Emilio Toti, per il balletto Pulcinella di Igor\u2019 Stravinskij (da musiche di Giovanni Battista Pergolesi) rappresentato alla Fenice di Venezia per la regia e coreografia di Carlo Tiben. Molte le recensioni sull\u2019artista: Massimo Bontempelli scrive la prefazione di Arte Italiana Contemporanea, un volume a firma di Vittorio E. Barbaroux e Giampiero Giani dove \u00e8 citato anche l\u2019artista. \u00c8 incluso, inoltre, nel volume di Vincenzo Costantini Scultura e pittura italiana contemporanea (1880-1926) pubblicato a Milano da Hoepli, mentre Giorgio Nicodemi gli dedica un articolo su \u201cEmporium\u201d . Adottando lo pseudonimo Aristarco, recensisce la Biennale di Venezia su \u201cIl Maestrale\u201d , dove pubblica anche La mostra sindacale di Roma, Giotto e la pittura contemporanea e L\u2019azione per l\u2019arte . Collabora, inoltre, con \u201cCivilt\u00e0\u201d e \u201cAria d\u2019Italia\u201d. Per quest\u2019ultima rivista pubblica nell\u2019autunno \u2018Le mie idee sul mosaico\u2019. I Maritain partono nel gennaio alla volta degli Stati Uniti per un impegno del filosofo: vi rimarranno, a causa della guerra, per cinque anni. Nel 1941 scrive sul mosaico in \u201cSapere\u201d e \u201cCellini\u201d . Quest\u2019ultimo articolo gli \u00e8 commissionato dalla Federazione fascista degli Artigiani. Pubblica la monografia Orfeo Tamburi per le edizioni Documento d\u2019arte. Esce la seconda edizione della monografia sull\u2019artista di Pierre Courthion. Sempre nello stesso anno \u00e8 incluso nel volume di Georges Lema\u00eetre, From Cubism to Surrealism in French literature . \u00c8 citato, ancora, nel volume di Ugo Nebbia La pittura del Novecento (Milano, Societ\u00e0 editrice libraria), mentre la rivista \u201cDomus\u201d gli dedica un articolo sul numero di agosto. Nel luglio di quell\u2019anno \u2013 non nel 1938, come solitamente \u00e8 scritto \u2013 termina l\u2019affresco per la Sala delle Lauree di Giurisprudenza dell\u2019Ateneo di Padova, come si legge in un promemoria dell\u2019artista firmato anche da Carlo Scarpa, dai pittori Dandolo, Molaioli, Mario De Luigi e dal muratore Giovanni Gobbato che ha il compito di preparare l\u2019intonaco. A riferirne \u00e8 Fabio Benzi sulla base sia del documento citato sia della corrispondenza tra Severini e De Luigi. Sul piano tecnico, il lavoro crea non pochi problemi: durante l\u2019esecuzione, infatti, la decorazione produce macchie e \u201cprosciughi\u201d. Sempre per l\u2019Ateneo padovano esegue il mosaico L\u2019albero della vita. Nell\u2019agosto di quell\u2019anno trascorre un breve soggiorno a Collalbo, in provincia di Bolzano, nella casa di Gina e Nino Franchina. Incarica l\u2019artista veneziana Bice Lazzari, a quel tempo gi\u00e0 residente a Roma, di seguire nella capitale, per suo conto, alcuni lavori d\u2019arte sacra. Nessuna esposizione personale; si segnala a Milano la partecipazione alla III Mostra del Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti, al Premio Bergamo e ad alcune mostre a Roma. \u00c8 presente con una gouache alla Exhibition of the Collection of the Soci\u00e9t\u00e9 Anonyme presso il Museum of Modern Art di New York. Tra gli altri artisti selezionati si ricordano Frank Stella oltre agli italiani Depero, Prampolini, Marasco, Boccioni e Ivo Pannaggi. Nel 1942 allestisce due personali presso la Galleria Barbaroux di Milano e Lo Zodiaco di Roma. Per quest\u2019ultima scrive la presentazione in catalogo. Espone, inoltre, una Natura morta alla XXIII Biennale di Venezia (sala V) e partecipa a numerose collettive tra cui si citano la X Mostra del Sindacato Interprovinciale Fascista di Belle Arti del Lazio, la collettiva presso la Galleria di Roma con opere della collezione Valdameri e la Mostra di 21 artisti organizzata dal Centro d\u2019azione per le Arti al Teatro Massimo di Palermo. \u00c8 intensa nell\u2019anno la collaborazione con il teatro: esegue scene e costumi per Il Flaminio, divertimento giocoso di Gennaro Antonio Federico su musiche di Giovanni Battista Pergolesi, per la direzione di Antonio Guarnieri e con la regia di Marcello Govoni, rappresentato a Siena al Teatro dell\u2019Accademia dei Rozzi, Accademia Musicale Chigiana, per la Settimana celebrativa di Giovanni Battista Pergolesi, di cui \u00e8 direttore artistico Alfredo Casella. Nel novembre firma le scene, compresi i costumi e il siparietto, per L\u2019Arlecchino di Ferruccio Busoni, con la regia di Marcello Govoni, in prima esecuzione al Teatro dell\u2019Opera di Roma. Realizza scene e costumi per La Casa Nova di Carlo Goldoni, rappresentato al Teatro Quirino di Roma per la regia di Sergio Tofano. Pubblica la seconda edizione (riveduta e ampliata) di Ragionamenti sulle arti figurative. Sul numero 15 del 1 agosto di \u201cPrimato\u201d esce il suo La legge per gli artisti, un articolo dove interviene nel dibattito sull\u2019approvazione della legge del 2%. La rivista \u201cIl Vetro\u201d pubblica uno scritto sui mosaici dell\u2019artista . Tra le recensioni si ricordano quelle di Gio Ponti, Pier Maria Bardi, Umbro Apollonio, Raffaele Carrieri e Leonida Repaci. Il suo lavoro \u00e8 presente, inoltre, nel volume edito da Peggy Guggenheim Art of this Century: objects, drawings, photographs, paintings, sculpture, collage 1910-1942, pubblicato a New York da Art Aid Corporation con introduzioni in catalogo di Breton, Arp e Mondrian. Il 30 gennaio riceve, in via informale, notizie da parte di Fernand Dumas riguardo alla possibilit\u00e0 di un incarico per la realizzazione di tre affreschi per l\u2019Universit\u00e0 di Friburgo (Auditorio, Padiglione di Musicologia e un terzo spazio). Tra il 1942 e il 1943 partecipa a Rotterdam a una collettiva presso il museo Boijmans van Beuningen. Nel 1943 \u00e8 presente alla IV Quadriennale D\u2019Arte Nazionale di Roma (sala XVI). Partecipa, sempre a Roma, alla collettiva Dipinti dei nove pittori G. De Chirico, E. Galassi, G. Morandi, A. Savinio, M. Sironi, G. Severini presso la Galleria Minima Il Babuino, nelle cui sale tiene anche una personale di disegni, guazzi e acquerelli. Presenta in catalogo Renato Guttuso \u00a0prsso la Galleria Lo Zodiaco di Roma. Allestisce scene e costumi per il balletto Scarlattiana o Deliciae Populi un divertimento su musiche di Domenico Scarlatti composto nel 1926 da Alfredo Casella ed eseguito per la prima volta a New York il 22 gennaio del 1927, evento dal quale il coreografo ungherese Milloss prende spunto per creare il balletto rappresentato nell\u2019anno, in prima esecuzione, al Teatro delle Arti di Roma. Pubblica in \u201cSpettacolo\u201d\u00a0 Nuovi orientamenti del teatro. <\/p>\n\n\n\n

