{"id":1000032801,"date":"2026-07-02T08:58:46","date_gmt":"2026-07-02T11:58:46","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032801"},"modified":"2026-07-02T08:58:48","modified_gmt":"2026-07-02T11:58:48","slug":"a-spoleto-una-mostra-dedicata-a-dario-fo-un-grande-intellettuale-del-novecento-che-con-il-suo-linguaggio-ha-rinnovato-il-teatro-contemporaneo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032801","title":{"rendered":"A Spoleto una mostra dedicata a Dario Fo Un Grande Intellettuale del Novecento che con il suo Linguaggio ha rinnovato il Teatro Contemporaneo"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 25 Aprile 2027 si potr\u00e0 ammirare al Museo Nazionale del Ducato di Spoleto – Rocca Albornoz la mostra dedicata a Dario Fo \u2018Dario Fo pittore: le macchine teatrali\u2019 a cura di Stefano Bertea e Mattea Fo. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata e prodotta dalla Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali e dalla Direzione Generale Musei del Ministero della Cultura, dai Musei Nazionali di Perugia \u2013 Direzione regionale Musei nazionali dell\u2019Umbria, dalla Regione Umbria, dal Festival dei Due Mondi di Spoleto, dalla Fondazione Dario Fo e Franca Rame ETS, in collaborazione con la Soprintendenza Archivistica e Bibliografica del Veneto e del Trentino Alto-Adige e l\u2019Archivio di Stato di Verona. L\u2019evento, il primo dei quattro previsti nel corso del 2026 in Umbria, si inserisce nel calendario delle Celebrazioni per il Centenario di Dario Fo e nel programma del Festival dei Due Mondi: proprio a Spoleto, infatti, nel 1999, Fo debutt\u00f2 con Lu Santo Jullare Francesco<\/em>, il cui fondale torna a essere esposto dopo 27 anni nelle grandi sale del Museo Nazionale del Ducato di Spoleto. La pittura di Dario Fo non ha mai vissuto separata dalla scena. Fondali dipinti, sagome carrellate, arazzi scenografici, bozzetti e opere pittoriche. Tutto prende vita insieme al testo, dentro lo stesso processo creativo. Questa mostra racconta proprio quel processo: la \u00abmacchina teatrale\u00bb di Fo – il sistema di immagini, materiali e invenzioni visive che trasforma un’idea in spettacolo, filo conduttore dell’intero percorso. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Dario Fo apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che la citazione del titolo \u2018Noi porremo lo spettatore al centro del quadro\u2019 non intende tanto rilevare ascendenze futuriste nei testi figurativi di Fo, sebbene egli sia stato a Brera – allievo di Carr\u00e0 e di Funi- e lui stesso esalti il \u00abSenso della dinamica\u00bb, riconoscendo: \u00ab del resto, noi abbiamo avuto il Futurismo in Italia!\u00bb Lo scopo \u00e8 di mostrare piuttosto il \u00abdinamismo\u00bb del corpo in scena di Fo, la sua capacit\u00e0 \u00absintetica\u00bb di tracciare mobili figure animate, in uno spazio che, dal dialogo al monologo (a partire da Mistero Buffo), rompe la cornice del teatro come quella del quadro. Da un lato l’attore-autore fuoriesce da quella cornice, che non \u00e8 soltanto la \u00abquarta parete\u00bb, come nelle sue lezioni spettacolo d’arte certe figure dei pittori-autoimmagine, e loro stessi, sembrano uscire dal quadro e prendere vita cos\u00ec per la tela di Tintoretto o addirittura volare (Leonardo nel gran finale) dall’altro il suo corpo scenico attrae, attira su di s\u00e9 l’occhio, lo sguardo degli spettatori, spostandone il punto di vista e determinando continui cambiamenti dell’\u00abangolo visivo dell’immaginazione\u00bb. Non a caso Emilio Tadini, sodale nel dopoguerra a Milano, quando Dario \u00abvoleva fare il pittore. Io volevo fare il poeta\u00bb andando insieme alla volta di Parigi, osserva che \u00abil teatro di\u00a0 Fo si \u00e8 alimentato e si alimenta della sua straordinaria capacit\u00e0 di vedere: anzi di far figure, di creare figure, di disporre in figure sensi e significati \u00bb. E aggiunge che guardando le sue carte, pitture e bozzetti, non si pu\u00f2 non pensare \u00aba tutte le altre immagini che Dario Fo ha disegnato nello spazio con la sua faccia e il uo corpo\u00bb. Dipingere \u00e8 come recitare \u00e8 del resto il titolo dello spettacolo che Fo ha realizzato al Teatro Era, alla vigilia del16 aprile dell’inaugurazione dell’ultima mostra pontederese. Alla base di tale osmosi, il suo essere uomo totale di teatro, ovvero Uomo di tutte le tecniche: non solo attore-autore di \u00abtesti mobili\u00bb, di continuo riaperti all’\u00abaleatoriet\u00e0 della recitazione\u00bb, ma anche scenografo, costumista e artista della visione. La sua stessa drammaturgia d’attore-autore implica le competenze di Fo nell’ambito delle arti visive, dell’architettura specialmente: una costruzione, sempre dinamica, per moduli, \u00absituazioni drammatiche e all’interno di esse le chiavi\u00bb ossia le \u00absingole trovate che fanno evolvere la situazione\u00bb. Cos\u00ec, precisa Marotti, \u00abin teatro le situazioni sono i pilastri, i fondamenti \u00e8 quello del n’battone, come in certe \u00absintesi\u00bb futuriste: mettere \u00abil dito nell’occhio\u00bb dello spettatore per rovesciarne la visione (dal tragico al comico o viceversa). Dal punto di vista del \u00abcomico militante\u00bb \u00e8 il rovesciamento di un luogo comune, d’una tesi ufficiale, attraverso l’urto polemico contro le idee di potere in generale, che trova la massima libert\u00e0 d’espressione (appunto) nella scelta comica \u00abCome rifiuto dell’assoluto delle grandi regole, dei grandi miti, dei dogmi\u00bb, in \u00abuna sorta di gioco folle, che, per\u00f2\u00bb, secondo Fo, \u00abribadisce la superiorit\u00e0 della ragione\u00bb. Infatti, ancora per Tadini, fare figure – da parte del nostro – significa offrire alla vista \u00abil senso di un corpo, il suo significato profondo, e insieme il suo significato sociale\u00bb. E la sua risata non punisce tendenzialmente l’individuo trasgressore (come invece secondo Bergson), bens\u00ec con un altro ribaltamento significativo colpisce la societ\u00e0 rigida e automatica. Dal punto di vista dell’architettura drammaturgica, pu\u00f2 agire anche quella ri-scrittura a rovescio, da destra a sinistra (a detta di Fo), che aspira \u2013 pur sempre – alla \u00abSintesi della sequenza narrativa\u00bb, dove i \u00abcuscini di passaggio\u00bb, le arcate di raccordo, si riducono progressivamente per realizzare una interazione sempre pi\u00f9 stretta fra il corpo scenico dell’attore e le reazioni del pubblico. D’altronde, come vedremo, la prospettiva – o il rapporto – dell’attore nei confronti degli spettatori \u00e8 insieme famigliare (bachtiniano) e teatrale. Fo prende in considerazione il pubblico nella sua numerosa globalit\u00e0 (non gli piacciono \u00abi pochi ma buoni\u00bb) ma anche come moltiplicazione di individui. Si possono comprendere questi fenomeni considerando i dati autobiografici che egli ci ha trasmesso – in interviste, nel Manuale minimo dell’attore, in Il paese dei Mezar\u00e0t, fino a Una vita all’improvvisa con Franca Rame – come quasi indissolubili intrecci di realt\u00e0 e immaginazione, memoria e sua deformazione tesa al fantastico grottesco. Lo scopo \u00e8 di crearsi una tradizione, o un’\u00abautotradizione\u00bb, della quale nella contemporaneit\u00e0 