{"id":1000032360,"date":"2026-06-18T10:32:10","date_gmt":"2026-06-18T13:32:10","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032360"},"modified":"2026-06-18T10:32:12","modified_gmt":"2026-06-18T13:32:12","slug":"a-milano-una-mostra-dedicata-ad-aurelio-amendola-figura-centrale-della-fotografia-darte-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032360","title":{"rendered":"A Milano una mostra dedicata ad Aurelio Amendola Figura centrale della Fotografia d\u2019Arte Contemporanea"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 6 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Reale di Milano una mostra dedicata a Aurelio Amendola \u2013 \u2018Aurelio Amendola. Capolavori fotografati. Burri, Vedova, Nitsch, Duomo di Milano, Bernini, Canova, Michelangelo\u2019 . L\u2019esposizione promossa da Comune di Milano \u2013 Cultura, prodotta da Palazzo Reale, in collaborazione con Associazione Culturale BUILDING. Attraverso 85 fotografie di grande formato, realizzate tra il 1976 e il 2025, la mostra celebra gli aspetti pi\u00f9 emblematici della ricerca di Amendola (Pistoia, 1938), figura centrale della fotografia d\u2019arte contemporanea, che si distingue per la capacit\u00e0 di attraversare la storia dell’arte e trasformare la luce in racconto, con uno sguardo sensibile e intenso. Cuore della mostra \u00e8 il dialogo che il fotografo ha saputo instaurare, attraverso il proprio obiettivo, con alcuni dei pi\u00f9 grandi protagonisti della storia dell\u2019arte. Dalle sculture immortali di Michelangelo Buonarroti , Gian Lorenzo Bernini e Antonio Canova , fino alla forza espressiva del contemporaneo rappresentata da Alberto Burri , Emilio Vedova\u00a0 e Hermann Nitsch le sue immagini rivelano tanto la vita segreta delle opere quanto l\u2019identit\u00e0 profonda degli artisti. A questa ricerca si affianca una sezione dedicata al Duomo di Milano con una serie di scatti inediti che indagano la cattedrale come organismo plastico e materia scolpita: non solo architettura, ma vera e propria scultura attraversata dalla luce e dal tempo. Configurandosi come un viaggio che mette in relazione pratiche artistiche e periodi storici diversi, Aurelio Amendola. Capolavori fotografati costruisce una narrazione visiva potente e stratificata che rilegge la storia dell\u2019arte da una prospettiva intima e personale, interrogando la materia, il gesto e la memoria. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Canova, Alberto Burri , Emilio Vedova e Hermann Nitsch apro il mio saggio dicendo : Penso che le fotografie di Amendola in Antonio Canova che hanno descritto con maestria attraverso i suoi scatti uno dei maggiori artista italiani del neoclassicmo: Antonio Canova. Ma intanto, alla fine del secolo, Roma cedeva la sua centralit\u00e0 a Parigi e, nel contempo, un\u2019altra citt\u00e0 italiana divenne importante nella vicenda del neoclassicismo: Milano. Nel capoluogo lombardo il centro della vita artistica divenne l\u2019Accademia di Brera, fondata nel 1776. Da Milano proviene il principale pittore neoclassico italiano: Andrea Appiani , che fu anche ritrattista ufficiale di Napoleone. La sua opera, in parte distrutta dai bombardamenti del 1943, si affida a temi mitologici quali \u00abLa toeletta di Giunone\u00bb, il \u00abParnaso\u00bb o la \u00abStoria di Amore e Psiche\u00bb. Un altro pittore romano, Vincenzo Camuccini\u00a0 visse in giovent\u00f9 la fase del neoclassicismo proponendo quadri di derivazione davidiana quali la \u00abMorte di Giulio Cesare\u00bb. Il neoclassicismo, come fatto stilistico, \u00e8 sopravvissuto nell\u2019arte italiana per buona parte dell\u2019Ottocento. Anche pittori, che per i soggetti vengono considerati romantici, quali Hayez o Bezzuoli, continuano a praticare una pittura con quei connotati stilistici neoclassici che tenderanno a scomparire solo dopo la met\u00e0 del secolo. Antonio Canova\u00a0 \u00e8 il maggior artista italiano ad aver partecipato alla vicenda del neoclassicismo ed \u00e8 anche l\u2019ultimo grande artista italiano di livello europeo. Dopo di lui, per tutto il corso del XIX secolo, l\u2019Italia ha svolto un ruolo molto marginale e periferico nell\u2019ambito della formulazione delle nuove teorie e pratiche artistiche. Formatosi in ambiente veneziano, le sue prime opere rivelano la influenza dello scultore barocco del Seicento Gian Lorenzo Bernini. Trasferitosi a Roma, partecip\u00f2 al clima cosmopolita della capitale in cui si incontravano i maggiori protagonisti dell\u2019arte neoclassica. A Roma svolse la maggior parte della sua attivit\u00e0, raggiungendo una fama immensa. Fu anche pittore, ma produsse opere di livello decisamente inferiore rispetto alle sue opere scultoree. Nelle sue sculture Canova, pi\u00f9 di ogni altro, fece rivivere la bellezza delle antiche statue greche secondo i canoni che insegnava Winckelmann: \u00abla nobile semplicit\u00e0 e la quieta grandezza\u00bb. Le sculture di Canova sono realizzate in marmo bianco e con un modellato armonioso ed estremamente levigato. Si presentano come oggetti puri ed incontaminati secondo i princ\u00ecpi del classicismo pi\u00f9 puro: oggetti di una bellezza ideale, universale ed eterna. I soggetti delle sue sculture si dividono in due tipologie principali: le allegorie mitologiche e i monumenti funebri. Al primo gruppo appartengono: \u00abTeseo sul Minotauro\u00bb, \u00abAmore e Psiche\u00bb, \u00abErcole e Lica\u00bb, \u00abLe tre Grazie\u00bb; al secondo gruppo appartengono i monumenti funebri a Clemente XIV, a Clemente XIII, a Maria Cristina d\u2019Austria. Nei monumenti di soggetto mitologico i riferimenti alle sculture greche classiche \u00e8 scoperto ed immediato: le anatomie sono perfette, i gesti misurati, le psicologie sono assenti o silenziose, le composizioni molto equilibrate e statiche. Il momento scelto per la rappresentazione \u00e8 quello classico del \u00abmomento pregnante\u00bb, evidente ad esempio nel gruppo di \u00abTeseo sul Minotauro\u00bb. Canova, invece di rappresentare la lotta tra Teseo e l\u2019essere met\u00e0 uomo e met\u00e0 toro, sceglie di rappresentare il momento in cui Teseo, dopo aver sconfitto il Minotauro, ha scaricato tutte le sue energie offensive per lasciar posto ad un vago senso di piet\u00e0 per l\u2019avversario ucciso. \u00c8 un momento di quiete assoluta in cui il tempo si congela per sempre. \u00c8 quello il momento in cui la storia diventa mito universale ed eterno. Nei monumenti funebri Canova parte dallo schema classico a tre piani sovrapposti. Nei monumenti dei due papa Clemente XIII e XIV al primo livello ci sono le immagini allegoriche che rappresentano il senso della morte; al secondo livello vi \u00e8 il sarcofago; al terzo livello vi \u00e8 la figura del papa. Questo schema, che dal Trecento aveva caratterizzato tutta la produzione di monumenti funebri, venne dal Canova variata con il monumento a Maria Cristina d\u2019Austria m in esso un corteo funebre si accinge a varcare la soglia dell\u2019oltretomba raffigurata come una piramide m e nei monumenti a stele in cui \u00e8 evidente il ricordo delle tante stele funerarie provenienti dall\u2019antica Roma. I monumenti funerari rappresentano un tema molto sentito dagli artisti neoclassici. Da ricordare che, negli stessi anni, l\u2019importanza dei \u00absepocri\u00bb veniva affermata anche dal poeta Ugo Foscolo. Per il Foscolo il sepolcro doveva conservarci la memoria dei grandi personaggi della storia esaltandone il valore quali esempi di virt\u00f9. La morte, che nella precedente stagione barocca veniva visto come qualcosa di orrido e di macabro, dall\u2019arte neoclassica era vista come il \u00abmomento pregnante\u00bb per eccellenza. Il momento in cui si scaricano tutte le contingenze terrene per entrare nel silenzio assoluto ed eterno. Il Canova nel periodo napoleonico divenne il ritrattista ufficiale di Napoleone producendo per l\u2019imperatore diversi ritratti, tra cui quello in bronzo, ora collocato a Brera, che fu rifiutato dall\u2019imperatore perch\u00e9 Canova lo aveva ritratto nudo. Tra i ritratti eseguiti per la famiglia imperiale famoso rimane quello di Paolina Borghese semidistesa su un triclino, seminuda e con una mela in mano, secondo una iconografia di chiara derivazione tizianesca, pur se caricata di significati mitologici. Oltre all\u2019attivit\u00e0 di scultore, Canova fu anche impegnato nella tutela e valorizzazione del patrimonio artistico. Nel 1802 ebbe l\u2019incarico di Ispettore Generale delle Antichit\u00e0 e Belle Arti dello Stato della Chiesa. Nel 1815, dopo la caduta di Napoleone, ottenne di riportare in Italia le tante opere d\u2019arte che l\u2019imperatore aveva trasportato illegalmente in Francia. Morto nel 1822, il suo sepolcro \u00e8 a Possagno, il paesino in provincia di Treviso dove era nato, e dove egli, a sue spese, fece erigere un tempio dove nel 1830 furono traslate le sue spoglie. Il monumento funerario a Maria Cristina d\u2019Austria rappresenta una grossa novit\u00e0 nella tipologia dei monumenti funerari. Il monumento funebre ha sempre avuto come centro compositivo il sarcofago o l\u2019urna in cui materialmente venivano conservare le spoglie del defunto. Al di sopra dell\u2019urna veniva collocata l\u2019effige statuaria del defunto; di sotto o di fianco venivano poste immagini allegoriche sul significato della morte. Nel monumento a Maria Cristina d\u2019Austria l\u2019urna scompare per essere sostituita dalla immagine triangolare di una piramide. L\u2019effigie statuaria viene sostituita da un ritratto di profilo a bassorilievo, inserito in un medaglione di chiara derivazione classica. Notevole importanza assumono le figure allegoriche che, nella intenzione dell\u2019artista, non sono puri e semplici simboli ma devono commuovere per l\u2019azione in divenire che stanno rappresentando. In questo caso, infatti, le figure compongono un singolare corteo funebre che si accinge a salire i gradini che portano alla porta della piramide. Da questa porta fuoriesce un tappeto che scorre sui gradini come un velo leggero e impalpabile. Il corteo \u00e8 aperto da una giovane ragazza che ha gi\u00e0 un piede oltre la soglia della tomba. \u00c8 seguita da una donna che rappresenta la Piet\u00e0 con in mano l\u2019urna