{"id":1000032616,"date":"2026-06-26T11:47:40","date_gmt":"2026-06-26T14:47:40","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032616"},"modified":"2026-06-26T11:47:41","modified_gmt":"2026-06-26T14:47:41","slug":"a-verbania-una-mostra-dedicata-ad-alessandro-mendini-uno-dei-piu-geniali-interpreti-del-design-e-dellarchitettura-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032616","title":{"rendered":"A Verbania una mostra dedicata ad Alessandro Mendini \u00a0Uno dei pi\u00f9 geniali interpreti del design e dell\u2019architettura del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 27 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare a Villa Giulia a Verbania la mostra dedicata ad Alessandro Mendini \u2013 \u2018Alessandro Mendini. Cose. Stanze come mondi\u2019 a cura di Loredana Parmesani mentre il progetto dell\u2019allestimento della mostra \u00e8 stata curato da Alex Mocika. L\u2019Esposizione organizzata dal Comune di Verbania in collaborazione con l\u2019Archivio Alessandro Mendini (Elisa e Fulvia Mendini), con il patrocino di Regione Piemonte, Provincia del Verbano Cusio Ossola, Distretto Turistico dei Laghi, Museo del Paesaggio di Verbania, Ente Giardini Botanici Villa Taranto, Associazione Amalago, Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori delle Province di Novara e del VCO, presenta 130 opere, tra le pi\u00f9 iconiche della sua sterminata produzione, capaci di ripercorrere la sua carriera, coprendo un vasto arco cronologico che, dai primi passi nel Radical Design<\/em> milanese degli anni settanta si spinge alle teorie postmoderne, che si ritrovano anche nella sua collaborazione con l\u2019azienda Alessi, che proprio nella Provincia del Verbano Cusio Ossola ha la sua sede operativa. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul Designer Italiano e sulla figura di Alessandro Mendini apro il mio saggio dicendo: \u00a0Posso affermare che ci sono alcuni elementi che interferiscono in misura diversa all\u2019interno di ogni progetto di design: questioni progettuali, strategie industriali, temi culturali ed ideologici, nel contesto dei mercati nazionali ed internazionali. A questi si pu\u00f2 aggiungere il fatto che il design italiano del dopoguerra si \u00e8 tutto sviluppato sul \u201ccampo\u201d, fuori cio\u00e8 dalle istituzioni, nel contesto di un Paese come l\u2019Italia, che sulla carta era il meno indicato per favorire il successo di questa disciplina: mancavano le grandi industrie private capaci di programmare una ricerca merceologica avanzata, mancavano le alleanze politiche con le forze di governo che si sono sempre poste fuori da una reale modernizzazione del paese, mentre quelle di opposizione hanno sempre anteposto la categoria politica a quella culturale e progettuale. Parimenti, sono mancate istituzioni che fossero capaci di dare continuit\u00e0 e sviluppo a questa disciplina, come i musei o le universit\u00e0, dove fino a tutti gli anni Ottanta il design non solo non \u00e8 stato insegnato, ma spesso ha trovato un ambiente ostile e distratto. Da queste condizioni oggettivamente difficili, il design italiano \u00e8 uscito elaborando un proprio originale modello di funzionamento, basato sulla capacit\u00e0 di interloquire soprattutto con la piccola e media industria, usando le sue straordinarie capacit\u00e0 di sperimentazione e fornendole in cambio prodotti di grande \u201cvisibilit\u00e0\u201d sui mercati di esportazione. Ha trasformato l\u2019assenza di una metodologia unitaria di progetto in una grande diversificazione di linguaggi e tendenze; ha sfruttato l\u2019assenza di una politica governativa del settore, in una sorta di \u201copposizione militante\u201d da attuare attraverso i prodotti e le idee. In Italia il design \u00e8 sempre stato considerato \u201cun grande problema aperto\u201d: una disciplina non tanto impegnata a trovare soluzioni, quanto ad aprire problemi, a cui corrispondeva bene la vecchia Triennale , unica istituzione internazionale che proponesse periodicamente nuove problematiche ai professionisti. Una disciplina dove agivano s\u00ec progettisti capaci di connettere in maniera evoluta la questione dell\u2019oggetto con le problematiche urbane e civili, ma anche \u201cautodidatti\u201d come Bruno Munari, Enzo Mari, Marcello Nizzoli, Joe Colombo, Rodolfo Bonetto , che in diverse maniere hanno fornito contributi di straordinaria originalit\u00e0. In Italia, a partire dagli anni Settanta, le riviste sul progetto si sono moltiplicate e , accanto alle storiche \u201cCasabella\u201d e \u201cDomus\u201d, sono nate testate minori, di tendenza, su merceologie di settore, oppure \u201chouse organ\u201d di industrie o di pool di queste, riviste attente ad un dibattito evoluto e non pubblicitario; sono anche nate riviste di arredo per le signore, le rubriche di design su settimanali a grande tiratura. Le questioni del progetto si sono mescolate spesso e con originalit\u00e0 a quelle della politica e della vita civile, pur in totale assenza di una committenza per il design pubblico. Per questo motivo le vicende del design italiano del dopoguerra non sono contenibili dentro i tradizionali modelli storiografici di chi vede questa disciplina come parte minore e applicativa dell\u2019architettura, verso cui il design italiano si \u00e8 spesso posto come evidente alternativa. E neppure pu\u00f2 essere soddisfacente l\u2019idea di un design inscrivibile, come sostiene Vittorio Gregotti, dentro alla sola storia del prodotto industriale, perch\u00e9 la caratteristica che lo ha sempre distinto \u00e8 piuttosto quella della propria autonomia rispetto alla pura logica industriale, rivendicando una fondazione culturale e problematica mai del tutto integrata alla produzione. Atteggiamento questo molto fertile che ha trovato nell\u2019industria italiana, cos\u00ec destrutturata ed aperta, l\u2019interlocutore ideale. Ma neppure l\u2019idea di un design leggibile come \u201carte minore\u201c rapportabile alle vicende del costume, del gusto e delle tipologie domestiche, come certa elegante storiografia propone, riesce a descrivere un design