sente la mancanza: anche perci\u00f2 si \u00e8 rivolto al passato remoto del teatro, dai Greci antichi ai nostri Giullari e comici dell’Arte. In tale prospettiva l’ultimo Fo privilegia la sua predisposizione dall’infanzia verso le arti della visione \u00abFin da bambino usavo matite e colori con naturalezza assoluta\u00bb, aggiunta alla passione per i burattini, che da ragazzo costruiva materialmente per il piacere di \u00abcreare ] oggetti dove la figura umana fosse trasposta\u00bb quindi l’approdo giovanile all’Accademia di Brera di Milano, in anni di vivaci contaminazioni culturali fra cinema, teatro, musica, ma in cui \u00e8 anzitutto attratto verso l’\u00abeducazione artistica\u00bb e l’\u00abarchitettura\u00bb. Negli anni Quaranta-Cinquanta del Novecento, il provinciale nutrito (a suo dire) dai \u00abfabulatori\u00bb del lago e con la smania del pennello s’inurba nella metropoli lombarda attraverso Brera e la Facolt\u00e0 di Architettura, poi anche, per\u00f2, il Piccolo Teatro e Lecoq, Parigi e il cabaret, il teatro di strada, il Variet\u00e0, la radio e il \u00abPoer nano\u00bb. Bagaglio composito da cui trarr\u00e0 e trasporter\u00e0 nelle messe in scena una concezione personale dei ritmi e degli spazi, e la propensione a pensare un lavoro per \u00abpianta e alzato\u00bb, anzi a farsi guidare dall’idea delle \u00absequenze delle posizioni plastiche, cromatiche e prospettiche degli attori e degli oggetti\u00bb; dunque una \u00abfigurativit\u00e0 plastica\u00bb dove prevalgono ancora il dinamismo, \u00able immagini che si rincorrono\u00bb, la sintesi del disegno, oltre che, come vedremo, la maschera di se stesso. Nel dopoguerra, a Brera, Fo impara a copiare in un senso che accomuna l’arte figurativa e il teatro: \u00abda sempre alla base dell’insegnamento della pittura il copiare ti costringe a entrare nel quadro, nella struttura mentale che ha portato l’artista a crearlo. Ti fa capire lo schema geometrico che sta dietro alle forme\u00bb. Anche perci\u00f2 dichiara, come teatrante, d’essere un gran ladro: \u00abrubo soluzioni, trovate da chicchessia … ma\u00bb avverte \u00abper rubare bene, bisogna continuare a guardarsi intorno\u00bb, leggere e documentarsi sulla Commedia dell’Arte cita Marotti, Tessari, Taviani, famigliarmente, e poi magari reinventare: come nei Greci a teatro, e nell’arguta rivisitazione delle loro macchine sceniche, deus-ex-machina in testa (anzi \u00abin volo\u00bb). D’altra parte, nei manifesti delle \u00abantiriviste\u00bb dei primi anni Cinquanta, Il dito nell’occhio\u00a0 del 1953) e I sani da legare\u00a0 del 1954 con Parenti, Durano e l’ausilio di Lecoq, i corpi sono delineati con un sintetismo estremo, e con un dinamismo che sembra fare uscire dal foglio le figure, e muoverle e animatamente nell’occhio di chi guarda. C’\u00e8 stato per un lungo periodo un ribaltamento di precedenze – \u00abda ragazzo pensavo che dipingere sarebbe diventata la mia occupazione principale, da quando ho cominciato con il teatro \u00e8 diventata un’attivit\u00e0 complementare\u00bb -, ma con il tempo il rapporto fra le due arti si \u00e8 come riequilibrato, specialmente a partire dagli anni Ottanta, anche attraverso la compenetrazione: \u00abnegli ultimi anni ho fatto pi\u00f9 di cinquecento scenografie. E prima di iniziare un nuovo testo devo sempre visualizzarlo con disegni\u00bb. Non a caso, sempre di pi\u00f9, l’ultimo Fo pre-scrive i suoi testi con le immagini, dichiarando di dipingere e disegnare di continuo: quando mi trovo in grande allegria, ma anche quando vado in crisi perch\u00e9 non riesco a rendere chiaro un progetto, oppure mentre scrivo un testo e le soluzioni che mi vengono in mente non mi soddisfano. Afferrare una tela o un cartone e cominciare a disegnare, buttar colori e graffiare una tavola appena dipinta \u00e8 l’unico incentivo infallibile per risolvere una situazione scenica complessa o astrusa. Anzi, da un certo punto in poi, si porta in scena \u00abla partitura dei disegni invece di quella delle parole\u00bb, come per Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991); disegni con idee verbografiche sorprendenti, come anche nei fogli realizzati in occasione del Premio Nobel (1997). Come ho detto all’inizio, si tratta per lui di \u00abproiettare le immagini dal palcoscenico al pubblico\u00bb, ma anche di proiettare lo sguardo del pubblico su di s\u00e9, in una prospettiva valida sul piano etico e tecnico. Nel suo teatro lo spazio sembra liberarsi dai condizionamenti del quadro scenico, grazie a quella sua speciale, frenetica \u00aballegria\u00bb, tutt’altro che evasiva; \u00abcome se il corpo, trasformato in figura\u00bb, continua Tadini, \u00abpotesse correre in sfrenata eccitazione e senza cadere dentro\u00bb una cornice \u00abdove nessuno riuscir\u00e0 pi\u00f9 a imprigionarlo\u00bb. Di conseguenza, guardandolo, lo spettatore singolo e multiplo partecipa della stessa \u00aballegria acrobatica\u00bb, che gli consente di sciogliere la parte di s\u00e9 che sente legata, di dentro e di fuori, da qualche costrizione. All’origine, forse, il continuo andirivieni oltre la cornice – entrare nel quadro e uscire dal foglio – che connota il suo approccio con le arti figurative e le sue diverse realizzazioni. A questo proposito, si pu\u00f2 procedere per esempi recitativi che attingono da tutto il repertorio di Fo, privilegiando per\u00f2 il percorso dell’attore-fabulatore che si sviluppa attraverso le varie tappe e mutazioni. Gi\u00e0 nelle commedie degli anni Sessanta, dove il dialogo \u00e8 talvolta un monologo mascherato- come nel teatro di variet\u00e0 esaltato dai Futuristi -si colgono stilemi che diventano fondamentali nel filone affabulatorio inaugurato da Mistero Buffo… Infatti il corpo dell’attore (accompagnato o solista), i suoi movimenti e il suo modo di parlare, ma anche gli oggetti con cui si rapporta (o evoca nell’aria e nello spazio) assumono, come nel teatro popolare idoleggiato e reinventato, significati molteplici; collegati s\u00ec, sempre, ai valori morali, ideologici e sociali della comunit\u00e0 cui artista e spettatore appartengono, eppure capaci (nel suo teatro) di uscire da quella comunit\u00e0, trasformarla, e dilagare nel mondo grande. Si tratta d’una strumentazione particolare, e straordinaria di mimica e gestica, di movimenti del volto e interni al corpo, ma anche della coreografia, traslazione del corpo in uno spazio scenico liberato, e di una scenografia concreta e funzionale, eppure metaforica, basata sulla permutabilit\u00e0 degli oggetti, fino alla loro evocazione fantastica ma avente un peso. In Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (1963), la pi\u00f9 brechtiana eppure pi\u00f9 ricca delle \u00abcommedie\u00bb per scenografia e costumi, il codice spaziale ne rispecchia in modo dinamico la struttura portante: teatro nel teatro. Lo stesso proscenio \u00e8 mobile e dipende dalla collocazione dell’arazzo (fra i molti dall’artista) portato all’inizio dal corteo mezzo carnevalesco e mezzo funebre, che allude sia a Goya sia a Ensor. Arazzo iconograficamente ispirato all’Inferno di Giotto, ma con contaminazioni di elementi grotteschi (la donna con due teste, l’uomo con le corna), ibridi e innaturali. Diventa fondale davanti al quale si rappresenta la