delle ceneri della defunta. Un\u2019altra ragazzina la sta seguendo. Pi\u00f9 indietro un?altra giovane donna avanza, aiutando un vecchio uomo a salire le scale. Sono rappresentate tutte le tre et\u00e0 della vita, dalla giovent\u00f9 alla vecchiaia, a simboleggiare che la Morte non risparmia nessuno. Le figure procedono con incedere lento e mesto. Hanno tutti la testa chinata in avanti, a simboleggiare che nei confronti della Morte la superbia umana non pu\u00f2 nulla. Di fianco la porta della piramide, che quindi simboleggia la porta di passaggio dal mondo terreno al mondo dei morti, c\u2019\u00e8 l\u2019allegoria del Genio della Morte poggiato sul Leone della Fortezza. In alto, il medaglione con il ritratto di Maria Cristina d\u2019Austria \u00e8 circondato da un serpente che si morde la coda, simbolo quest\u2019ultimo dell\u2019Eterno Ritorno. Il medaglione \u00e8 sostenuto dalla allegoria della Felicit\u00e0, mentre un\u2019altra figura angelica porge alla defunta una palma, simbolo della gloria. La piramide, come simbolo dell\u2019Oltretomba, \u00e8 decisamente una immagine neoclassica. Contiene la reminescenza delle antiche piramidi egiziane, i pi\u00f9 grandi monumenti funebri mai realizzati dall\u2019uomo, e si presenta con una forma geometrica semplice, il triangolo, ma carico di notevoli significati allegorici. La porta che si apre nella piramide assomiglia invece, per fattura, alle porte delle tombe etrusche delle necropoli di Tarquinia o Cerveteri. Ed anche questo riferimento etrusco, nell\u2019immaginario collettivo, finisce per collegarsi al mondo dell\u2019Oltretomba. Il senso della morte, qui rappresentato, ha la dignit\u00e0 profonda e nobile della concezione neoclassica. Tuttavia, la commozione che suscita il corteo funebre finisce per prendere un significato quasi tutto romantico. La scelta di anticipare il momento pregnante, non a quello eterno della Morte oramai sopraggiunta, ma al momento precedente in cui la Morte richiama a s\u00e9 le persone che, a capo chino, non possono sottrarsi al suo invito, carica di profondo dolore la percezione della morte come azione in divenire. \u00c8 il profondo strazio di chi, pur restando vivo, non pu\u00f2 che guardare con senso di sgomento e di ineluttabilit\u00e0 l?avviarsi alla morte delle persone care. Questa inaspettata rappresentazione di un dolore, che deve suscitare compassione in chi guarda, \u00e8 la prova della grandezza del genio di Canova che, al di l\u00e0 della facile etichetta di scultore neoclassico, per la inconfondibile fattura stilistica delle sue statue, si presenta come un artista capace di cogliere i fermenti pi\u00f9 vivi e nuovi del suo tempo, ed anche anticiparli nelle sue opere d\u2019arte. Il gruppo, oggi conservato al Louvre, appartiene alle allegorie mitologiche della produzione canoviana. Esso rappresenta Amore e Psiche nell\u2019atto di baciarsi. Eseguita in marmo bianco, la scultura ha superfici levigate ed un modellato molto tornito. La composizione ha una straordinaria articolazione: la donna, Psiche, \u00e8 semidistesa, rivolge il viso e le braccia verso l\u2019alto e, per far ci\u00f2, imprime al corpo una torsione ad avvitamento; l\u2019uomo, Amore, si appoggia su un ginocchio mentre con l?altra gamba si spinge in avanti inarcandosi e contemporaneamente piegando la testa di lato per avvicinarsi alle labbra della donna. Il soggetto \u00e8 probabilmente tratto dalla leggenda di Apuleio, secondo la quale Psiche era una ragazza talmente bella da suscitare l?invidia di Venere, cos\u00ec che la dea le mand\u00f2 Amore per farla innamorare di un uomo brutto. Ma Amore, dopo averla vista, se ne innamor\u00f2 e, dopo una serie di vicissitudini, ottenne che Psiche entrasse nell\u2019Olimpo degli dei, per restare con lui. Il soggetto \u00e8 qui utilizzato come allegoria del potere dell\u2019amore, visto soprattutto nell\u2019intensit\u00e0 del desiderio che riesce a sprigionare: da qui la scelta di fermare la rappresentazione all\u2019istante prima che il bacio avvenga ed il desiderio si consumi.\u00a0 Per comprendere lo spirito della cultura neoclassica \u00e8 utile confrontare il gruppo scultoreo di Amore e Psiche con un?altra famosa allegoria mitologia: l\u2019\u00abApollo e Dafne\u00bb di Gian Lorenzo Bernini. Quest\u2019ultimo gruppo scultoreo fu realizzato tra il 1622 e il 1625, agli inizi della diffusione del barocco, e rappresenta indubbiamente uno dei maggiori esiti di questo stile di cui Bernini fu uno dei maggiori rappresentanti. Dafne, secondo la mitologia, era una bellissima fanciulla di cui si era innamorato Apollo. Dafne, per sfuggirgli, scapp\u00f2 ai piedi del Parnaso e qui, nel momento in cui stava per essere raggiunta da Apollo, chiese aiuto alla madre che la trasform\u00f2 in una pianta di alloro. Il gruppo del Bernini rappresenta indubbiamente un attimo fuggente: Dafne viene appena sfiorata da Apollo ed ha gi\u00e0 i capelli che stanno divenendo dei rami di alloro. \u00c8 giusto un attimo: l\u2019istante successivo Dafne non ci sar\u00e0 pi\u00f9. Per enfatizzare ci\u00f2 Bernini d\u00e0 al gruppo un\u2019apparenza di equilibrio instabile, evidente soprattutto nella curva ad arco che forma il corpo di Dafne. Il gruppo del Canova ha invece una fermezza ed una staticit\u00e0 molto pi\u00f9 evidenti. Lo si osservi soprattutto nella visione frontale. Il corpo di Psiche insieme alla gamba e alle ali di Amore formano uno schema ad X simmetrico. Al centro di questa X le braccia di Psiche definiscono un cerchio perfetto che inquadra al centro il punto focale della composizione: quei pochi centimetri che dividono le labbra dei due. In quei pochi centimetri si gioca il momento pregnante, ed eterno, del desiderio senza fine che l\u2019Eros sprigiona. La differenza tra le due sculture non \u00e8 da ricercarsi sulla differenza stilistica o formale, risultando entrambe di notevolissima fattura per tecnica esecutiva, ma sulla diversa cultura che le ispira. Lo sforzo del Bernini \u00e8 di cogliere la vitalit\u00e0 della vita in continuo movimento, e per far ci\u00f2 cerca di annullare la materia per lasciare solo la sensazione del divenire. Canova mostra invece tutta a tensione neoclassica di giungere a quella perfezione senza tempo in cui nulla pi\u00f9 pu\u00f2 divenire, e per far ci\u00f2 pietrifica la vita dando alla materia una forma definitiva ed eterna. Il gruppo scultoreo \u00e8 una rappresentazione del mito di Teseo e si pone come una delle opere pi\u00f9 esemplari del concetto di arte neoclassica. L’eroe ateniese, aiutato da Arianna, penetr\u00f2 nel labirinto di Creta, ove era rinchiuso il Minotauro, mostro met\u00e0 uomo e met\u00e0 toro, e riusc\u00ec ad ucciderlo. L’episodio si prestava a molteplici possibilit\u00e0: uno scultore barocco come il Bernini ne avrebbe probabilmente approfittato per cogliere il momento di massimo sforzo nello scontro tra Teseo e il Minotauro e scolpire un gruppo di grande dinamicit\u00e0 e tensione. Invece Canova, da artista neoclassico, cerca il momento della quiete e non dell’agitazione. E cos\u00ec preferisce sintetizzare la storia al momento della vittoria di Teseo, quando la tensione si \u00e8 oramai sciolta e un profondo senso di pace pervade l’eroe. In questo istante si coglie anche un senso di umana piet\u00e0 che Teseo prova verso il mostro sconfitto, in quanto la sua nobilt\u00e0 d’animo gli impone di non odiare il nemico. Tutto il gruppo scultoreo trasmette quindi un senso di profonda calma: \u00e8 il momento in cui l’agitazione delle passioni e delle azioni si spegne e si trasferisce all’eternit\u00e0 del mito. Da un punto di vista stilistico il gruppo ha equilibri molto classici e le forme anatomiche di Teseo richiamano direttamente le inespressive ma perfette fattezze di tante statue dell’antica Grecia. Il gruppo \u00e8 quindi una espressione paradigmatica delle nuove esigenze estetiche dell’arte neoclassica. Il gruppo monumentale raffigura un episodio mitico legato a Ercole. L’eroe delle dodice fatiche era sposato a Deianira ed insieme a lei si rec\u00f2 dall’amico Ceice in Trachine ai piedi del monte Oeta. Dovendo lungo il tragitto traversare il fiume Eveno, incontrarono il centauro Nesso che si offerse di traghettare la moglie di Ercole. Ma il centauro, innamoratosi della donna, cerc\u00f2 di rapirla, ma fu ucciso da una freccia scagliata da Ercole. Il centauro, per vendicarsi, prima di morire diede alla donna un po’ del suo sangue dicendole che con esso avrebbe potuto preparare un unguento che le avrebbe permesso di conservare l’amore di suo marito. In un successivo episodio Ercole, dopo una spedizione vittoriosa contro Eurito di Ecalia, conquista Iole, la figlia di Eurito. La moglie Deianira saputo di Iole, cerc\u00f2 di riconquistare il marito con un unguento preparato con il sangue del centauro Nesso. Intrise una bianca veste con questo unguento, e diede l’indumento a Lica per consegnarlo ad Ercole. In realt\u00e0 il sangue che Nesso aveva dato alla donna era velenoso e quando Ercole indoss\u00f2 la veste il veleno cominci\u00f2 a penetrargli nella pelle infiammandola e quasi rendendolo pazzo dal dolore. Cerc\u00f2 di strapparsi la camicia di dosso, ma senza riuscirci. Preso da violenta ira Ercole afferr\u00f2 l’innocente Lica e lo scagli\u00f2 cos\u00ec lontano che cadde in mare e si trasform\u00f2 in scoglio. La storia giunge all’epilogo con Deianira che, saputo cosa aveva prodotto il suo unguento, si suicida mentre Ercole, dopo aver dato in sposa Iole a suo figlio, si porta sul monte Oeta per finire le sue sofferenze tra le fiamme di un rogo. E qui, mentre le fiamme cominciano a lambirlo, giunge Atena con un cocchio a prendere l’eroe e portarlo con se sul monte Olimpo, dove Zeus gli fa dono dell’eterna giovinezza. Il gruppo scultoreo di Canova, conservato alla Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma, \u00e8 di grande monumentalit\u00e0 ma tuttavia non trasmette un’impressione di grande potenza, come la rappresentazione del gesto di Ercole richiederebbe. Il tutto rimane troppo bloccato in una ricerca di equilibrio che finisce per stemperare la potenza dell’azione. In questo caso appare evidente come la norma stilistica neoclassica mal si adatta a rappresentare il movimento e l’azione. Il gruppo delle