italiano, che dagli anni Sessanta si \u00e8 quasi completamente dedicato all\u2019esportazione, e solo raramente \u00e8 riuscito a diventare guida del gusto nazionale e a modificare in profondit\u00e0 lo scenario domestico; e di fatto non ha mai avuto un vero consumo di massa. Dal 1964 il dibattito interno al design crebbe di intensit\u00e0 e di vastit\u00e0: si dibatt\u00e8 sulle questioni del progetto e delle mutazioni del modello di sviluppo, mentre architetti, teorici e progettisti scrivevano di politica. Da quel momento il confronto delle idee acquist\u00f2 grande rilevanza. Il dibattito ideologico cess\u00f2 di essere un riferimento esterno al progetto ed entr\u00f2 dentro di esso, analizzando i suoi modi e le sue finalit\u00e0, criticandone spesso la funzione di consenso dentro al sistema. Gli anni Sessanta sono stati spesso visti come un decennio innovativo, colorato, segnato dall\u2019ottimismo della cultura giovanile, dalla nuova musica e dalla moda alternativa, e terminato con una inattesa mobilitazione politica spontanea e inaspettata. Questa immagine \u00e8 vera solo parzialmente; a ben guardare questi fenomeni hanno segnato vistosamente quel decennio, ma furono il frutto pi\u00f9 visibile di un vasto disagio, di un malessere profondo, derivato dalla crisi delle certezze della modernit\u00e0 e della politica tradizionale e dalla travagliata nascita di una cultura e di una politica diversa, che nacquero per\u00f2 con la lucida coscienza di una definitiva \u201crelativit\u00e0\u201d di qualsiasi nuovo modello operativo. Gli anni Sessanta sono stati dunque cruciali per il design italiano del secondo dopoguerra. Sono gli anni nei quali sono avvenute alcune svolte strutturali per la societ\u00e0 e per l\u2019industria italiana, destinate a cambiare il nostro modello di sviluppo. Il miracolo economico italiano dal 1951 al 1958 aveva cominciato a sviluppare i consumi individuali del mercato interno: nel 1953 Vittorio Valletta aveva deciso di investire ingenti capitali per la prima gigantesca catena di montaggio, da cui sarebbero nate la FIAT 600 e 500, dando inizio alla motorizzazione di massa. Negli anni Sessanta l\u2019idea di una \u201ceconomia programmata\u201d cominci\u00f2 a costituire in Italia una idea diffusa non solo presso i partiti politici di sinistra, ma anche presso gli intellettuali, come unico rimedio alle distorsioni del nostro sviluppo. Si pensava che tutti i processi di industrializzazione in corso, se opportunamente programmati, sarebbero stati portatori di una trasformazione logica della societ\u00e0 e del mondo materiale. Il disordine, le contraddizioni, le discontinuit\u00e0 che esistevano nel paese, venivano considerate effetto di un ritardo, e destinate a scomparire nello sviluppo dei processi di industrializzazione: il progetto moderno si doveva dunque porre nella direzione di una maggiore industrializzazione, eliminando i nodi conflittuali che impedivano e distorcevano uno sviluppo che doveva essere programmato e fonologico. Il design, per la sua parte, poteva essere un formidabile strumento contro la formazione della merce a favore di un prodotto industriale razionale e non mistificante, fuori dai limiti del nascente consumismo. In quegli anni il movimento italiano dell\u2019arte programmata, a cui partecipavano molti designer italiani come Giovanni Anceschi, Enzo Mari, lo stesso Bruno Munari e Davide Boriani, svilupp\u00f2 la ricerca di una progettualit\u00e0 seriale, tautologica, fonologica, che ponendosi sul fronte della \u201cmorte dell\u2019arte\u201d cercava di ricostruire grandi sistemi di segnali estetici partendo dalle tecnologie industriali. I loro riferimenti erano le teorie Gestaltiche della scuola di Ulm, diretta da Tom\u00e0s Maldonado, e sviluppavano ricerche metodologiche rigorose e sarcastiche; metafore di un ordine tecnologico, linguistico e creativo del mondo moderno. Partendo dalla logica seriale come filosofia scientifica del mondo e della storia, cercavano di combinare l\u2019energia del capitalismo industriale con la cultura fonologica del socialismo: accettavano la tecnologia, ma non i consumi. Volevano lo sviluppo, ma non la complessit\u00e0 e la diversificazione che esso avrebbe comportato. L\u2019arte programmata fu veramente \u201cl\u2019ultima avanguardia\u201d, come la defin\u00ec pi\u00f9 tardi Lea Vergine, cio\u00e8 l\u2019ultima battaglia impostata e perduta secondo l\u2019ottica delle avanguardie storiche, consistente nell\u2019introdurre e portare fino alle estreme conseguenze \u201cun solo sistema logico\u201d, una progettualit\u00e0 sistemica, dura e astratta su cui trasformare la realt\u00e0. Fu l\u2019ultimo movimento monoteista alle soglie di un\u2019epoca del tutto politeista. Fu piuttosto il coetaneo movimento dell\u2019arte povera teorizzato da Germano Celant e presentato il 27 settembre 1967 a Genova, nella quale esponevano Mario e Marisa Merz, Emilio Prini, Jan Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Piero Gilardi, Pino Pascali, Giulio Paolini, Gilberto Zorio e altri, a segnare una rinascita originale dell\u2019arte italiana, tutta basata sull\u2019uso di materiali poveri, naturali, fuori dall\u2019idea di una modernit\u00e0 scientifica; un\u2019arte tutta rivolta alla ricerca di gesti semplici, antropologici, significativi, forti della loro umanistica incertezza. Questa breve ma intensa stagione di ricerche nell\u2019arte programmata ebbe un ruolo formativo fondamentale per gran parte del design italiano, oltre che per alcuni dei suoi protagonisti, come Enzo Mari e Bruno Munari. Per il giovane Mari soprattutto, che cominciava a manifestare la sua capacit\u00e0 di ricercare nell\u2019arte le possibilit\u00e0 tecnologiche, e nella tecnologia le possibilit\u00e0 artistiche, come nell\u2019uso dei profilati metallici per i suoi primi posacenere prodotti nel 1958 per Danese. Fu proprio Danese l\u2019industria che medi\u00f2 sul campo il passaggio dall\u2019arte programmata al design; a partire dal 1957 le sue sofisticate collezioni editarono sia i multipli di Enzo Mari e Bruno Munari, sia i primi oggetti d\u2019uso