prima scena, e sipario quando si crea, appunto, l’effetto di spettacolo nello spettacolo. D’altra parte, al di l\u00e0 dei rimandi colti e comico-paradossali, l’approdo e la sosta dell’attore nella fabula come nella vita, l’heresiarca-Fo al centro del palco-patibolo produce una sorta di compenetrazione straniante fra corpo e figura dell’arazzo alle sue spalle. Seguita la permutabilit\u00e0 degli oggetti, allorch\u00e9 lo stesso patibolo-palco si trasforma, nel secondo tempo, in caravella (fiancate alzate e arazzi-vele). Ma gli oggetti d’uso metaforizzati conservano una certa concretezza rudimentale, come la tinozza scalcinata, attrezzo alla rovescia per simulare, demitizzandolo, il trono su cui fa ingresso la regina (Isabella-Rame); il ventre di lei incinta sar\u00e0 usato poi come mappamondo nella disputa di Colombo-Fo coi Dotti. Per quanto riguarda ancora la permutabilit\u00e0 degli oggetti, pensiamo a quella bara depositata nel magazzino cimiteriale di Settimo: ruba un po’ meno (1964) che si trasforma, agli occhi del pubblico, in abito, vasca da bagno e poi canoa, con due ceri per remi. Ma qui, dove l’ambientazione contemporanea rende essenziale la fantasia scenografica e costumistica, \u00e8 soprattutto la gestualit\u00e0 di Fo-feretrofobo che opera la metamorfosi, provocando l’immaginazione di un pubblico \u00abborghese\u00bb, da colpire con la visione, solo apparentemente abusivista, d’una metropoli (anch’essa) carnevalesca e funeraria. D’altra parte, quando Fo aspira a diventare \u00abgiullare del popolo in mezzo al popolo\u00bb, nelle affabulazioni monologiche il corpo solista assorbe e sintetizza tutti i codici dello spettacolo. Il mutamento drammaturgico e performativo ricrea lo spazio scenico, anche in rapporto al mondo umano e degli oggetti, con l’uso esclusivo di gesti comunicativi, talvolta espressivi. In La fame dello zanni, tra i brani pi\u00f9 famosi di Mistero Buffo, la disperazione primordiale del personaggio provoca l’effetto di auto antropofagia (lazzo gi\u00e0 ruzantiano), grazie a una gestualit\u00e0 tesa a ricostruire, toccandolo per smembrarlo, il corpo che diventa figura scissa ma fluida, nella dinamica disarticolazione. E si potrebbe dire che lo zanni di Fo reciti continuamente per sottrarsi all’impulso primario, e tragico, della fame, sempre pronto a fuggire nell’immaginazione. Perci\u00f2, quando dal delirio tragicomico si passa al sogno di un pranzo pantagruelico, i movimenti e i gesti dell’attore-autore comprendono coreografia e scenografia. Il solista, spostandosi di poco dall’asse centrale del pentolone simulato, desta nella fantasia del pubblico – cos\u00ec attratto al di l\u00e0 della cornice del quadro – l’immagine d’una intera cucina. Jenkins, a proposito di questa abbuffata onirica, parla di \u00abtour de force comico grottesco\u00bb, e sono appunto i gesti cinetografici dell’attore a suscitare nella visione dello spettatore l’ambito della cucina, provvista di fornelli e del fuoco per la cottura; cos\u00ec come attraverso la tecnica del contrappeso gli attrezzi evocati in quello spazio paiono avere davvero un peso specifico. Qui i movimenti di traslazione del corpo di Fo sul palco, rapidi quanto brevi – relativamente allo spazio ricreato – concorrono prevalentemente a un effetto scenografico. Si moltiplicano gli oggetti disegnati nell’aria o sul palco, che appartengono anche al mondo animale, e si animano perch\u00e9 il performer parla con loro famigliarmente. Nella Resurrezione di Lazzaro, dove i movimenti ampliano l’intera scena, prevale semmai l’effetto coreografico, con la moltiplicazione dei personaggi. L\u00e0, per evocare una moltitudine, Fo entra in una figura e ne esce sbilanciando il corpo, con una minima torsione del busto, giocando sui ritmi che gli consentono di superare i tempi morti del passaggio (da una connotazione fisica all’altra) cos\u00ec che i gesti di ogni figura costruita siano funzionali alla creazione della successiva. Nell\u2019ambito trasformativo del gestuare e del dinamismo corporeo entra ancora la consapevolezza dell’attore, il quale deve lavorare – secondo i dettami di Lecoq – sulla propria figura e sulle proprie posture abituali, non tanto per correggerle quanto per valorizzarne le potenzialit\u00e0 sceniche. Pensiamo alla camminata di Fo, gi\u00e0 in natura abbastanza singolare, \u00abmezza da cavallo, mezza da fenicottero\u00bb; anzich\u00e9 spingerla verso la rigidit\u00e0 della marionetta (alla Tot\u00f2), egli al contrario procede in scioltezza, verso una disarticolazione, morbidamente progressiva delle gambe e delle braccia, ma ogni tanto scatta in un grande zompo. Neppure nella parodia della catena di montaggio, introdotta nei Trucchi del mestiere, i suoi gesti sono meccanici (anche se ripetuti); all’inizio l’attore esegue lentamente i singoli movimenti, che accelera premendo i tempi, dinoccola le gambe, gira rapido sul tronco, agita ad arco le braccia, scatta, contorcendo i nella simulazione di una danza. Ma proprio a partire da Settimo: ruba un po’ meno crea quella sua camminata che, sulla base di gesti e di movimenti simili, assume qui e altrove sensi diversi. Incomincia sempre da un esercizio di scioglimento degli arti (spalle, braccia, gambe e piedi), che con la mutevolezza dei ritmi si trasforma nelle varie parti in commedia del commercialista-feretrofobo. All’inizio, nel deposito di bare, evidenzia i tic del ftretrofobo, anche allungando il collo e rigirando il capo; moti prima accennati, poi sempre pi\u00f9 marcati, collegati e rapidi, fino al culmine parossistico. Ma quando Fo ricompare, al termine della telefonata medianica di Enea (Rame), gli stessi gesti al rallentatore e connotati da un andamento natatorio raffigurano l’incedere del fantasma. Nei convento-manicomio, alluderanno alla marcia del pazzo finto, ma si meccanizzano solo ora acquistando velocit\u00e0 ora perdendola (come se al robot mancasse la carica), dopo la trapanazione del cranio, quando diventa pazzo vero; o sia l'\u00bbitaliota\u00bb, che alla fine, allineato con gli altri come lui, canta il song-moralit\u00e0, al ritmo, stavolta, d’una musichetta beffarda e provocatoria. La ricezione del pubblico, quel suo essere portato quasi insensibilmente dentro il quadro, rompendone la cornice in varie direzioni, riguarda anche, e in modo specifico, la mimica attoriale. Altrove ho scritto che Fo ricerca il \u00abprimo piano\u00bb, usando il lessico cinematografico da lui stesso suggerito. Ma gli strumenti che adopera a tale scopo sono teatrali e attingono dalle arti figurative, quelle improntate dal dinamismo e dalla sintesi. Per Fo la sintesi \u00e8 essenziale, nella comunicazione di una figura o azione, perch\u00e9 rafforza il discorso anzich\u00e9 banalizzarlo: \u00ab \u00e8 l’invenzione che impone fantasia e intuito allo spettatore. Ed \u00e8 il modo di concepire la rappresentazione della grande tradizione epica popolare: rastremare tutto il superfluo, ogni stucchevole descrittivit\u00e0\u00bb. Egli non vuole imitare ma alludere, a ogni livello, della scenografia e dei costumi, della gestualit\u00e0, anche mimica. Nella prospettiva della focalizzazione dello sguardo del pubblico sui gesti del viso, \u00e8 soprattutto la mimica ad agire, magari attraverso gli occhi che agganciano qualcuno