tre Grazie era uno dei temi pi\u00f9 in voga nel periodo neoclassico, ed ovviamente non poteva mancare nel repertorio di Antonio Canova. Le tre figure di Aglaia, Eufrosine e Talia erano le protettrici degli artisti, in quanto da loro proveniva tutto ci\u00f2 che vi \u00e8 di bello nel mondo umano e naturale. Canova le raffigura nella posizione pi\u00f9 canonica, ovvero abbracciate e disposte a circolo. Sono nude, cos\u00ec come le ritroviamo nella tradizione ellenistica, e vengono rappresentata dall’artista nella classica posizione a chiasma. L’incrociarsi delle membra serve qui a dare un molle abbandono alle figure che, nel sostenersi a vicenda, formano quasi un unico gruppo di affetti e sensualit\u00e0 corrisposte. L’immagine \u00e8 quindi concepita come esaltazione di perfezione e bellezza, sommi canoni estetici per il gusto neoclassico. Il tema della sepoltura, abbiamo visto, \u00e8 stato uno dei pi\u00f9 praticati da Antonio Canova, che nei suoi monumenti funebri tende alla consacrazione della memoria del defunto, secondo le esigenze tipiche della cultura illuministica e neoclassica. Il veneziano Carlo Rezzonico \u00e8 stato papa con il nome di Clemente XIII dal 1758 al 1769. Di personalit\u00e0 molto amabile e caritatevole interpret\u00f2 su queste basi la funzione del suo apostolato mostrandosi quale \u00abbuon pastore\u00bb e non come statista interessato agli affari politici e diplomatici internazionali. Il monumento eretto dal Canova si trova in San Pietro in Vaticano. Questo sepolcro \u00e8 stato concepito dallo scultore secondo il classico schema a tre piani sovrapposti. Sul primo livello, quello basamentale, poggiano le figure allegoriche: due leoni, simbolo della forza, che proteggono la porta che da accesso al sepolcro, il genio della morte e la figura femminile con la croce in mano simbolo della Religione. Al secondo livello \u00e8 posto il sarcofago, di forme ovviamente classicheggianti. Al terzo livello vi \u00e8 la statua a tutto tondo del papa, che il Canova, interpretandone il carattere, ci rappresenta in atteggiamento umile, il triregno simbolo di potere \u00e8 posto a terra, inginocchiato a pregare. Il monumento \u00e8 collocato nella Basilica dei Santi Apostoli a Roma, ed \u00e8 stato realizzato per ricordare la memoria del papa che nel 1769 successe a Clemente XIII. Lorenzo Ganganelli, nativo di Sant’Arcangelo di Romagna, \u00e8 stato papa con il nome di Clemente XIV dal 1769 al 1774. La decisione pi\u00f9 importante presa da Clemente XIV \u00e8 stata la soppressione dell’Ordine dei Gesuiti nel 1773. La questione dei gesuiti era in quegli anni la pi\u00f9 scottante nei rapporti tra gli stati europei e il papato. La nuova cultura illuministica affermatasi nella seconda met\u00e0 del Settecento aveva preso di mira questo che tra gli ordini religiosi appariva il pi\u00f9 potente ed influente. Da ricordare che in quegli anni i gesuiti detenevano quasi il monopolio dell’educazione dei giovani grazie ai numerosissimi collegi che essi avevano fondato a partire dalla met\u00e0 del Cinquecento in tutta Europa. L’ordine veniva anche stimato come dotato di favolose ricchezze, e la prospettiva di incamerarne i beni era un obiettivo condiviso da molti regnanti europei. Se Clemente XIII riusc\u00ec ad arginare i tentativi di soppressione dell’ordine, Clemente XIV ne fece invece una sua questione programmatica riuscendo a divenire papa proprio sulla base di questo suo atteggiamento. Papa quindi dalla personalit\u00e0 volitiva e portata alla gestione del potere, viene infatti rappresentato da Canova assiso in trono, con il triregno in testa, e in atteggiamento severo. Il braccio destro proteso in avanti diviene quindi simbolo della sua capacit\u00e0 di prendere ed imporre decisioni anche di grande portata storica. Il monumento, come quello realizzato per Clemente XIII si svolge su tre livelli. Sulla parte basamentale vengono collocate due figure femminili, allegorie dell’Umilt\u00e0 e della Temperanza, al secondo livello viene posto il sarcofago, infine a coronare il monumento la statua del papa. La grande fama acquisita da Antonio Canova, fece s\u00ec che tra i suoi committenti ci fosse anche Napoleone Bonaparte. Per Napoleone Canova esegu\u00ec diversi lavori che immortalarono non solo la figura dell’imperatore ma anche dei suoi familiari. Uno dei ritratti pi\u00f9 famosi \u00e8 sicuramente questo dedicato a Paolina Bonaparte, sorella di Napoleone, e moglie del nobile romano Camillo Borghese. La rappresentazione segue ovviamente i precetti neoclassici. Innanzitutto Paolina \u00e8 raffigurata idealisticamente nuda, e con in mano un pomo. La sua immagine richiama quindi quella di Venere vincitrice, con il pomo di Paride in mano, attestato di superiore bellezza. La figura \u00e8 adagiata mollemente su un triclino, richiamando un po’ la tipologia dei ritratti semidistesi presenti sui sarcofagi etruschi (ad esempio, il \u00absarcofago degli sposi\u00bb conservato a Villa Giulia). Tuttavia, a dispetto di questo richiamo un po’ funereo, la notevole abilit\u00e0 tecnica di Canova riesce ad infondere quasi un palpito di vita all’immagine di marmo, risultando cos\u00ec verosimile l’intera scultura da suscitare apprezzamenti pi\u00f9 che entusiastici nei numerosi estimatori di questa opera. Il vasto influsso esercitato da Antonio Canova, massimo interprete del Neoclassicismo, pu\u00f2 essere riassunto nei due termini antitetici scelti per il titolo. Innocenza e peccato sono due caratteri che attraversano sia l\u2019opera di Canova, sia la selezione di opere moderne e contemporanee poste in dialogo con le sculture provenienti dalla Gypsotheca di Possagno. Da tale confronto scaturiscono affinit\u00e0 e contrasti, facendo emergere diverse declinazioni del concetto di bellezza, in sintonia con i principi di armonia, equilibrio e grazia che contraddistinguono la scultura neoclassica o, all\u2019opposto, apertamente in conflitto con essi. Protagonista della mostra \u00e8 il corpo umano, raffigurato plasticamente nella scultura o attraverso l\u2019uso sapiente della luce nelle immagini di alcuni dei maestri della fotografia del XX secolo. Da una parte il corpo perfetto e divino delle opere di Canova, a cui sembrano guardare alcuni scultori del nostro tempo e i fotografi che hanno saputo esaltare le linee e le forme statuarie del corpo nudo. Dall\u2019altra gli artisti che hanno \u201ctradito\u201d Canova preferendo indagare l\u2019espressivit\u00e0 di corpi imperfetti, ma non per questo privi di fascino. Dopo la morte di Antonio Canova, le opere che si trovavano nel suo studio romano vengono trasferite a Possagno, nella casa natale dell\u2019artista e in un nuovo edificio fatto costruire dal fratellastro, il vescovo Giuseppe Sartori.\u00a0 Nella galleria progettata dall\u2019architetto veneziano Francesco Lazzari trovano posto soprattutto i modelli in gesso e i calchi delle opere spedite ai committenti: una collezione che testimonia, cos\u00ec, gran parte della produzione canoviana. La mostra rievocher\u00e0 anche le vicende di alcune importanti commissioni, come il \u201cDamosseno\u201d e \u201cCreugante\u201d, l\u2019\u201cErcole e Lica\u201d, il Monumento funerario per Orazio Nelson e quello per Papa Clemente XIII, il monumento equestre a Ferdinando IV di Borbone e quello per Napoleone; racconter\u00e0 i rapporti con i mecenati, pontefici, principi e nobili, dai Falier ai Rezzonico, da re Giorgio IV ad Alexander Baring, da Papa Pio VII a Francesco I d\u2019Austria, da Josephine de Beauharnais a Paolina Bonaparte, fino a Napoleone. Evocher\u00e0 infine le relazioni che Canova ebbe con artisti, e letterati coevi, come Angelika Kaufmann, Anton Raphael Mengs, Carlo Albacini. Un evento eccezionale \u00e8 rappresentato dall\u2019arrivo a Bassano del Grappa, dall\u2019Inghilterra, del grande marmo riscopero solo di recente – dopo quasi due secoli in cui se ne erano perse le tracce – e mai esposto prima in una mostra: la \u201cMaddalena giacente\u201d, l\u2019ultimo capolavoro di Canova.\u00a0 Posso affermare che Aurelio Amendola in Vedova descrive un\u2019intensit\u00e0 emotiva che diviene pittura di pensiero e nel contempo\u00a0 un azione erratica e mnemonicamente evocativa, naufragio e superamento, scontro e abbraccio con il colore, con la luce, con l\u2019instabilit\u00e0 e l\u2019impermanenza. In Nitsch, esponente di una mitteleuropea inquieta e inappagata, ex protagonista dell\u2019Azionismo viennese, il fotografo ha piuttosto dato risalto allo spazio teatrale dell\u2019artista, documentandone la poetica tragica e i segni di una pittura e di una drammaturgia operativa protesa al rito e alla liturgia di una nuova possibile esperienza del dionisiaco nel nostro tempo. Potrebbe sembrare oziosa la ragione per cui ho pensato forse, di mutare la datazione tradizionale del periodo\u00a0 artistico pi\u00f9 recente , che parte in genere dal secondo dopoguerra,\u00a0 cio\u00e8\u00a0 dal 1945:\u00a0 considerando quindi gli anni delle guerra quasi una coda , o una logica conseguenza degli sviluppi del decennio precedente, se non, quasi, un\u2019interruzione nel flusso degli eventi artistici. Se in parte sono vere tutte e tre queste cose , \u00e8 anche vero che per ragioni magari contingenti, il periodo bellico, pi\u00f9 ancora della vittoria finale americana, \u00e8 stato quello che ha determinato lo spostamento della capitale internazionale dell\u2019arte da Parigi a New York ed ha rappresentato un importante momento di incubazione di esperienze che sono esplose nel periodo immediatamente successivo, come la grande fase internazionale dell\u2019 Informale. In questo periodo siamo nei primi anni quaranta dove un gruppo di artisti e fotografi europei andarono in esilio in America ed in particolar modo a New York . Da tante fotografie dell\u2019epoca si evince che erano di nazionalit\u00e0 francese iniziando dal capo storico del Surrealismo Andr\u00e8 Breton , gli artisti Masson , Tanguy , Ernest, Duchamp\u00a0 e Matta tra loro \u00e8 presente anche Piet Mondrian che avrebbe vissuto gli ultimi anni nella citt\u00e0 di New York lascandovi l\u2019eredit\u00e0 della sua complessa speculazione sullo spazio e sulla superficie pittorica. Inoltre erano tornati in America anche come emigranti altri