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Scrive, inoltre, su \u201cIl Regno\u201d e \u201cPanorama\u201d . In collaborazione con Carr\u00e0, Prampolini e Soffici scrive Cinquanta disegni di Picasso. \u00c8 citato nella biografia di Carlo Carr\u00e0 La mia vita, pubblicata a Milano dall\u2019editore Rizzoli. Le riviste \u201cEmporium\u201d, \u201cStile\u201d e il \u201cBollettino della Biennale\u201d gli dedicano articoli. Il 19 agosto scrive a Leonardo Severi, ministro provvisorio dell\u2019Educazione nazionale, suggerendogli, per un possibile assetto futuro, la candidatura di personalit\u00e0 che non ostacolino il lavoro degli artisti. Lo fa in aperta polemica con la tendenza del regime volta ad affidare ad artisti e architetti la cura e la promozione delle iniziative artistiche. Tra il 1943 e il 1944 realizza le decorazioni per il negozio Giampaoli a Roma. Nel 1944 pubblica, per l\u2019editore romano Bocca, il volume Matisse nella collana \u201cAnticipazioni\u201d, diretta da Prampolini, e per Danesi Arte indipendente arte borghese arte sociale. Quest\u2019ultimo contributo va inquadrato nel clima di quegli anni: dal testo emerge una critica alle tendenze del realismo socialista e contemporaneamente un\u2019attenta conoscenza del dibattito culturale gi\u00e0 sviluppatosi in Europa nella met\u00e0 degli anni trenta sul realismo sociale e sull\u2019arte borghese. Il contributo \u00e8 ricco di riferimenti a Maritain, Andr\u00e9 Gide, Nikolaj Berdjaev. Severini vi scrive, inoltre, su Picasso, sulla nozione di arte di stato e sulla diversit\u00e0 tra l\u2019arte in Europa e in Unione Sovietica. Il libro verr\u00e0, poi, pubblicato da Harvill Press nel 1946 in Inghilterra con il titolo Artist and Society, per la traduzione di Bernard Wall. Scrive la prefazione al catalogo Mostra dei pittori polacchi attualmente alle armi. \u201cGalleria dell\u2019Art Club\u201d pubblica il suo Considerazioni sulla pittura. La rivista \u201cMercurio\u201d, diretta da Alba de C\u00e9spedes, pubblica Parigi 1910, un frammento tratto in anteprima dalle pagine dell\u2019autobiografia che uscir\u00e0 in Italia per l\u2019editore Garzanti due anni pi\u00f9 tardi. \u00c8 citato in un testo di Apollonio pubblicato nel numero 99 di \u201cEmporium\u201d. Inizia la corrispondenza con il vescovo di Cortona, monsignore Giuseppe Franciolini, che gli commissiona la realizzazione, in mosaico, delle stazioni della Via Crucis con gli episodi della vita della protettrice della citt\u00e0, santa Margherita. Realizza, cos\u00ec, quindici cartoni, di cui quattordici con le stazioni della Via Crucis e uno con la santa che prega il Crocifisso. I cartoni saranno tradotti in mosaico tra il 1945 e il 1946 dal maestro musivo Romualdo Mattia, e disposti all\u2019aperto, a partire dal 1946, sull\u2019erta di Santa Margherita a Cortona, dentro le edicole progettate dall\u2019architetto Morozzi. Fonda la LAAF (Libera Associazione Arti Figurative) volta a incoraggiare gli artisti ad aprirsi al dibattito internazionale. Muore nella primavera di quell\u2019anno la madre Settimia, come comunica all\u2019amico Maritain in una lettera del 12 dicembre. Tra il 1944 e il 1945 partecipa a mostre collettive a Berna, al Museum of Art di Philadelphia e alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma. Nel 1945 esce il suo Spunti per riflettere sulla rivista \u201cAl Bivio\u201d\u00a0 scrive la presentazione per la I Mostra della Libera Associazione Arti figurative ospitata dalla Galleria San Marco di Roma, nell\u2019introduzione della quale afferma che lo scopo dell\u2019associazione \u00e8 di raccogliere forze vive e moderne per il superamento di ogni accademia e provincia. Ha una personale a Roma alla Galleria del Tritone e partecipa a numerose collettive in Italia e all\u2019estero in sedi prestigiose Venezia, San Francisco e Zurigo. Nell\u2019ottobre dello stesso anno prende parte all\u2019ampia collettiva Continuit\u00e0 tenutasi presso la Galleria San Marco di Roma e promossa dall\u2019Art Club. Si segnala, sul piano dei contributi bibliografici, la voce \u201cSeverini\u201d a firma di Agostino Maria Comanducci nel Dizionario illustrato dei pittori e incisori moderni; \u00e8 citato nel volume di Gualtieri di San Lazzaro Cinquanta anni di pittura moderna in Francia, pubblicato da Danesi. Marcello Venturoli lo include in Interviste di frodo pubblicato nella collana \u201cArti figurative\u201d dell\u2019editore romano Sandron. In estate, a causa di motivi di salute, si trasferisce in Sicilia a Sant\u2019Agata di Militello e a Castell\u2019Umberto in provincia di Messina. Nel giugno del 1946 si trasferisce di nuovo in Francia: prima a Parigi, poi dall\u2019agosto dello stesso anno, e sino al 1952, risieder\u00e0 con la famiglia presso la villa dei Maritain a Meudon.Il filosofo svizzero \u00e8 a Roma dall\u2019anno precedente come ambasciatore presso la Santa Sede. Si segnala la personale presso la Galleria Santa Radegonda di Milano con testi in catalogo di Luciano Anceschi, Umbro Apollonio, Renzo Bertoni, Massimo Bontempelli, Stefano Cairola, Gualtieri di San Lazzaro, Beniamino Joppolo, Jacques Maritain, Paola Masino, Domenico Porzio, Sergio Solmi, Nino Tullier, Marco Valsecchi e dello stesso Severini. L\u2019anno \u00e8 denso di avvenimenti sotto il profilo dell\u2019attivit\u00e0 espositiva: partecipa, infatti, a collettive in numerose citt\u00e0 tra cui Amsterdam, Basilea, Roma, Venezia e Utrecht. L\u2019editore Garzanti pubblica la prima parte dell\u2019autobiografia dell\u2019artista con il titolo Tutta la vita di un pittore. Roma-Parigi. Si tratta di un testo imprescindibile nel quadro degli studi sull\u2019artista sia per il versante della letteratura memorialistica sia come contributo alla costruzione delle fonti che riguardano la sua attivit\u00e0 professionale e la sua formazione culturale. Secondo quella che fu un\u2019intuizione del critico e poeta Cesare Vivaldi, il volume, incentrato sugli esordi e sugli anni dell\u2019adesione al futurismo, contribu\u00ec a richiamare l\u2019attenzione, in anni in cui sul movimento pesava una sorta di ostracismo culturale, ai tempi eroici di Parigi e delle prime avanguardie, compresa naturalmente quella italiana, Severini diviene, quindi, un riferimento importante, insieme a figure di intellettuali quali Lionello Venturi e Angelo Maria Ripellino, per Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli sia sul piano della discussione critica e del confronto sia su quello dell\u2019informazione. Il volume verr\u00e0 ristampato nel 1965. Collabora con il quotidiano \u201cL\u2019Avanti\u201d tra l\u2019agosto e il novembre del 1946. Non si possono tuttavia escludere, in assenza di uno spoglio mirato, altri suoi contributi per il giornale. Come gi\u00e0 scritto, l\u2019editore londinese Harvill Press pubblica, per la cura e traduzione di Bernard Wall, la traduzione di Arte indipendente arte borghese arte sociale, con il titolo The Artist and Society. Esce, per l\u2019editore Hoepli di Milano, la terza edizione della monografia Gino Severini scritta da Pierre Courthion. Dipinge una serie di opere improntate al tema della natura morta e ispirate alla ricerca condotta tra gli anni 1916-1920. Tra il 1946 e il 1947 si segnala la partecipazione a una mostra collettiva a Rotterdam organizzata dal Museo Boijmans van Beuningen. Nel 1947 ha una personale \u2013 Severini, oeuvres anciennes et r\u00e9centes \u2013 a Parigi presso la galleria Billiet-Caputo, accompagnata da un testo di Pierre Courthion. La mostra, dove l\u2019artista espone 32 opere create tra il 1912 e il 1947, segna il ritorno di Severini in Francia. Molte le collettive (Buenos Aires, Losanna, Tunisi). Tra queste, si ricorda in particolare Alfred Stieglitz: his collection, ospitata dal Museum of Modern Art di New York. Esce in Svizzera il volume Severini. Album des dessins (Parigi, Les 13 \u00e9pis), con prefazione di Jacques Lassaigne. Maritain gli dedica un testo su \u201cArt Notes\u201d (vol. 11, primavera-estate). \u00c8 citato nel libro di D.H. Kahnweiler, Juan Gris, tradotto da Douglas Cooper e pubblicato a Londra. Tra il 1947 e il 1948 si segnala la sua partecipazione alla collettiva presso lo Stedelijk Museum di Eindhoven. Sempre in quel