con lo sguardo per poi allargarsi all’intera platea. Una mimica che da mobile (apparentemente naturale) si trasforma in discreta, attraverso la successione secca dei volti, per culminare in quelle maschere speciali, aderenti alla faccia come una seconda pelle, se per Eduardo Fo \u00e8 \u00abUn Pulcinella che si \u00e8 tolto la maschera\u00bb. Non solo, quando \u00e8 solo, si fa accerchiare da giovani seduti per terra, ma affinch\u00e9 l’espressione mimica sia recepita anche a distanza (risucchiando lo sguardo del pubblico) egli ricorre appunto alla mimica discreta che ne esalta la visibilit\u00e0 o a momenti di fissazione della faccia, allungando la durata della posa. Anche quando usa il viso mobile (nelle parti colloquiali o propedeutiche) non trascura di fissare, a tratti, la sua maschera facciale, esagerandone i connotati specialmente negli ammiccamenti. D’altronde la maschera-volto offre sia all’attore sia allo spettatore la possibilit\u00e0 di attuare un processo di distanziamento dalle situazioni, assolvendo alla funzione di medium nei confronti della mimesi scenica. Un doppio efficace, privo di ambiguit\u00e0: un segno forte d’identit\u00e0\/differenza a sottolineare la coscienza della finzione, elemento saliente dei suoi spettacoli epici. Quindi il cosiddetto \u00abprimo piano\u00bb si realizza mediante l’immobilizzazione improvvisa dei lineamenti del viso, rivolto verso l’alto in modo da porre in rilievo la curva della bocca, con gli angoli all’ingi\u00f9 per il tragico o il patetico parodizzato, e all’ins\u00f9 per l’effetto comico d’una risata contagiosa. Da quella curva vengono fuori i denti da cavallo (ma anche un po’ mordaci), sovrastati perpendicolarmente da un’altra curvatura importante, quella del naso, mentre gli occhi si strizzano in due brevi fessure oppure tondi e spalancati, quasi strabuzzanti, sprizzano scintille dal fondo di un’espressione infantile. Neppure in tal caso si assiste a una disarticolazione burattinesca – come invece per la mascella di Tot\u00f2 -, ma a una accentuazione di difetti fisiomimici valorizzata dalla fissit\u00e0 imprevista, sorprendente, e dall’inclinazione della faccia. Talvolta si realizza perfino un effetto di mimica astratta, l\u00e0 dove di tra formazione in trasformazione compare il senso del referente, e resta il puro gioco di linee e di volumi. In generale per\u00f2, per agganciare il pubblico, l’uno e i molti, Fo privilegia gesti mimici referenziali: deittici, iconici e anche simbolici. Ovvero indica spesso con gli occhi – usati come faretti o riflettori – e richiama attraverso il proprio volto quelli delle figure da evocare, senza imitarli ma sovrapponendo, si direbbe, lineamenti e atteggiamenti altrui ai suoi; \u00e8 un gioco di compenetrazione sottile che conferisce alla faccia di Fo la tonalit\u00e0 del suo atteggiamento emotivo e, simultaneamente, gli consente anche di assumere quella dell’altro, la dimensione extraquotidiana dell’evento teatrale. Variante straniata della boccioniana \u00absimultaneit\u00e0 degli stati d’animo\u00bb. Gi\u00e0 in Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, quando Colombo narra delle belle fanciulle, poco vestite, che popolano le Indie, soprattutto con la mimica si trasforma fuggevolmente in esse processo ripreso con sensualit\u00e0 liberatoria in passi analoghi di Johan Padan. Ma nelle commedie Fo pu\u00f2 attirare il pubblico dentro il quadro coinvolgendo anche gli altri attori, magari giocando, come in una famosa allocuzione di Isabella, sul doppio statuto pubblico finto – \u00abNo, no, per favore, qui davanti non potete restare, altrimenti quelli di dietro che hanno pagato il biglietto non ci vedono\u00bb – pubblico vero: \u00abSe ci fosse qualcuno che volesse venire su a darci una mano, perch\u00e9 purtroppo siamo rimasti un po’ a corto d’attori\u00bb. Cos\u00ec come nella stessa commedia, grazie all’insieme, pu\u00f2 realizzare l’effetto di \u00abcompenetrazione\u00bb e di \u00absimultaneit\u00e0\u00bb – tratti salienti della pittura e delle intesi futuriste. Mentre la salace regina Franca Rame tenta di convincere i dotti a finanziare l’impresa di Colombo, \u00abla scena viene attraversata da soldati che duellano. Uno muore fra le braccia del secondo dotto. Insieme formano uno strano monumento\u00bb. E qui l’\u00abinterferenza delle serie\u00bb cio\u00e8 l’accostamento spazio-temporale di azioni indipendenti non produce soltanto un’impressione di straniamento comico e fantastico ma comunica seriamente al pubblico la progressiva perdita di senso delle guerre moltiplicate da Ferdinando burattino l’azione si ripete al di l\u00e0 del gioco scenico si ricompone il nesso teatro-ideologia, che attribuisce valore etico e civile allo spettacolo. D’altronde, nelle diverse figure assunte dal feretrofobo in Settimo, Fo sperimenta un tratto mimico che ritorner\u00e0 poi, in varie fogge e contesti, sia nei prologhi sia nei recitativi del filone affabulatorio, trasformandosi in leitmotiv: la risata muta o sonora; disegnata con il volto all’ins\u00f9, allo scopo di evidenziare (con ridondanza) i denti in fuori, il becco del naso, il rotondo degli occhi. Dalla variante isterica, quando la figura esplode in un grido strozzato, al riso muto, quando per due o tre volte spalanca la bocca e gli occhi senza emettere suono, separando la mimica dalla phon\u00e9, finch\u00e9 non implode l’urlo. Strizzi o sfoderi gli occhi, la bocca spalancata anche senza voce, quel riso \u00e8 uno stilema che Fo recupera, talvolta recitando con la faccia in oggettiva e in soggettiva, alternando l’espressione spaesata o delusa di un poer nano alla sghignazzata d’un altro personaggio che appare, come in Bonifacio VIII, l’autore di una crudele beffa. Infatti il fenomeno dell’alternanza o della compenetrazione di facce diverse s’accentua in Mistero Buffo o in Johan Padan a la descoverta de le Americhe anche per raggiungere l’effetto plurale delle figure attraversate. In ogni lezione che io ho seguito Dario Fo segue un ordine cronologico, dalla nascita alla morte dell\u2019artista, proiettando illustrazioni. Il piacere dello spettatore deriva in parte dalla forte empatia tra il giullare biografo e l\u2019artista e dall\u2019entusiasmo che ne deriva \u2013 empatia in quanto Fo vede gli artisti a sua immagine e somiglianza, empatia che invita lo spettatore a una partecipazione emozionale. Ogni biografia comincia in un\u2019aura mitica. Infatti, Dario Fo fa di ogni artista una specie di Pollicino: Leonardo, figlio bastardo di un giovane notaio e di una fantesca tredicenne, cresciuto fuori della casa ufficiale Raffaello presto orfano di madre e anche di padre; Mantegna, apprendista maltrattato da un padrone schiavista. Come nelle fiabe, le mamme erano bellissime, ed altrettanto bellissime erano le fanciulle che gli artisti sposarono. Insomma, si tratta di biografie che mescolano tono fiabesco e analisi scientifiche, senza per\u00f2 tradire la verit\u00e0 storica: Fo afferma di essere sentito mortificato nello scoprire che il grande Giotto \u00e8 stato uno spietato usuraio; dimostra perplessit\u00e0 davanti al genio inventivo di Leonardo in materia di macchine da guerra, e, non potendo presentare una tesi contraria, si limita ad avanzare ipotesi. Dominante nelle lezioni \u00e8 