esponenti della cultura surrel-dada , oppure astratta e costruttovista , come Man Ray, Lasl\u00f2 Monholy \u2013 Nagy, e Hans Hofmann, un artista tedesco sottovalutato ma che la sua influenza fu determinante per la nuova generazione degli artisti americani. Altri artisti arrivarono in America come l\u2019armeno Gorky e l\u2019olandase De Koorning ma nel contempo molti di loro furono influenzati anche da Mir\u00f2, Picasso ed arrivarono anche gli echi di Kandiskij. Ecco perch\u00e9 nasce il dripping grazie al giovane Pollock, egli fu influenzato in parte dai colori di Marx Ernest. Bisogner\u00e0 attendere il 1947 prima che questo procedimento diventi per lui abituale,\u00a0 con le dirompenti conseguenze che lo hanno reso celebre . Definiamo con il termine onnicomprensivo di \u2018Informale\u2019 tutta una serie di esperienze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E\u2019evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio , in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale\u00a0 presa in esame , non ha quasi senso parlare di \u2018un\u2019 solo \u2018movimento artistico\u2019 ; ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso temine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: \u2018Pittura Materica o gestuale\u2019 in Italia \u2018Tachisme\u2019 in Francia ecc\u2026.E\u2019 ovvio in questo senso , che non solo il termine \u2018Informale\u2019, come verr\u00e0 qui usato , ha un suo valore \u00a0\u2018riassuntivo\u2019 rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale , materica e segnica . Possiamo dire che l\u2019Informale risolve il suo approccio all\u2019arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura,\u00a0 e alla scultura. Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma\u00a0 e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto \u00e8 cambiato c\u2019\u00e8 quasi un\u2019aggressione al quadro ed inoltre la pittura \u2018veloce\u2019 come l\u2019informale\u00a0 richiedeva\u00a0 una trasformazione tra \u2018forma e dinamica\u2019 tutto diviene un movimento tralasciando la staticit\u00e0 che c\u2019era nella tradizione astratta. La pittura \u00e8 un\u2019attivit\u00e0 \u2018autografica\u2019 , quindi quasi una \u2018scrittura\u2019 , privata del pittore , determinata nel tempo ( che coincide col tempo, in genere veloce , di esecuzione del quadro ) , una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c\u2019\u00e8 il gesto questa \u00e8 la novit\u00e0 della nuova \u2018pittura\u2019 che si evince in primis dal gesto, ma anche dal concetto di \u2018improvvisazione\u2019 come avviene anche nella musica \u2018jazz\u2019. Poich\u00e9 la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo , il disegno, quando compare , non si presenta come contorno di una campitura ben delineata , ma come \u2018struttura di segni\u2019, che innerva la superficie del dipinto , cos\u00ec come il colore non riempie nessuna forma, ma si contrappone liberamente ad altri colori , facendosi esso stesso disegno , figura\u2019, o superficie , o tutte e tre le cose contemporamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che \u00e8 dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie \u00e8 alla base del nuovo percorso comunicativo dell\u2019artista e nel contempo si denota una differenza tra l\u2019astrazione e la pittura informale alla base, c\u2019\u00e8 un linguaggio lirico di ascendenza espressionista. Negli Stati Uniti si inizia ha definire un tipo di pittura \u2018Espressionismo astratto\u2019 , come quella di De Kooning che cerca di percorrere sia il linguaggio figurativo e astratto la stessa cosa avviene in Europa dove si afferma il gesto e l\u2019improvvisazione. Molti sono gli esempi l\u2019informale figurativo \u00e8 una pittura che procede con larghe stesure di superficie , in cui il disegno interviene spesso come una struttura ulteriore , che ricopre la superficie \u2018a griglia\u2019 . La gabbia dei segni non \u00e8 necessariamente astratta , pur opponendosi alla nozione di \u2018forma\u2019 . Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono quindi , a volto, delle \u2018figure\u2019 : quasi dei graffiti infantili, come nei quadri di Dubuffet , di De Kooning e di\u00a0 Antonio Saura.\u00a0 In Italia per la maggioranza degli artisti , l\u2019Astrazione e l\u2019Informale sono punti di arrivo , dopo un tentativo di percorrere a tappe forzate un percorso di aggiornamento , altrove pi\u00f9 scontato , attraverso una figurazione neocubista o picassiana , e una fase di iniziazione \/sperimentazione su nuovi materiali della pittura , spesso basata su suggerimenti provenienti dalla Francia o dall\u2019America . <\/p>\n\n\n\n

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Questo premessa non deve tuttavia far pensare a una situazione povera e provinciale.\u00a0 In effetti l\u2019Italia vive, nell\u2019immediato dopoguerra , un\u2019intensa stagione creativa , che la porta in pochi anni a un dialogo intenso e alla pari con altri paesi europei. Come si \u00e8 detto , molti dei futuri pittorici informali attraversano, durante e subito dopo la guerra , una fase figurativa : alcuni come Morlotti , non la lasceranno mai, dando vita a un curioso \u2018linguaggio ibrido\u2019. Artisti provenienti dal clima della scuola romana , come Afro e gli scultori Leoncillo e Mirko che era il fratello di Afro, dopo una fase \u2018figurativa e neocubista\u2019 , affogheranno sempre pi\u00f9 le loro suggestioni figurative in linguaggio astratto e, in seguito , informale , che tocca il suo apice creativo tra la met\u00e0 degli anni cinquanta e l\u2019inizio degli anni sessanta . Artisti origine o formazione veneziana , come Vedova o Turcato daranno una visione nuova all\u2019 informale in Italia. Lo stesso succeder\u00e0 in seguito con Lucio Fontana con i suoi concetti spaziali e Alberto Burri che nella sua arte la materia diviene la sua pittura . Emilio Vedovaproviene da una famiglia operaia e si forma come pittore prevalentemente autodidatta. Tenta svariati mestieri: in fabbrica, presso un fotografo, da un restauratore. A met\u00e0 degli anni Trenta inizia a disegnare e a dipingere con grande intensit\u00e0, privilegiando, come soggetti, prospettive, architetture, figure e molti autoritratti. Nel 1936-37 \u00e8 ospite di uno zio a Roma dove frequenta la \u2018Scuola Libera di Nudo\u2019 di Amedeo Bocchi, quindi trascorre un periodo a Firenze frequentando con poca assiduit\u00e0 una scuola libera. Nel 1942 espone tre quadri al Premio Bergamo e aderisce al gruppo milanese \u2018Corrente\u2019. Il movimento di Corrente si prepar\u00f2 tra 1934 e 1937 e si costitu\u00ec intorno alla rivista Vita giovanile -poi Corrente di vita giovanile e infine \u2018Corrente- edita\u2019 a Milano nel gennaio 1938 da Ernesto Treccani: fu punto di incontro per Renato Birolli, Renato Guttuso, Bruno Cassinari, Aligi Sassu, Giuseppe Migneco, Arnaldo Badodi, Ennio Morlotti, Italo Valenti, Emilio Vedova. In seno al movimento, gli artisti adirono a una fitta comunicazione (nuovo fu lo stretto contatto con la critica) e a un certo grado di organizzazione. Al di l\u00e0 dell\u00b4entusiasmo per il Picasso di Guernica, fu assunta a modello la pittura di Van Gogh, Gauguin, Ensor e degli espressionisti tedeschi, ricca di accesa emotivit\u00e0. La tendenza fu di proporre alla cultura un forte rinnovamento, con il sostegno di filosofi, poeti e letterati, da Banfi a Ungaretti a Vittorini. I giovani della generazione che succedeva a quella dei metafisici esprimevano la volont\u00e0 di riunirsi alla tradizione europea. L\u00b4opposizione al \u2018neoclassicismo novecentesco\u2019 e ufficiale, per ritrovare la libert\u00e0 dell\u00b4arte, avvenne mediante accentuazioni espressioniste verificabili in incrementi nella libert\u00e0 di \u2018ductus\u2019 e nelle tensioni e problematiche germinanti nell\u00b4opera. Il movimento signific\u00f2 la costituzione di una vera \u2018militanza politica\u2019 d\u00b4opposizione al regime, allo scopo di riconquistare l\u00b4indipendenza ideologica. La rivista fu soppressa nel maggio 1940 ma l\u00b4azione prosegu\u00ec con edizioni d\u00b4arte e letteratura e un\u00b4attivit\u00e0 espositiva che, iniziata presso la \u2018Bottega di Corrente\u2019 in via Spiga 9, diretta da Duilio Morosini, trov\u00f2 il sostegno del collezionista Alberto della Ragione. Il gruppo espresso dalla mostra nazionale del dicembre 1939 a Milano, dal coevo Premio Bergamo (che vide partecipare all\u00b4edizione del 1942 -con la Crocefissione di Guttuso- tutti gli artisti di Corrente) e nelle stesse \u2018Gallerie di Corrente\u2019 che ospitarono le personali di molti artisti del gruppo e varie rassegne di gruppo, negli anni tra 1939 e 1943, risulta assai allargato. Si considerano, accanto ai citati, i nomi di Broggini, Cantatore, Cherchi, Fontana, Grosso, Lanaro, Levi, Mafai, Mantica, Manz\u00f9, Mucchi, Paganin, Panciera, Pirandello, Ponti, Prampolini, Scipione, Tomea, e ancora, Bo, Ferrata, Lattuada, Gatto, Malipiero, G.Lab\u00f2, Quasimodo, Rebora, Sereni. Nel 1944 il gruppo di Corrente era disperso. Molti dei suoi componenti animarono le file della Resistenza. Birolli e Guttuso documentarono nei loro cicli grafici, con il secco \u00b4disegno realista\u00b4, la crudelt\u00e0 della guerra. La maggior parte degli autori port\u00f2 a nuovi sviluppi la propria attivit\u00e0 creativa nel dopoguerra. Un\u00b4ampia rassegna rievocativa del movimento di \u00b4Corrente\u00b4 in tutti i suoi aspetti \u00e8 stata allestita a Palazzo Reale di Milano nel 1985.L’anno seguente Vedova tiene una mostra di disegni alla galleria La Spiga, subito chiusa dalla polizia segreta fascista. Negli anni 1944-45 partecipa attivamente alla Resistenza e nei lavori di questi anni si nota gi\u00e0 un segno pi\u00f9 vigoroso. Nel 1946 firma a Milano il \u2018Manifesto del realismo\u2019 (Oltre Guernica) ed \u00e8 a Venezia tra i fondatori della \u2018Nuova secessione italiana\u2019, poi \u2018Fronte nuovo delle arti\u2019. Inizia la partecipazione ad una serie di mostre collettive internazionali, tra cui la Biennale di Venezia nel 1948 e nel 1950, la Biennale di San Paolo nel 1951, ancora la Biennale veneziana nel 1952, Documenta di Kassel nel 1955. A rassegne come la Biennale di Venezia e Documenta di Kassel parteciper\u00e0 in diverse altre edizioni. Si associa al \u2018Gruppo degli Otto\u2019 (1951), promosso da Lionello Venturi, dal quale si dissocia due anni pi\u00f9 tardi con una dichiarazione pubblica nel corso del convegno \u2018Alta Cultura\u2019 alla Fondazione Giorgio Cini. Crea collages materici e assemblages e lavora in ambito informale con un’intensa gestualit\u00e0 sulla scala cromatica dei bianchi e dei neri, con inserimento dei rossi. Realizza il Ciclo della protesta e il Ciclo della natura. Nel 1954 partecipa alla II Biennale di S. Paolo del Brasile e gli viene conferito un premio che gli permette di trascorrere tre mesi in Brasile. Qui viene fortemente colpito dalla realt\u00e0 delle zone interne del Sudamerica e dal Carnevale di Rio.