{"id":1000033249,"date":"2026-07-11T11:27:56","date_gmt":"2026-07-11T14:27:56","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033249"},"modified":"2026-07-11T11:27:58","modified_gmt":"2026-07-11T14:27:58","slug":"a-ferrara-una-mostra-dedicata-a-michelangelo-antonioni-e-a-luigi-ghirri-il-dialogo-tra-questi-due-grandi-del-novecento-che-hanno-saputo-ridefinire-limmaginario-contemporaneo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000033249","title":{"rendered":"A Ferrara una mostra dedicata a Michelangelo Antonioni e a Luigi Ghirri Il Dialogo tra questi due Grandi del Novecento che hanno saputo ridefinire l\u2019Immaginario Contemporaneo\u00a0\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 1 Novembre 2026 si potr\u00e0 ammirare presso lo Spazio Antonioni Ferrara la mostra dedicata a Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri \u2013 \u2018Il monte analogo. Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri\u2019 a cura di Frederic Montorn\u00e9s. L\u2019esposizione organizzata da Fondazione Ferrara Arte e dal Servizio Cultura, Turismo e rapporti con l\u2019UNESCO del Comune di Ferrara, in collaborazione con Fondazione Luigi Ghirri e La Virreina Centre de la Imatge di Barcellona. Il titolo della mostra nasce dal romanzo incompiuto di Ren\u00e9 Daumal (1952), che racconta di una spedizione utopica di otto persone alla ricerca di una misteriosa montagna inaccessibile, l\u2019esposizione \u2013 gi\u00e0 presentata a La Virreina Centre de la Imatge di Barcellona \u2013 nasce dal desiderio di esplorare l\u2019opera di Michelangelo Antonioni e di Luigi Ghirri\u00a0a partire dalle affinit\u00e0 che si riscontrano tra la produzione pittorica del grande cineasta ferrarese e il lavoro del celebre fotografo reggiano.\u00a0 Attraverso il confronto tra la serie delle Montagne incantate<\/em>, sviluppata da Antonioni tra gli anni Settanta e Ottanta riproducendo con l\u2019ingrandimento fotografico opere su carta di piccole dimensioni, e le fotografie giovanili di Ghirri realizzate durante gli anni Settanta nei suoi viaggi, la mostra mette in dialogo due protagonisti assoluti della cultura italiana del Novecento, accomunati da uno sguardo capace di interrogare il paesaggio, esplorare la dimensione del vuoto e dell\u2019attesa, fino alla costruzione di immagini che sembrano trattenere il tempo. Antonioni e Ghirri condividono infatti un approccio poetico che trasforma il reale in esperienza mentale e percettiva: nei loro lavori l\u2019ambiente non \u00e8 mai semplice sfondo, ma luogo simbolico, territorio sospeso, spazio dell\u2019immaginazione e dell\u2019enigma. La mostra si configura dunque come un percorso di conoscenza attraverso paesaggi reali e immaginari e visioni sospese e silenziose, mettendo continuamente in discussione il nostro modo di guardare e di abitare il mondo. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che la formazione cinematografica di Michelangelo Antonioni avviene in Francia, che deteneva, negli anni \u201f30 e \u201f40 del secolo scorso, un posto rilevante a livello europeo. In quegli anni, i personaggi preferiti dei cineasti francesi sono quelli comuni, molto realistici, quasi simbolici, calati in una realt\u00e0 urbana spoglia e fatiscente, interpreti di storie avvolte in atmosfere dal tono intriso di amarezza, nostalgia e malinconia. Il cinema francese di quel periodo era all\u201favanguardia anche dal punto di vista tecnico attraverso l\u201fimpiego di nuovi metodi di utilizzo degli strumenti di ripresa e nuove forme di costruzione scenografica del film. Inedite e insolite atmosfere, accreditate da una sapiente fotografia che riprendeva paesaggi urbani notturni caratterizzati da strade selciate umide di pioggia, contribuiscono alla definizione tematica rientrante nella tendenza del realismo poetico. La collaborazione, in qualit\u00e0 di aiuto regista, al film Le visiteurs du soir nel 1942, di Marcel Carn\u00e9, e il suo interessamento all\u201fopera cinematografica del regista francese hanno sicuramente condizionato Antonioni nella sua impostazione cinematografica. Antonioni lavora a un suo stile del tutto personale, ponendo le basi per dare una svolta al cinema neorealista italiano. Aspetti fondamentali sui quali si concentra e si sviluppa tutta la sua opera cinematografica sono la scelta di tematiche relative ai rapporti di coppia, lo studio e la ricerca sulla de-drammatizzazione degli eventi, la predilezione del piano-sequenza che utilizza inseguendo i personaggi nei semplici movimenti quotidiani, quasi a voler penetrare e indagare il loro spazio pi\u00f9 intimo al fine di catturare anche il non-detto. Antonioni riesce a creare un linguaggio cinematografico unico ed innovativo indebolendo i procedimenti del racconto tradizionale. Partendo da schemi consolidati arriva a frantumare le linee narrative, cogliendo solo i significati impliciti degli eventi, rispettando i tempi del mondo reale e studiando con molto rigore la composizione dell\u2019inquadratura di cui il paesaggio \u00e8 parte essenziale. La sua grande abilit\u00e0 sta nel saper dare risalto a gesti e sguardi, inspiegabili, difficilmente interpretabili, quasi nascosti e tutto con il movimento della macchina da presa, con una impareggiabile e sapiente tecnica fotografica. Ed \u00e8 con questi presupposti tecnico-narrativi che Antonioni approda in Italia e comincia la sua attivit\u00e0 a partire dai documentari, dai quali fa emergere la sua caratteristica pi\u00f9 evidente che contraddistingue da ora in poi tutta la sua opera: quella dei tempi morti. Il saper rappresentare delle azioni apparentemente senza importanza, dei comportamenti umani privi di particolari significati, diventer\u00e0 poi fondamentale per riuscire a comunicare gli stati d\u2019animo dei suoi personaggi, quali l\u201fangoscia, la solitudine, l\u2019incapacit\u00e0 di comunicare sentimenti ed emozioni.\u00a0 Con Cronaca di un amore, del 1950, Antonioni si allontana dal neorealismo, che tende a raccontare la realt\u00e0 di tutti i giorni, per indicarne un\u2019altra, differente e difficilmente individuabile perch\u00e9 nascosta e soprattutto difficile da descrivere attraverso le immagini. I temi che sente il bisogno di esprimere e indagare attraverso il mezzo cinematografico riguardano il modo di vivere di quella classe medio borghese che rincorre il benessere socioeconomico di quegli anni, ma che esprime e denuncia una inequivocabile crisi morale. Quindi insicurezze, solitudine, inquietudine, disagio interiore, difficolt\u00e0 e impossibilit\u00e0 di comunicare con il prossimo, affannosa ricerca di una identit\u00e0 personale nel rapporto con il mondo esterno, angoscia e morte sono i temi sui quali il regista ferrarese si concentra. Mette a fuoco quel vuoto esistenziale indotto dai presupposti di un bagaglio educativo sbagliato, di una classe borghese che non ha ideali n\u00e9 prospettive se non quelle materialistiche e ciniche del benessere economico. Ed \u00e8 proprio questa ricerca, questa indagine psicologica ed esistenziale nell\u2019universo delle coscienze ad allontanarlo dal clima dell\u2019ideologia neorealista. La sfida da affrontare per\u00f2 \u00e8 considerevole. Ai limiti dell\u2019astrattismo. Di film in film cerca di eliminare prima di tutto certi tecnicismi e sovrastrutture tecniche per arrivare a raggiungere un linguaggio dell\u2019immagine semplice ed essenziale. Anche le sceneggiature seguono il medesimo procedimento di \u201csfrondatura\u201d del superfluo narrativo, al fine di lasciare che le storie possano seguire un loro corso interno senza pi\u00f9 legami con l\u201festerno, se non attraverso le azioni dei personaggi corrispondenti poi ai loro stessi pensieri e stati emozionali.\u00a0 Effetti che ottiene anche con la tecnica delle inquadrature molto lunghe, non volendo \u201cabbandonare il personaggio nei momenti in cui, esaurito l\u2019esame del dramma, le punte drammatiche pi\u00f9 intense, rimane solo con se stesso\u201d.