periodo esegue, come si evince anche dalla corrispondenza con Maritain, la decorazione murale per la chiesa di Saint Fran\u00e7ois del convento dei Cappuccini di Sion, che verr\u00e0 ultimata nel 1949. Nel 1948 l\u2019Accademia di Belle Arti di Ravenna gli conferisce il titolo di accademico. Personali a Milano (Galleria del Naviglio), Venezia (Galleria del Cavallino), Tunisi (S\u00e9lection), Roma (La Margherita). Tra le esposizioni collettive si ricorda la partecipazione alla XXIV Biennale di Venezia (la prima dopo la fine della guerra), dove \u00e8 presente con tre lavori recenti e con un\u2019opera del 1914 nella sezione dedicata alla collezione Guggenheim. Prende parte, anche, alla V Quadriennale Nazionale d\u2019Arte a Roma, presentando, come si evince dal catalogo edito dall\u2019Istituto Grafico Tiberino, Natura morta (Il tavolino verde), Danzatrice articolata, Danzatrice Bleu e a collettive a Stoccolma, Chicago e alla Galleria Nazionale di Roma. Tra le opere di questo periodo si segnala Buffet Jeaune (acquistato dall\u2019architetto Monaco), sorta di ritorno, di ripensamento alle sue origini cubofuturiste. Molte le collaborazioni con riviste e quotidiani: si ricordano quelle per \u201cIl Mattino del Popolo\u201d, \u201cMilano Sera\u201d, \u201cL\u2019Italiano\u201d, \u201cArte contemporanea\u201d, \u201cLa Voce d\u2019Italia\u201d. Recensione della personale alla Margherita sull\u2019\u201cEspresso\u201d. Come dimostrano le carte del Fondo e come testimoniato dalla corrispondenza con il filosofo ginevrino, tra le sue letture, in accordo con la temperie culturale di quegli anni, troviamo il Court trait\u00e9 de l\u2019existence et de l\u2019existant, un testo pubblicato da Maritain l\u2019anno precedente in risposta alle teorie dell\u2019esistenzialismo formulate da Jean-Paul Sartre. Il filosofo Maritain accetta l\u2019insegnamento negli Stati Uniti presso l\u2019Universit\u00e0 di Princeton. Tra il 1948 e il 1949 realizza, per l\u2019Universit\u00e0 di Friburgo, il mosaico Il trionfo di San Tommaso (firmato insieme a Antonietti) e l\u2019affresco situato nell\u2019aula di musicologia e datato 1949. Inizia una fase di ricerche sull\u2019arte astratta. Partecipa al Primo Convegno internazionale per le Arti figurative di Firenze e nel 1949 al II Congresso dei critici d\u2019arte a Parigi dove interviene su Abstraction et r\u00e9alit\u00e9. \u00c8 presente nella collettiva Alfred Stieglitz collection for Fisk University: the Carl Van Vechten gallery of Fine Arts, organizzata alla Fisk University di Nashville, e nel relativo catalogo. \u00c8 incluso nella pubblicazione Twentieth Century Italian Art, a firma di Alfred H. Barr Jr e James Thrall Soby, pubblicata dalle edizioni del Museum of Modern Art di New York e nella sezione Early Futurisms dell\u2019omonima mostra curata da Alfred H. Barr Jr, tenutasi al Museum of Modern Art di New York, cos\u00ec come nel saggio di Paul M. Laporte, Cubisme and Science pubblicato nel numero di maggio di \u201cThe Journal of Aesthetics and Art Criticism\u201d. Partecipa a numerose collettive a Lione, Il Cairo, New York, Otterlo, San Paolo. Per l\u2019Italia si ricordano le mostre collettive di Torino, Venezia, Milano e Firenze. Si segnala, ancora, la partecipazione alla Mostra d\u2019arte contemporanea tenutasi in quell\u2019anno sia a Palermo sia a Catania. A Palermo allestisce anche una personale presso la libreria Flaccovio (Mostra di alcune opere di Gino Severini), nel cui catalogo \u00e8 segnalato che presenta undici opere tra olii, guazzi e pastelli. In realt\u00e0, sulla base di alcune recensioni de \u201cL\u2019Unit\u00e0\u201d e della \u201cSicilia del Popolo\u201d, si precisa che le opere esposte probabilmente dovevano essere circa una ventina. Nel mese di gennaio pubblica due articoli per \u201cLa Voce d\u2019Italia\u201d e scrive un testo per la mostra su Tullio Garbari presso la Galleria Gian Ferrari di Milano. \u00c8 citato nel volume di Michel Seuphor L\u2019Art Abstrait, ses origines, ses premiers ma\u00eetres. Intrattiene una fitta corrispondenza con Giuseppe Salietti, direttore del Gruppo di Mosaicisti di Ravenna. In questo periodo s\u2019intensificano, infatti, i rapporti epistolari e culturali che l\u2019artista stabilisce sia con la citt\u00e0 di Ravenna sia con gli esponenti del gruppo: oltre al gi\u00e0 citato Salietti si ricordano Antonio Rocchi, Renato Signorini e Zelo Molducci. Le lettere, oggi pubblicate, si rivelano di particolare interesse non solo per quanto riguarda la poetica dell\u2019artista ma anche i materiali e le tecniche adottate, poich\u00e9 forniscono indicazioni preziose sulle problematiche del restauro dell\u2019arte contemporanea. Camille Bourniquel della rivista \u201cEsprit\u201d promuove tra gli artisti un\u2019inchiesta su R\u00e9alisme et r\u00e9alit\u00e9 coinvolgendo anche Severini, come si legge in una lettera inviata da questi a Maritain il 28 dicembre del 1948. L\u2019artista in un primo momento accetta ma, poi, chiede di ritirare il testo. Risiede in quel periodo tra Ginevra, Friburgo e Meudon. Tra il 1949 e il 1950 partecipa a una collettiva a Vienna. Nel 1950 partecipa alla XXV Biennale di Venezia con una sala personale in cui espone 32 opere comprese tra il 1909 e il 1950 ed \u00e8 presentato in catalogo da Giuseppe Marchiori. Suoi lavori sono esposti anche nella sala VI dedicata ai firmatari del primo manifesto futurista. Severini vi prende parte nella duplice veste di autore e organizzatore. Partecipano alla commissione anche Umbro Apollonio, Carlo Carr\u00e0, Raffaele Carrieri, Benedetta Marinetti, Giuseppe Marchiori, James Thrall Soby. La sala futurista ha una vasta eco all\u2019estero, come conferma il numero dei \u201cCahiers d\u2019art\u201d sull\u2019arte italiana del XX secolo. La rivista ospita, infatti, la ristampa del suo Symbolisme plastique et symbolisme litt\u00e9raire. Severini riceve, inoltre, il Gran Premio della Biennale. Partecipa anche all\u2019Exposition d\u2019Art Moderne Italien presso il Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne di Parigi e a numerose collettive a Boston, Liegi, Londra, Bruxelles, Firenze, Bergamo, Amsterdam. In particolare si segnala Modern Italian Art presso la Tate Gallery di Londra. \u00c8 presente alla Collection of the Soci\u00e9t\u00e9 Anonyme: Museum of Modern art a New Haven, con presentazione in catalogo di Marcel Duchamp. Si segnala infine l\u2019importante retrospettiva Futurismo + Pittura metafisica presso la Kunsthaus di Zurigo. Tiene una personale alla Galleria Lo Zodiaco di Roma con recensioni di Corrado Maltese su \u201cL\u2019Unit\u00e0\u201d e Maselli su \u201cL\u2019Avanti\u201d. Collabora con la rivista \u201cSpazio\u201d diretta da Luigi Moretti con un articolo sulla pittura francese esposta alla Biennale e su \u201cLa Biennale\u201d (ottobre), dove pubblica I due astrattismi. L\u2019anno \u00e8 caratterizzato, sotto il profilo degli studi su Severini, da un\u2019intensa letteratura attenta ad analizzare il periodo futurista e cubista con firme di Umbro Apollonio, Giulio Carlo Argan, Christian Zervos, Degand, Michel Seuphor, Renato Pastonchi e infine Raffaele Carrieri, di cui si ricorda Pittura e scultura d\u2019avanguardia, (Milano, 1950). Si segnala qui il saggio di Argan Il futurismo, pubblicato sul numero 2 di \u201cUlisse\u201d. \u00c8 presente, infine, nella pubblicazione sulla collezione Guggenheim di Venezia. \u00c8 a Friburgo, dove