l\u2019idea cardine secondo la quale l\u2019artista \u00e8 un forte, un ribelle che ha foggiato il proprio carattere in seguito ad un\u2019infanzia difficile e a una formazione irta di ostacoli. Per farsi capire meglio, non esita a introdurre paragoni con la nostra epoca (ragazzi vergognosamente sfruttati dai padroni di bottega, come avviene oggi in certi paesi dell\u2019Africa o dell\u2019Asia). E per tutti gli artisti esaminati \u2013 rifacendosi al lavoro condotto sulla Bibbia con Mistero buffo \u2013 sottolinea il dialogo costante tra umanit\u00e0 e sacralit\u00e0, dunque l\u2019interesse dei pittori per i vangeli apocrifi, di derivazione popolare, pi\u00f9 che per i testi canonici imposti dalla cultura ufficiale. Quest\u2019ultimo \u00e8 uno dei tanti motivi per cui Fo deride gli specialisti. In ogni lezione non mancano frasi ironiche sui \u00abnoti storici di storia dell\u2019arte\u00bb: \u00abMeraviglia sempre per\u00f2 che la gran parte degli studiosi, e fra questi uomini di notevole cultura, non si renda conto di\u00bb…; \u00abA nessuno di questi sapienti \u00e8 venuto in mente che\u00bb Fo ironizza sulla \u00abcecit\u00e0 non solo fisica, ma soprattutto mentale\u00bb di \u00abpi\u00f9 di un noto ricercatore\u00bb. L\u2019umoristica ferocia di Fo verso gli specialisti, i noti ricercatori, i professori, non \u00e8 una novit\u00e0 i prologhi di Mistero buffo e di altri spettacoli sono intrisi di affermazioni schernitrici contro i fabbricatori e difensori di una cultura ufficiale con cui i potenti hanno fondato il loro predominio sulle classi popolari. La polemica di Fo con gli artisti riguarda per\u00f2 anche le conoscenze tecniche. Da una parte, ha studiato e praticato la pittura, fra cui la difficile arte dell\u2019affresco, e ha partecipato alla ricostituzione dei Trionfi di Cesare di Mantegna in occasione della mostra allestita a Mantova nel 2006; dall\u2019altra, ha studiato con passione il teatro popolare del Medioevo e del Rinascimento, \u00e8 consapevole che il materiale dei teatranti non \u00e8 tanto diverso da quello usato dai pittori e architetti. Quindi, per l\u2019innegabile valore aggiunto delle sue competenze tecniche, conviene ammettere che Dario Fo ogni tanto pu\u00f2 dimostrarsi \u201cpi\u00f9 specialista degli specialisti\u201d. Grazie a lui, elementi apparentemente trascurabili o enigmatici diventano importanti e trasparenti. Ad esempio, i critici si interrogano sullo strano tavolo a cui \u00e8 appoggiato Matteo nel dipinto Matteo e l\u2019angelo di Caravaggio: si tratta semplicemente di \u00abuno sfondone\u00bb, dichiara Fo, un attrezzo che faceva parte dei normali strumenti di lavoro del pittore, figlio di un progettatore edile. Illuminante la spiegazione fornita a proposito del Davide di Michelangelo, riguardo alla scritta lasciata dall\u2019artista sul piedistallo della statua (\u00abDav\u00ectte con la fromba ed io con l\u2019arco: Michelagniolo!\u00bb). Fo spiega la tecnica \u201cdell\u2019arco\u201d, usata dagli scultori, tecnica di cui (\u00e8 vero) gli storici dell\u2019arte non parlano. Lo scultore non impugna subito mazzuola e scalpelli, prima fa un modello di creta, poi un calco di gesso, quindi usa \u201cl\u2019arco\u201d (di cui ci offre un disegno) per forare il marmo rispettando le misure del modello. Cos\u00ec Fo denuncia \u00abuna certa superficialit\u00e0 piuttosto grave di molti narratori d\u2019arte\u00bb. Nel libro Giotto o non Giotto, Fo effettua una magistrale dimostrazione sull\u2019attribuzione o meno a Giotto dei famosi affreschi della Basilica Superiore di Assisi. Il quesito era questo: Giotto ha dipinto o meno ad Assisi? Se il ciclo di san Francesco gli viene attribuito per tradizione, gli specialisti non sono d\u2019accordo su chi abbia dipinto tale o talaltra scena, e c\u2019\u00e8 perfino chi dice che Giotto non sia mai andato ad Assisi. Dario Fo d\u00e0 alla domanda una sua risposta scientifica, dimostrando con prove convincenti (almeno per noi profani) che il ciclo \u00e8 opera di grandi artisti come Pietro Cavallini, e che ad Assisi Giotto fu solo apprendista, non capo bottega. <\/p>\n\n\n\n

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Molto interessante il metodo con cui attribuisce le scene ai pittori, dimostrando che ognuno ha la propria tecnica: ad esempio, come segnare le ombre sul viso, spiega che le proporzioni delle figure sono diverse a seconda degli artisti \u2013 e spiega anche l\u2019uso dei \u201cpatroni\u201d, figure articolate che permettevano di ricalcare i personaggi sulle varie scene, di cui ogni artista aveva i propri. Tante cose appassionanti riguardanti la tecnica di cui i libri non parlano. Fo comincia sempre con un breve schizzo del contesto storico di nascita dell\u2019artista e, strada facendo, non manca mai di segnalare gli avvenimenti politici e religiosi che hanno inciso sull\u2019opera. Ma, nella linea dell\u2019impegno che ha caratterizzato la sua intera carriera teatrale, il punto di vista \u00e8 sempre quello dell\u2019anarchico di sinistra. La lezione su Leonardo si apre sull\u2019atmosfera di non libert\u00e0 imposta dalla Chiesa: il Vinci nasce quando Gutenberg \u00abinventa la pressa tipografica e stampa la Bibbia\u00bb in volgare, ma in Italia \u00abla stampa e la distribuzione avvengono clandestinamente poich\u00e9 in quel tempo la Chiesa non ne permette ancora la divulgazione, anzi perseguita e punisce gli stampatori e diffusori della Vulgata in lingua parlata\u00bb; Fo commenta che \u00e8 proibito ai fedeli \u00abavere proprie idee e cercare di interpretare l\u2019Antico e il Nuovo testamento a proprio modo\u00bb. Per chiarire l\u2019equivoco sulla pretesa violenza di Caravaggio, colloca l\u2019artista nel contesto di allora: \u00abl\u2019Urbe\u00bb conosceva un \u00abclima di inaudita violenza\u00bb, e avanza delle cifre: cinque carceri per una popolazione due volte inferiore a quella di Milano, il che significa che \u00abera detenuto circa il dieci per cento dell\u2019intera popolazione romana\u00bb8! L\u2019idea che domina le varie biografie \u00e8 che il vero artista non \u00e8 mai un adulatore, un \u00abpiaggione\u00bb. Fo non pu\u00f2 essere d\u2019accordo con gli studiosi che trovano Leonardo indifferente di fronte alle guerre o alle ingiustizie subite dai villani e dal popolo minuto. Quasi si offende che non abbiano insistito abbastanza sull\u2019impegno di Michelangelo nella difesa della libert\u00e0 di Firenze. Sottolinea che Caravaggio si compiaceva nel fare ironicamente il provocatore usando spregiudicatamente ed in modo evidente la \u00abstessa modella per raffigurare sante, madonne o prostitute\u00bb, per cui molti dipinti vennero rifiutati. Mette in evidenza la forza di Raffaello, nominato soprintendente alle antichit\u00e0 di Roma, nell\u2019accusare i papi di aver fatto scempio dei reperti antichi. Ma il personaggio pi\u00f9 provocatore e meno \u00abpiaggione\u00bb \u00e8 senza dubbio Mantegna che Fo ci fa letteralmente scoprire. Non per niente il titolo della lezione \u00e8 Il Mantegna impossibile. \u00abDi Andrea Mantegna si dice tout-court che fosse irascibile, attaccabrighe, prepotente insomma un Caravaggio ante litteram\u00bb. Squisita \u00e8 la descrizione analitica della famosa Camera degli Sposi del