\u00a0 L\u2019interesse di Antonioni per il linguaggio artistico astratto \u00e8 molto precoce e diventer\u00e0 sempre pi\u00f9 intenso e, come ogni artista attratto dal non figurativo, diriger\u00e0 incessantemente le sue aspirazioni verso una rappresentazione di uno \u201cspazio filmico\u201d fatto di immagini, luoghi, parole, sempre pi\u00f9 vuoto. La cadenza della vita non \u00e8 equilibrabile, \u00e8 una cadenza che ora precipita, ora \u00e8 lenta, ora \u00e8 stagnante, ora invece \u00e8 vorticosa. Ci sono dei momenti di stasi, ci sono dei momenti velocissimi e tutto questo credo che si debba sentire nel racconto di un film, proprio per restare fedeli a questo principio di verit\u00e0. Non dico questo per dire che si debba seguire pedissequamente i casi della vita, ma perch\u00e9 ritengo che attraverso queste pause, attraverso questo tentativo di aderenza a una determinata realt\u00e0 interna e spirituale, e morale anche, salti fuori quello che oggi va sempre pi\u00f9 qualificandosi come cinema moderno, cio\u00e8 un cinema che non tenga tanto conto di quelli che sono i fatti esterni che accadono, quanto di quello che ci muove ad agire in un certo modo piuttosto che in un altro. Perch\u00e9 questo \u00e8 il punto importante:i nostri atti, i nostri gesti, le nostre parole non sono che le conseguenze di una nostra posizione personale nei riguardi delle cose di questo mondo. Ecco perch\u00e9 mi sembra importante oggigiorno cercare di fare del cinema che racchiuda in s\u00e9 l\u2019esperienza di tutte le altre arti e se ne serve come crede, liberamente. Credo importante oggigiorno che il cinema si rivolga verso questa forma interna, verso questi modi assolutamente liberi cos\u00ec come libera \u00e8 la letteratura, cos\u00ec come \u00e8 libera la pittura che arriva all\u2019astrazione. Forse anche il cinema un giorno arriver\u00e0 all\u2019astrazione; forse il cinema arriver\u00e0 a costruire anche la poesia, il poema cinematografico con le rime. Antonioni \u00e8 nato e cresciuto in un ambiente borghese ed \u00e8 stato questo mondo che ha contribuito a indicargli una certa preferenza verso particolari temi, problematiche e divergenze nell\u2019ambito della psicologia dei sentimenti. Per lui, raccontare \u201cdrammi borghesi\u201d significa metterli in evidenza, denunciarli ma non sicuramente proporre delle soluzioni. Il suo cinema \u00e8 riuscito perci\u00f2 a catturare una realt\u00e0 e a farcene prendere coscienza attraverso immagini e strumenti creativi. Il regista ferrarese ama indagare, perch\u00e9 conosce bene, questo universo borghese, portando in superficie tutte le sue nevrosi, il cinismo, la banalit\u00e0 degli interessi e il suo \u201cvuoto formalismo\u201d. Dai primi film, come Cronaca di un amore, I vinti, Le amiche, a quelli centrali della sua carriera quali L\u2019avventura, L\u2019eclissi, La notte e Deserto rosso, \u00e8 sempre la classe borghese a essere analizzata nelle sue psicologie pi\u00f9 recondite, e quella che ne emerge \u00e8 una classe sociale vuota, senza valori n\u00e9 ideali. Su questo scenario si muovono i protagonisti dei suoi film, i quali fanno emergere, nell\u2019ambito del percorso narrativo, il loro malessere interiore, causa di quei \u201csentimenti malati\u201d cos\u00ec difficili da esternare, soprattutto quando si riferiscono al rapporto di coppia. Antonioni racconta la coppia, e lo fa attraverso l\u2019animo femminile. Egli si serve della mentalit\u00e0 e della psicologia della donna che considera pi\u00f9 profonda e pi\u00f9 attenta di quella maschile per poi analizzare intensamente tutte le fasi del rapporto amoroso: dall\u2019innamoramento, al tradimento, alla crisi, fino alla separazione. Ed \u00e8 proprio quest\u2019ultima la fase sulla quale si sofferma maggiormente, che riesce a descrivere e raccontare meglio nei suoi film, ma sempre attraverso il filtro introspettivo dell\u2019universo femminile. I suoi personaggi femminili sono differenti, alcuni sono dotati di una particolare forza interiore, lucidit\u00e0, garbo, eleganza, come Lidia, protagonista de La notte, o Vittoria, de L\u2019eclisse. Altre si dimostrano fragili, confuse, insicure, depresse, come la protagonista suicida de Le amiche o come Claudia ne L\u2019avventura, o ancora Giuliana in Deserto Rosso. Comunque tutte hanno la funzione indispensabile di far da tramite per riuscire a leggere quel malessere interiore che determina la malattia dei sentimenti nel rapporto di coppia. Al regista ferrarese interessa raccontare le sofferenze, le angosce, gli smarrimenti interiori di una generazione attraverso elevate forme di astrazione: la sua bravura sta nel saper mettere a fuoco quelle azioni che si traducono in gesti e sguardi impenetrabili, indefinibili, di difficile interpretazione: una ricerca nelle sinuosit\u00e0 delle coscienze. Cos\u00ec i personaggi che fanno parte delle sue storie amorose, si cercano, danno vita a relazioni, si dividono, ma senza che il legame intrapreso prenda forma, si concretizzi. Ed \u00e8 proprio in questo contesto che affiorano difficolt\u00e0 e barriere relazionali quali mancanza di dialogo, difficolt\u00e0 di intesa, incomprensioni che danno adito a solitudine, chiusura, isolamento: stati d\u2019animo che si insinuano nell\u2019individuo e annullano ogni suo sentimento. La conseguenza di tutto ci\u00f2 \u00e8 una inesorabile indifferenza emotiva. Perfetto ed esemplare citare a questo punto la sequenza finale de L\u2019eclissi: una scena di un\u2019astrazione quasi sublime che materializza, se si pu\u00f2 dire di un concetto astratto, quel vuoto interiore, trasmesso dal rapporto fra i due protagonisti, l\u201finconsistenza, lo sfaldamento di un legame costruito sul niente: una lunga silenziosissima scena dove non compare nessun attore, dove si assiste alla visione di una sequenza di cose inanimate che scorrono sullo schermo in uno stato di silenzio assoluto. Qualche inquadratura riprende in modo quasi casuale e impersonale il passaggio, lungo strade semideserte, di anonime persone. Sta calando la sera, i lampioni prima spenti si illuminano, mentre si rimane in attesa di veder comparire i due protagonisti i quali si erano dati appuntamento per chiarire definitivamente e porre termine a una lunga serie di discussioni e disaccordi. Ma le aspettative dello spettatore vengono annullate: nessuno dei due amanti si presenta all\u2019appuntamento. Sullo schermo compare la parola fine ma la storia non ha avuto un epilogo: \u201etutto finisce – senza finire\u201f. La singolarit\u00e0 della scena, che si presenta con l\u2019assenza quasi totale di cose animate, si presta a essere l\u2019espressione figurata del vuoto, della solitudine interiore dell\u2019uomo che, sempre pi\u00f9 disorientato, \u00e8 incapace di assegnare plausibili e logiche motivazioni alle proprie azioni, ai propri sentimenti. Incompiutezza e astrazione sono costanti inscindibili che rileviamo in quasi tutti i finali della produzione cinematografica di Antonioni, e che troveranno la massima espressione in Blow up. La sensazione di \u201csospensione emotiva\u201d affiancata al modo di attribuire significati a semplici gesti con l\u201fuso di particolari inquadrature potrebbe essere la rappresentazione dell\u2019indefinito. Una costante che ritroviamo nel cinema di Michelangelo Antonioni \u00e8 la costruzione del racconto basata sulla suggestione del viaggio, considerato sotto diversi aspetti quali l\u201favventura, la fuga, il ripercorso, la ricerca di identit\u00e0. Questo tema lo ritroviamo fin dai primi film, a partire da Il grido e a seguire L\u2019avventura, La notte, Deserto Rosso, Zabrinskie Point, Professione: reporter, per finire con il viaggio nella nebbia di Identificazione di una donna. In ogni film esso diventa l\u201fesplicita espressione figurata per argomentare differenti aspetti di una ricerca interiore. Attraverso la metafora del viaggio \u00e8 possibile esprimere transizioni e riti di passaggio dove il movimento diventa esperienza di cambiamento e ne soddisfa il bisogno. L\u201feffetto della mobilit\u00e0 territoriale sul viaggiatore, nella sua mente, produce dei cambiamenti sulla concezione di se stessi, verso gli altri, nei rapporti umani: tutti fattori che lo conducono a una diversa percezione delle cose che lo circondano, prima, dopo e durante il viaggio. Il regista tratta questo tema da vari punti di vista. Il viaggio inteso come esilio, penitenza, come espiazione delle proprie colpe, dove entra in campo la sofferenza che diventa cura e purificazione, senza prevedere per\u00f2 nessun ritorno o arrivo che dia sollievo. Antonioni abbandona a volte i suoi personaggi in uno stato di perpetuo vagabondaggio ritenendo che solo nell\u2019azione espiatrice del peregrinare lungo le strade \u00e8 possibile sentirsi veramente a casa. Ne Il Grido, film di un\u201fautenticit\u00e0 singolare, semplice ed essenziale, il protagonista, Aldo, dopo l\u201fabbandono inspiegabile della sua donna, sente di non avere pi\u00f9 radici, lascia il suo paese, decide di partire per tentare di dimenticare e di ricostruire la propria esistenza. Tuttavia il suo viaggio \u00e8 dominato da una costante ossessione, che lo accompagna lungo tutto il suo peregrinare, sa da dove fugge, ma in definitiva non sa dove andare. Aldo ha perso la sua unica ragione di vita, partire \u00e8 un modo per tentare di reagire, ma si accorger\u00e0 che nessun rapporto umano, nessuna altra donna, nessun luogo diverso dal suo paese, possono fargli dimenticare la sua Irma. Le magistrali inquadrature che ritraggono il personaggio camminare lungo argini deserti della campagna ferrarese immersa nelle nebbie invernali condensano l\u201fessenza dell\u2019intero film che si traduce nella solitudine interiore dell\u2019individuo. L\u2019inutile fuga finisce e Aldo decide di ritornare indietro al proprio paese dove per\u00f2 lo attende un\u201fulteriore dura realt\u00e0: Irma si \u00e8 rifatta una vita, \u00e8 felice e ha un altro figlio. Ferito perch\u00e9 escluso da quella felicit\u00e0, non \u00e8 pi\u00f9 in grado di reagire e pone fine alla sua dolorosa esistenza gettandosi dalla cima di un forno dello zuccherificio dove un tempo lavorava. Tragica conclusione di uno sterile peregrinare. Un altro punto di vista si identifica