mette in posa il mosaico, come informa in una lettera a Maritain. Continua la corrispondenza con Maritain e con il padre domenicano Charles Journet in merito al dibattito sull\u2019arte sacra, che vede coinvolti in quegli anni i padri domenicani Pie-Raymond R\u00e9gamey e Pierre Couturier e molti artisti fra cui si ricordano Bonnard, Matisse e Le Corbusier. Un dibattito interessante, di dimensione internazionale, che riguarda non solo questioni prettamente teologiche legate ai temi dell\u2019arte per la liturgia, ma coinvolge anche i rapporti tra arte e committenza religiosa nella seconda met\u00e0 del Novecento. Il confronto, non privo di accese polemiche, entra nel merito delle ricerche non figurative applicate all\u2019arte sacra. Non a caso, infatti, i citati padri domenicani sono all\u2019origine dei lavori sia della chiesa di Notre-Dame de Toute Gr\u00e2ce di Plateau d\u2019Assy sia della Chapelle di Vence realizzata da Matisse e di quella di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp, firmata da Le Corbusier. Riceve un diploma d\u2019onore dell\u2019Angelicum Arte Sacra di Milano. Tra il 1950 e il 1951 partecipa a importanti collettive, tra cui si segnalano la mostra itinerante organizzata in Germania sull\u2019arte italiana e Scenografia italiana antica e moderna, tenutasi in varie sedi estere. In Italia \u00e8 incluso in 196 pittori al I Giro d\u2019Italia della Pittura contemporanea, iniziativa organizzata dalla Galleria Cairola. Nel 1951 tiene una personale a Torino organizzata dalla Galleria del Grifo. \u00c8 tra gli artisti che espongono alla collettiva presso la galleria La Bo\u00e9tie di Parigi (Cinquante peintres italiens d\u2019aujourd\u2019hui) per la quale scrive la presentazione in catalogo. Molte le collettive internazionali, tra cui spiccano quelle di Amsterdam, Bruxelles, New York, San Paolo e Torino. Scrive la prefazione del catalogo Mosa\u00efques de Ravenne: r\u00e9pliques par les mosa\u00efstes de l\u2019Acad\u00e9mie de Ravenne per la mostra allestita a Parigi. Nel mese di settembre s\u2019inaugura il mosaico La consegna delle chiavi per la chiesa di Saint-Pierre a Friburgo. Interviene nel dibattito sull\u2019arte astratta su \u201cSpazio\u201d. Sempre nel 1951, in occasione della IX Triennale di Milano, \u00e8 invitato a partecipare al convegno internazionale Le proporzioni nelle arti. Tra gli altri, relatori sono Charles Funk-Hellet, Matila Ghyka, James Ackerman, Rudolf Wittkower. Sul fronte delle recensioni e delle pubblicazioni che lo riguardano, si ricorda l\u2019intervento di Gian Luigi Giovanola Severini rivendica Seurat, su \u201cLa Fiera Letteraria\u201d. \u00c8 citato nel volume di Costantini Architettura, scultura, pittura contemporanea europea. Nell\u2019estate \u00e8, insieme a Ossip Zadkine e Jacques Villon, tra i giurati del premio Parigi a Cortina d\u2019Ampezzo. Realizza una nuova scena per Scarlattiana, con musiche di Alfredo Casella e coreografie di Aurel Milloss, rappresentata al Th\u00e9\u00e2tre National du Palais de Chaillot di Parigi. Il balletto allestito con la collaborazione del Maggio musicale fiorentino viene rappresentato, nello stesso anno, al Teatro Comunale di Firenze con il titolo di Deliciae Populi. Tra il 1951 e il 1952 partecipa a una collettiva a Milano per l\u2019organizzazione dell\u2019Associazione Artisti d\u2019Italia. Lavora al progetto relativo alla fondazione a Parigi di una scuola di mosaico. Progetto che si concretizza, come si evince chiaramente dalla corrispondenza con Salietti, nell\u2019arco di tempo compreso tra il 1952 e il 1957. Nella scuola, frequentata soprattutto da studenti brasiliani, argentini e inglesi, insegnano, per il versante tecnico, i mosaicisti di Ravenna Luigi Guardigli, Antonio Rocchi e Lino Melano. \u00c8 bene precisare, tuttavia, che la scuola esisteva gi\u00e0, finanziata dall\u2019ambasciata d\u2019Italia, con la denominazione Corsi d\u2019Arte e di Ceramica. L\u2019artista riceve l\u2019incarico di avviare un corso di mosaico, disciplina tra le pi\u00f9 richieste. Di particolare interesse per la sua visione del mosaico contemporaneo possono considerarsi le lettere inviate a Salietti dove Gino accenna sovente al progetto. Nel 1952 allestisce personali a Parigi presso la galleria Cahiers d\u2019Art, dove espone mosaici da cavalletto, a Buenos Aires nella galleria Bonino testo a catalogo di Manuel Mujica L\u00e1inez. Espone a Parigi, al Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne, nella collettiva L\u2019Oeuvre du XX Si\u00e8cle, poi alla Tate Gallery di Londra e ancora a Delft, Tokyo e San Paolo. Prende parte alla XXVI Biennale Internazionale d\u2019Arte di Venezia. \u00c8 nominato commendatore della Repubblica italiana (Grande Ufficiale Ordine al Merito della Repubblica Italiana), onorificenza conferitagli il 30 dicembre. Nel 1953, insieme a Stefania Lotti, a Giorgio Benvignati, Barbi e De Paolis, dipinge una composizione di 73 metri (sette pannelli eseguiti a tempera su compensato) per l\u2019atrio dei ricevimenti del Palazzo dei Congressi di Roma in occasione dell\u2019Esposizione Internazionale dell\u2019Agricoltura. 187 Lavora, inoltre, a un intervento decorativo per la Finsider di Chicago. La Cadby-Birch Gallery di New York gli dedica una mostra retrospettiva. Partecipa a esposizioni collettive a Torino e Trieste e alla mostra Arte moderna in una raccolta italiana a Palazzo Strozzi di Firenze, per la cura di Carlo Ludovico Ragghianti. Invia opere a mostre collettive in Olanda e negli Stati Uniti. Scrive su Picasso in \u201cLa Biennale\u201d . \u00c8 citato in Peinture moderne di Maurice Raynal e nel volume a cura di Enrico Falqui Il Futurismo. Tra i contributi della critica si indicano quelli a firma di Costantini, Paolo D\u2019Ancona, Cipriano Efisio Oppo. Maritain gli dedica una riflessione nel capitolo La peinture moderne e la beaut\u00e9 del volume Creative Intuition in Art and Poetry, pubblicato quell\u2019anno a New York da Pantheon Books. Da una lettera di Paul Martin, conservata nel Fondo Severini, si apprende che l\u2019artista \u00e8 nominato dall\u2019Unesco presidente di una commissione per lo studio dei problemi dell\u2019arte contemporanea. Sempre nel 1953 disegna la copertina per il programma di una serie di commedie allestite presso il teatro Marigny di Parigi, a cura del Piccolo di Milano. Secondo quanto afferma Stefano Valeri, sulla base dei materiali conservati presso l\u2019Archivio Venturi di Roma, dal 1953 Severini intrattiene una fitta corrispondenza con Lionello Venturi; in realt\u00e0 le carte conservate nel Fondo Severini consentono di anticipare il rapporto epistolare. Qui ci si riferisce a una lettera scritta dallo storico dell\u2019arte nel 1950 e a un\u2019altra del 12 gennaio 1952, in cui Venturi, in risposta a una missiva di Severini, afferma di apprezzare la triade Severini, Boccioni, Carr\u00e0, pur non potendola porre sullo stesso piano di quella composta da Picasso, Braque e Gris. Si ricorda, inoltre, tra il 1953 e il 1954, la partecipazione alla II Biennale Internazionale d\u2019Arte di San Paolo, dove espone nella sezione dedicata al futurismo italiano con presentazione di Umbro Apollonio. Nel 1954 continua l\u2019attivit\u00e0 di decoratore per gli uffici romani della compagnia aerea KLM realizzati dagli architetti Monaco e Luccichenti , e per quelli parigini dell\u2019Alitalia, su disegno di Leo Calini, Eugenio Montuori e Cesare Ligini . Espone