quotidiano dei due progettisti. Oggetti di grande tensione formale ed etica, che costituirono i primi classici del design italiano e della sua ricerca di nuovi archetipi. Danese fu un esempio di grande importanza per il design italiano degli anni Sessanta e Settanta, perch\u00e9 propose un modello di piccola industria di grande immagine, che operava una politica culturale e stilistica mediando arte e design. In anni successivi e molto diversi, Alchymia e Memphis seguiranno la stessa strada. Si cominciava a diffondere la consapevolezza che il futuro ci avrebbe riservato un mondo ad altissima complessit\u00e0, sociale e materiale, perch\u00e9 l\u2019industrializzazione si attuava non nell\u2019ordine e non nella omologazione. La complessit\u00e0 divent\u00f2 cos\u00ec da allora la categoria di riferimento di tutta la nuova cultura. Non era pi\u00f9 il vecchio ordine razionalista che poteva fornire gli strumenti per capire questa nuova realt\u00e0; si cercava una nuova razionalit\u00e0 capace di affrontare anche l\u2019irrazionale, le emozioni e i sogni, che di questa realt\u00e0 facevano parte. Avveniva cos\u00ec un cambiamento profondo della filosofia del design europeo: era il mercato, e non la fabbrica, il centro del sistema neocapitalista; per questo occorreva un cambiamento di obiettivo e di metodo: non pi\u00f9 prodotti anonimi, didattici, fondati sulla logica della produzione di serie, capaci di essere accettati sui mercati mondiali pi\u00f9 per la loro assenza di qualit\u00e0, ma prodotti fondati sulla logica dei consumi, e quindi capaci di promuoversi sul mercato accelerato e saturo dei consumi privati, capaci di creare concorrenza e seduzione. Prodotti che privilegiassero la propria carica espressiva, cercando di utilizzare il mercato per veicolare messaggi anche alternativi. A ben guardare l\u2019idea di \u201cmodernit\u00e0 complessa\u201d era in gran parte gi\u00e0 presente nella struttura genetica del design italiano del dopoguerra, nella sua disinvolta capacit\u00e0 di usare sia le alte tecnologie industriali, sia quelle povere o artigianali; nella ricerca di nuovi linguaggi standard, ma anche nell\u2019improvvisazione di segni anarchici e gestuali. Nella invidiabile capacit\u00e0 di muoversi nella piccola e nella grande serie senza contraddizioni di metodo, puntando al recupero delle arti popolari, ma indagando con coraggio anche nuove merceologie per la grande serie. Il design prodotto da un paese contraddittorio, che non cercava certezze di progetto, ma nuove frontiere di sviluppo; secondo quella idea di modernit\u00e0 italiana, che basa sulla discontinuit\u00e0 la sua vera continuit\u00e0 storica. Negli anni Sessanta la modernit\u00e0 era diventata sinonimo di impilabilit\u00e0, componibilit\u00e0,flessibilit\u00e0, lavabilit\u00e0, trasformabilit\u00e0. Con questi termini si indicavano delle quantit\u00e0 d\u2019uso a cui tutti gli utenti attribuivano un valore positivo: una sorta di democrazia prestazionale che la plastica poteva garantire universalmente. Fu cos\u00ec che si affermarono alcune tipologie, che si assunsero il ruolo di portare avanti in maniera esemplare questa utopia positiva; queste tipologie furono: la parete attrezzata, le sedie impilabili, i prodotti assemblabili e quelli trasformabili. Le pareti attrezzate, dopo un iniziale entusiasmo produttivo e commerciale, ebbero un rapido declino gi\u00e0 all\u2019inizio degli anni Settanta. Esse diventarono rapidamente un \u201cprodotto maturo\u201d: ottimizzato in tutte le sue componenti e variabili, richiedeva impianti specializzati, una rete distributiva capillare e ricerca di clienti anche fuori dai mercati tradizionali di design di arredo. Le seggioline impilabili furono uno degli altri temi progettuali tipici del design italiano di quegli anni. Cominci\u00f2 Vico Magistretti, che durante gli anni Sessanta progett\u00f2 per Artemide la \u201cSelene\u201d (1961-1966) e la Vicario (1970-1971) in poliestere rinforzato. L\u2019impilabilit\u00e0 fu un risultato perseguito con grande tenacia, proprio perch\u00e9 esso rappresentava un mito pi\u00f9 che un servizio: il mito filosofico di una realt\u00e0 seriale che invadeva il mondo. Un tema opposto, ma in sostanza analogo fu quello dei prodotti assemblati, che durante gli anni Sessanta adeguarono il prodotto ai processi di assemblaggio e montaggio industriale fino al punto di disegnare in maniera separata le sue singole componenti. Le seggioline assemblate costituivano quasi il diagramma della composizione programmatica del prodotto, realizzato da processi produttivi separati e specializzati: l\u2019oggetto finale con la sua unit\u00e0 non denunciava la disintegrazione progettuale e costruttiva che lo aveva generato. I prodotti trasformabili erano caratterizzati soprattutto da performance multifunzionali: la poltrona che diventa chaise-longue, il tavolo alto che diventa basso, l\u2019armadio che diventa letto. Come se la flessibilit\u00e0 d\u2019uso affermasse la possibilit\u00e0 di ridurre il numero degli oggetti, rendendoli pi\u00f9 complessi ma portatori di nuove semplificazioni. Il fascino di tutti questi prodotti consisteva anche nel loro valore simbolico, referente ad una razionalit\u00e0 capace di costruire ma anche di smontare paesaggi sistemici di una societ\u00e0 che cercava certezza e fiducia nella logica di un lavoro industriale razionalmente programmato; e soprattutto nel design che di questa logica si proponeva come il massimo interprete, ma anche come suo esorcista. Questi prodotti infatti riunivano in s\u00e9 tutte le caratteristiche dialettiche della ricerca utopica di un prodotto definitivo, destinato a mercati omogenei, adatti a qualsiasi genere di ambiente, e cos\u00ec posti quasi fuori dalla storia, fuori dalla realt\u00e0 delle sue contraddizioni. Essi rappresentavano in maniera diagrammatica l\u2019idea dell\u2019oggettostrumento, ma anche del non-oggetto. Mono-materico e mono-cromatico: il prodotto ideale per una societ\u00e0 di consumatori omogenei, che si difendeva dal consumismo. Nuovi linguaggi pi\u00f9 adeguati a questa necessit\u00e0 cominciarono a prodursi: il design aveva assolutamente bisogno di rinnovare il duo linguaggio visivo, il proprio codice di riconoscimento, e di svolgere attraverso questo passaggio un suo ruolo meno punitivo ed elitario. La comunicazione entrava con prepotenza dentro al progetto, senza svuotarlo, ma divenendo il motore trainante dei suoi contenuti, anche antropologici. La stessa arte moderna, pur se prodotta attraverso singole opere, ebbe nel dopoguerra la prima grande diffusione nella societ\u00e0, attraverso le prime riproduzioni delle edizioni Skira, che nelle loro pagine patinate trasformarono quelle singole opere in una sorta di produzione di serie virtuale, moltiplicandole e diffondendole in aree fino ad allora completamente disinformate. Altrettanto si potrebbe dire degli allestimenti, vere e proprie architetture effimere, virtuali, che molte volte in questo secolo hanno assunto il ruolo di influenti prototipi-manifesti: basta ricordare la torre di Tatlin e il padiglione dell\u2019Esprit Nouveau di Le Corbusier a Parigi. Cos\u00ec la sempre maggiore diffusione nel mondo delle riviste di architettura e design cre\u00f2 negli anni Settanta e Ottanta il fenomeno di opere conosciute in tutti i paesi senza mai essere state realizzate; oppure opere progettate per essere fotografate e diffuse. Anche il fenomeno del Postmodern dovette parte del suo breve e subitaneo successo alla fotogenia dei suoi segni, dei suoi colori, alla immediata riconoscibilit\u00e0 iconica dei suoi progetti. Il design italiano fu il primo ad affrontare la possibilit\u00e0 di una produzione di serie virtuale basata sull\u2019uso di codici e strumenti visivi. Il design banale poneva in evidenza come la diffusione di massa della modernit\u00e0 avesse prodotto sui mercati pi\u00f9 bassi una serie di oggetti privi di qualsiasi riferimento alle grandi ideologie estetiche che li avevano generati, segni vaganti, briciole di un passato che permaneva senza pi\u00f9 senso dentro una societ\u00e0 del tutto estranea. Oggetti ibridi, contaminati, recepiti attraverso i media e ricostruiti come puri stilemi privi di senso. Il design banale quindi come progettazione di massa piccolo-borghese, come testimonianza del fallimento del progetto moderno che si era proposto di dare forma alla societ\u00e0, e si trasformava invece in un progetto adeguato alle forme della stessa societ\u00e0, agnostica e informatizzata. Tutto il design banale non realizz\u00f2 nessuna vera opera, salvo la Poltrona di Proust di Alessandro Mendini, prodotta da Alchymia nel 1978, ma fu pensato come un saggio visivo, una narrazione da diffondere a puntate attraverso le riviste. Realt\u00e0 costruttiva del prodotto e realt\u00e0 comunicativa del medesimo divennero un sistema difficile da gestire, perch\u00e9 in ogni caso esse non potevano essere scisse, e una maggiore forza espressiva non poteva che nascere da un nuovo modo di intendere la costruzione dell\u2019oggetto. In altre parole non si poteva sostituire la pura ricerca estetica alla complessit\u00e0 anche costruttiva che l\u2019oggetto comportava. Posso dire che la figura interpreta meglio il designer degli anni Settanta ed oggi del secolo scorso \u00e8 certamente \u00a0Alessandro Mendini nasce a Milano nel 1931 e laureatosi presso il politecnico cittadino nel 1959, Mendini lavora presso lo Studio Nizzoli Associati fino al 1970, anno in cui assume la direzione di \u201cCasabella\u201d. Sempre nei primi anni Settanta, in un periodo di forte critica dell\u2019oggetto di design come elemento di autocelebrazione della casa \u201ccome souvenir di s\u00e9 stessa\u201d e di chi la abita, Mendini fa costruire alla divisione Bracciodiferro di Cassina alcuni mobili \u201cteatrali\u201d e palesemente disfunzionali, come la lampada Letargo, immersa nel fango, la sedia Terra, un guscio di plexiglas riempito con sughero e terriccio, e il tavolo Voragine, crepato al centro. L\u2019azione pi\u00f9 eclatante \u00e8 quella di Monumentino da casa (conosciuto anche come Lass\u00f9): una sedia in legno posta in cima a una scala, con cui costituisce un corpo unico. La sedia\/scultura offre a chi la possiede un punto di osservazione insolitamente alto e consente al piccolo borghese di elevarsi e darsi un\u2019aura mitologica. Mendini fa realizzare l\u2019oggetto con lo scopo principale di darlo alle fiamme e di pub blicare l’immagine del rogo sulla copertina della rivista da lui diretta. Si mette cos\u00ec in scena la morte del \u2018bel design\u2019 condannato per aver aderito troppo al mondo del commercio e per aver alimentato desideri di consumo edonista e autocelebrativo. Secondo alcuni, il modernismo architettonico del dopoguerra si era distaccato dalla sua missione progressista, sposando acriticamente il funzionalismo industriale e lo sviluppo tecnologico. In un saggio per il catalogo della mostra Italy:The New Domestic Landscape, Mendini lamenta l\u2019assenza in Italia di scuole e per corsi educativi espressamente rivolti alla progettazione di oggetti, una lacuna che avrebbe condannato il design italiano a essere percepito all\u2019estero come un veicolo di \u2018italianit\u00e0\u2019 stereotipata, qualcosa di pi\u00f9 estetico che funzionale o di legato alla qualit\u00e0 materiale degli oggetti.