con la crisi dell\u2019identit\u00e0 dell\u2019io. Il progresso tecnologico-industriale, inizialmente esaltato nella ripresa economica degli anni Sessanta come apertura verso nuove esperienze, ne diviene ora il pi\u00f9 grande ostacolo. Questa societ\u00e0, conformista, utilitarista e sottomessa ai principi del consumismo , che abbruttisce e appiattisce l\u2019uomo, \u00e8 percepita da alcuni personaggi antonioniani come una prigione, ed essi tendono a isolarsi dalla realt\u00e0 cercando rifugio in un mondo \u201cdiverso\u201d. Non riconoscendosi in una societ\u00e0 cos\u00ec strutturata intraprendono un viaggio che si trasforma il pi\u00f9 delle volte in una fuga illusoria e inconcludente poich\u00e9 non diventa la soluzione giusta per risolvere il loro profondo disagio esistenziale. In Deserto Rosso del 1964, per esempio, il personaggio di Giuliana vede nella realt\u00e0 qualcosa di terribile e immagina isole paradisiache dove vivere in simbiosi con la natura. Ma pi\u00f9 interessante \u00e8 il viaggio che intraprendono Mark e Daria nel film Zabriskie Point del 1970, che si traduce nella storia di una ricerca come tentativo di riscatto interiore, ponendosi a confronto con la realt\u00e0 caotica, provocatoria e contraddittoria della societ\u00e0 americana. Mark fugge, o meglio decide di allontanarsi per qualche giorno, perch\u00e9 sospettato di aver ucciso un poliziotto durante una manifestazione studentesca. Prende in \u201cprestito\u201d un piccolo aereo da turismo e si alza da terra per librarsi nel cielo di Los Angeles dove comincia ad assaporare un\u201feccitante sensazione di libert\u00e0. Anche il viaggio in macchina di Daria comincia con il desiderio di isolarsi per ritrovare una dimensione interiore che in quel momento della sua vita sembra sfuggirle. Daria e Mark si incontrano lungo la strada che percorre la Valle della Morte: luogo deserto, estraneo e distante da civilt\u00e0 dei consumi e citt\u00e0 caotiche. Quando arrivano poi a Zabriskie Point dimenticano entrambi lo scopo o la meta del loro viaggio: per i due ragazzi si apre una parentesi che li riporta a uno stato di vita quasi primordiale, immersi in un paesaggio lunare e in un luogo senza tempo. Fuori dal vortice della metropoli e del consumismo, la vita ritrova in quel luogo la sua vera essenza: giovinezza, purezza, essenzialit\u00e0. Un vero \u2018paradiso di polvere luminosa\u2019. Ma entrambi sanno che non possono fermarsi e si rimettono in viaggio, ognuno verso la propria direzione. Mark riprende l\u201faereo per riportarlo indietro, assaporando di nuovo le sensazioni di libert\u00e0 nel planare sopra le nubi, inconsapevole che il suo viaggio si concluder\u00e0 tragicamente con la morte. Daria apprende la notizia dalla radio della sua vettura. Si ferma e rimane immobile, fissa il vuoto. Anche il tempo sembra si sia fermato. Poi reagisce e riparte, decisa a troncare con il suo precedente stile di vita. All\u2019interno della coscienza di Daria, permeata da intensa immaginazione, si scatena una rabbia dirompente. Fissando la villa dove doveva recarsi per una riunione di lavoro con il suo capo, immagina i discorsi degli uomini d\u2019affari e la vacuit\u00e0 del loro mondo utilitarista e conformista e qualcosa scatta nella sua mente: un pensiero,un\u201fimmaginazione, un desiderio che si traduce in una visione e tutta la rabbia a lungo repressa esplode insieme alla villa. Assistiamo a un susseguirsi di esplosioni che coinvolgono anche oggetti quali mobili, televisori, libri e frigoriferi con il relativo contenuto: una autentica celebrazione della morte del consumismo. L\u2019epilogo del viaggio di Mark e Daria \u00e8 differente per ognuno di loro. Partono da due punti diversi, con il medesimo intento e analogo desiderio di evasione, si incontrano e vivono insieme la loro voglia di libert\u00e0, si dividono e finiscono in maniera diversa il loro viaggio. Mark, ragazzo insofferente, energico, istintivo, concreto, non pu\u00f2 salvarsi da una societ\u00e0, edonista e pacchiana, che impedisce all\u2019uomo contemporaneo di godere di un misurato equilibrio esistenziale. Per lui, eroe romantico senza via di scampo, non c\u2019\u00e8 possibilit\u00e0 di sopravvivenza. Per Daria invece \u00e8 diverso. Ad agevolarla \u00e8 la sua fervida immaginazione. Ed \u00e8 attraverso un contesto onirico che trova la forza di ribellarsi a un mondo dominato prevalentemente da frenetico desiderio di guadagno e utilitarismo. Nella sua mente il sogno \u00e8 predominante e diventa l\u201funica ancora di salvezza per riuscire a dissociarsi dai moderni condizionamenti sociali e a rifiutare il sistema. Antonioni conclude questo film esprimendosi attraverso la sua tematica preferita: il gioco delle illusioni come nella vita, come nell\u2019arte. Un altro aspetto pu\u00f2 essere identificato nel valore simbolico che assume il tema del viaggio come ricerca di se stessi. L\u201fuomo contemporaneo si sente disorientato, insicuro, solo e angosciato. L\u2019unica certezza rimane la propria interiorit\u00e0, continuamente indagata e ricercata. Pi\u00f9 che viaggi a lunghe percorrenze i personaggi di Antonioni descrivono percorsi e spostamenti interiori che si svolgono all\u2019interno delle coscienze. Spesso sono viaggiatori di citt\u00e0 o di spazi circoscritti che, camminando per le strade, sembrano stabilire relazioni tra gli scenari urbani e la propria interiorit\u00e0. Il percorso non ha importanza, ci\u00f2 che conta sono i pensieri, il vagare psicologico ed emotivo. Ne \u00e8 un esempio il personaggio di Lidia, in La notte: osservatrice silenziosa che, chiusa nel suo malessere interiore, si mette a vagare per le strade di una Milano fatta di cemento, vetro e metallo, alla ricerca di luoghi pi\u00f9 naturali dove ritrovare se stessa ed i ricordi di un passato pi\u00f9 sereno. Finisce in un prato della vicina periferia dove gli sfondi acquistano una luce meno netta e tagliente, di quella presente nella citt\u00e0 cementificata, pi\u00f9 morbida e soffusa, quasi a voler essere lo scenario ideale per una indagine introspettiva. Ma il disagio di Lidia persiste. Nel bisogno di star sola con se stessa, di ritrovarsi, attraversa scenari di vita altrui con indifferenza e distacco, chiusa in una costante inquietudine. Lidia stacca un pezzo di intonaco da un vecchio muro: gesto inconsapevole, al quale forse non si dovrebbe dare importanza ma che emerge da uno stato di malessere interiore e che denuncia assenza, vuoto, disagio. Infine Lidia emerge dal suo peregrinare, dalla sterile ricerca di luoghi appartenenti a un passato ormai perduto e rassegnata si immerge di nuovo nel vuoto della sua esistenza. Di solito l\u2019azione si svolge in un arco temporale breve, qualche ora, una notte, un giorno, in uno spazio dilatato che simboleggia la vita, che pu\u00f2 trasformarsi in viaggio nella memoria, opportunit\u00e0 per intraprendere un percorso introspettivo o per una riflessione sulla propria esistenza. Questa sorta di \u201cmonologo interiore\u201d si fonde con l\u2019immagine dei luoghi e con i pochi e misurati gesti dei personaggi, che nel loro disordinato vagare sembrano essere continuamente alla ricerca di se stessi. Da ultimo, il viaggio come espressione figurata della fuga da se stessi, da ci\u00f2 che si \u00e8 e che non si vorrebbe essere: questo \u00e8 il leitmotiv di Professione:reporter che narra la storia di un uomo che, non pi\u00f9 soddisfatto della propria esistenza, vuole cambiare se stesso eliminandosi per assumere l\u2019identit\u00e0 di un\u2019altra persona. La spiegazione si riassume in due brevi e bellissime sequenze del film. La prima \u00e8 quella del tragitto in auto che compie Locke, mentre sta per raggiungere una delle tappe gi\u00e0 programmate dall\u201fuomo di cui ha preso l\u2019identit\u00e0. Quando dice alla sua compagna di viaggio, che gli domanda da cosa sta fuggendo, di voltarsi indietro, ci viene mostrata una strada lunga e rettilinea, bordata da due filari di alberi. Un\u2019inquadratura che dura pochi istanti ma che ci indica la retta via, la parte di vita gi\u00e0 condotta da Locke e che ha deciso di lasciarsi alle spalle. Ma per andare verso dove? E qui entra in gioco la seconda sequenza che ci mostra il protagonista mentre, sospeso nel vuoto a bordo di una teleferica che sorvola il porto di Barcellona, allarga le braccia quasi a simulare il volo di un uccello, ostentando leggerezza e sensazione di libert\u00e0. Ma ovviamente \u00e8 impossibilitato dalla sua stessa natura a compiere quel volo che lo porterebbe inevitabilmente a precipizio nel vuoto. Quindi, alla domanda verso dove? la risposta \u00e8 palese: verso l\u2019ignoto, verso un destino per il quale a nessuno \u00e8 data l\u201fopportunit\u00e0 di conoscere in anticipo. Antonioni affronta un tema di ispirazione dichiaratamente pirandelliana che, come ne Il fu Mattia Pascal, ricalca l\u2019immagine dell\u2019uomo incapace di realizzare le proprie aspirazioni, demotivato nel proseguire la sua vita che non accetta e alla quale si oppone andando alla ricerca di un\u201faltra esistenza forse a lui pi\u00f9 congeniale. Ma questa