Palazzo Gonzaga a Mantova, in cui (secondo Fo) sembra che il pittore abbia voluto deridere la famiglia Gonzaga presentandola mentre viene osservata dall\u2019alto da alcuni personaggi che curiosano e ridono dal finto oculo dipinto nel centro del soffitto. Il dettaglio pi\u00f9 saporito e convincente \u00e8 senz\u2019altro la somiglianza tra la duchessa Barbara di Brandeburgo e il cane accucciato sotto il sedile del marito. Un\u2019altra idea cardine delle lezioni di Fo \u00e8 che tutti gli artisti protestano contro le violenze e le guerre. Il Mantegna adolescente che dipinge le storie di san Giacomo e san Cristoforo nella cappella degli Ovetari a Mantova d\u00e0 agli sbirri e agli spettatori che assistono ai supplizi le fattezze di noti personaggi della citt\u00e0. Secondo Fo, ci\u00f2 esprime \u00abindignazione e condanna da parte del giovane pittore\u00bb. Egli stesso si \u00e8 rappresentato come un soldato e \u00abquell\u2019autoritratto recita uno sconforto indicibile, da parte dell\u2019autore-attore\u00bb. Allo stesso modo Fo osserva che in tutte le rappresentazioni tragiche dipinte da Caravaggio, sia nell\u2019arrestare Ges\u00f9 che nelle esecuzioni di giovani donne, i soldati \u00abindossano con provocatorio anacronismo corazze ed elmi che nel Seicento distinguevano gli armigeri papali\u00bb. Molto interessante l\u2019osservazione secondo la quale la frequente rappresentazione della Strage degli Innocenti nel Medioevo \u00e8 legata alle \u00aborrende carneficine\u00bb compiute durante le numerose guerre del tempo, fra cui le crociate, le guerre contro gli Albigesi, la guerra dei Cento anni, le guerre tra citt\u00e0 e citt\u00e0. La presenza di centurioni, del re, di un sacerdote, la quantit\u00e0 straordinaria di bambini massacrati nell\u2019affresco di Assisi sono per Fo un\u2019evidente allusione alla violenza dell\u2019epoca. Pure Leonardo, nello sfondo dell\u2019Adorazione dei Magi, inserisce delle scene di battaglie, il cui significato, secondo Fo, \u00e8 evidente: mentre nasce Cristo che vuole portare la pace agli \u00abuomini di buona volont\u00e0\u00bb, questi \u00abcontinuano a scannarsi!\u00bb. Dario Fo offre la dimostrazione pi\u00f9 convincente con uno studio minuzioso dei dieci pannelli dei Trionfi di Cesare dipinti da Mantegna per il marchese Francesco Gonzaga, pannelli in cui si doveva allegoricamente intendere, sovrapposta alla figura del vittorioso Cesare, il Gonzaga stesso, condottiero al servizio della Repubblica di Venezia. La lettura decodificata da Fo \u00e8 di massimo interesse per l\u2019ironia satirico-grottesca che l\u2019autore decripta tra le figure (presenza di bambini scherzosi, ulivo e spada branditi insieme, trombe che \u201cspernacchiano\u201d, prigionieri di buon lignaggio da cui trarre lauti ricatti, presenza di una compagnia di comici, ecc.), proponendo una lettura a rovescio, secondo la quale la serie di pannelli, conformemente al procedimento dell\u2019ironia, significherebbe il contrario di quanto sembra voler dire. E l\u2019interesse dello spettatore-lettore viene raddoppiato quando, nell\u2019esame cronologico dei dieci pannelli, Fo fa intervenire un nuovo tragico elemento che, secondo lui, giustifica un cambiamento di tonalit\u00e0 rispetto ai pannelli precedenti: la battaglia di Fornovo (1495) tra l\u2019esercito francese di Carlo VIII, di ritorno da Napoli (carico di bottino) e l\u2019esercito della Lega capeggiato da Francesco Gonzaga: una battaglia cruenta, con perdite umane considerevoli a tal punto che i due eserciti si dichiararono vincitori. Una brutta battaglia, spiega Fo, dove la vera posta in gioco era il bottino di Carlo VIII, un bottino ammucchiato durante la discesa verso Napoli, che impacciava la marcia, ma a cui n\u00e9 il re francese n\u00e9 gli assalitori volevano rinunciare. Queste, secondo Fo, le scene grottesche sviluppate da Mantegna sugli ultimi pannelli: non una marcia trionfale bens\u00ec una fuga di briganti carichi di oggetti derubati. Un dramma grottesco in cui Mantegna esprime una violenta riprovazione di cui, se dobbiamo credere a Fo, nessuno si \u00e8 mai accorto, e meno che mai il committente. Infine, in ogni sua lezione Fo adduce delle prove a dimostrare che questi artisti, anche quando dipingono scene bibliche, giudicano il presente. Se \u00e8 noto che il Giudizio Universale della Cappella Sistina echeggia le violenze del Sacco di Roma, nessuno ha tentato di interpretare il fatto che sul soffitto Michelangelo abbia rappresentato Dio creatore della luna con le natiche scoperte. Fo afferma che Michelangelo non \u00e8 l\u2019uomo scorbutico tramandato dalla tradizione e dagli specialisti, poteva anche essere burlone: vede in questa rappresentazione un lazzo ironico contro il sistema tolemaico, di cui l\u2019artista (Fo ne \u00e8 convinto) conosceva la falsit\u00e0. E, fra i numerosi autoritratti dell\u2019artista, in quelli della cappella Paolina Fo vede lo stupore esterrefatto di chi si chiede cosa stia capitando in questa citt\u00e0 dove la parola di Cristo \u00e8 stata tradita. Lo stesso Giotto, afferma Fo, rappresentando a Firenze, nella Basilica Santa Croce, una Salom\u00e8 pi\u00f9 bambina che adolescente, esprimeva una protesta contro la pedofilia dei potenti. Quanto a Caravaggio, secondo Fo dipinge Giuditta e Oloferne avendo in mente il ricordo del supplizio di Beatrice Cenci, rendendo, con la decapitazione del tiranno, una forma di omaggio alla giovane che uccise il padre incestuoso. Infine, non manca di segnalare quanto l\u2019interpretazione politica, a parer suo primordiale, sia sempre dispiaciuta ai critici d\u2019arte, e ricorre per questo alla celeberrima scena della Vocazione di san Matteo, dipinta per la chiesa di San Luigi dei Francesi, dove Matteo ha i lineamenti del re di Francia Enrico IV e due giovani sono vestiti alla francese. La tela \u00e8 la sovrapposizione di due storie: la conversione di Matteo e la conversione al cattolicesimo di Enrico IV. Fo non manca di sottolineare la poca attenzione che la maggior parte dei critici d\u2019arte dedicano alle vicende storiche. Afferma di aver letto una quantit\u00e0 di studi sul pittore, ma soltanto due alludono all\u2019avvenimento. Perch\u00e9? Perch\u00e9 i critici, anche se lo sanno, vogliono evitare di \u00abbuttarla in politica\u00bb, di \u00abmischiare l\u2019arte con le beghe dei politicanti\u00bb: un atteggiamento che Fo contesta con fermezza. Dario Fo, autore attore impegnato, non pu\u00f2 immaginare un Leonardo indifferente alle violenze e ai problemi del suo tempo. Dopo un\u2019entusiastica analisi del Cenacolo, evoca le macchine straordinarie inventate dal formidabile ingegnere, fra cui il primo aereo, sul quale \u2013 fiabescamente \u2013 si dice convinto che Leonardo abbia volato. Una bella occasione di terminare la conferenza con un magistrale finale, presentando a sua volta una relazione tra mitico passato e desolante presente: Mi piacerebbe tanto se ritornasse a volare, specialmente in un tempo e in una condizione come quella che stiamo vivendo in questa Milano lombarda, di forte difficolt\u00e0 e torpore creativo, mancanza di coraggio e di slanci generosi, nonch\u00e9 di stitichezza endemica nel produrre idee, se non quelle per far quattrini. Potrebbe toglierci di dosso