\u00a0 Qualche anno pi\u00f9 tardi, muovendosi nell\u2019alveo del radical design, corrente che si contrapponeva al design italiano degli anni Sessanta , \u201cpopolare e populista\u201d nel soddisfare i bisogni e il gusto della borghesia , Mendini dichiara la fine del progetto per come era stato concepito fino a quel momento: \u201cAddio progetto ideologico: all’uomo cinico vanno fatte architetture non impegnative\u201d. Questa impostazione porter\u00e0 a realizzare \u201carchitetture evanescenti, oggetti ad uso spirituale, privi di funzione, privi di intenzione estetica\u201d . Secondo De Fusco, la postura apparentemente post-ideologica del design radicale rap presenta, oltre che una continuazione della \u201ccontestazione totale\u201d sessantottina, anche la delusione per il mancato connubio tra progettisti e societ\u00e0 civile, a ulteriore riprova della sostanziale incomunicabilit\u00e0 tra il mondo ideale della cultura e il mondo reale della societ\u00e0 (De Fusco 1985). Dopo aver partecipato alla fondazione del gruppo Global Tools (1973-1975), collettivo che metteva in discussione il ruolo e i metodi dei progettisti alla luce di questioni ecologi che, educative e di comunicazione, nel 1977 Mendini crea la rivista \u201cModo\u201d con l\u2019intento di \u201ccontaminare la purezza asettica del discorso sul progetto elitario, tipica della storia delle riviste di architettura, facendola reagire con l\u2019energia del profitto di massa\u201d . In quel periodo, insieme a Studio Alchimia, lavora sul tema della banalit\u00e0: \u201cla progettazione banale e la amoralit\u00e0 stilistica danno luogo, infatti, a una radicale inversione di tendenza nel concepire il progetto, perch\u00e9 rappresentano l’accettazione non consenziente, coraggiosa e contraddittoria delle condizioni concrete e limitate della realt\u00e0\u201d. Percorrendo la strada che parte dalla democratizzazione del progetto e giunge al rifiuto del gusto, si opera cos\u00ec la negazione dei valori tipologici e funzionali tramandati dalla tradizione e dall\u2019accademia, senza paura di sconfinamenti nel kitsch. Nelle pagine del catalogo della mostra, sintomaticamente intitolato Elogio del Banale (Radice, 1980), Mendini pubblica il disegno Nomadismo Stazionario stanze ideali ed essenziali, denominate \u201csala per dormire\u201d, \u201csala per pensare\u201d, \u201csala per mangiare\u201d, \u201csala per lavorare\u201d, \u201csala per curare il corpo\u201d, per un \u201crapporto con la casa stazionario, vagabondo, sedentario, possidente\u201d. Si tratta di cinque schizzi minimalisti che contrastano con altrettante fotografie di ambienti reali \u201csoggiorno nella casa di un operaio\u201d, \u201ccamera da letto nella casa di un artigiano\u201d, \u201ccucina nella casa di un manovale\u201d, \u201csoggiorno nella casa di un impiegato\u201d . Alla luce del lavoro sugli allestimenti teatrali realizzati per la compagnia Magazzini Criminali e il performer Antonio Syxty, Flora Pitrolo ha messo a fuoco i riferimenti di Mendini all\u2019idea di classe sociale e i processi di sublimazione e desublimazione legati al desiderio consumistico ed edonista. Secondo la studiosa, il designer milanese si collocherebbe in un particolare filone di pensiero critico che vuole rispondere al problema del cruel optimism del dopoguerra, tema individuato e discusso da Lauren Berlant. L\u2019ottimismo crudele \u00e8 un meccanismo di frustrazione sistematica che spinge molte persone a cercare la \u2018bella vita\u2019 imperniando per\u00f2 tale ricerca su progetti e azioni che costituiscono essi stessi l\u2019ostacolo ad un suo possibile ottenimento. Da un lato, l\u2019atteggiamento di ottimismo desi derante genera idee concrete sugli elementi e le caratteristiche della \u2018good life\u2019; dall\u2019altro, il perseguimento di questi desideri si articola in comportamenti \u2018crudeli\u2019 e dannosi (oggi si direbbe \u2018tossici\u2019). Consapevole del momento storico in cui scriveva, Mendini ha ben chiaro che il concetto di \u2018classe\u2019 non \u00e8 semplicemente un prodotto del consumismo postbellico. Le persone hanno invece rinunciato all’idea di mettere in discussione il proprio sfruttamento, preferendo accettarlo \u2018con educazione\u2019, considerandolo in definitiva come la strada per il perseguimento di un interesse individualistico, tanto legittimo quanto ingenuo: il diritto a non essere infelici . Dedicandosi all\u2019indagine degli ambienti domestici, Mendini sa di puntare il dito su spazi \u2018ideologici\u2019 in cui il desiderio proprio dell\u2019ottimismo (auto)crudele viene covato, sperimentato, assecondato e infine consumato: \u201cPenso che sia un dovere evidenziare il dramma dell\u2019ambiente quotidiano Piccolo Borghese, allora faccio cose per esasperare questa situazione di vita infelice\u201d . Oltre a questo, Mendini sembra proporre una strategia positiva di consapevolezza; indicando con sarcasmo gli aspetti pi\u00f9 ambivalenti e ipocriti della vita domestica dell\u2019uomo neo-moderno, egli invita a sottrarsi alle trappole del desiderio attraverso un cinismo perfettamente volontario. Sul finire degli anni Settanta Alessandro Mendini rappresentava il paradigma dell\u2019architetto intellettuale per il quale, come disse Ettore Sottsass, \u00abil design \u00e8 un modo per discutere di societ\u00e0, politica, erotismo, cibo e persino design. Alla fine \u00e8 un modo per costruire una possibile utopia figurativa o una metafora della vita\u00bb. Abbandonato nel 1970 lo studio Nizzoli del quale era stato co-fondatore e con cui aveva esplorato le possibilit\u00e0 del design e dell\u2019allestimento fin dagli anni Cinquanta, Mendini diventa capo redattore e poi direttore di Casabella. Il suo orizzonte progettuale si divide tra il Radical Design, il cui processo non genera oggetti utili, ma piuttosto riflessioni dal limitato consenso popolare, e la consulenza artistica per la Alessi. La ditta di utensili per la casa in quel periodo cercava di attuare un rinnovamento rivolto alla possibilit\u00e0 di vendere pezzi di design a prezzi ragionevoli. Inizia a farsi strada la teoria che non \u00e8 pi\u00f9 importante inventare, poich\u00e9 \u00abnon esiste pi\u00f9 nessuna originalit\u00e0\u00bb, bens\u00ec conferire a oggetti banali e d\u2019uso quotidiano una nuova apparenza e dignit\u00e0 estetica attraverso la decorazione, che diventa codice visivo. Questa consapevolezza, come spesso accade nell\u2019arte, non era una novit\u00e0 ma derivava da una necessit\u00e0 di personalizzazione nella riproducibilit\u00e0: come abbiamo accennato in precedenza3, la scuola milanese degli anni Trenta aveva lavorato su queste tematiche studiando le produzioni della Wiener Werkst\u00e4tte. \u00c8 alla fine di questo decennio di analisi, ricerche ed esperimenti che Mendini ottiene, nell\u2019arco di un paio d\u2019anni, straordinari risultati che orienteranno autorevolmente la sua figura di architetto e designer in modo