fuga dalle reali consuetudini dell\u2019esistenza non fa altro che aprire le porte a un sogno il quale diventa fine a se stesso senza nessuna possibilit\u00e0 di sviluppo o di crescita. Questo moto di cambiamento diventa sconfitta assoluta, totale, dove la conclusione diventa eclatante, inevitabile e cio\u00e8 che non \u00e8 assolutamente possibile potersi liberare dei legami e dagli obblighi che ci siamo creati e che ci impone la societ\u00e0 nella quale viviamo: fuori dalla realt\u00e0 non \u00e8 possibile vivere in quanto questa annienta qualsiasi illusione o desiderio di poter liberamente scegliere, almeno per noi stessi. In Professione: reporter quindi, il tema del viaggio emerge distintamente. Viaggio inteso come percorso, cammino nel tempo e nello spazio, tra un passato rinnegato, un presente incerto, di aspettative insoddisfatte e di un futuro che si riveler\u00e0 diverso da quello sperato. Il paesaggio, nei film di Antonioni, riveste un ruolo fondamentale proprio in quanto soggetto, protagonista alla pari dei personaggi, in quanto risente e allo stesso tempo rispecchia i sentimenti e le emozioni dell\u2019uomo. Infatti lo stato d\u201fanimo di ogni protagonista dialoga con il luogo in cui si trova, che diventa una specie di riproduzione della sua soggettivit\u00e0. Questa vicendevole influenza d\u00e0 luogo a un rapporto uomo-ambiente che caratterizza la filmografia del regista ferrarese, dove \u00e8 possibile ritrovare svariate analogie tra diversi livelli di sguardo. La visione di un certo tipo di \u201cfondo\u201d in relazione con un particolare stato d\u201fanimo o quest\u2019ultimo che si rispecchia nel luogo dentro il quale si muove il personaggio, determina una fusione di equilibri fra immagini introspettive e immagini dei luoghi. Tutto questo sostituisce per i personaggi ideati dal regista una eterna sospensione in un mondo che si trova sia dentro di loro che attorno a loro, dal quale sembra siano inspiegabilmente incapaci di uscire. Si tratta di paesaggi virtuali, di spazi e luoghi pensati, immaginati, prima che visti, e per questo cercati s\u00ec nella realt\u00e0, ma riproposti attraverso un\u201fabile tecnica fotografica e cinematografica che rimanda inevitabilmente all\u2019acquisizione di una visione pittorica dell\u2019immagine. Percorrendo questa ricerca, Antonioni riesce a trasformare ogni singolo fotogramma sul quale \u00e8 impressa l\u201fimmagine di un luogo o di un personaggio in una vera e propria opera d\u201farte, convalidando le parole di Paul Klee: \u00abL\u2019arte non rende il visibile. Ma rende visibile ci\u00f2 che visibile, non \u00e8\u00bb. \u201c\u2026 sotto lo sguardo di quell\u2019unico fl\u00e2neur cui sono riconducibili i variamente itineranti personaggi di Antonioni, tutto si fa paesaggio, si interiorizza in una sorta di mappa segreta, una \u201egeografia dell\u2019anima\u201f, e nello stesso tempo si esteriorizza in uno scenario cifrato e allusivo. In un continuo gioco di scambi e di interferenze tra lo sguardo del personaggio e l\u201fautore\u00a0 il paesaggio – sia quello \u201efamiliare\u201f della pianura Padana (Il grido, 1957) o quello esotico del deserto africano (Professione: reporter, 1974) \u2013 si fa enigma da decifrare, situazione da identificare e, nello stesso tempo, scena attraverso la quale mettere in cifra la condizione del personaggio, la sua interiorit\u00e0. Per questo motivo, nel cinema di Antonioni, paesaggio naturale e paesaggio urbano diventano spazi intercambiabili: in essi si configura una modalit\u00e0 di sguardo che \u00e8 insieme di estraneit\u00e0 e di inquieta partecipazione, di esclusione e di inclusione. Negli avvenimenti artistici del Novecento l\u2019attinenza tra cinema e arti visive ha grande rilevanza culturale, sia per quanto riguarda le problematiche delle considerazioni estetiche sollevate dall\u2019arte cinematografica, sia per quanto riguarda la vera e propria espressivit\u00e0 di alcuni artisti delle avanguardie e neoavanguardie, da Joseph Cornell ad Andy Warhol a George Segal, i quali si sono serviti dell\u2019iconografia cinematografica per la realizzazione delle loro opere. Inoltre la produzione cinematografica \u00e8 cresciuta e si \u00e8 sviluppata avvalendosi ininterrottamente della collaborazione di letterati e drammaturghi, ricorrendo spesso anche all\u2019opera di pittori, architetti e designers per la costruzione delle ambientazioni scenografiche. In modo pi\u00f9 approfondito poi vi sono stati registi e sceneggiatori che si sono rifatti a modelli pittorici ben definiti per determinare e ricostruire i propri ambiti figurativi. Pertanto le relazioni quindi tra arti figurative e cinema sono indubbiamente consistenti, determinate da una fitta dinamica di scambi e prestiti evidenti nelle produzioni cinematografiche di cineasti quali Godard, Pasolini, Visconti, Hitchcock, Tarkovskij, Antonioni, Fellini, Greenaway, per citarne solo alcuni e, di riscontro, nelle realizzazioni artistiche di tutta la pop art. L\u2019interesse per lo studio delle relazioni fra cinema e pittura \u00e8 indubbiamente dimostrato e documentato da contributi di notevole spessore teorico quali quelli del filosofo francese Gilles Deleuze o quelli pi\u00f9 squisitamente tecnici del regista sceneggiatore francese Pascal Bonitzer o del critico cinematografico Jacques Aumont. Nelle regie pi\u00f9 ricercate e sofisticate, la presenza di un particolare dipinto o architettura non \u00e8 solo semplice citazione esteticoformale, ma viene quasi sempre contestualizzata all\u2019interno di un particolare significato intrinseco alla sceneggiatura, quale messaggio emozionale da trasmettere allo spettatore, per invitarlo a interpretare le immagini e a scoprirne i significati nascosti. Altre volte le opere pittoriche sono usate dai cineasti impegnati come fonti o modelli ai quali attingere per ottenere una maggiore qualit\u00e0 della composizione figurativa che, di fronte ai ritmi frenetici divulgativi dei mass media nell\u2019utilizzo delle immagini, corre il rischio di scomparire. Inoltre bisogna prendere in considerazione anche l\u201finsistenza con la quale molti cineasti hanno dato preminenza ai valori figurativi nel proprio lavoro. Fra questi ritroviamo senz\u2019altro Antonioni che, come detto pi\u00f9 volte, dice di essere incapace di pensare se non usando immagini, o Fellini, per il quale la pittura va considerata vera e propria sorgente del cinema, o ancora a registi pi\u00f9 attuali come Wenders, che usa come pretesto le sue sceneggiature al fine di creare immagini. Appare quindi scontato che il cinema ricorra in qualche modo al desiderio di rifarsi ai modelli figurativi delle arti visive. A parte le produzioni di tipo hollywoodiano fondate su sofisticate e complesse rielaborazioni di quadri famosi, da ricordare sono senz\u2019altro i rimandi alla pittura dei macchiaioli utilizzati da Luchino Visconti o da Mauro Bolognini, o alle citazioni e agli encomi di Tarkovskij verso la pittura fiamminga, o ancora alle rielaborazioni e alle accurate ricostruzioni sceniche di opere classiche del patrimonio artistico compiute da Pier Paolo Pasolini. Si pu\u00f2 affermare quindi che la cultura di ogni periodo storico ben definito, produce nuove forme di rappresentazione conseguenti l\u201facquisizione di nuovi mezzi espressivi. Questo dimostra non solo che le espressioni artistiche tradizionali sono soggette a complesse e intense modificazioni e influenze dovute all\u201faffermazione delle nuove forme d\u2019arte, ma anche che il linguaggio artistico classico pu\u00f2 e continua il suo percorso, interagendo sui nuovi mezzi. Nello specifico, il rapporto fra cinema e pittura riguarda la convivenza di due modelli espressivi facenti parte dei sistemi di rappresentazione, dove relazioni, interferenze e interazioni contribuiscono a rendere evidente la loro spettacolare coesistenza. Ma vi sono diverse e complesse forme di corrispondenza che possono essere individuate in quanto strumenti di comparazione fra i due mezzi espressivi, le quali richiamano esplicite similitudini o disuguaglianze in riferimento a elementi quali la composizione, la luce, il colore. Affrontare o approfondire questo tipo di corrispondenze implicherebbe per\u00f2 il coinvolgimento di conoscenze e valutazioni di tipo tecnico professionale alquanto specifiche, proprie degli operatori cinematografici, che nei vari e distinti ruoli divengono responsabili della forma visiva del film. In questa sede invece quello che interessa \u00e8 la presenza della forma artistica pittorica (o anche architettonica) all\u2019interno del film, nel momento in cui diviene specifico riferimento che deve essere percepito e compreso dallo spettatore. Possono esserci casi in cui una ripresa cinematografica propone l\u201fimmagine di un quadro famoso all\u2019interno di una scenografia, in qualit\u00e0 di arredo, ambientazione o di citazione da interpretare, oppure quando l\u2019intera immagine filmica \u00e8 occupata da una ricostruzione o riproduzione pittorica o ancora quando sono le caratteristiche dell\u2019immagine cinematografica stessa a evocare, oltre che per composizione, luce e colore, anche per significato il riferimento a opere d\u201farte ad artisti. Ma non tutti i tipi di riferimenti e relazioni possono avere la stessa valenza, in quanto le scelte stilistiche dell\u2019esemplare pittorico di riferimento proposto dall\u2019operatore cinematografico, pu\u00f2 rivelare e comunicare significati ed effetti differenti. Infatti fare riferimento, attraverso semplici citazioni o pi\u00f9 complesse evocazioni stilistiche, alla pittura figurativa o a quella relativa all\u2019espressionismo astratto, porta a considerare diverse tipologie del messaggio cinematografico. <\/p>\n\n\n\n