\u00a0Nel 1956 ha luogo la prima personale in Germania, a Monaco. Nel 1958 inizia un intenso lavoro litografico e ottiene il Premio Lissone. L’anno seguente espone il primo Scontro di situazioni, un ciclo con tele disposte ad angolo, all’interno della mostra Vitalit\u00e0 nell’arte, allestita nel veneziano Palazzo Grassi e curata da Carlo Scarpa. Nel 1960 viene insignito del Gran Premio per la pittura alla XXX Biennale di Venezia, assegnatogli da una giuria internazionale di soli esperti. Dai primi anni Sessanta lavora ai Plurimi, realizzazioni polimateriche ampiamente articolate nello spazio ed estensibili, esposti in una prima mostra alla \u2018Galleria Marlborough\u2019 di Roma e presentati da Giulio Carlo Argan. Diverse universit\u00e0 americane lo invitano a tenere delle \u2018lectures\u2019 sui suoi Plurimi. Avvia una serie di esperienze didattiche alla Sommerakademie f\u00fcr bildende K\u00fcnste di Salisburgo, dal 1965, e all’Accademia di Venezia, dal 1975. Costantemente rivolto all’innovazione nella ricerca, crea lastre in vetro in collaborazione con la fornace muranese di Venini, Spazio-plurimo-luce, lavora ai cicli di Lacerazioni e Frammenti, realizza i Dischi e i Cerchi, inoltre collabora con Luigi Nono alle scenografie di Intolleranza ’60 e Prometeo. La sua forte volont\u00e0 creatrice si manifesta anche nella produzione incisoria attraverso sperimentazioni sulle varie tecniche. Tra le ultime mostre personali si ricordano quelle alla Galleria Civica d’Arte Contemporanea di Torino nel 1996, al Castello di Rivoli nel 1998, alla Galleria Salvatore e Caroline Ala di Milano nel 2001. Muore a Venezia il 25 ottobre 2006. Mentre Alberto Burri\u00a0\u00e8 l\u2019artista italiano che insieme a Emilio Vedova ad aver dato il maggior contributo italiano al panorama artistico internazionale di questo secondo dopoguerra. La sua ricerca artistica \u00e8 spaziata dalla pittura alla scultura avendo come unico fine l\u2019indagine sulle qualit\u00e0 espressive della materia. Ci\u00f2 gli fa occupare a pieno titolo un posto di primissimo piano in quella tendenza che viene definita \u2018informale\u2019. Nato a Citt\u00e0 di Castello in Umbria, segue gli studi di medicina e si laurea nel 1940. Arruolatosi come ufficiale medico, viene fatto prigioniero a Tunisi dagli inglesi nel 1943. L\u2019anno successivo viene trasferito dagli americani in un campo di prigionia in Texas. Qui inizia la sua attivit\u00e0 artistica. Tornato in Italia abbandona definitivamente la medicina per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Sin dall\u2019inizio la sua ricerca si svolge nell\u2019ambito di un linguaggio astratto con opere che non concedono assolutamente nulla al figurativo in senso tradizionale. Le prime opere che lo pongono all\u2019attenzione della critica appartengono alla serie delle \u2018muffe\u2019, dei \u2018catrami\u2019 e dei \u2018gobbi\u2019. Questa opere, che esegue tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta, conservano un carattere essenzialmente pittorico, in quanto sono costruite secondo la logica del quadro. Le immagini, ovviamente astratte, sono ottenute, oltre che con colori ad olio, con smalti sintetici, catrame e pietra pomice. Nella serie dei \u2018gobbi\u2019 introduce la modellazione della superficie di supporto con una struttura di legno, dando al quadro un aspetto plastico pi\u00f9 evidente. Alla prima met\u00e0 degli anni Cinquanta appartiene la sua serie pi\u00f9 famosa: quella dei \u2018sacchi\u2019. Sulla tela uniformemente tinta di rosso o di nero incolla dei sacchi di iuta. Questi sacchi hanno sempre un aspetto \u2018povero\u2019: sono logori e pieni di rammenti e cuciture. Al loro apparire fecero notevole scandalo: ma la loro forza espressiva, in linea con il clima culturale del momento dominato dal pessimismo esistenzialistico, ne fecero presto dei \u2018classici\u2019 dell\u2019arte. Con alcune mostre tenute da Burri in America tra il 1953 e il 1955 avviene la sua definitiva consacrazione a livello internazionale. La sua ricerca sui sacchi dura solo un quinquennio. Dal 1955 in poi si dedica a nuove sperimentazioni che coinvolgono nuovi materiali. Inizialmente sostituisce i sacchi con indumenti quali stoffe e camicie. La sua ricerca \u00e8 in sostanza ancora tesa alla sublimazione poetica dei rifiuti: degli oggetti usati e logorati ne evidenzia tutta la carica poetica come residui solidi dell\u2019esistenza non solo umana ma potremmo dire cosmica. Dal 1957 in poi, con la serie delle \u2018combustioni\u2019, compie una svolta significativa nella sua arte, introducendo il \u2018fuoco\u2019 tra i suoi strumenti artistici. Con la fiamma brucia legni o plastiche con i quali poi realizza i suoi quadri. In questo caso l\u2019usura che segna i materiali non \u00e8 pi\u00f9 quella della \u2018vita\u2019, ma di un\u2019energia che ha un valore quasi metaforico primordiale \u2013 il fuoco \u2013 che accelera la corrosione della materia. Nella sua poetica \u00e8 sempre presente, quindi, il concetto di \u2018consunzione\u2019 che raggiunge il suo maggior afflato cosmico con la serie dei \u2018cretti\u2019 che inizia dagli anni Settanta in poi. In queste opere, realizzate con una mistura di caolino, vinavil e pigmento fissata su cellotex, raggiunge il massimo di purezza e di espressivit\u00e0. Le opere, realizzate o in bianco o in nero, hanno l\u2019aspetto della terra essiccata. Anche qui agisce un processo di consunzione che colpisce la terra, vista anch\u2019essa come elemento primordiale, dopo che la scomparsa dell\u2019acqua la devitalizza lasciandola come residuo solido di una vita definitivamente scomparsa dall\u2019intero cosmo. Nell\u2019opera di Burri l\u2019arte interviene sempre \u2018dopo\u2019. Dopo che i materiali dell\u2019arte sono gi\u00e0 stati \u2018usati\u2019 e consumati. Essi ci parlano di un ricordo e ci sollecitano a pensare a tutto ci\u00f2 che \u00e8 avvenuto nella vita precedente di quei materiali prima che essi fossero definitivamente fissati nell\u2019immobilit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte. La poetica di Burri, pi\u00f9 che il suo stile, hanno creato influenze enormi in tutta l\u2019arte seguente. La sua opera ha radicalmente rimesso in discussione il concetto di arte, e del suo rapporto con la vita. L\u2019arte come finzione mimetica che imita la vita appare ora definitivamente sorpassata da un\u2019arte che illustra la vita con la sincerit\u00e0 della vita stessa. Hermann Nitsch, nato a Vienna il 29 agosto 1938, \u00e8 un esponente di spicco del movimento dell\u2019Azionismo Viennese. Comincia la sua carriera artistica negli anni Cinquanta e Sessanta, in una Vienna ancora fortemente scossa dai traumi del periodo bellico. L\u2019Austria aveva recuperato la propria indipendenza nel 1955, dopo i quasi vent\u2019anni di annessione alla Germania di Hitler inaugurati dall\u2019Anschluss del 1938. Questa condizione ne faceva allo stesso tempo una vittima e un complice dell\u2019esperienza nazista, e rappresentava un\u2019eredit\u00e0 storica contraddittoria e un rimosso collettivo che gli artisti del Dopoguerra tentarono di mettere in luce. In questo contesto, Nitsch si fa pioniere di un\u2019arte radicale, le cui azioni dissacranti faticano ad essere accettate. La sua formazione \u00e8 di matrice accademica e pittorica: studia presso l\u2019istituto sperimentale di Arti Grafiche di Vienna e, contemporaneamente, si interessa alla scrittura, ricercando un linguaggio sensoriale. Nel 1956 sperimenta la Verbal Poetry, un tipo di poesia propedeutica alla messa in scena teatrale di un compatto Ur-drama che riassume i conflitti e le catastrofi tramandati nei miti e che fornisce un\u2019interpretazione della storia dell\u2019uomo. L\u2019artista intraprende, cos\u00ec, la via del teatro e comincia, nel 1957, la stesura de Il dramma della foia, dramma archetipico, influenzato dalla Tragedia Greca, dal Simbolismo francese, dall\u2019Espressionismo tedesco. La scrittura poetica costituisce la base di quello che sar\u00e0 il suo Teatro delle Orge e dei Misteri, messo a punto in questi anni. L\u2019uso esclusivo del linguaggio, tuttavia, si rivela ben presto insufficiente e Il dramma della foia rimane opera incompiuta. Le sue dimensioni monumentali e un utilizzo della parola come \u00abequivalente astratto del piano sensoriale e percettivo\u00bb, inducono Nitsch a passare all\u2019\u201dazione\u201d. Egli inizia, cos\u00ec, una collaborazione intellettuale e concreta con alcuni colleghi viennesi, insieme ai quali dar\u00e0 vita all\u2019Azionismo Viennese. Quest\u2019ultimo si pone come un movimento di rottura, la cui forza d\u2019urto riporta a galla il dramma represso della guerra, insieme all\u2019eredit\u00e0 culturale rivoluzionaria della Vienna di inizio Novecento. Nell\u2019introduzione al catalogo della mostra Arte Austriaca 1960-1984, Peter Weiermair scrive: \u00ab\u00e8 sullo sfondo dell\u2019Espressionismo austriaco, arte nevrotica della decadente Monarchia austro-ungarica\u00a0 che si dovrebbero considerare le opere dei posteri\u00bb.