definitivo, facendone un erede di Gio Ponti che, date le esigue relazioni dirette tra i due, possiamo definire di seconda generazione. A partire dal 1979, e fino al 1985, Mendini assume l\u2019incarico di direttore del mensile Domus, succedendo direttamente al suo fondatore, che l\u2019aveva diretto in modo quasi continuativo dal 1928. \u00c8 Ponti in persona ad affidargli l\u2019incarico intuendo, al di l\u00e0 della distanza temporale e della limitatezza dei contatti, una vera e propria affinit\u00e0 elettiva che avrebbe condotto a strategie artistiche analoghe. In effetti, a tutti e due si addice l\u2019appellativo di \u00abmaestro di stile nel senso di umanesimo classico\u00bb usato da Peter Weiss. Entrambi, lacerati dal dualismo tra ricerca sulla sintesi classica delle arti e tendenze radicali, trovavano nella comunicazione il mezzo pi\u00f9 adatto a esprimere l\u2019arte, entrambi si affrancavano continuamente dalla rigidit\u00e0 del Movimento Moderno attraverso citazioni e accostamenti con i quali hanno costruito una loro personale via eclettica. Carlo Mollino fa notare che eclettismo \u00e8 una parola pericolosa perch\u00e9 facilmente equivocabile, \u00abusata ormai impropriamente per quell\u2019architettura di somma anzich\u00e9 nel senso di sintesi e di ripensamento originale quale \u00e8 il suo preciso senso etimologico e filosofico\u00bb. La capacit\u00e0 di rielaborare la tradizione in un progetto originale \u00e8, infatti, la caratteristica che fa tanto di Gio Ponti quanto di Alessandro Mendini due chiari esempi di eclettismo architettonico nel senso pi\u00f9 preciso del termine. I loro percorsi sono davvero paralleli, differendo principalmente per fattori legati a contingenze storiche. Logicamente, a vent\u2019anni dal nuovo Millennio, l\u2019Italia affronta difficolt\u00e0 diverse da quelle passate tra le due guerre: Mendini opera, almeno nel suo periodo di affermazione, in una realt\u00e0 che tende a separare il disegno dal prodotto, per cui il primo coincide di fatto con il secondo in modo autoconclusivo, utopico e filosofico, anzich\u00e9 essere mezzo progettuale. Per Ponti questo sarebbe stato inaccettabile: tutti i suoi schizzi erano concepiti in vista di una realizzazione e quando ci\u00f2 non avveniva subito, essi ritornavano pi\u00f9 volte, come degli incubi ricorrenti, occupando tutte le forme d\u2019arte, fino alla loro effettiva nascita nel mondo del prodotto. Come dice Andrea Branzi, Mendini parte da una modernit\u00e0 di superficie, elaborata dai maestri riconosciuti della scuola milanese, per poi sviluppare il progetto, non con un suo fine necessariamente funzionale, bens\u00ec come generazione di un\u2019immagine. E queste immagini sono analoghe ai progetti in cui Ponti, miscelando l\u2019accademia a esperienze simboliste, surrealiste e metafisiche, indirizza la sua ricerca verso un linguaggio multimediale ante litteram. Domus era vista dal suo fondatore come un contenitore nel quale si trattava non solo di architettura, ma di arte in generale: per questo motivo Mendini, gi\u00e0 capo redattore di Casabella e fondatore di Modo, rispecchiava la persona pi\u00f9 adatta nel panorama italiano a soddisfare il \u00abbisogno quotidiano di favola\u00bb dei lettori. Come a Ponti, neanche al nuovo direttore interessava la descrizione pittorica dell\u2019architettura, in cui il rapporto tra reale e fantastico diventa ambiguo e la quotidianit\u00e0 si trasforma in una apparizione, interessava, invece, la sua astrazione, la sublimazione che porta a generare quella che Le Corbusier aveva definito invariante progettuale. Altrettanto fondamentali in questo processo creativo sono la memoria e la tradizione, rese autonome dalla retorica attraverso un percorso di decantazione che non mitizza gli stili ma ne propone l\u2019attualizzazione attraverso nuove tecniche. Domus alla fine degli anni Settanta passava dalla tendenza domestico-borghese di Ponti, che aveva codificato lo stile all\u2019italiana decennio dopo decennio, alla ricerca d\u2019avanguardia giunta quasi improvvisa. Peter Weiss scrive che \u00abstando al modo in cui Mendini e la sua redazione hanno presentato gli elementi dell\u2019architettura, del design, delle arti e della moda, si sarebbe potuto pensare a una vera e propria campagna anti-Ponti\u00bb, ma in realt\u00e0 \u00e8 esattamente il contrario, perch\u00e9 nessuno come il nuovo direttore avrebbe saputo trasformare l\u2019ispirazione datagli dal lavoro poliforme ed eclettico di Ponti in un itinerario progettuale originale, pur senza tradirne l\u2019eredit\u00e0. Nello stesso anno Mendini entra a far parte del gruppo di ricerca chiamato Studio Alchymia, fondato da Alessandro Guerriero. La collaborazione sar\u00e0 indubbiamente propulsiva per la ricerca e i progetti dell\u2019architetto, dal momento che Studio Alchymia era un luogo di ricerca sul design attraverso le arti, l\u2019architettura, lo stile, un luogo che si sviluppava nella contaminazione dei linguaggi. Se si legge il manifesto del gruppo si possono, peraltro, trovare moltissimi legami con il modus operandi di Ponti, dal pensiero sentimentale8 in cui riecheggia, appunto, il bisogno di favola espresso in Amate l\u2019architettura, alla con-fusione delle discipline artistiche in funzione di un progetto unitario. L\u2019eredit\u00e0 ricevuta viene assunta da Mendini come una responsabilit\u00e0 a cui ottemperare nei confronti di una tradizione a cui si era variamente ribellato nel corso di tutti gli anni Settanta: la performance Lass\u00f9 in cui una sedia di legno, icona della tradizione, viene consumata in un fal\u00f2 ne \u00e8 un esempio che non ha necessit\u00e0 di ulteriori spiegazioni. Egli, d\u2019altra parte, esaltava la sintesi delle arti fino a trasformarla in contaminazione, il cui mezzo espressivo non \u00e8 pi\u00f9 l\u2019architettura come guscio che riunisce i saperi in modo omologo, ma la comunicazione: il progetto visivo \u00e8 legato al rendere \u00abpermeabili, associabili, elastiche ed assorbenti le membrane delle varie discipline\u00bb. Ancora una volta \u00e8 la prospettiva storica a rendere apparentemente