alla Rose Fried Gallery di New York alla mostra The futurists: Balla, Severini 1912-1918 con testi di Jacques Maritain e Lionello Venturi. Recensisce la mostra su \u201cArt News\u201d\u00a0 il giovane artista Piero Dorazio. Partecipa a una collettiva sui firmatari del primo manifesto futurista ospitata dalla Sidney Janis Gallery di New York. Sempre sul fronte delle esposizioni collettive si segnalano le sue partecipazioni alle esposizioni di Basilea, Stoccolma, Eindhoven, San Francisco Lavora, secondo la citata testimonianza del canonico Sarraute, al medaglione con il ritratto di Pio XII per la basilica del Rosario di Lourdes. Collabora con \u201cLa Fiera Letteraria\u201d, per quanto risulta attualmente, nei numeri di febbraio e ottobre. Un suo contributo sugli aspetti e i problemi della ricerca figurativa contemporanea \u00e8 ospitato in un\u2019inchiesta promossa da \u201cPrevues\u201d nel maggio di quell\u2019anno. \u00c8 citato nel Dictionnaire de la Peinture Moderne e nel volume di Giorgio Castelfranco e Mario Valsecchi Pittura e scultura italiana dal 1910 al 1930. Il suo nome figura nello scritto di Auricoste, L\u00e9ger e Nelson R\u00e9flexion sur l\u2019integration de la peinture et de la sculpture dans l\u2019architecture, pubblicato a gennaio in \u201cI Quattro Soli. Rassegna d\u2019arte ufficiale\u201d. Nello stesso anno \u00e8 citato in uno studio di Herta Wescher, Collages futuristes, pubblicato su \u201cArt d\u2019Aujourd\u2019hui\u201d.\u00a0 Disegna la copertina per il programma dell\u2019opera The Turn of the Screw di Benjamin Britten. Partecipa al convegno Arte figurativa – Arte astratta all\u2019Isola di San Giorgio a Venezia con Th\u00e8me et sujet dans les arts plastiques dove propone una storicizzazione delle ricerche astratte. Riceve un diploma d\u2019onore alla X Triennale di Milano: presidente della giuria \u00e8 Carlo Carr\u00e0. Tra il 1954 e il 1955 collabora con la rivista diretta da Adriano Parisot \u201cI Quattro Soli. Rassegna d\u2019arte ufficiale\u201d, proponendo fra l\u2019altro riflessioni sulla pittura murale, sul concetto di spazio e tempo nella pittura futurista e sulle prime ricerche astratte. \u00c8 citato nel volume Masters of Modern Art a cura di Alfred H. Barr Jr, pubblicato per il Museum of Modern Art di New York. \u00c8 insignito della medaglia d\u2019oro come benemerito della scuola, della cultura e dell\u2019arte. Nel 1955 allestisce una personale a Roma, presso la Galleria L\u2019Asterisco. Partecipa a Documenta a Kassel, nell\u2019ambito di una mostra dedicata all\u2019arte del ventesimo secolo e a Le mouvements dans l\u2019art contemporain al Mus\u00e9e cantonal des Beaux-Arts di Losanna. Si segnalano, ancora, pur rinviando al Catalogo ragionato, le collettive a Firenze, Londra, New York, Parigi, Tolone e Valencia, in Venezuela. Realizza il pannello decorativo per la nave \u201cLeonardo da Vinci\u201d . Tra il 1955 e il 1956 \u00e8 presente in una collettiva sull\u2019arte in Italia a Citt\u00e0 del Messico e in una a Middelburg. Prende parte, inoltre, alla VII Quadriennale di Roma, sia nella sala dedicata ai Maestri della Mostra Antologica della Pittura e Scultura italiana dal 1910 al 1930, con presentazione di Castelfranco, sia nella sala 40. \u00c8 nella giuria per l\u2019assegnazione dei premi.196 Dipinge, in questo periodo, opere che propongono una riflessione sul linguaggio cubofuturista come Danseur classique n.1. Nel 1956 ha una personale alla galleria Berggruen di Parigi dal titolo Severini: oeuvres futuristes et cubistes, con testo in catalogo a firma dell\u2019artista. Molte le partecipazioni a mostre collettive: dall\u2019Australia al Canada, dagli Stati Uniti alla Francia. In particolare, pur inviando al Catalogo ragionato dell\u2019artista, qui si ricordano l\u2019esposizione itinerante tenutasi in Australia Italian Art of the 20th Century e il XII Salon de Mai. Sue opere sono presenti nella mostra della collezione olandese del Kr\u00f6ller-M\u00fcller Museum. Scrive Futurisme-cubisme pubblicato, poi, in \u201cXXe si\u00e8cle\u201d nell\u2019aprile del 1959. Si segnala, ancora, in assenza di uno spoglio mirato, l\u2019intervento Situation de la jeune peinture: les maitres r\u00e9pondent aux jeunes in risposta all\u2019inchiesta promossa dalla rivista parigina \u201cArts\u201d. Collabora con il quotidiano \u201cIl Giorno\u201d. Nel 1957 esegue il bozzetto per la decorazione degli uffici dell\u2019Alitalia a Beirut. Disegna per la chiesa del Cristo Re di Ginevra una vetrata.199 Nessuna mostra personale mentre \u00e8 fitto il calendario di collettive allestite in sedi prestigiose. Qui si ricordano: Italienischer K\u00fcnst von 1910 bis zur Gegenwart presso l\u2019Haus der Kunst di Monaco, la IV Biennale di San Paolo del Brasile e ancora le partecipazioni a Londra (Tate Gallery), Berlino, Baltimora. \u00c8 incluso, infine, nella mostra curata da Lionello Venturi presso la Columbia University di New York, Painting in Post-war Italy 1945-1957. Riceve, come afferma in una lettera inviata a Venturi il 30 ottobre di quell\u2019anno da Parigi, un incarico istituzionale nell\u2019ambito della Biennale di Venezia; incarico che tuttavia rifiuta per ragioni di salute. Tra il 1959 e il 1960 espone alla VIII Quadriennale Nazionale d\u2019Arte di Roma, dove si autopresenta in catalogo. Nel testo offre una riflessione sul significato di astrazione e trascendenza nell\u2019opera d\u2019arte e di rivoluzione tecnica e industriale del XX secolo. Ricostruisce, basandosi su documenti fotografici, la riproduzione fotografica dell\u2019opera gli fu fornita da Enrico Crispolti, secondo quanto ricorda lo studioso in un suo scritto \u2013 e sulla memoria personale, il quadro Danse du Pan Pan au Monico distrutto durante la seconda guerra mondiale, di cui Walden era stato l\u2019acquirente originario. Per la realizzazione l\u2019artista si appoggia a Roma presso lo studio di Barbi e Benvignati, sito in via San Nicola da Tolentino, come si legge da una lettera a Venturi del 25 febbraio del 1960 in l\u2019artista afferma di aver ripreso il lavoro di un suo grande quadro. Nel 1960 ottiene il Premio Nazionale delle Arti del Ministero della Pubblica Istruzione a Roma. In giuria Fortunato Bellonzi, Giorgio Castelfranco, Gian Alberto Dell\u2019Acqua, Roberto Salvini e Virgilio Guzzi. Tra le motivazioni del premio il suo ruolo di teorico e scrittore d\u2019arte. Nessuna mostra personale; tuttavia l\u2019artista partecipa con un consistente gruppo di opere alla Mostra storica del Futurismo della XXX Biennale internazionale d\u2019Arte di Venezia, curata da Guido Ballo. Partecipa a numerose collettive internazionali che si tengono in sedi prestigiose. Nel 1961 mostra antologica a Roma, a Palazzo Venezia (dal 13 maggio al 4 giugno), con testo di Emilio Lavagnino e presentazione di Corrado Maltese. Il catalogo propone anche alcuni suoi scritti inediti risalenti al biennio 1913-1914. Dell\u2019esposizione e delle speranze che vi ripone l\u2019artista accenna frequentemente nel carteggio con Lionello Venturi. Nel 1962, personale di disegni, pastelli e litografie presso la Galleria La Cavurrina di Torino e numerose partecipazioni a collettive a Salisburgo, Vienna, Tolosa, Torino, Milano, Roma, Otterlo, Vienna. L\u2019anno \u00e8 ricco sotto il profilo dei contributi critici. Si segnala il secondo volume degli Archivi del Futurismo e il fondamentale testo di P\u00e4r Bergman \u201cModernolatria\u201d