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Nell\u2019opera cinematografica di Antonioni ci troviamo di fronte a varie tecniche di richiamo alle arti visive. La prima \u00e8 quella della pura e semplice citazione, dove il regista ferrarese sceglie di inserire nei suoi film dipinti, da lui stesso collezionati, di Sironi, De Chirico, Morandi, Vedova, Balla, al fine di contestualizzarne i significati; un\u2019altra \u00e8 quella dell\u2019assimilazione, che pu\u00f2 essere ottenuta o mediante una ricostruzione scenica realizzata attraverso la riproposizione della composizione spaziale, plastica e cromatica di quadri e architetture, o con una visione pi\u00f9 soggettiva e suggestiva dell\u2019utilizzo delle medesime componenti espressive, cromatiche e spazio-temporali dell\u2019arte astratta, al fine di elaborare le proprie e personalissime immagini filmiche che coinvolgono la totalit\u00e0 della sua opera cinematografica. La passione di Antonioni per l\u2019arte \u00e8 nota. Le fotografie che lo ritraggono in visita a diverse mostre ed esposizioni ce lo confermano. Inoltre numerosi sono anche gli scambi epistolari tra il regista e alcuni artisti quali Morandi, Rothko, Vedova, Pomodoro. Questo dimostra non solo il suo interesse culturale ma anche quello di collezionista di numerose opere d\u2019arte, che a volte utilizza anche nei suoi film. L\u2019ammirazione per questi artisti e per le loro forme espressive influenza notevolmente il regista e diviene funzionale all\u2019evoluzione e maturazione del suo linguaggio, soprattutto a partire dagli anni Sessanta. Mi interessa la dinamica del colore. Per questo mi piace tanto Pollock. I suoi quadri hanno un ritmo straordinario: Ho sempre sentito la necessit\u00e0 di utilizzare il colore in modo funzionale. Una testimonianza dell\u2019amico e regista Carlo di Carlo ricorda una visita di Antonioni a Bologna per andare a vedere una mostra di Giorgio Morandi, dove il regista ebbe l\u201foccasione anche di comperare un quadro dell\u2019artista, che fece comparire nel film La notte. Antonioni si sentiva fortemente attratto dallo stile e dalle forme di Giorgio Morandi, dal modo come disponeva gli oggetti nei suoi quadri, e per come li rappresentava, trasformandoli in forme nuove. Lo attraeva, a mio parere, pi\u00f9 che qualsiasi altra cosa, l\u2019impiego del colore e, soprattutto, il punto di vista, il suo sguardo. Morandi era vicinissimo allo stile di Antonioni, al suo sentire, alla sua intuizione della realt\u00e0 quale punto di partenza per costruirne una parallela: \u201cla forma non deve considerarsi come un semplice involucro: ha il carattere della impropriet\u00e0, cambia continuamente, nasce da una trasformazione e ne prepara gi\u00e0 un\u201faltra.\u201d Nello stesso periodo Antonioni \u00e8 attratto anche dalle opere di Marc Rothko che and\u00f2 addirittura a trovare nel 1962 a New York in occasione della prima de L\u2019Eclisse. Da questo incontro emersero molte affinit\u00e0 fra i due maestri. Entrambi, ognuno attraverso il proprio mezzo espressivo, trattavano lo stesso soggetto, il nulla. L\u2019affinit\u00e0 che Antonioni avverte verso l\u2019artista newyorkese \u00e8 tale che egli giunge perfino ad acquistarne un\u2019opera, scelta dopo aver visto pi\u00f9 volte una sua mostra a Roma nel 1962 presso la Galleria Nazionale d\u201fArte Moderna. A seguito di questa decisione, Antonioni scrive una lettera a Rothko dove, oltre a esprimergli tutta la sua ammirazione, gli espone e descrive le emozioni che gli hanno provocato la visione di alcuni suoi dipinti. Parla di sbavature rosso-arancione che fremono da sotto, di equilibri portentosi fra luce e colore come se la luce venisse da sotto il colore, di purezza e forza espressiva, di colori isolati che emergono da fondi scuri provocando panico e angoscia dipinta. Il suo linguaggio continua ad arricchirsi in quella libert\u00e0 da lui stesso aperta nei confronti della visione e delle immagini. L\u2019espressivit\u00e0 pittorica cos\u00ec ricercata e raffinata che si trova nelle immagini dei suoi film \u00e8 sicuramente presente anche nei suoi dipinti dove riesce, attraverso una particolare sensibilit\u00e0 cromatica, e al di l\u00e0 della tecnica, a volte povera ed elementare, a lavorare con la luce e il colore . La luce, nei dipinti di Antonioni, gioca un ruolo centrale, proviene dall\u2019interno, dalla materia pittorica stessa, diventa movimento fluttuante, proprio come la luminescenza di uno schermo cinematografico. Fermo restando che Michelangelo Antonioni \u00e8 fondamentalmente un regista e non un pittore, lo scopo di questo studio \u00e8 quello di confermarne il consistente livello artistico – culturale e dimostrare che anche la sua pittura \u00e8 parte integrante ed elemento di approfondimento del suo linguaggio cinematografico. Il cinema \u00e8 servito alla sua pittura e la pittura \u00e8 servita al suo cinema nell\u2019uso di linguaggi paralleli ma comunque complementari. Le sue opere pittoriche vanno viste e analizzate singolarmente, per apprezzarne la raffinatezza e la ricercatezza cromaticoformale, ma anche nel loro insieme per comprendere quanto e in che modo hanno contribuito a valorizzare e ad accrescere il suo lavoro di regista. Questo studio vuole mettere in evidenza Michelangelo Antonioni quale \u201cregista a tutto campo\u201d per quanto riguarda l\u201fimmagine, la visione, lo sguardo, un regista che non si \u00e8 limitato a seguire solo un personale linguaggio cinematografico, anche se innovativo e originale, ma ha scelto di esprimersi attraverso altre possibilit\u00e0 di dialogo, con intelligenza, fantasia, immaginazione. Qualit\u00e0 implicite e inequivocabili della sua poliedrica personalit\u00e0. Mentre Luigi Ghirri con la sua poetica si avvicina molto al linguaggio cinematografico di Michelangelo Antonioni posso dire che questo grande maestro della fotografia di origine di Reggio Emilia,\u00a0 nacque il 5 gennaio del 1943 mentre nel 1946 si trasfer\u00ec con la sua famiglia a Braida, frazione di Sassuolo, presso il collegio di S. Carlo, dove rimase fino al 1960, quindi si stabil\u00ec a Modena. Nel 1962 terminati gli studi d’indirizzo tecnico scientifico intraprese l’attivit\u00e0 di geometra. Contemporaneamente coltiv\u00f2, da autodidatta, la passione per la fotografia realizzando i suoi primi scatti con una Comet Bencini. Tra il 1970 e il 1973 entr\u00f2 in contatto con giovani artisti modenesi impegnati in ricerche d’area concettuale; tra gli altri, collabor\u00f2 con Franco Guerzoni, Giuliano della Casa, Claudio Parmiggiani e Franco Vaccari. Nel dicembre del 1972 tenne la sua prima personale presso la galleria Sette Arti club di Modena, presentato proprio da Vaccari, il cui lavoro influ\u00ec profondamente sulle fotografie realizzate dal Ghirri nel periodo iniziale per esempio, l’installazione esposta proprio quell’anno alla trentaseiesiama Biennale di Venezia, composta da una cabina per fototessere e dagli scatti che i visitatori realizzavano durante il corso dell’esposizione, potrebbe avere\u00a0 influito sulla serie\u00a0Infinitoeseguita dal Ghirri due anni dopo. In occasione della personale modenese del 1972 il Ghirri incontra\u00a0 critici del calibro Massimo Mussini e Arturo Carlo Quintavalle, che diverranno in seguito i suoi principali sostenitori, oltre a Lanfranco Colombo, che nel gennaio del 1974 ospit\u00f2 a Milano, presso la galleria Il Diaframma, da lui diretta, il ciclo\u00a0Paesaggi di cartone, presentato in catalogo da un testo di Mussini. Abbandonata definitivamente l’attivit\u00e0 di geometra, dal 1973 il Ghirri lavor\u00f2 come grafico presso lo studio Uni di Modena l’anno seguente, insieme con Margherita Benassi e Paola Borgonzoni, apr\u00ec il Grafica studio. Nel 1978 con quest’ultima e il fotografo Giovanni Chiaramonte, fond\u00f2 la casa editrice Punto e virgola che, specializzata in fotografia, pubblic\u00f2 in collaborazione con la francese Countrejour, fino al 1982, quando venne assorbita dall’editore Jaca Book di Milano. La cultura figurativa di Luigi Ghirri trova fondamento nelle poetiche del Novecento, dall’objet trouv\u00e9\u00a0dadaista all’arte concettuale; mentre, in campo fotografico, alla base della sua formazione \u00e8 l’opera degli statunitensi W. Evans e L. Friedlander, dei francesi E. Atget e A. Sander. Le prime prove del G. rivelano, inoltre, uno spiccato interesse per la\u00a0pop art<\/em>\u00a0americana di R. Lichtenstein, J. Dine e T. Wesselman; l’approccio