diversi i due architetti, ma il pensiero dell\u2019uno \u00e8 solo rielaborazione delle idee dell\u2019altro all\u2019interno di una societ\u00e0 mutata nel tempo. Ci\u00f2 \u00e8 evidente anche nel teatro, passione comune a entrambi, che diventa saltuariamente lavoro entusiasmante, ma soprattutto campo di ricerca. In tal senso, entrambi sono coscienti che le loro scelte progettuali in questo ambito non possono generare consenso immediato, ma piuttosto manifestare una strada evolutiva per il palcoscenico. La scena \u00e8 uno dei luoghi pi\u00f9 indicati ad elaborare teorie, perch\u00e9 in essa i materiali deboli ed effimeri degli allestimenti riescono ad anticipare i temi e le forme dell\u2019architettura del futuro, stimolando discussioni e aprendo dibattiti culturali ed etici che possono ripercuotersi sul quotidiano. Con operazioni che travalicano i generi codificati, Mendini appoggia la ricerca di gruppi teatrali, influenzati da Wharol e Fassbinder che, a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, tentano di riformulare il linguaggio del teatro e la sua estetica. Ad esempio, con i Magazzini Criminali diretti da Federico Tiezzi, realizza nel 1979 Ebd\u00f2mero, tratto dal romanzo di Giorgio De Chirico. Come disse il critico letterario della neoavanguardia Giorgio Manganelli nella recensione, \u00abun itinerario, un deposito di immagini, un catalogo di simboli, un collage di sogni, paesaggi, interni di abitazione, appunti di disegni, accesi, tutti, da una fosforescenza che sa di memoria, di visione\u00bb tornava ad essere universo visivo sul palcoscenico attraverso il filtro della letteratura. Reiterando un tema molto investigato alla fine degli anni Settanta, tutta la messa in scena si appoggia al concetto di mistificazione determinata dal filtro utilizzato (in questo caso la pagina scritta), come era gi\u00e0 stato fatto dalla coppia Ronconi-Aulenti nel Teatro Metastasio di Prato in L\u2019anitra selvatica (1977) di Ibsen, dove la macchina fotografica era lo schermo dei sentimenti nelle varie situazioni. L\u2019anno seguente Mendini ricevette il premio Ubu 1980 per la migliore scenografia per lo spettacolo Crollo Nervoso. Dopo l\u2019affievolirsi del teatro performativo neoavanguardistico, con questo allestimento si riallacciano le fila delle riflessioni sulle teorie di Gordon Craig, accantonate dopo la seconda guerra mondiale. L\u2019architetto, inoltre, cosciente che il lavoro della scuola milanese sulla superficie stava ormai diventando tradizione, sceglie la finestra arredata di Ponti per realizzare la pelle scenica di un locus recitativo quasi vuoto, facendo immaginare in modo frustrante un fuori che non si vede mai e riuscendo a distribuire tutti gli spazi recitativi sul perimetro scenico. Memorie di immagini rielaborate in chiave contemporanea dalla creativit\u00e0 mendiniana contraddistinguono indubbiamente anche la realizzazione del letto di morte apparente realizzato con Studio Alchymia a Verona nella mostra Una casa per Giulietta nel 1982. In una delle stanze di quella che era stata ribattezzata nel 1935 la casa di Giulietta dal sovrintendente Antonio Avena, accanto al caminetto trovano posto la Poltrona Proust, simbolo di una riproducibilit\u00e0 dell\u2019arte e della tradizione, divenuta segno distintivo di Mendini, e una tenda, architettura effimera per eccellenza. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>
\"\"<\/figure>
\"\"<\/figure><\/div><\/div>
\"\"<\/figure><\/div>
\"\"<\/figure><\/div>
\"\"<\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

La trasparenza del velo con cui \u00e8 realizzata, i simboli simili a foglie cadute che la decorano, nonch\u00e9 la funzione funebre dell\u2019allestimento richiamano alla memoria la scena del compianto per Euridice nel primo atto dell\u2019Orfeo e Euridice di Gluck in cui Ponti veste un albero a lutto con un sudario di velo bianco sotto cui la ninfa dorme un sonno eterno da cui solo Orfeo riuscir\u00e0 a svegliarla. L\u2019esperienza strettamente teatrale di Mendini sembra interrompersi nel 1981 con lo spettacolo Famiglia Horror di Antonio Syxty. Le scene, in collaborazione con Studio Alchymia fanno seguito alla carnevalesca Festa delle finzioni presentata a Venezia l\u2019anno precedente. Insieme ai costumi di Krizia decretano la festa, intesa in senso etimologico come epifania di tutte le teorie sullo spettacolo effimero in senso estremo. La grammatica drammaturgica e, di conseguenza scenica, \u00e8 ancora in costruzione, ma appare comunque priva di un contenuto che vada al di l\u00e0 dell\u2019esteriorizzazione narrativa: un intreccio voluto di superfici e superficialit\u00e0. Come negli anni Quaranta sembra chiudersi per Ponti il periodo dei lavori teatrali sul campo, lasciando un ultimo spiraglio con il progetto pi\u00f9 maturo e complesso e per questo ancor meno capito del Mitridate Eupatore, anche Mendini, dopo il culmine teatrale della sua intensa stagione di ricerca, si rivolge a lavori diversi, utilizzando l\u2019esperienza del palcoscenico in architettura o nel design. Nella realizzazione dello spettacolo Seventy Angels on the facade il regista Robert Wilson divide il testo in sette atti corrispondenti a sette decenni: a Mendini viene affidata la scenografia del vi atto che narra esattamente il periodo in cui egli fu il direttore della rivista. L\u2019architetto lo ripercorre concentrando la visione attorno alla ritualit\u00e0 del banale intesa come l\u2019oggetto che soddisfa il sentimentalismo. Le scene rievocano l\u2019esperienza del Postmodern come centrale nel dibattito architettonico, riferendosi con immagini proiettate sul fondale a costruzioni effimere di quegli anni, come il Teatro del Mondo di Aldo Rossi. I costumi, evocativi in qualche modo dell\u2019universo televisivo allora nascente, propongono un abaco semiotico proprio del fare mendiniano. Anche Mendini, come il suo maestro Gio Ponti, considera ogni oggetto di design un personaggio, fatto di colori e forme \u2013 quindi invariabilmente ispirato alla pittura \u2013 che, apparendo sul palcoscenico della vita, provoca un pensiero e racconta