et \u201csimultaneit\u00e0\u201d. Fortunato Bellonzi scrive su di lui per \u201cNotiziario d\u2019arte\u201d. \u00c8 citato, ancora, nell\u2019edizione italiana del libro di Michel Seuphor Pittura astratta. Sue opere sono pubblicate, inoltre, nel catalogo della collezione del museo olandese Kr\u00f6ller M\u00fcller. Il \u201cMercure de France\u201d dedica un numero al poeta Pierre Reverdy, morto due anni prima, a cui Severini prende parte con una testimonianza (Souvenirs). Nel 1965, personale all\u2019Accademia di San Luca a Roma. Partecipa alla IX Quadriennale Nazionale d\u2019Arte a Roma, dove espone due collage e tre sculture: gi\u00e0 dall\u2019anno precedente era intervenuto con proposte e contributi forniti al segretario Fortunato Bellonzi per un nuovo assetto organizzativo dell\u2019Ente. Molte le collettive, tra cui quelle a Londra (Gimpel Fils Gallery; Leicester Gallery), Milano (Palazzo della Permanente; Galleria Annunciata), Buenos Aires (Museo Nazionale di Belle Arti), Lille (Palais Des Beaux-Arts) . Illustra il XXXIII Canto della Divina Commedia per l\u2019Editore Martello di Milano. Le edizioni Comunit\u00e0 di Milano ristampano la sua autobiografia, a cura di Lamberto Vitali, con il titolo La vita di un pittore. \u00c8 a cura dello stampatore parigino Michael Cass\u00e9 L\u2019Oeuvre Grav\u00e9\u00e8. Paris-Zurich. Catalogue g\u00e8neral 1955- 1965, catalogo generale della grafica di Severini dal 1955 al 1965. Si ricordano i contributi, per quanto allo stato attuale \u00e8 documentato, di Mario Valsecchi sul \u201cTempo\u201d del 28 aprile e quelli di Piero Pacini. Elio Balestrieri scrive un articolo sull\u2019artista pubblicato in \u201cAlla Bottega\u201d , mentre Marcello Camilllucci dedica un omaggio all\u2019artista su \u201cPersona\u201d . \u00c8 a firma di Guido Pertile G.S. L\u2019italiano di Parigi, articolo pubblicato sul numero 5 di \u201cHumanitas\u201d. Dal 1965 e sino al 1967 l\u2019Annuario dell\u2019Accademia Etrusca di Cortona pubblica la Bibliografia dell\u2019artista a firma di Piero Pacini . Il 15 febbraio 1966 \u00e8 nominato Commandeur de l\u2019Ordre des Arts et des Lettres. Muore a Parigi nell\u2019atelier di rue de Schoelcher nel pomeriggio del 26 febbraio. Nell\u2019aprile dello stesso anno le sue spoglie sono traslate a Cortona. La mostra, suddivisa in cinque sezioni, si concentra dunque sulle stagioni della vita del Maestro, che sono sempre di formazione ma anche di elaborazione di un linguaggio personale, frutto di una riflessione mai superficiale sul lavoro dei contemporanei: un ponte tra la Macchia e il Divisionismo, la fondamentale mediazione tra la dinamicit\u00e0 del Futurismo e la geometrizzazione del Cubismo, il passaggio dal Cubismo al Classicismo, la pittura decorativa in relazione con l\u2019architettura e il tema delle maschere e, infine, il dialogo tra la Chiesa e la modernit\u00e0, dalla Svizzera a Cortona. La modernit\u00e0 di Severini \u2013 che ha cercato di unire in modo innovativo influenze artistiche e culturali provenienti da mondi e tradizioni diverse – emerge nel percorso grazie a opere singolari e rare e a grandi capolavori del cortonese; oppure attraverso mirati confronti, tanto con artisti del tempo come Elisabeth Chaplin, Vittore Grubicy de Dragon, Benvenuto Benvenuti, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Pablo Picasso, Ardengo Soffici, Carlo Carr\u00e0, quanto con i maestri antichi cui egli stesso si richiama nei suoi scritti e nelle riflessioni: dalla Madonna in trono con Bambino ed angeli di Maestro Lucchese (1240 \u2013 1250) prestata dalle Gallerie dell\u2019Accademia di Firenze, al San Francesco (1260) di Margarito d\u2019Arezzo dal Museo d\u2019Arte Medievale e Moderna del capoluogo, fino ai bronzetti etruschi del MAEC di cui lo stesso Severini manda le immagini fotografiche a Picasso. La mostra presenta un percorso espositivo non antologico, ma a tesi, che segue i momenti e gli episodi in cui l\u2019artista ha manifestato il proprio ruolo di mediatore fra culture, rivelato le proprie identit\u00e0 multiple di persona che si muove fra diversi mondi e riesce a guardare alla propria realt\u00e0 contemporanea con sguardo nuovo, perch\u00e8 moderno (parigino) e antico (toscano) al tempo stesso. La mostra si concentra su alcune stagioni della sua vita di formazione ma anche di elaborazione di un linguaggio personale che \u00e8 il frutto della riflessione mai superficiale sul lavoro dei suoi contemporanei. L\u2019et\u00e0 del Divisionismo nella quale il pittore scopre il linguaggio pi\u00f9 avanzato elaborato dall\u2019arte a fine Ottocento, in Francia come in Italia, per vincere la battaglia contro la fotografia potenziando il ruolo della luce-colore nel quadro;\u00a0 l\u2019et\u00e0 del Futurismo, la pi\u00f9 profetica avanguardia, la risposta italiana, in chiave di visionaria estensione della creativit\u00e0 umana, alle istanze concettuali del Cubismo in Francia; la stagione di una personale proposta del Cubismo, in costante dialogo con i \u201ccugini francesi\u201d, elaborato in chiave di cartesiana eleganza; stagione che si conclude con il Classicismo degli Arlecchini. Si chiude indine con un affondo tematico \u2014 strettamente legato alla presenza di sue opere nella citt\u00e0 di Cortona \u2014incentrato diacronicamente sull\u2019attivit\u00e0 di pittore religioso con la quale Severini rinnov\u00f2 in modo profondo, nelle chiese della Svizzera romanda come nei mosaici di Cortona, la stessa concezione dell\u2019arte sacra, le sue iconografie, le tecniche esecutive.<\/p>\n\n\n\n

Un Ponte tra la \u201cMacchia\u201d e il Divisionismo, 1903 – 1906<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La prima sezione, che copre gli anni 1903-06, mostra un pittore in cerca di una propria strada nell\u2019eredit\u00e0 antiaccademica, d\u2019impronta post-macchiaiola, sedimentata in Toscana; eredit\u00e0 che presto prover\u00e0 a coniugare, una volta trasferito a Roma, con la ricerca luministica dei pittori divisionisti. Di chiara impronta toscana \u00e8 cos\u00ec la costruzione dei suoi paesaggi di formato allungato, attenti alla resa fedele e antiretorica di una realt\u00e0 ambientale; fedelt\u00e0 al dato naturale che s\u2019impone anche nei quadri di figura, presto influenzato dalle inquiestudini di Balla, sempre considerato un \u201cmaestro\u201d e dell\u2019amico e coetaneo Boccioni. Il primo nucleo dei ritratti mostra, come in un album di famiglia, i genitori di cui ci parla l\u2019autobiografia del pittore. Sono due volti cortonesi genuini, il padre (cos\u00ec alla Fattori!) in abiti \u201calla cacciatora\u201d e dallo sguardo arguto, la madre \u2014in elegante veletta \u2014 ritratta in un raffinato pastello da divisionismo oramai maturo. Il Paesaggio, 1903, documenta l\u2019adozione decisa della pennellata divisionista, per cui si confronta con i modelli segantiniani, milanesi, toscani del panorama artistico sempre pi\u00f9 ricco del primo decennio del secolo. Si vedano La vela, un piccolo dipinto tra i pi\u00f9 innovativi per immediatezza di prospettiva di Vittore Grubicy de dragon, e Paesaggio con tettoia, 1908 c., dell\u2019allievo toscano di Grubicy, Benvenuto Benvenuti. Molti sono gli stimoli che riceve e rielabora il giovane Severini in questi anni, come l\u2019intonazione \u201cnotturna\u201d, che condivide con Balla, unitamente all\u2019attenzione alla questione sociale, con il suo Il cantiere, 1908, qui confrontato con Casa in costruzione, 1907-1908, di Boccioni. La Ragazza in blu, 1904 c., accostato a Ora di studio di Elisabeth Chaplin, 1911, per la scelta di un accento intimo, domestico e freschissimo per brillantezza cromatica e geometria compositiva, insieme a La Boh\u00e9mienne, 1905, \u00e8 la prova di un pittore giunto a padroneggiare il genere del ritratto mondano, in quadri di dimensioni ambiziose.<\/p>\n\n\n\n