ironico e surreale del Ghirri sottolinea il carattere fittizio della visione della realt\u00e0 proposta dai mezzi di comunicazione di massa. Dal 1970 al 1979 il Ghirri lavor\u00f2 contemporaneamente a numerosi cicli che, concepiti come una struttura aperta, prevedevano la possibilit\u00e0 di inserire di volta in volta le foto di uno di essi dentro la serie di un altro elemento peculiare dell’intero\u00a0corpus<\/em>\u00a0fotografico \u00e8 l’impiego esclusivo di pellicola a colori. I cicli di maggiore durata che interessarono praticamente tutti gli anni Settanta vennero affiancati da ricerche pi\u00f9 brevi, come\u00a0Colazione sull’erba<\/em>, del 1972-74,\u00a0Km 0,250<\/em>\u00a0e\u00a0Atlante<\/em>, del 1973, oppure\u00a0In scala<\/em>\u00a0del 1977. L’attivit\u00e0 del Ghirri \u00e8, in questi anni, indirizzata verso una sottile indagine dell’ambiente urbano e naturale, in un’analisi delle ambiguit\u00e0 e delle contraddizioni del presente. Il suo linguaggio prescinde da finalit\u00e0 documentarie e, specie in\u00a0Atlante\u00a0e\u00a0Infinito del1974, risente della speculazione sul\u00a0medium<\/em>\u00a0fotografico che Ugo Mulas comp\u00ec tra il 1972 e il 1974 nelle\u00a0Verifiche<\/em>. Lo sguardo sulla realt\u00e0 contemporanea proposto dal G. risulta lontano sia da una visione antropologica, quale quella del fotografo Mario Cresci, sia dalle riflessioni sulla storia dell’arte di un Antonio Migliori. Nel 1975 venne scelto tra le\u00a0discoveries<\/em>\u00a0dalla rivista\u00a0Time Life photography, che pubblic\u00f2 nello stesso anno un portfolio con otto immagini; due anni dopo, insieme con Gianni Berengo Gardin, Mario De Biasi e Franco Fontana, venne segnalato nel catalogo\u00a0Bolaffi\u00a0della fotografia. L’attivit\u00e0 espositiva culmin\u00f2 nel 1979 con l’antologica, curata da Quintavalle e Mussini, al Centro studi archivio comunicazione dell’Universit\u00e0 di Parma, dove espose, tra le altre, la serie\u00a0Kodachrome<\/em>, pubblicata l’anno precedente in Italia e in Francia con la presentazione di P. Berengo Gardin. Nel 1980 tenne un’importante personale al palazzo dei Diamanti a Ferrara, oltre a quelle presso la galleria Rondanini di Roma e la Light gallery di New York, dove espose il ciclo\u00a0Still life<\/em>. L’invito del direttore della Polaroid international di Amsterdam, nel 1980 e nel 1981, a compiere ricerche su un apparecchio fotografico a banco ottico, permise al Ghirri di sperimentare il grande formato le immagini realizzate furono in parte pubblicate nel 1982 in una selezione della collezione Polaroid ed esposte nello stesso anno all’Expo di Bari. Sempre nel 1982 Luigi Ghirri present\u00f2 il nuovo ciclo\u00a0Topographie- Iconographiealla galleria Pol di Monaco di Baviera e allo studio Marconi di Milano mentre in settembre, a Colonia, alla mostra\u00a0Photography 1922-1982<\/em>\u00a0allestita nell’ambito della rassegna\u00a0Photokina<\/em>, il G. propose alcune foto di architettura, e venne premiato tra i migliori venti fotografi degli ultimi anni. Il tema dell’architettura venne approfondito l’anno seguente grazie al servizio sul cimitero di Modena progettato da Aldo Rossi, commissionato da Vittorio Savi per la rivista\u00a0Lotus international l’impegno in questo campo prosegu\u00ec fino al 1989, in collaborazione con architetti quali P. Portoghesi, L. Figini e G. Pollini, V. Gregotti. La sua attivit\u00e0 di curatore inizi\u00f2 nel 1983 con\u00a0Penisola<\/em>, una mostra sulla giovane fotografia italiana al Forum Stadtpark di Graz. Nel 1984 cur\u00f2, insieme con Giovanni Leone ed Enzo Velati, la collettiva itinerante\u00a0Viaggio in Italia, alla quale partecip\u00f2 anche come espositore: qui propose un nuovo modo di intendere il paesaggio, che venne ulteriormente approfondito nella successiva collettiva\u00a0Esplorazioni lungo la via Emilia\u00a0 nella proposta di Ghirri la fotografia di paesaggio non \u00e8 pi\u00f9 intesa soltanto come \u00abnarrazione\u00bb, ma diventa\u00a0trait d’union\u00a0con l’architettura, la letteratura, la musica, il cinema e la poesia, in un continuo confronto di culture e modelli. La diffusione del lavoro del Gherri divenne pi\u00f9 ampia e popolare grazie anche alle quaranta copertine commissionate dalla casa discografica RCA per la serie di musica classica; a quelle per alcuni musicisti emiliani, come Lucio Dalla, Francesco Guccini e Luca Carboni alle illustrazioni di libri di narrativa, per esempio, di G. Celati o, in seguito, di I. Calvino. L’indagine speculativa sul\u00a0medium\u00a0fotografico accompagna il lato pratico della sua professione e diventa pi\u00f9 rilevante alla met\u00e0 degli anni Ottanta; dall’insegnamento di tecnica e storia della fotografia presso l’Universit\u00e0 di Parma dal 1984, alla conferenza\u00a0Opera aperta\u00a0tenuta presso l’Universit\u00e0 della Sorbona di Parigi e pubblicata in\u00a0Les Cahiers de la photographie\u00a0nel 1985, al simposio sulla fotografia americana ed europea a Graz nel 1985 organizzato insieme con i fotografi R. Frank e W. Eggleston. Nel 1986 realizz\u00f2 per il Touring Club italiano due volumi dedicati all’Emilia Romagna<\/em>\u00a0e organizz\u00f2 la mostra antologica su J.-H. Lartigue allestita al teatro Valli di Reggio Emilia. Nel 1988 cur\u00f2, per la Triennale di Milano, la sezione fotografia della rassegna\u00a0Le citt\u00e0 del mondo, il futuro della metropoli. Le sue ricerche sul tema del paesaggio proseguirono con l’esposizione\u00a0Paesaggio padano\u00a0alla medesima edizione della Triennale milanese, e trovano una ideale conclusione negli ultimi cicli,\u00a0Paesaggio italiano\u00a0e\u00a0Il profilo delle nuvole.\u00a0Immagini di un paesaggio italiano, con i testi dello scrittore Gianni Celati, che vennero pubblicati nel 1989. Luigi Ghirri mor\u00ec nella sua casa di Roncocesi, in provincia di Reggio Emilia, il 14 febbraio del 1992 venne pubblicato postumo un importante lavoro su Giorgio Morandi e il suo studio bolognese che lo aveva impegnato per circa due anni. Come ho detto precedentemente Gianni Celati come Luigi Chirri si avvicinarono alla fotografia\u00a0 fin dagli anni Sessanta del secolo scorso e stabilisce uno stretto dialogo con vari fotografi, in particolare con Carlo Gajani, artista e fotografo bolognese, poi con Luigi Ghirri, la cui opera diventa un punto di riferimento importante nei suoi testi narrativi e cinematografici, e in vari saggi critici, editi ed inediti. Celati conosce Ghirri nei primi anni Ottanta, in seguito al suo invito di scrivere delle \u00abdescrizioni di paesaggi che entrassero in risonanza con la loro ricerca\u00bb , cio\u00e8 con la ricerca dei fotografi coinvolti da Ghirri in\u00a0Viaggio in Italia<\/em>, un progetto del 1984 che ha ridefinito la fotografia italiana contemporanea. Ne risultano il palinsesto generativo che \u00e8\u00a0Verso la foce<\/em>, pubblicato prima in due testi brevi del 1984 e 1987 e poi in volume nel 1989, e i nuclei di novelle e racconti pubblicati negli anni Ottanta e successivamente \u00a0Narratori delle pianure,\u00a0Quattro novelle sulle apparenze\u00a0e\u00a0Cinema naturale. Avvalendomi del ricco materiale d\u2019archivio del Fondo Celati della Biblioteca Panizzi a Reggio Emilia e del Fondo Gajani a Bologna, in questo saggio considerer\u00f2 la riflessione celatiana sulla fotografia, e sulla risonanza fra fotografia e scrittura e descrizione del paesaggio, nel contesto di un pi\u00f9 ampio discorso sulle immagini e sulla visione. Prendendo spunto da quella che Michele Vangi definisce la \u00abmodalit\u00e0 riflessiva\u00bb del rapporto tra letteratura e fotografia, atta a \u00abconstatare che di solito, la riflessione letteraria sulla fotografia sollecita un\u2019autoriflessione, cio\u00e8 una riflessione sulle possibilit\u00e0 e limiti della letteratura stessa\u00bb , valuter\u00f2 la funzione generativa che la fotografia ricopre nell\u2019opera celatiana, quale mezzo per aprirsi in modo nuovo alla visione del paesaggio negli anni Ottanta, e, non meno importante, per riflettere sulla (propria) scrittura e rimodellare la propria immagine autoriale in quegli anni. Dopo un breve spoglio della biblioteca celatiana sulla fotografia, considero la consonanza di alcuni scritti celatiani sul\u00a0 Ghirri e sul Gajani i due fotografi con cui ha avuto una pi\u00f9 stretta collaborazione\u00a0 e la loro risonanza con testi editi e manoscritti di\u00a0Verso la foce<\/em>. La mia analisi storiografica mostrer\u00e0 come Celati intenda la fotografia come una guida per \u00abpensare lo spazio esterno\u00bb\u00a0 e come \u00abpratico pensare per immagini\u00bb, in linea con l\u2019estetica ghirriana.