di s\u00e9 e del suo rapporto con la storia, relazionandosi alla realt\u00e0 circostante. Il nostro compito di spettatori \u00e8 ascoltare quell\u2019oggetto coltivando con fantasia innamorata la sopravvivenza della favola. Il percorso espositivo si avvale di un allestimento modulato sulla struttura interna di Villa Giulia. Ogni stanza, infatti, \u00e8 dedicata a un capolavoro di Mendini, scelto in collaborazione con le figlie Fulvia ed Elisa; si va dalla Poltrona di Paglia<\/em> del 1974, progettata per dichiarare la necessit\u00e0 del design di non essere solo creazione di oggetti utili, ma strumento di provocazione, sensibilizzazione e attivismo sociale, alla Poltrona di Proust<\/em> del 1978, dedicata allo scrittore francese, a met\u00e0 tra roccoc\u00f2 e puntinismo, dal divano K2<\/em>per A LOT OF Brazil del 2013, un omaggio ai riferimenti artistici a lui pi\u00f9 vicini, quali De Chirico, Savinio, Carr\u00e0, Kandinskij, il Futurismo, il cubismo cecoslovacco e le avanguardie storiche, al Mendinigrafo<\/em> del 1985, una sorta di normografo, ovvero uno strumento da disegno in legno che racchiude i segni e i decori che hanno caratterizzato la sua produzione; e poi, ancora, da 100% Make up<\/em> di Alessi del 1992, una collezione di 100 vasi in porcellana con il coperchio disegnato da Mendini, ma decorati da altrettanti artisti, architetti e designer internazionali, a Mobili per Uomo: Giacca<\/em> di Bisazzadel 1997, un mobile contenitore in metallo e scultura in mosaico in foglia oro, che trasforma l’abito in un vero e proprio oggetto di design monumentale dove contenere effetti personali. Ciascuna creazione, inoltre, \u00e8 accompagnata da disegni, oggetti, dipinti, testi che ne spiegano la genesi e ne sottolineano l\u2019importanza nella storia del design. Il pubblico \u00e8 cos\u00ec invitato a percorrere l\u2019evoluzione creativa di Alessandro Mendini per comprendere l\u2019importanza e l\u2019aspetto innovativo delle sue opere e per appropriarsi delle linee guida che hanno indirizzato la sua ricerca, le tematiche pi\u00f9 salienti, le urgenze progettuali, dall\u2019impegno del Radical Design<\/em>, all\u2019ideazione della Poltrona di Proust<\/em>, fino alla dimensione pi\u00f9 intima e quotidiana, quasi domestica, dedicata alla casa e all\u2019abito. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo edito Moebius.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Alessandro Mendini<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Architetto, designer, artista e critico \u00e8 nato a Milano. \u00c8 stato uno dei teorici e promotori del rinnovamento del design italiano. Ha diretto le riviste Casabella, Modo e Domus. Sul suo lavoro e su quello compiuto con i suoi gruppi sono uscite monografie in varie lingue. Ha realizzato oggetti, mobili, ambienti, pitture, architetture, collaborando con compagnie internazionali come Alessi, Bisazza, H\u00e9rmes, Philips, Kartell, Swatch, Venini, and Cartier ed \u00e8 stato consulente di varie industrie, anche nell’Estremo Oriente come Ramun, Cha Hospital, SPC Group, Samsung e LG. Membro onorario della Bezalel Academy of Arts and Design di Gerusalemme, gli sono stati attribuiti tre Compassi d’Oro per il design, ed \u00e8 stato insignito delle onorificenze Chevalier des Arts et desLettres in Francia, Architectural League di New York e l\u2019EuropeanPrize for Architecture 2014 a Chicago. Ha ricevuto le lauree Honoris Causa a Milano, a Parigi, a Wroclaw in Polonia e a Seoul in Corea. Suoi lavori si trovano in vari musei e collezioni private. Alcuni lavori progettati con il fratello Francesco e con il loro Atelier, sono le Fabbriche Alessi a Omegna, la piscina olimpionica a Trieste, le stazioni della metropolitana a Napoli in Italia; una torre ad Hiroshima in Giappone; il Museo di Groningen in Olanda; un quartiere a Lugano in Svizzera; un palazzo per uffici Madsack ad Hannover e un palazzo Commerciale a L\u00f6rrachin Germania. In Corea del Sud: Il quartiere Posco a Seoul; la torre osservatorio a Suncheon e la pensilina per l\u2019alta velocit\u00e0 nella stazione ferroviaria di Gwangju.<\/p>\n\n\n\n

Villa Giulia a Verbania<\/p>\n\n\n\n

Alessandro Mendini. Cose. Stanze come mondi<\/p>\n\n\n\n

dal 16 Maggio 2026 al 27 Settembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 16.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec Chiuso  <\/p>\n\n\n\n

Allestimento della mostra Alessandro Mendini. COSE. Stanze come mondi,  Verbania, Villa Giulia, 2026, Installation views<\/p>\n\n\n\n

Fonte :  U<\/u><\/strong><\/a>fficio stampa<\/u><\/strong><\/a><\/p>\n\n\n\n

CLP Relazioni Pubbliche<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Clara Cervia | M. +39 333 9125684 | E. clara.cervia@clp1968.it<\/a><\/p>\n\n\n\n

T. + 39 02 36755700 | www.clp1968.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 27 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare a Villa Giulia a Verbania la mostra dedicata ad Alessandro Mendini \u2013 \u2018Alessandro Mendini. Cose. Stanze come mondi\u2019 a cura di Loredana Parmesani mentre il progetto dell\u2019allestimento della mostra \u00e8 stata curato da Alex Mocika. L\u2019Esposizione organizzata dal Comune di Verbania in collaborazione con l\u2019Archivio […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000032618,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000032616","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/LI28740-1920x1277-1.jpg?fit=1920%2C1277&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032616","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000032616"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032616\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000032623,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032616\/revisions\/1000032623"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000032618"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000032616"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000032616"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000032616"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}