Una Mediazione tra Futurismo e Cubismo. Parigi, Milano e Firenze 1910-1915<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giunto a Parigi nell\u2019autunno del 1906, Severini entra ben presto a far parte del milieu artistico di Montmatre, con Picasso, Braque e l\u2019avanguardia francese, ma rimane in contatto costante con Boccioni e, in seguito al coinvolgimento nel Manifesto della pittura futurista, vede riconosciuto il proprio ruolo di mediatore fra la cultura figurativa italiana e quella francese, ruolo che rinvedicher\u00e0 sempre con orgoglio nelle proprie narrazioni autobiografiche. Nella stagione del Futurismo, si unisce l\u2019analisi spaziale del Cubismo alla percezione soggettiva e dinamica della realt\u00e0, rappresentata come insieme di forme, luci e movimenti in continua interazione. Accanto a ritratti e paesaggi urbani, emerge presto il tema della danzatrice nei cabaret, scomposta dal ritmo della danza e dai giochi di luce colorata. A partire da La danse du Pan Pan \u00e0 Monico, il fulcro della sala, il corpo delle danzatrici severiniane \u00e8 disarticolato in una forma quasi astratta, nella macchina espressiva del dinamismo futurista. Nel 1912 Severini, esterno alle baruffe tra Futuristi, media fra il gruppo milanese e quello fiorentino legato alla rivista \u201cLacerba\u201d. Da questo confronto nasce la mostra della Galleria Gonnelli di Firenze (1913-1914), che comprende opere di Soffici, Severini, Boccioni, Carr\u00e0, Balla e Russolo. In questa esposizione al MAEC sono riunite alcune di quelle opere e altre che le evocano molto da vicino, dedicate al dinamismo urbano, alla velocit\u00e0 e alla scomposizione del movimento; tra queste spiccano lavori di Severini come Ritratto di Mme M.S., Tram in corsa e Danseuse (Ballerina + mare), nei quali realt\u00e0 visiva e memoria si fondono in una ricerca sempre pi\u00f9 astratta e originale.<\/p>\n\n\n\n

Dal Cubismo al Classicismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nel 1916, con la Maternit\u00e0 di Cortona, Severini dimostra prima di chiunque altro che \u00e8 possibile muoversi liberamente da astrazioni di tracciati concettuali a forme di una piena, ma altrettanto distillata e geometrizzata, figurazione. La ricerca di forme pure si accompagna a tinte sobrie \u2014 appropriate per l\u2019omaggio alla moglie Jeanne con il piccolo Antonio, vissuto solo pochi mesi \u2014 tanto diverse dai toni squillanti dell\u2019 \u201caccord en orang\u00e9\u201d della Maternit\u00e0 del \u201919-\u201920, dove Jeanne ha in collo Gina: qui i rapporti proporzionali e cromatici calcolatissimi sono la dimostrazione visiva dei teoremi esposti nel trattato Du Cubisme au Classicisme (1921). Il quaderno di lavoro \u201cNotes techniques, 40 ann\u00e9es d\u2019 experience\u201d documenta la costruzione di questo quadro secondo proporzioni auree e le osservazioni sull\u2019accordo dei toni arancio-verde-viola. In parallelo, i tracciati e le proiezioni ortogonali della testa di Jeanne, riprodotti nel suo libro, dimostrano l\u2019entusiasmo di un artista che \u00e8 tornato a studiare sui trattati di antropometria e geometria (D\u00fcrer, Lenz, S\u00e9rusier, Bricard), alla ricerca di una regola. Fra le due Maternit\u00e0, dopo la morte di Boccioni, Severini \u2014 rientrato sullo scorcio del 1914 in Francia \u2014 si trova di nuovo a fare da ponte tra Italia e Francia, mediando fra la redazione della rivista di Mario Broglio \u201cValori Plastici\u201d e Picasso, Braque e gli artisti della galleria \u201cL\u2019 Effort Moderne\u201d di L\u00e9once Rosenberg (Gris, L\u00e9ger, Metzinger), cui egli, sebbene in una posizione svantaggiata, appartiene. Sono anni in cui, per il prevalere di un sentimento antifrancese, l\u2019esempio del cubismo orfico francese non \u00e8 ben accolto in Italia, e il ruolo severiniano di mediatore nel curare un intero numero della rivista \u201cValori Plastici\u201d (1919) dedicato al cubismo francese non sar\u00e0 facile: la Natura Morta del Museo del Novecento, riprodotta dulla rivista, rappresenta in mostra questo momento.<\/p>\n\n\n\n

La Pittura Decorativa: Il Dialogo con l\u2019Architettura e il Tema  delle Maschere<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La ripresa d\u2019interesse per gli intrecci narrativi e i personggi della Commedia dell\u2019Arte da parte degli ambienti parigini d\u2019avanguardia \u2014 un fenomeno di moda entrato prepotentemente con Picasso nel repertorio dei \u201cballetti russi\u201d di Diaghilev \u2014 ovviamente non poteva mancare di attrarre l\u2019italiano Severini, allora totalmente immerso nel mondo figurativo cubista, cos\u00ec com\u2019era successo per Juan Gris (dal 1917), anch\u2019 egli parte della scuderia di artisti legati alla galleria del mercante di punta L\u00e9once Ronseberg. L\u2019artista toscano introduce allora, nella ricca produzione delle sue meditate naturemorte cubista, pochissimi personaggi alternativi, equivalenti \u201castratti\u201d della figura umana: uno femminile (La Ciociara) e due maschili, l\u2019Arlecchino con il mandolino e il suonatore di strada (Boh\u00e9mien jouant del l\u2019accord\u00e9on, 1919). Sono cos\u00ec create, anche nell\u2019accostamento fra la maschera, la danza e la musica, le premesse per quella sorta di \u201cpantomima dipinta\u201d che sar\u00e0 il ciclo di affreschi realizzati per i Sitwell nel castello di Montegufoni, a partire dalla primavera del 1921. Come nei quadri cubisti, il pittore, in nome di un\u2019ascesa pitagorica, elimina dalle scene a fresco qualsiasi riferimento folcloristico o narrativo, fino a trasformare le sue maschere in equivalenti figurativi di un pensiero matematico-astratto. In questi anni tiene un dialogo aperto con gli artisti olandesi del gruppo De Stijl, con cui scambia ricette tecniche e considerazioni teoriche. Insieme a un nutrito gruppo di pittori esegue a fine decennio per la casa parigina del mercante Rosenberg alcuni pannelli raffiguranti personaggi della Commedia dell\u2019Arte che agiscono, giocano e compiono funambolismi nello scenario (documentatissimo) dei Fori a Roma: \u00e8 la ripresa, in chiave d\u2019attualit\u00e0 e \u00e0 la mode, della grande tradizione decorativa europea delle scene figurate in interni.<\/p>\n\n\n\n