\u00a0 Come per Ghirri e Gajani, l\u2019interesse di Celati per la fotografia va iscritto all\u2019interno di un pi\u00f9 ampio interesse verso quelle arti visive e nel contempo garantire quella indipendenza tra le arti. Se Ghirri pensava alla fotografia come arte dell\u2019immagine in dialogo con varie arti e discipline e come frutto di \u2018una serie di relazioni tra i diversi mondi della comunicazione\u2019 dalla pittura, al cinema, all\u2019immagine pubblicitaria\u00a0 come rivela nelle sue\u00a0Lezioni di fotografia<\/em>, e come si evince dal suo lavoro, a partire dal suo primo libro Kodachrome\u00a0del 1978 similmente Celati iscrive la fotografia, a fianco della scrittura, in un pi\u00f9 ampio discorso sulle immagini, i meccanismi della visione, le arti visive, i rituali collettivi, la percezione e l\u2019esperienza dell\u2019esterno. L\u2019idea celatiana di fotografia\u00a0 come per Ghirri si basa sulla tradizione delle arti visive, del cinema soprattutto Antonioni, Fellini, Rossellini, Wenders, e su esempi classici quali la collaborazione tra Strand e Zavattini per\u00a0Un paese<\/em>, sulla fotografia tedesca, inglese e soprattutto americana, e su alcuni testi teorici chiave, da Roland Barthes a John Berger, con cui Celati ha collaborato a lungo. Ci\u00f2 emerge da uno spoglio della biblioteca celatiana conservata presso la Biblioteca Panizzi, che in circa duecento volumi offre un interessante spaccato di alcune delle letture fatte dall\u2019autore negli anni Ottanta e Novanta. Oltre a volumi sull\u2019arte ad esempio su Piero della Francesca, C\u00e9zanne, Brueghel, Friedrich o testi teorici di varie discipline, colpisce il numero limitato di testi sulla fotografia: una ventina di volumi, tra libri fotografici, teorici e cataloghi, pubblicati dagli anni Settanta ai primi anni Novanta, oltre ad una decina di volumi di e su Ghirri. Troviamo ad esempio libri su fotografi americani ed europei, da Ansel Adams a Paolo Monti, come pure sulla fotografia locale e sul Po. I testi teorici includono fra gli altri l\u2019edizione inglese di\u00a0Camera chiara<\/em>\u00a0di Roland Barthes ed alcuni volumi pubblicati da\u00a0Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea<\/em>, organizzazione emiliana che dal 1989 organizza progetti internazionali di analisi del territorio. Nella biblioteca celatiana della Panizzi sono inoltre presenti molti testi di scrittori con cui Celati mostra una consonanza di vedute in quegli anni, in primo luogo Italo Calvino e Peter Handke, i testi pi\u00f9 sottolineati ed annotati dall\u2019autore sono\u00a0Palomar,\u00a0Se una notte d\u2019inverno un viaggiatore\u00a0e\u00a0Lezioni Americane\u00a0di Calvino, e\u00a0Lento ritorno a casa<\/em>\u00a0di Handke, soprattutto in passaggi che riguardano la visibilit\u00e0 e la descrizione del paesaggio. Se per Calvino la parola scritta nasce \u00abprima come ricerca d\u2019un equivalente dell\u2019immagine visiva\u00bb, come suggerisce in \u00abVisibilit\u00e0\u00bb\u00a0 unico passaggio sottolineato da Celati in questa lezione americana, per Celati, come si evince in un brano inedito \u00abSulle immagini\u00bb, la \u00abpossibilit\u00e0 di apparizione delle immagini resta sempre una possibilit\u00e0 immaginaria\u00bb , un tentativo\u00a0 o, per citare un termine ricorrente nei titoli dei libri di Handke, un\u00a0Versuch<\/em>, che in tedesco indica sia tentativo che saggio critico. Per Celati, come per Ghirri, la capacit\u00e0 di vedere queste \u00abapparizioni\u00bb e di riprodurle in scrittura, come in fotografia, non \u00e8 un dono dato a tutti solo perch\u00e9 si hanno gli occhi, ma offerto solo a chi trovi una\u00a0Stimmung<\/em>\u00a0con il luogo, una consonanza con i paesaggi descritti, una risonanza (emotiva) che sottintende un dialogo fra pari e quindi un ascolto. Di conseguenza, la descrizione di un luogo che Celati auspica sia nella fotografia che nella scrittura deve accordarsi alle immagini evocate dal luogo stesso, come avviene nel lavoro di Ghirri. Nel saggio \u00abCommenti su un teatro naturale delle immagini\u00bb, posto a introduzione al fotolibro ghirriano\u00a0Il profilo delle nuvole<\/em>, Celati dichiara che il testo \u00abnon \u00e8 un documentario fotografico sulla situazione storica d\u2019un paesaggio italiano, ma piuttosto sui modi di guardare gi\u00e0 previsti in un paesaggio, e sulle loro risonanze affettive\u00bb . Per Celati, come per gli scrittori sopracitati, l\u2019apertura all\u2019immagine, in particolare quella fotografica, rappresenta sia un\u2019apertura al visivo e ad altri codici, che un\u00a0 approccio fenomenologicamente nuovo all\u2019esterno e alla descrizione. Nella lezione \u00abLeggerezza\u00bb, un testo pesantemente annotato nella biblioteca celatiana, Calvino sostiene: \u00abVoglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un\u2019altra ottica, un\u2019altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica\u00bb\u00a0 termine che rimanda al titolo di un\u2019importante serie fotografica di Ugo Mulas,\u00a0Le verifiche, chiave di volta autoriflessiva per la fotografia italiana, proprio come le\u00a0Lezioni americane\u00a0<\/em>lo sono per la letteratura, ed altre discipline. Celati sembra fare altrettanto nell\u2019aprirsi alla fotografia quale nuova epistemologia, ma anche, contrariamente a Calvino, e in parte proprio in risposta ad una letteratura che egli reputa troppo cerebrale ed asfittica, come quella di Calvino, quale metodo di lavoro sul campo, come passaggio dall\u2019idea alla pratica dell\u2019arte, fatta sul momento, in linea con la pratica fotografica come suggerisce Elisabetta Rasy in una delle prime recensioni a\u00a0Verso la foce\u00a0 un approccio che permette a Celati di dar vita a una nuova modalit\u00e0 narrativa imperniata su una maggiore risonanza con il paesaggio. In linea con scrittori e fotografi a lui affini, in vari saggi editi ed inediti, l\u2019autore iscrive la fotografia in un pi\u00f9 ampio discorso sul \u00abpensare per immagini\u00bb che permetta di vedere e descrivere l\u2019esterno con una lingua \u00abnecessaria\u00bb, che esuli dal pensiero discorsivo ma si apra invece all\u2019indeterminatezza. Nel saggio del 1992 \u00abSoglia per Luigi Ghirri\u00bb, Celati definisce la fotografia di Ghirri come \u00abpratico pensare per immagini\u00bb, \u00abche \u00e8 anche il pensiero del limite della misura\u00bb, una \u00abmisura scalare che pone ogni cosa nella sua distanza, la distanza delle cose da noi\u00bb e che, in contrasto al \u00abpensiero discorsivo\u00a0 con le sue spiegazioni e valutazioni\u00bb. Con \u00abpensare per immagini\u00bb Celati riprende una frase spesso usata da Ghirri per definire il \u00absenso del suo lavoro\u00bb, ad esempio nel saggio di introduzione a\u00a0Kodachrome <\/em>Ghirri 1997, una frase forse ispirata al titolo di un articolo di Gillo Dorfles trovato per strada e da Ghirri ripreso in una nota fotografia,\u00a0Roma 1978<\/em>. In quest\u2019articolo il critico sostiene che il pensiero per immagini ci pu\u00f2 far avvicinare alla realt\u00e0 nascosta delle cose pi\u00f9 del pensiero logico-scientifico\u00a0 un approccio consono a quello di Ghirri e Celati. Per Celati, la \u00absoglia del lavoro di Ghirri\u00bb \u00e8 \u00abben rappresentata da quei due alberi piantati nella nebbia\u00bb, in cui \u201c\u00e8 ordine anche se c\u2019\u00e8 nebbia\u201d (Celati 2004), quindi da una dialettica apparentemente impossibile: da una lato l\u2019inquadratura, che sospende \u00abframmenti del visibile\u00bb\u00a0 e ci permette appunto di vedere, dall\u2019altro la nebbia, come \u00abl\u2019estrema ricerca d\u2019una misura\u00bb, quella dell\u2019infinito a cui Ghirri tendeva e della \u00abrespirazione della terra\u00bb. Se per Ghirri questa ricerca, nelle parole di Giorgio Messori, tende \u00aba vedere oltre il visibile, o meglio a vedere il pensiero che abita il visibile che si \u00e8 voluto inquadrare\u00bb e a farci \u00abentrare in uno spazio di immaginazione e memoria\u00bb (Messori 1992), cos\u00ec per Celati questa \u00abmisura scalare\u00bb \u00abci permette\u00a0 di affidarci ad apparizioni che non sappiamo bene cosa possano significare, ma che a volte diventano una misura per vedere tutto il resto\u00bb (Celati 2004). Similmente, nel saggio inedito su Wittgenstein \u00abLa media oscurit\u00e0 dell\u2019esperienza\u00bb, Celati definisce l\u2019esperienza dell\u2019esterno come \u00abmetro di misura, ma dipendente da qualcosa che \u00e8 il contrario delle certezze, ossia l\u2019esitazione\u00bb e come \u00abun apprendimento a\u00a0immaginare<\/em>\u00a0delle possibilit\u00e0\u00bb , rivelando una chiara risonanza tra la sua riflessione sulla fotografia e quella sulla percezione e esperienza dell\u2019esterno dello stesso periodo. Il \u00abpensare per immagini\u00bb che Celati a sua volta definisce \u00abun modo ricettivo del pensiero\u00bb nella recensione ai saggi di Ghirri, \u00abLuigi Ghirri. Leggere e pensare per immagini\u00bb pubblicata da Marco Sironi \u00e8 alla base della riflessione di entrambi in quegli anni, come suggerisce anche Ennery Taramelli , ed in linea con il dibattito teorico del tempo sulla fotografia e sulle discipline dell\u2019immagine e della visione, da Barthes a Eco al gi\u00e0 citato Dorfles, come si evince ad esempio dall\u2019antologia di scritti teorici sulla fotografia raccolta da Marra\u00a0 del 2001. Allo stesso modo, il \u00abpensare per immagini\u00bb permette a Celati di accostare vari codici e media, dalla fotografia al cinema alla scrittura, in vari saggi quali \u00abCommenti a un