\u00a0 L\u2019Azionismo Viennese si oppone all\u2019accademismo imperante ed \u00e8 riflesso del fermento culturale generato dall\u2019Espressionismo di Egon Schiele e Oskar Kokoschka, dai trattati filosofici di Ludwig Wittgenstein, ma soprattutto dalla psicoanalisi di Sigmund Freud. L\u2019analisi delle ossessioni sessuali, delle perversioni e il loro confronto con metodologie terapeutiche riemerge con rinnovata energia nelle esperienze artistiche viennesi degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento. Nitsch identifica due date di nascita dell\u2019Azionismo Viennese: una \u00e8 quella del 6 aprile 1962, quando lo stesso artista si mura, letteralmente, per tre giorni, insieme ai colleghi Adolf Frohner e Otto M\u00fchl, nello studio di quest\u2019ultimo in Peringstrasse 1, compiendo la Settima Azione Pittorica, seguita da altre performance. La necessit\u00e0 di essere contemporanei, la carica rivoluzionaria e la forza contestatrice che accomunano i lavori degli azionisti viennesi, si leggono nelle parole che Nitsch usa per ricordare quel primo importante evento: \u00abIo, Frohner e M\u00fchl abbiamo deciso di mettere in scena un\u2019esibizione di protesta contro lo stato reazionario dell\u2019arte contemporanea in Austria. \u00a0A questo scopo ci siamo segregati. Durante questi tre giorni Frohner e M\u00fchl realizzavano junk sculptures. Io tentavo di far conoscere il mio progetto sul Teatro delle Orge e dei Misteri dipingendo una tela di 9 metri per 2 di rosso, riempiendola di sangue e inchiodando al contrario un agnello dilaniato, spellato e sviscerato su uno dei muri della cantina. Dopo tre giorni il muro fu buttato gi\u00f9 e l\u2019accesso fu aperto al pubblico\u00bb. Nelle espressioni del dolore umano come il grido e il pianto, Nitsch e M\u00fchl colgono un rispecchiamento della realt\u00e0, del senso riposto della creazione e riconoscono che l\u2019uomo non \u00e8 pi\u00f9 il centro di un cosmo ordinato, ma l\u2019individuo scompare e l\u2019essere umano si confonde con le altre presenze del reale. Questo \u201cdivenire\u201d si configura, secondo Nitsch, come un sacrificio compiuto dall’artista e dal partecipante dell\u2019Azione, ove quest\u2019ultimo diviene vicario per l\u2019intera sofferenza umana. Il completo \u201cabbandono di s\u00e9\u201d alla creazione \u00e8 un sacrificio perch\u00e9 si identifica con gli aspetti pi\u00f9 cruenti e tragici della vita, con il dolore, la colpa e la morte. Nitsch inserisce nel manifesto Die Blutorgel la prima versione del progetto dell\u2019O.M Theater, definito dall\u2019artista come \u00absostituto estetico all\u2019atto sacrificale\u00bb. Da quel momento l\u2019O.M. Theatre diviene il nucleo della sua attivit\u00e0 teorica e artistica, che, nel proporre un\u2019esperienza di arte totale, si lega al concetto psicanalitico di Abreaktion. Questo termine \u00e8 preso in prestito da Sigmund Freud, il quale se ne serv\u00ec, per la prima volta nello scritto Comunicazione preliminare. Sul meccanismo psichico dei fenomeni isterici del 1893 in collaborazione con Joseph Breuer, per descrivere la reazione a un trauma violento: l\u2019Abreaktion \u00e8 qui definita come la scarica emozionale che consente ad un soggetto di rimuovere gli effetti di accadimenti drammatici. Al fine di consentire la liberazione catartica da tab\u00f9 religiosi, moralistici, sessuali, Nitsch esegue rituali e cerimonie corali che riassumono le radici dei rituali della cultura occidentale. Dal contesto oppressivo della Vienna conservatrice di quegli anni, egli tenta, dunque, di recuperare origini pi\u00f9 ancestrali. In accordo con la convinzione che il linguaggio non \u00e8 pi\u00f9 in grado di caratterizzare \u00abil nostro mondo esterno\u00bb , ma che \u00e8 solo l\u2019esperienza sensibile, l\u2019azione reale a rivelare la condizione di esseri umani, Nitsch sostiene che ci\u00f2 che possiamo constatare \u00e8 un \u00abeterno fluire\u00bb. Gi\u00e0 dal 1961 al 1962 le Azioni viennesi si intensificano, diventano sempre pi\u00f9 sistematiche e l\u2019artista incomincia ad inserire nelle proprie performance corpi morti di agnelli. Il successivo evento fondamentale per l\u2019Azionismo Viennese, che Nitsch stesso identifica come data di nascita alternativa del movimento, ha luogo il 19 dicembre 1962, nell\u2019appartamento di M\u00fchl in Augartenstrasse. Qui Nitsch realizza la 1a Azione di Abreazione dove, per la prima volta, il protagonista diviene il corpo stesso dell\u2019artista, \u201ccrocefisso\u201d e cosparso di sangue, uova, pittura, mentre nel frattempo avvengono processioni accompagnate da urla estatiche il tutto culmina nello smembramento dell\u2019agnello, come atto sacrificale. A partire da questa data, Nitsch converte le sue Azioni, fino a qui esclusivamente pittoriche, in Azioni performative e da questo momento egli comincia a numerare le sue Azioni.\u00c8 doveroso tuttavia aggiungere che il primo evento pubblico dell\u2019Azionismo Viennese avviene il 16 marzo 1963 alla galleria di Josef Dvorak, il quale \u00e8 la figura che introdusse ufficialmente il movimento. In quegli anni Nitsch partecipa, con la 3a Azione di Abreazione, alla prima manifestazione pubblica per gli azionisti: il Festival del Naturalismo Psico-fisico, nello studio di M\u00fchl a Vienna. Nella sua Azione, egli rinnova l\u2019uso dell\u2019agnello, appeso sopra un letto, ma introduce anche una serie di materiali e sostanze come the, acqua profumata da rose, tuorlo d\u2019uovo, interiora; e aggiunge, oltre alla ormai consueta simbologia della crocifissione, una serie di riferimenti di natura sessuale. La manifestazione si conclude con l\u2019intervento delle forze dell\u2019ordine e Nitsch viene portato in prigione per 14 giorni, accusato di \u201cdisturbo all\u2019ordine pubblico\u201d. In occasione della Biennale di Venezia del 1964 pubblica il manifesto Agnello, in cui, a partire dalla simbologia di questo animale nella cultura occidentale-cristiana, arriva a definire un utilizzo mistico della creativit\u00e0 come mezzo per indagare la psiche attraverso il linguaggio simbolico del mito e del sogno. Egli vuole costruire un atto rituale estetico, definito dalla forma dall\u2019arte, che rievochi per\u00f2 le prime culture sacrificali. Scrive che le sue azioni estatiche con carne, sangue, intestini sono state eseguite per ragioni di un\u2019aberrazione cosciente, che scava nella psiche e resuscita la materia repressa. Inoltre, Nitsch sostiene che solo la psicoanalisi sia in grado di gettare luce sulla psicologia del sacrificio: secondo lui un\u2019umanit\u00e0 che fin dall\u2019inizio aveva sofferto di ci\u00f2 che reprimeva, introdusse violenti impulsi di abreazione sadomasochistici nell\u2019esecuzione delle procedure sacrificali e nella disponibilit\u00e0 di base al sacrificio e a fare sacrifici. Nitsch si serve, in chiave junghiana, dei grandi miti fondativi della cultura occidentale citando personaggi come Edipo, Dioniso, Cristo, Orfeo. Questi personaggi sono diversi esempi di uno stesso personaggio-archetipico che fa esperienza di lacerazione, morte, rinascita. RoseLee Goldberg include, nel suo celebre testo Performance Art. From Futurism to the Present, le Azioni di Nitsch, descrivendole come un modo estetico di pregare, dove gli antichi riti dionisiaci e cristiani sono rimessi in scena in un contesto moderno. L\u2019Azionismo di Nitsch \u00e8, dunque, erede di un passato prossimo strettamente legato a Vienna e appare come l\u2019elaborazione estrema di un\u2019eredit\u00e0 artistica, filosofica, psicoanalitica, che egli condivide con i suoi colleghi azionisti. Peter Gorsen sottolinea che il marchio distintivo dell\u2019Azionismo Viennese sia stato il tentativo di creare realt\u00e0 e M\u00fchl dichiara che l\u2019Azionismo non fu solo una forma d\u2019arte, ma soprattutto una condizione esistenziale. Tuttavia, bench\u00e9 le spinte iniziali dei diversi artisti favorirono la condivisione di pensieri, tematiche, performance, l\u2019Azionismo Viennese \u00e8 difficilmente configurabile come vero e proprio movimento. Infatti, nel 1989, Nitsch esprime le sue perplessit\u00e0 sugli Azionisti etichettati come gruppo. L\u2019Azionismo Viennese sembra aver concluso il fil rouge che legava il percorso artistico iniziato con i collage di Georges Braque, il Merzbau di Kurt Schwitters, i Combine Paintings di Robert Rauschenberg, il quale rompeva con l\u2019estetica della rappresentazione, arrivando a voler sovrapporre l\u2019arte e vita. L\u2019O.M. Theater di Nitsch si fonda sulla volont\u00e0 di realizzare un\u2019esperienza diretta e una \u00abdedizione incondizionata al vortice della vita\u00bb. Nitsch, inoltre, dimostra un continuo interesse per la pittura, realizzando sin dalla prima Azione i Shuettbilder, letteralmente \u201cdipinti versati\u201d, che accompagneranno tutta la sua produzione. Egli approfondisce l\u2019astrattismo di Jackson Pollock, Franz Kline, Willem De Kooning, Georges Mathieu, affermando che il processo produttivo di questi artisti era effettivamente un \u00abprocesso drammatico\u00bb ed evidenziando una forte connessione tra la pittura informale e il suo teatro d\u2019azione, che aveva ormai abbandonato l\u2019idea di palcoscenico per realizzare qualcosa che accadeva realmente, compresa la pittura \u2018d\u2019azione\u2019.