l\u2019imbragamento che ci fa volare bassi e imbranati come insulsi capponi! Per Dario Fo le diverse arti sono legate (certo l\u2019idea non \u00e8 nuova) e si compiace nello spiegare che nelle botteghe di artisti si insegnava tutto, dalla meccanica alla pittura, e dunque si costruivano anche \u00abmacchine sceniche per le rappresentazioni teatrali con relativa scenotecnica\u00bb. In ognuna delle biografie Fo ribadisce che i pittori collaboravano all\u2019allestimento di spettacoli teatrali. Leonardo organizz\u00f2 \u00abspettacoli e intrattenimenti grotteschi, tragici o giocosi, a base di danze, fuochi pirotecnici e gran trovate meccaniche\u00bb. A Roma il giovane Michelangelo \u00e8 al servizio del cardinale Riario non solo per la splendida Piet\u00e0 del Vaticano ma anche \u00abnell\u2019allestire feste e spettacoli, con danze e giochi comici, allo scopo di divertire gli ospiti illustri del cardinale\u00bb. Anche Raffaello \u00aballestiva spettacoli teatrali e di piazza per le folle e per spettatori di rango\u00bb e lo faceva da intenditore poich\u00e9 a Urbino \u00absi allestivano da tempo spettacoli diversi, tragedie all\u2019antica, grotteschi con danze, drammi sacri, in latino e in volgare\u00bb e Raffaello bambino assistette a spettacoli sacri e profani allestiti dal padre nel Palazzo ducale e nella cattedrale. Infine, trattando di Mantegna, Fo non manca di segnalare che Isabella d\u2019Este, moglie di Francesco Gonzaga, era appassionata di teatro, tanto da allestirne uno in un suo salone nel quale anche le donne erano attrici. Perci\u00f2 Fo non fa differenze tra le scene dipinte dai pittori e i palcoscenici teatrali. Esaminando gli affreschi della Basilica Santa Croce, scrive che le storie dipinte da Giotto \u00absi svolgono in larghe strade o piazze che alludono al proscenio del teatro\u00bb. In modo generale, lo spettatore o il lettore non pu\u00f2 non essere colpito dal vocabolario teatrale usato dall\u2019autore quando analizza le opere: scena, rappresentazione, recitare, proscenio, spazio scenico, composizione scenica, declivio teatrale sono vocaboli ricorrenti. Insiste, ad esempio, sulla volont\u00e0 di Leonardo di offrire uno spettacolo d\u2019insieme, globale con l\u2019intento primo di inscrivere nella visione la totalit\u00e0 scenica del lavoro, di imporre allo spettatore \u2013 uso a bell\u2019apposta un termine da teatrante \u2013 una condizione ottica che gli producesse una sospensione emotiva dovuta a una specie di levitazione meccanica. A proposito della Camera degli Sposi e dei personaggi raffigurati da Mantegna, afferma che \u00aberano tutti viventi nel tempo in cui venivano portati in scena\u00bb. E Giotto gli d\u00e0 ragione, come viene illustrato dalla graziosa copertina-siparietto con cui si apre e si chiude la serie di affreschi della Cappella degli Scrovegni. Interessantissimo \u00e8 l\u2019occhio dello studioso di teatro popolare del Medioevo e del Rinascimento. Infatti Fo, con \u201cconvinzione convincente\u201d, vede delle sacre rappresentazioni medievali nelle scene religiose dipinte da Giotto: scene della vita di Cristo e di Maria o scene della Passione. Osserva che in molti scenari le colonne sono sottilissime e le case o le torri \u00abfortemente ridotte, tanto da assomigliare a elementi scenografici da teatro, dove finestre, porte e scale non sono nemmeno praticabili\u00bb. Lo scenario della nascita di Maria ha un balcone ma senza aperture per accedervi, e la porta di casa \u00e8 troppo bassa rispetto alla donna che vi ha bussato, proprio come in uno scenario da teatro popolare. A volte Fo indovina perfino la riproduzione del \u00abtempio rotante\u00bb, cio\u00e8 l\u2019impianto che si faceva roteare di 180 gradi per cambiare scena e scenario. Anche nell\u2019opera di Mantegna, ad esempio nella Deposizione dalla croce, Fo individua elementi derivati dalle rappresentazioni popolari del Medioevo: \u00abl\u2019azione si svolge su una specie di palcoscenico scolpito nella pietra\u00bb, con personaggi che si muovono come le statue mobili delle sacre rappresentazioni. Infine, \u00e8 ben noto che Raffaello, che si occup\u00f2 di teatro alla corte dei papi, ambienta la scena dell\u2019Incendio di Borgo in una specie di scenario teatrale, che la Morte della Vergine di Caravaggio \u00e8 impiantata come una rappresentazione teatrale: la scena \u00e8 \u00abincorniciata da un largo sipario rosso sollevato\u00bb. D\u2019altronde Fo \u00e8 convinto che fu l\u2019opera dei due cardinali cugini Carlo e Federico Borromeo a favore della rinascita del teatro popolare in Lombardia per combattere il luteranismo non con la repressione inquisitoriale ma con una rivoluzione pastorale a creare nel giovane Caravaggio molta familiarit\u00e0 coi testi apocrifi legati al cristianesimo delle origini \u2013 una familiarit\u00e0 destinata a trasparire nelle rappresentazioni prettamente popolari di scene religiose come la Fuga in Egitto. Secondo Fo, un altro elemento comune agli artisti e agli autori di teatro fin dall\u2019Antichit\u00e0 \u00e8 la dose di umorismo con cui \u00e8 spesso introdotto un elemento di contrappunto a una situazione drammatica, come il cammello che ride nell\u2019Adorazione dei Magi della Cappella degli Scrovegni, o il buffo cappello del sacerdote che caccia Gioacchino dal tempio. Soprattutto Fo manca raramente di individuare, in scene molto gravi, la ricorrente presenza del giullare o del matto. Secondo lui, uno dei personaggi del Bacio di Giuda di Assisi potrebbe essere il matto delle giullarate popolari, lo \u00ab\u201cscemo del villaggio\u201d, maschera fondamentale nelle rappresentazioni sacre dette \u201cdella Passione\u201d\u00bb, che individua anche nella scena della Crocifissione della cappella padovana. Ma la pi\u00f9 bella scena teatrale si trova nei Trionfi di Cesare dipinti da Mantegna. Si tratta del settimo pannello, comunemente intitolato Prigionieri e comici. La met\u00e0 destra presenta un\u2019intera compagnia teatrale con attori appartenenti ai vari generi: Mantegna li ha dipinti con cura e Fo si diletta a presentare i diversi membri di questa eccezionale truppa perch\u00e9 \u00ab\u00e8 la prima volta che nel Quattrocento un pittore presenta un\u2019intiera famiglia di comici\u00bb, dove recitano anche delle donne! Fo individua il giullare dai gesti buffoneschi, riconoscibile dal costume a righe, poi un uomo-scimmia, classica maschera della Padania, un attore barbuto con elmo a pennacchio, che sar\u00e0 un attore da tragedia, e tre giovani donne con capigliature di foggia orientale. Una di esse esibisce due seni completamente scoperti, a dimostrare che si tratta proprio di una donna-attrice e non di un uomo travestito. Da questo pannello in poi, il Trionfo, come abbiamo visto, si trasforma in carnevalata, deridendo amaramente la pirrica vittoria di Fornovo. Nelle corazze dei portatori di bottino l\u2019occhio addestrato di Fo riconosce non la fedele rappresentazione di autentiche corazze militari, ma la riproduzione di corazze da teatro, a dimostrare che Mantegna non intende riferirsi alla realt\u00e0 storica obiettiva ma \u00abrappresentarla come uno spettacolo teatrale, dove i personaggi recitano parti che alludono criticamente alla cronaca dei fatti\u00bb. Infine, la battaglia stessa \u00e8 rappresentata nell\u2019ultimo pannello, ma distanziata, dipinta \u201ca fumetto\u201d su drappi e tele, mentre i suonatori di tromba sono \u00abben consci di recitare il gran finale\u00bb. Infine, le analisi di Dario Fo mirano spesso a mettere in evidenza aspetti trascurati dalla critica, ma primordiali per un uomo di teatro che pone in primo piano il ritmo della rappresentazione e la coralit\u00e0 dello spettacolo. Per lui, una pittura raffigurante una scena, tanto pi\u00f9 se drammatica, equivale a una rappresentazione teatrale; anzi, si \u00e8 visto che \u00e8 convinto che gli artisti del Medioevo riproducevano negli affreschi le sacre rappresentazioni recitate sulle piazze o sui sagrati delle chiese. La sua lettura del Cenacolo di Leonardo non contraddice quelle degli studiosi, ma mette il dito su altre qualit\u00e0 ancora non menzionate dalla critica, fra cui la leggerezza e il ritmo di danza dell\u2019insieme. Ha studiato il punto di fuga della prospettiva nella globalit\u00e0 dell\u2019affresco e ha scoperto che il punto focale si trova a quattro metri di altezza. Di conseguenza, lo spettatore deve per forza innalzarsi (con la fantasia) per mettersi al livello del pavimento dipinto sull\u2019affresco, e dunque \u00abviene ingannato dall\u2019artificio scenografico che gli offre il gioco prospettico, prova la sensazione di levitare, cio\u00e8 gli pare di trovarsi sollevato a livello del punto focale, in una illusione virtuale di grande emozione\u00bb. Ancora un\u2019osservazione: trova limitato il solo esame della scansione dei personaggi (quattro gruppi di tre, con Cristo isolato dentro un triangolo); egli vede, dalla sinistra verso la destra dell\u2019affresco, \u00abun movimento quasi di onde che disegnano archi distesi e spezzati, arabescanti su se stessi\u00bb, e perpecpisce il \u00abritmo quasi musicale dell\u2019andamento ondivago dei seguaci di Ges\u00f9\u00bb, sicch\u00e9 la gestualit\u00e0 delle mani conferisce a chi osserva \u00abla sensazione di partecipare a una pantomima dove i gesti disegnano una danza\u00bb. Insomma, contrariamente a quanto hanno affermato i vari studiosi di Leonardo, secondo Fo lo scopo del pittore non \u00e8 stato quello di dilettarsi nella descrizione di personaggi diversi gli uni dagli altri, bens\u00ec di attirare \u00abla nostra attenzione sulla coralit\u00e0\u00bb: il Cenacolo non \u00e8 un\u2019esibizione di musici e cantori in proscenio, ognuno con la propria aria, i propri assolo. Quello a cui noi partecipiamo \u00e8 un vero e proprio concerto, con coro dove ogni suono resta dentro l\u2019assieme. L\u2019unico che non segue una partitura \u00e8 Ges\u00f9. Nel centro, sta in silenzio, assorto, ascolta come fuori dal mondo. Allo stesso modo, Fo \u00e8 colpito dal ritmo che anima la volta della Cappella Sistina: a guardarla, si \u00e8 \u00abportati quasi per istinto a batter ritmi con i piedi e schioccar le dita\u00bb. Quanto alle ultime sculture dell\u2019artista, le paragona ad \u00abattori straordinari\u00bb che \u00abrecitassero le tragedie di Eschilo e Sofocle\u00bb. Infine posso dire che per Dario Fo pittura e teatro hanno le stesse funzioni: offrire uno spettacolo, coinvolgere gli spettatori, ravvicinarli alla scena rappresentata. Certo, le due arti adattano i modelli antichi all\u2019oggi. I giovani pittori impararono copiando dai predecessori, ma quelli pi\u00f9 bravi seppero non diventarne schiavi e se ne servirono con distacco. Autori di commedie quali Machiavelli, Bibbiena, Ruzzante ebbero lo stesso atteggiamento: riscrissero Plauto e Terenzio, trasportando per\u00f2 le situazioni nella loro epoca, dunque prendendo come modelli personaggi contemporanei che potevano sentirsi perci\u00f2 lusingati o offesi. La chiave essenziale di ogni rappresentazione \u00e8 l\u2019ironia, condimento indispensabile del teatro\u00a0 e dunque della pittura civile. Fra i pittori oggetti delle lezioni di Fo non tutti furono ugualmente audaci, anche perch\u00e9 non potevano andare troppo direttamente contro le esigenze del loro tempo. Ma per Fo una cosa \u00e8 profondamente vera, certa ed evidente: nessun grande artista fu mai un adulatore, un \u00abpiaggione\u00bb. Le opere esposte appartengono a quattro grandi produzioni teatrali: Isabella, tre caravelle e un cacciaballe<\/em> (1963), Mamma! I Sanculotti!<\/em> (1993), Lu Santo Jullare Francesco<\/em> (1999) e La figlia del Papa <\/em>(2014). Attraverso questi lavori, che coprono oltre cinquant’anni di attivit\u00e0, la mostra restituisce l’evoluzione di Fo nell\u2019uso delle macchine teatrali come espedienti narrativi: dagli arazzi scenografici degli anni Sessanta ai grandi fondali dipinti prendendo ispirazione dai canovacci illustrati dei cantastorie del medioevo, fino alle sagome carrellate degli ultimi spettacoli.<\/p>\n\n\n\n

Per Fo la macchina che precede tutto \u00e8 il disegno, un sistema in cui pittura e regia non sono due momenti separati ma un unico atto progettuale. Il fondale non \u00e8 progettato come sfondo, ma \u00e8 co-protagonista. Le sagome non decorano ma definiscono lo spazio dell’azione e danno volto e forma ai personaggi. Le opere in mostra non sono illustrazioni di spettacoli passati. Sono le macchine stesse: congegni visivi ancora capaci di mettere in moto l’immaginazione dello spettatore.<\/p>\n\n\n\n

Museo Nazionale del Ducato di Spoleto – Rocca Albornoz<\/p>\n\n\n\n

Dario Fo pittore: le macchine teatrali<\/p>\n\n\n\n

dal 28 Giugno 2026 al 25 Aprile 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.20<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto di Dario Fo di L.V. Toffolon  <\/p>\n\n\n\n

Dario Fo pittore : le macchine teatrali ; Rocca Albornoz<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Musei Nazionali di Perugia \u2013 Direzione regionale Musei nazionali Umbria<\/p>\n\n\n\n

Rocca Albornoz \u2013 Museo Nazionale Ducato di Spoleto<\/p>\n\n\n\n

Piazza Campello, 1 \u2013 06049 Spoleto (PG)<\/p>\n\n\n\n

Tel. 0743 223055<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 25 Aprile 2027 si potr\u00e0 ammirare al Museo Nazionale del Ducato di Spoleto – Rocca Albornoz la mostra dedicata a Dario Fo \u2018Dario Fo pittore: le macchine teatrali\u2019 a cura di Stefano Bertea e Mattea Fo. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata e prodotta dalla Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali e dalla Direzione […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000032808,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000032801","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/07\/PH-L.V.-Toffolon-1920x1280-1.jpg?fit=1920%2C1280&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032801","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000032801"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032801\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000032809,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032801\/revisions\/1000032809"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000032808"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000032801"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000032801"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000032801"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}