teatro naturale delle immagini\u00bb e \u00abCollezione di spazi\u00bb e in numerosi testi autografi, tra cui gli appunti frammentari sull\u2019immagine del faldone dove il nome di Ghirri appare a fianco di vari artisti o scrittori da Masaccio a Antonioni, da Ariosto a Leopardi, da Vermeer a Giacometti, per citarne solo alcuni presi a modello per un\u2019arte del narrare per immagini. Celati riflette sul continuum e il discreto e sulla scrittura, il cinema e la fotografia e si domanda in uno schemino se siano mezzi di comunicazione, azione o descrizione. Questo schema \u00e8 seguito da due equazioni: \u00abWenders\u202f=\u202fil cinema; Ghirri\u202f=\u202fla foto\u00bb, ulteriore conferma della centralit\u00e0 dell\u2019opera ghirriana nel pensiero celatiano sulla fotografia. Posso certamente affermare che Luigi Ghirri con la sua fotografia\u00a0 ha lasciato una traccia indelebile nella Storia della Fotografia ma ancora pi\u00f9 forte nella Storia dell\u2019Arte per la sua visione globale che questo grande artista aveva. La mostra si apre con una prima sezione introduttiva, dedicata alla vita e al racconto del suo avvicinamento all\u2019obiettivo fotografico. Luigi Ghirri si forma cos\u00ec, inevitabilmente, la sua personalit\u00e0 sensibile ai cambiamenti e desiderosa di conoscenza; la fotografia diviene il mezzo per guardare a fondo le cose, conoscerne l\u2019origine e il divenire. Il percorso prosegue con le sezioni dedicate ai luoghi, ai volti del tempo, ai non luoghi, all\u2019arte e in fine ad Aldo Rossi, con il quale condivide l\u2019interesse per la periferia, spazio che, a parere di entrambi, racchiude in s\u00e9 forza evocativa di storia e memoria. Ghirri \u00e8 attratto dall\u2019ambiente che abita l\u2019uomo, quello in cui egli si muove, non ai mutamenti del paesaggio, ma ai cambiamenti del vivere.\u00a0 Quello dell\u2019artista \u00e8 un universo a tratti malinconico, incantato, sospeso e romantico, che trova senso nelle piccole cose, nello stupore e nella meraviglia che scaturisce dal guardare le cose senza il velo dell\u2019abitudine. Durante tutta la sua carriera Ghirri fotografa un\u2019enorme quantit\u00e0 di soggetti differenti, decidendo di non identificarsi in un genere o stile poich\u00e9 reputa questa una scelta rischiosa, una limitazione della libert\u00e0 di espressione. La sua \u00e8 una fotografia che si oppone a qualsiasi specie di \u201ccensura\u201d linguistica; anche le sue indagini rimangono volutamente aperte, non tendono ad una risposta unica e definitiva ma si prestano a infinite combinazioni e interpretazioni, coerentemente con la sua idea di fotografia. Nel contesto dell\u2019attivit\u00e0 dello Spazio Antonioni, luogo dedicato alla valorizzazione dell\u2019eredit\u00e0 artistica e culturale del grande regista ferrarese, il dialogo con Luigi Ghirri apre prospettive inedite e restituisce al pubblico la straordinaria attualit\u00e0 di due autori che hanno saputo ridefinire, ciascuno nel proprio ambito, l\u2019immaginario contemporaneo.<\/p>\n\n\n\n

Biografia Michelangelo Antonioni<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Ferrara il 29 settembre 1912. Il suo esordio nel mondo del cinema avviene come critico per il \u00abCorriere Padano\u00bb (1936-40). Trasferitosi a Roma nel 1940, frequenta il Centro Sperimentale di Cinematografia. Dopo l\u2019esperienza come assistente di Marcel Carn\u00e9 in Francia (1942), inizia le riprese del suo primo documentario, Gente del Po<\/em> (concluso nel 1947). Nel dopoguerra, dirige diversi cortometraggi documentari, prima di esordire nel lungometraggio di finzione con Cronaca di un amore<\/em> (1950). Il periodo pi\u00f9 maturo della sua carriera corrisponde alla celebre tetralogia composta da L\u2019avventura<\/em> (1959), La notte<\/em> (1960), L\u2019eclisse<\/em> (1962) e Il deserto rosso<\/em> (1964). Questi film si concentrano sulla \u201cmalattia dei sentimenti\u201d e sulla crisi dei rapporti interpersonali nella borghesia degli anni del miracolo economico; la narrazione aperta e i rimandi alle arti visive diverranno tratti distintivi della modernit\u00e0 di Antonioni. Nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta, inizia un periodo internazionale, caratterizzato dall\u2019abbandono delle ambientazioni italiane e dal confronto con il paesaggio delle metropoli e gli scenari sconfinati del deserto. Ne sono esempi Blow Up<\/em> (1966), Zabriskie Point<\/em> (1970) e Professione: reporter<\/em> (1975). In questo periodo, rinnova il suo stile attraverso l\u2019incontro con la controcultura giovanile anglosassone. Sin dalla giovinezza si era dedicato anche alla letteratura e alle arti visive e, dalla seconda met\u00e0 degli anni Settanta, lavora alle Montagne incantate<\/em>, paesaggi quasi astratti realizzati con tecniche miste e poi fotografati e ingranditi che verranno esposti per la prima volta a Venezia nel 1983. Con Identificazione di una donna<\/em> (1982) torna a girare in Italia. Nel 1985, un ictus cerebrale lo lascia parzialmente paralizzato e lo priva della parola. Nonostante ci\u00f2, in concomitanza con l\u2019Oscar alla carriera, torner\u00e0 dietro la macchina da presa per l\u2019ultimo lungometraggio, Al di l\u00e0 delle nuvole<\/em> (1995), realizzato in collaborazione con Wim Wenders. Michelangelo Antonioni muore nella sua casa romana il 30 luglio 2007.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Luigi Ghirri<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Scandiano (Reggio Emilia) il 5 gennaio 1943.Inizia a fotografare nel 1970, collaborando con artisti concettuali, per poicontinuare la sua ricerca personale, organizzando i suoi progetti in diverseserie.Nel 1977 fonda insieme a Paola Borgonzoni e Giovanni Chiaramonte la casa editrice Punto e Virgola, per i tipi della quale pubblica, in Italia e in Francia, il suo libro Kodachrome<\/em> (1978) frutto della ricerca intrapresa all\u2019inizio del decennio. Nel 1979 il CSAC dell\u2019Universit\u00e0 di Parma gli dedica una grande mostra monografica. Nel 1982 \u00e8 invitato all\u2019esposizione Fotografie 1922-1982<\/em> alla Photokina di Colonia. L\u2019anno seguente la rivista \u00abLotus International\u00bb gli affida l\u2019incarico di fotografare il cimitero di Modena di Aldo Rossi. Inizia cos\u00ec un intenso lavorofinalizzato all\u2019analisi dell\u2019architettura e del paesaggio, realizzando volumi su Capri (1983), con Mimmo Jodice, l\u2019Emilia Romagna (1985-1986), Aldo Rossi (1987). Svolge anche un\u2019importante opera di organizzazione di progetti espositivi, tra cui Iconicitt\u00e0<\/em> (1980) al PAC di Ferrara, Penisola<\/em> (1983) alForum Stadtpark di Graz, Viaggio in Italia<\/em> (1984), mostra itinerante, e Descrittiva<\/em> (1984) per il Comune di Rimini. Nel 1986 intraprende il progetto di lettura del paesaggio padano Esplorazioni sulla via Emilia<\/em>. Nel 1989 pubblica Paesaggio Italiano<\/em>, nello stesso anno realizza anche un altro libro: Il profilo delle nuvole<\/em>, un progetto di lettura del paesaggio che sviluppa insieme a Gianni Celati. Nel 1991 conclude un lavoro su Giorgio Morandi, che lo aveva impegnato per due anni. Muore a Roncocesi (Reggio Emilia) il 14 febbraio 1992.<\/p>\n\n\n\n

Spazio Antonioni Ferrara<\/p>\n\n\n\n

Il monte analogo. Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri<\/p>\n\n\n\n

dal 13 Giugno 2026 al 1 Novembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.00 alle 18.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019Allestimento della Il monte analogo. Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri courtesy Spazio Antonioni<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio stampa Studio Esseci Simone Raddi | simone@studioesseci.net<\/a>
+39 049 663499 | M. +39 347 0481694<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 1 Novembre 2026 si potr\u00e0 ammirare presso lo Spazio Antonioni Ferrara la mostra dedicata a Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri \u2013 \u2018Il monte analogo. Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri\u2019 a cura di Frederic Montorn\u00e9s. L\u2019esposizione organizzata da Fondazione Ferrara Arte e dal Servizio Cultura, Turismo e rapporti con l\u2019UNESCO del Comune […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000033255,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000033249","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/07\/antonioni_ghirri_12626_14-scaled.jpg?fit=2560%2C1678&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033249","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000033249"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033249\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000033256,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000033249\/revisions\/1000033256"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000033255"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000033249"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000033249"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000033249"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}