\u00a0 Nitsch si dichiara interessato a come il colore viene utilizzato dall\u2019artista, al fenomeno del colore \u201castratto dal mondo\u201d. Gi\u00e0 tra 1979 e nel 1981 e poi 1989 e nel 1991, tiene il corso \u201cSemplici tentativi cromatici e formali\u201d all\u2019Accademia di Belle Arti di Francoforte. L\u2019obiettivo era quello di insegnare agli studenti ad avere un rapporto libero e istintivo con i colori. L\u2019artista forniva agli studenti dei fogli A4 suddivisi in 8 caselle uguali; ogni studente doveva accoppiare colori che trovava belli, in un rapporto di armonia, con l\u2019obiettivo di \u00abapprendere una sensibilit\u00e0 per i colori\u00bb. In tutta la sua produzione artistica, Nitsch far\u00e0 sempre riferimento all\u2019uso della pittura, inizialmente prediligendo una gamma cromatica ridotta a colori puri, in cui colore privilegiato sembra essere il rosso. I colori hanno per lui un valore sempre simbolico, evocativo, sintetico, e l\u2019effetto visivo \u00e8 molto forte. I pigmenti vengono mescolati a materiale extra-pittorico che diventano\u00a0 \u201crelitti\u201d. La rivoluzione pittorica che compie sta nel fatto che la pittura diventa da quel momento la traccia della volont\u00e0 di un\u2019azione fisica, dolorosa e animata. Diviene sempre pi\u00f9 essenziale, per lui, \u00abl\u2019eccitamento sensoriale, sismografo automatico di se stesso\u00bb. Aggiunge, inoltre, che era come se l\u2019esigenza pi\u00f9 profonda del tachisme soggiornasse nell\u2019elemento dinamico-dionisiaco e scrive: \u00abdoveva raffigurarsi l\u2019eccitamento, il ribollimento del piacere, la caduta delle inibizioni, l\u2019estasi\u00bb e, dunque, \u00absi dischiudeva una nuova dimensione che tendeva all\u2019accadere teatrale, all\u2019evento drammatico\u00bb. Cos\u00ec Nitsch racconta l\u2019evoluzione dell\u2019Informale verso il teatro, l\u2019happening, l\u2019azionismo. Italo Tomassoni scrive che Nitsch arriva a una concezione di arte \u00abassai pi\u00f9 complessa e articolata\u00bb, praticando \u00abliturgicamente mitologie naturali e meditando sul mistero del tempo e della morte\u00bb. Nitsch applica una sorta di inversione di ruoli, problematizzando i concetti di vittima e di carnefice, di sacrificio, di rituale e di rito di passaggio, e ricollegandosi al concetto elaborato da Freud, nel primo numero della rivista Zeitschrift f\u00fcr Religionspsychologie \u00a0del 1907, di \u00abnevrosi come religione privata e religione come forma di nevrosi collettiva\u00bb. Nelle performance di Nitsch si assiste a una sorta di rito sacrificale poich\u00e9 si \u00e8 di fronte alla violenza esercitata su un corpo e, contemporaneamente, ad una serie di meccanismi agiti su questo corpo con lo scopo di esorcizzare tale violenza. Nelle performance-rituali di Nitsch avvengono manipolazioni di uomini e animali dove la partecipazione collettiva \u00e8 fondamentale. Centrale \u00e8 anche la presenza di Dioniso, inserito come simbolo collegato alla festa, all\u2019orgia statica, ma anche al concetto di vittima: la metamorfosi della comunit\u00e0 in massa incontrollata \u00e8, in realt\u00e0, una metamorfosi \u201ccontrollata\u201d, guidata da Dioniso che perde la sua natura trascendente e diviene attore-icona in scena. Tale senso di rituale agito sul corpo prevede quasi sempre l\u2019utilizzo di una qualche forma di violenza, che nel caso degli azionisti viennesi \u00e8 spinta verso estremit\u00e0 sconosciute alla produzione sperimentale dell\u2019arte di quegli anni. Il corpo mostrato dagli azionisti, e nello specifico da Nitsch, \u00e8 un corpo grottesco, osceno, alterato, \u00abassoggettato\u00bb, come lo definisce Foucault. Per occuparsi dell\u2019opera di Nitsch \u00e8 necessario fare riferimento a una serie di cambiamenti politici, sociologici, culturali che hanno generato riflessioni comuni ad un certo numero di artisti che, dagli anni Sessanta in poi, hanno contribuito a creare quello che per noi \u00e8 oggi un genere pressoch\u00e9 storicizzato: la Performance Art. Dal XX secolo si afferma nell\u2019arte il ruolo attivo del corpo, si verificano contaminazioni tra le arti e tra i linguaggi e si instaura un nuovo rapporto tra autore e spettatore. Al centro delle opere si pone il transitorio svolgersi di un evento esistenziale, le cui tracce visibili vengono memorizzate con documentazioni fotografiche e filmiche, che diventano a loro volta opere d\u2019arte autonome, suggerendo, d\u2019altronde, azioni appositamente pensate per la registrazione della telecamera. Il corpo non \u00e8 pi\u00f9 visto come \u201ccontenuto\u201d ma come reale strumento da impiegare nell\u2019opera. Emergono la temporalit\u00e0, la contingenza e l\u2019instabilit\u00e0 del corpo e soprattutto la transitoriet\u00e0 dell\u2019identit\u00e0, che non \u00e8 mai qualit\u00e0 innata. La Psicanalisi costituisce un\u2019influenza determinante nello sviluppo di un pensiero artistico che inizia ad occuparsi dell\u2019inconscio e, dunque, a percepire in diverso modo mente e corpo. Anche lo spazio museale diviene estraneo e talvolta nemico di un\u2019arte che si sente investita di una funzione politica e rivoluzionaria. Gi\u00e0 con le Avanguardie si verifica un interesse verso le cosiddette \u201cculture primitive\u201d, cio\u00e8 verso quelle societ\u00e0 che concepivano l\u2019individuo come \u00abparte di un continuum temporale: comunit\u00e0, ambiente circostante, universo\u00bb, e verso quei diversi rituali estatici e cerimonie sociali – come sacrifici umani, iniziazioni, circoncisioni, tatuaggi – che utilizzavano il corpo come medium per altri piani d\u2019esistenza. Cos\u00ec da Duchamp a Klein, da Pollock a Kaprow, anche le tecniche artistiche tradizionali subirono mutazioni sostanziali, dovute all\u2019inserimento del corpo come parte integrante ed essenziale di tutto il processo, ovvero come modo per problematizzare l\u2019essenza dell\u2019arte, elevando, in chiave ironica, elementi quotidiani a fenomeno artistico, oppure, in chiave esistenzialista, per proiettare il proprio io sofferente nell\u2019\u201cautenticit\u00e0\u201d delle cose. \u00c8 proprio intorno agli anni \u201950 del secolo scorso, con la comunit\u00e0 di artisti, musicisti, coreografi del Black Mountain College, che nasce la Performance Art, oggi per noi vero e proprio genere a s\u00e9. Le pi\u00f9 rilevanti forme di espressione della performance si ritrovano, poi, nel gruppo Fluxus, negli Happenings di Allan Kaprow, nel Living Theater, nella Body Art di Carolee Schneemann. Max Hermann ha definito la performance come \u201cun gioco a cui partecipano tutti, attori e spettatori\u201d, evidenziando la contingenza come suo carattere principale, dovuto proprio al coinvolgimento collettivo di tutti i partecipanti, che divengono co-creatori, influenzando la forma stessa della performance. Catherine Wood scrive che la performance non \u00e8 legata unicamente alla rivelazione del processo \u2018artistico\u2019, ma essa porta all\u2019esagerazione lo statuto del \u201cquesta \u00e8 arte?\u201d o del \u201cquesta \u00e8 arte\u201d che Marcel Duchamp ha inaugurato con i suoi readymade. Wood rifiuta in parte la narrazione critica dominante della storia della performance nei termini di una rottura, e si sofferma, invece, sul senso di frattura, che si verifica dagli anni Sessanta in poi, tra l\u2019immediatezza della propria vita e il consumo della realt\u00e0 mediata. La critica sottolinea l\u2019importanza che ebbe il ripristino della figura all\u2019interno della cornice dell\u2019arte, proprio attraverso la performance, che ha posto domande sulle capacit\u00e0 dell\u2019arte di raccontare storie, resuscitando anche le sue basi rituali. Wood evidenzia, inoltre, come la performance abbia proposto nuove forme di figurazione, caratterizzate nella maggior parte dei casi da un contenuto politico esplicito, quasi totalmente assente nel modernismo.\u00a0 Performance, Happening, Azioni diventano cio\u00e8 il paradigma di un nuovo linguaggio espressivo che si esprime in uno spazio-tempo dedicato, extra quotidiano, e che si realizza di fronte a degli spettatori. Con la Performance art vengono introdotti dei modelli di relazione tra artista, spettatore e opera d\u2019arte, che fanno riferimento, scrive Wood, a idee premoderne ed extraoccidentali sul ruolo dell\u2019arte nel contesto sociale. Il risultato \u00e8 un\u2019esperienza condivisa che, seppur apparentemente effimera, ha anche una temporalit\u00e0 post-performance: le sue tracce riemergono, cio\u00e8, nella memoria corporea di chi ha eseguito l\u2019azione, nei ricordi e nei racconti degli spettatori, talvolta anche direttamente coinvolti nella performance stessa, oppure nei \u201cresti performativi\u201d (fotografie, video, oggetti, e cos\u00ec via). Wood rileva la difficolt\u00e0 di inquadrare la performance come oggetto di studio, proprio per questo suo statuto insieme effimero e duraturo. La studiosa propone, inoltre, una tripartizione concettuale a partire dai tratti fondamenti della performance e a chi \u00e8 coinvolto nella sua creazione e ricezione: \u201cI\u201d (l\u2019artista) \/\u201cWe\u201d (il pubblico) -\u201cIt\u201d (l\u2019opera). Lo statuto di questi tre elementi risulta sempre pi\u00f9 frammentato e fluido, in primis perch\u00e9 i confini tra i diversi ruoli tendono a sfumare. La forma dell\u2019opera si fonde con il suo contenuto sociale e politico e con la dimensione dell\u2019autorialit\u00e0. Nell\u2019ibridazione di arti visive, teatro, danza, musica, poesia che la performance inevitabilmente promuove, anche la dimensione della ritualit\u00e0 \u00e8 recuperata. La performance, in altre parole, fa proprie molte riflessioni antropologiche sul rito e sul teatro, e sul ruolo del performer e intreccia la sua storia con quella delle sperimentazioni condotte nell\u2019ambito del teatro di avanguardia, a sua volta sempre pi\u00f9 incline negli anni \u201860 e \u201970 del \u2018900 a proporsi come \u201cun\u2019esperienza vivificante per lo spirito\u201d, come afferma Peter Brook nel testo Lo spazio vuoto del 1968. L\u2019artista si confonde con lo sciamano, acquisendo una funzione sociale e un\u2019aura quasi religiosa. A tal proposito \u00e8 inevitabile fare riferimento alle riflessioni di Richard Schechner, regista e teorico fondatore dei Performance Studies, nati proprio per studiare il fenomeno performativo nelle varie culture. In questa fase storica di profonda rielaborazione del senso del teatro e del suo orizzonte di azione, il termine e il concetto performance guadagna una nuova centralit\u00e0 anche negli studi antropologici e sociologici, dove \u00e8 indagato per l\u2019idea che veicola di compiere un\u2019azione sia essa politica, sociale o culturale e meno alla dimensione della rappresentazione scenica. In Performance Theory, Schechner definisce la teoria della performance una scienza sociale, non una branca dell\u2019estetica, mentre Valentina Valentini scrive che la scienza della performance che Schechner teorizza si basa sulle corrispondenze che egli riscontra fra le attivit\u00e0 performative contemporanee e quelle delle societ\u00e0 extra-occidentali o del passato. In questo contesto, il fenomeno rituale gli si offre come modello poich\u00e9 attualizza eventi, passatimitici o reali, ma comunque lontani, nello spazio e nel tempo, da quelli in cui si ripropongono. Il rito \u00e8 infatti \u00abnecessario e funzionale socialmente\u00bb riti di fertilit\u00e0, caccia, morte, nascita ecc. e, grazie alla presenza di regole stabilite, assicura la partecipazione