Il Dialogo fra la Chiesa e la Modernit\u00e0, dalla Svizzera a Cortona<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con il ritorno alla fede cristiana avvenuto nel 1923, la responsabilit\u00e0 che sente Severini di farsi promotore della conoscenza tecnica e della pittura murale tra gli artisti si manifesta nell\u2019impegno in prima persona, dal \u201825 al \u201847, come decoratore di alcune chiese svizzere. Stavolta il dialogo difficile che si propone di risolvere \u00e8 fra la Chiesa e la modernit\u00e0: si vanter\u00e0 di aver dipinto a Semsales la prima chiesa cubista, facendo fronte a molti ostacoli e incomprensioni con gli artisti e i fedeli locali. Il suo linguaggio cubista, imbevuto del primitivismo derivato da fonti eterodosse (bizantine, svizzere, toscane pre-giottesche), trova per\u00f2 comprensione piena nel filosofo Jaques Maritain e nel gruppo di artisti svizzeri con cui collabora, il Groupe de St.Luc, impegnati in questi anni in una campagna di ricostruzione, restauro, decorazione di chiese nella Svizzera romanda. La chiesa dove Severini pu\u00f2 realizzare la propria aspirazione a farsi pittore murale e in alcuni casi mosaicista, sono quelle di Semsales (1924-26), La Roche (1927-28), Tavnnes (1931), Friburo (1933.34,1957), Losanna (1933 36), Sion (1947). Rientrato a Parigi dopo la seconda guerra mondiale, ritorna a Cortona ogni estate, riavvicinandosi ai Primitivi locali con una consapevolezza documentata da scritti come \u201cGiotto e il nostro tempo\u201d (1942); scrive da l\u00ec a Picasso e gli invia riproduzioni di bronzetti etruschi conservati nelle sale dell\u2019Accademia Etrusca. Riallaccia allora gli affetti dell\u2019infanzia, realizza la Via Crucis di Cortona e si propone come singolare genius loci, che si entusiasma come un parigino di fronte a Margarito, Signorelli, gli Etruschi. Infine il progetto di allestimento e di Franecsca Pavese e Sara Rinaldi per la grafica, il pool scientifico ulteriormente coinvolto per le ricerche e i saggi in catalogo (edito da Cimorelli Editore): Giovanni Casini, Alessandro Del Puppo, Alice Ensabella, Alessandra Franchina, Maria Rosa Lanfranchi, Francesca Piqu\u00e9 e Alessandra Tiddia; la collaborazione di SUPSI (Scuola Universitaria della Svizzera Italiana) cui si devono gli studi condotti sulle opere murali svizzere; e infine la figlia di Gino, Romana Severini, che personalmente, generosamente e con entusiasmo sta sostenendo Cortona in questo suo viaggio alla riscoperta di un dialogo mai sopito con il geniale artista, e che tanto ha contribuito anche a questa esposizione.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Gino Severini<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce nel 1883 e vive fino all\u2019adolescenza a Cortona, antica citt\u00e0 di origini etrusche, in una famiglia di modeste condizioni economiche; proprio dai concittadini ottiene i primi incoraggiamenti, anche finanziari. A Roma, dove si trasferisce con la madre sarta nel 1899, matura la sua vocazione artistica accanto a Giacomo Balla, che consider\u00f2 sempre un maestro, a Umberto Boccioni, suo coetaneo, e Duilio Cambellotti. Ai primi del XX secolo, associato ai circoli progressisti, comincia a esporre in rassegne ufficiali pubblicando alcuni disegni sul periodico \u201cAvanti della Domenica\u201d. Nel 1906 approda a Parigi desideroso di proiettarsi verso la modernit\u00e0 e di approfondire il Neo-Impressionismo, il linguaggio pittorico di Seurat e Signac; lo seduce il mondo dei cabaret con sfavillanti spettacoli di luce, danza e movimento, che riempiranno le sue successive tele futuriste dipinte dopo la convinta adesione al movimento di Filippo Tommaso Marinetti. Nel 1910 firma con Boccioni, Carr\u00e0, Russolo e Balla Il Manifesto dei pittori futuristi e La pittura futurista. Manifesto tecnico e inizia a dipingere secondo i principi del dinamismo futurista. Le sue opere nel 1912 vengono esposte, per iniziativa di Herwarth Walden, nelle capitali di tutto il mondo; quelle in mostra nel 1913 in una importante personale a Londra (Marlborough Gallery) evidenziano una netta evoluzione verso l\u2019astrazione. Molto vicino ai circoli letterari dei poeti tardosimbolisti, nel 1913 sposa la diciassettenne Jeanne Fort, figlia del \u201cprincipe dei poeti\u201d Paul, il cui mondo ruotava intorno al caff\u00e8 letterario Closerie des Lilas. Dopo un lungo periodo trascorso in Italia (estate 1913 \u2013 autunno 1914), rientra in Francia con Jeanne, che nel gennaio d\u00e0 alla luce la prima figlia, Gina. Nel 1916 entra in contatto con il gruppo degli artisti d\u2019avanguardia sostenuti dal gallerista L\u00e9once Rosenberg, che lo proietta nel gotha della pittura internazionale europea. L\u2019 esecuzione di affreschi nel Salottino delle Maschere nel Castello di Montegufoni, in Toscana (1921-1922), preceduta dalla tela della Maternit\u00e0 (Cortona, MAEC) e dalla pubblicazione del libro Du cubisme au classicisme (1921), collocher\u00e0 Severini fra i pionieri del cosiddetto \u201critorno all\u2019ordine\u201d europeo. Il terzo decennio \u00e8 dominato dall\u2019esecuzione di vasti cicli pittorici di soggetto religioso nelle chiese della Svizzera romanda. Dopo il conseguimento del Gran premio della Quadriennale nel 1935, risiede stabilmente, fino alla fine della Seconda guerra mondiale, a Roma \u2013ove nasce la seconda figlia, Romana\u2013, impegnato in una intensa attivit\u00e0 decorativa per opere pubbliche e studi privati di architettura, nell\u2019esecuzione di quadri per il collezionismo privato. Dal 1925 \u00e8 coinvolto per circa un ventennio nella decorazione di alcune chiese svizzere con pitture murali e mosaici, a fianco di un gruppo di artisti, il Groupe de St.-Luc, attivi nel movimento di rinascita dell\u2019arte sacra. Dopo l\u2019inaugurazione dei mosaici per la Via Crucis di Cortona rientra in Francia (1946), prima a Meudon poi a Parigi \u2013alternando lunghi soggiorni in Italia\u2013, ormai punto di riferimento imprescindibile per gli studi sull\u2019avanguardia pittorica internazionale e per la transizione dell\u2019arte italiana del secondo dopoguerra verso una piena prospettiva europea. Muore a Parigi il 26 febbraio 1966.<\/p>\n\n\n\n

MAEC Museo dell\u2019Accademia Etrusca e della Citt\u00e0 di Cortona e Palazzo Casali<\/p>\n\n\n\n

Gino Severini. Modernit\u00e0 come dialogo<\/p>\n\n\n\n

dal 5 Luglio 2026 al 1 Novembre 2026<\/p>\n\n\n\n

Orario estivo: Aperto tutti i giorni –  dal 1\u00b0 aprile al 31 ottobre – dalle ore 10.00 alle 19.00 (ultimo ingresso alle ore 18.30)<\/p>\n\n\n\n

Orario invernale: dal 1\u00b0 novembre al 31 marzo – dalle ore 10.00 alle ore 17.00 (ultimo ingresso ore 16.30) – Chiuso il luned\u00ec. <\/p>\n\n\n\n

Foto e Immagini courtesy  Media Villaggio Globale International<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Antonella Lacchin Responsabile Comunicazione e Media Villaggio Globale International<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone Fino al 1 Novembre 2026 si potr\u00e0 ammirare al MAEC Museo dell\u2019Accademia Etrusca e della Citt\u00e0 di Cortona e Palazzo Casali\u00a0 una mostra dedicata a Gino Severini \u2013 \u2018Gino Severini. Modernit\u00e0 come dialogo\u2019\u00a0 a cura di Daniela Fonti e Margherita d\u2019Ayala Valva. L\u2019esposizione \u00e8 stata promossa dal Comune di Cortona e MAEC con […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000033262,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000033259","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/07\/mostra_3.jpeg?fit=1600%2C1200&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033259","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000033259"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033259\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000033266,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033259\/revisions\/1000033266"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000033262"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000033259"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000033259"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000033259"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}