della comunit\u00e0. Inoltre, Schechner sottolinea l\u2019importanza del suo manifestarsi come evento, qualcosa di unico che accade ed \u00e8 irripetibile. Actualizing e Restoration sono, dunque, i due concetti base, che connettono passato e presente, tempo e spazio, performer e spettatore, soggettivit\u00e0 e socialit\u00e0. Schechner sostiene che l\u2019Actual, l\u2019evento teatrale, si inserisca con una certa specificit\u00e0 nelle attivit\u00e0 performative in quanto attualizza alcune delle funzioni del rito, lo pone in essere come manifestazione della societ\u00e0 postindustriale e della cultura postmoderna. Egli tenta di definire relazioni, scambi, trasformazioni tra trib\u00f9 primitive e civilt\u00e0 metropolitana, fra cerimonia rituale ed evento spettacolare. Schechner, muovendosi sempre al confine tra antropologia e performance, cerca identificare, per recuperarli, i \u201cmeccanismi di base\u201d del teatro, concentrandosi sul mutamento del rapporto tra performer e spettatore all\u2019interno della performance. Egli individua un grado di \u201cintensit\u00e0\u201d della performance come fulcro dell\u2019atto creativo proprio dell\u2019attore\/sciamano, presente solo nella performance dal vivo, sia teatrale sia artistica. La performance si compone di una \u201cwhole sequence\u201d che funziona come testo, ma non corrisponde alla rappresentazione dello spettacolo teatrale. Il testo nella performance \u00e8 quello che accade, sia al performer che allo spettatore. Ne deriva che un concetto fondamentale della teoria di Schechner sia proprio il \u201crestored behavior\u201d \u2018comportamento ritrovato\u2019, che corrisponde al recupero di un comportamento che pu\u00f2 essere stato occultato, elaborato, distorto, rimosso e che viene ripristinato e rappresentato in forma di dramma o rito. Schechner analizza ampiamente la figura di performer e quella di actor, con considerazioni che si rivelano molto vicine a quelle del collega Jerzy Grotowski, sostenendo che il performer non interpreta un ruolo, ma cerca di raggiungere una nudit\u00e0 davanti a se stesso, al regista. Egli stesso sostiene che ogni lavoro performativo inizia e finisce nel corpo. I sensi acquistano una funzione centrale e il performer deve accettare una condizione di disorientamento, che tuttavia non deve sfociare nell\u2019improvvisazione. Egli viene condotto dal flusso delle sue sensazioni, che ha il compito di strutturare, dando luogo ai meccanismi percettivi di operator and spectator. Dato che recitare rimane sempre un comportamento \u201ccostruito\u201d, secondo Schechner, il training necessario per diventare performer implica l\u2019atto di memorizzare una partitura fatta di gesti e di suoni, di schemi e di movimenti. Si \u00e8 dunque di fronte a tre fasi: la disgregazione in cui il soggetto supera le proprie resistenze, la costruzione in cui i frammenti di comportamento si uniscono alle capacit\u00e0 del soggetto e la collaborazione che permette di mettere in scena il comportamento. Lo spettatore viene inteso, dunque, come \u00abcolui che ricostruisce un oggetto, lo fa rivivere e lo rinnova\u00bb.Il performer, infine, raggiunge uno stato di liminalit\u00e0 in cui confinano arte e vita. La performance, come il teatro, costituisce un luogo dove esperire e osservare, uno spazio che non deve essere scena, bens\u00ec un environment non prestabilito che determina la natura dell\u2019evento cui si presta. Questo apparato teorico sul funzionamento della performance rappresenta una premessa utilissima per avvicinarsi all\u2019opera di Nitsch, il cui lavoro si inserisce a pieno titolo nella Performance Art, presentando anche caratteri propri di teatro e rito. La corrente pi\u00f9 rappresentativa della Performance Art che si sviluppa a partire dagli anni Settanta prende il nome di Body Art. Gli artisti restringono la loro azione artistica al corpo o ad alcune parti di esso. La Body Art sembra azzerare qualsiasi forma espressiva per ridurla a un fatto teatrale. Il corpo diviene materia prima delle indagini dell\u2019artista, viene inserito in un \u00abcontesto situazionale\u00bb. Gli artisti della Body art minano l\u2019integrit\u00e0 dell\u2019involucro corporeo negandolo come limite: \u00abla pelle non \u00e8 la fine del corpo\u00bb. Il corpo non \u00e8 pi\u00f9 considerato come un sistema chiuso, ma come organo a s\u00e9, strumento di utilizzo; di conseguenza il suo linguaggio \u00e8 capace di affrontare una grande vastit\u00e0 di significati. Michela Marzano sostiene che il corpo si lega al concetto dell\u2019essere e contemporaneamente a quello dell\u2019avere: \u201cio sono il mio corpo\u201d ma anche \u201cio ho il mio corpo\u201d. La relazione che ognuno di noi ha col proprio corpo \u00e8 determinata dal fatto che essa \u00e8 costitutiva e strumentale al tempo stesso. Il mio corpo \u00e8 qualcosa che ho nello spazio e nel tempo, \u00e8 l\u2019oggetto che io sono e quindi, ogni qual volta io faccio qualcosa al mio corpo, automaticamente lo faccio su me stesso. Dal punto di vista filosofico, coloro che hanno maggiormente riflettuto su questa relazione tra l\u2019essere e l\u2019avere sono i filosofi della fenomenologia, come Jean-Paul Sartre e Maurice MerlauPonty, i quali sostengono che il corpo sia il risvolto esterno dell\u2019anima e che perci\u00f2 non si possa separare il pensiero dalla materialit\u00e0, dallo spirito. \u00a0Se \u00e8 vero che questa prospettiva filosofica ci ha insegnato ad articolare l\u2019essere e l\u2019avere, l\u2019anima e il corpo, la Marzano ritiene che non si sia tuttavia definitivamente usciti dal dualismo volont\u00e0\/materialit\u00e0. Si accetta che il corpo sia costitutivo dell\u2019essere umano e si parla sempre di pi\u00f9 del corpo e di una nuova coscienza del corpo malato, vecchio, ed erotico. Tuttavia, si continuano sistematicamente a rifiutare tutti i limiti cui rinvia questa stessa materialit\u00e0 del corpo. A partire dal momento in cui si rifiutano i limiti ci si richiama al mito dell\u2019onnipotenza, di una volont\u00e0 onnipotente che deve potersi imporre al di l\u00e0 della materialit\u00e0: \u00e8 il mito del \u201cvolere \u00e8 potere\u201d. Gran parte degli artisti della Body Art e non solo hanno agito sulla base di tali riflessioni, occupandosi di tematiche di genere, razza, classe sociale. Lea Vergine ha dedicato gran parte del suo lavoro critico alla Body Art e alla diffusa esibizione del corpo nelle arti visive, soprattutto tra anni Sessanta e Settanta. Con la Body Art, precisa la critica, emerge una \u00abnecessit\u00e0 inappagata di un amore che si estenda illimitatamente nel tempo\u00bb. Gli artisti si dirigono verso la costruzione di un \u201cromanzo di s\u00e9\u201d, una ossessiva necessit\u00e0 di \u00abmostrarsi per poter essere\u00bb e agiscono sul proprio corpo con un fare mistico. Il corpo diventa mezzo d\u2019espressione del \u201crimosso\u201d e di investimento narcisistico, e permette di sperimentare metaforicamente la morte per imparare qualcosa sulla vita. L\u2019uso del corpo diventa esito di un processo critico e l\u2019artista finisce per essere l\u2019oggetto stesso della sua arte. Amelia Jones sostiene che \u00abil corpo dell\u2019artista fa riaffiorare la dimensione collettiva dell\u2019arte\u00bb. L\u2019artista non si pone pi\u00f9 come il grande artefice creatore, ma come una persona tra le tante, che include un processo che non richiede necessariamente competenze specifiche. Gli artisti della Body art, i fluxus, gli azionisti viennesi, si soffermano sull\u2019identit\u00e0, problematizzando il concetto di originale, di naturale e costruito. Nell\u2019insieme il corpo viene concepito come prodotto culturale e diviene strumento principale di un linguaggio che vuole reagire, come afferma Italo Tommasoni, \u00aballa perdita di identit\u00e0 indotta negli anni sessanta e settanta dalla incipiente condizione postmoderna\u00bb.Il corpo passa dall\u2019essere corpo-oggetto al divenire corpo-soggetto. Jean-Luc Nancy scrive: \u00abio sono al mondo solo tramite il mio corpo\u00bb e sottolinea come, in fondo, esso sia una \u00abpossibilit\u00e0 di rapporti\u00bb che esiste, sa, sente. I pensatori della Rivoluzione Fenomenologica tentano di spiegare che il corpo ha una propria intenzionalit\u00e0 e che attraverso di esso ognuno di noi scopre e abita il mondo. Opponendosi al dualismo platonico e cartesiano per cui il corpo era essenzialmente una sorta di prigione dell\u2019anima, un ostacolo alla conoscenza, i filosofi affermano dunque l\u2019esistenza di una individualit\u00e0 del corpo, che diventa negli stessi anni strumento di indagine artistica e formale per gli artisti. Le esperienze radicali dell\u2019uso del corpo in Europa cominciano con gli artisti dell\u2019Azionismo Viennese: Gunter Brus ricerca la liberazione dai vincoli socioculturali e intende il proprio corpo come superficie pittorica che deve dialogare con il pubblico. Compie automutilazioni, gesti erotici generando grande scandalo. Nel 1968, percorre le strade di Vienna con il corpo ricoperto di vernice bianca e una linea nera dipinta in mezzo al cranio; questa azione gli coster\u00e0 il primo dei numerosi arresti.\u00a0 Arnulf Rainer realizza autoritratti fotografici su cui infligge maltrattamenti con del carboncino, dichiarando: \u00abio accentuo attraverso la ridipintura la mia espressione corporea e analizzo graficamente il moto e la gestualit\u00e0\u00bb. Valie Export realizza opere in cui il corpo femminile diviene occasione di dibattito, come in Action Pants: Genital Panic del 1968, quando entra in un cinema d\u2019essai indossando dei pantaloni di pelle strappati all\u2019altezza dei genitali; inoltre, compie una serie di performance con il collega Peter Weibel, portandolo al guinzaglio per tutta Vienna. Nitsch si discosta dall\u2019atteggiamento prettamente sadomasochistico di azione sul corpo, non agisce direttamente sul suo corpo ma coordina grandi masse di persone con l\u2019obiettivo di giungere all\u2019\u201dabreazione\u201d. L’artista e i partecipanti delle Azioni di Nitsch assumono il ruolo di umanit\u00e0 sofferente, da salvare attraverso il recupero di ci\u00f2 che viene represso. Nitsch si serve delle componenti anatomiche di animali, oltre che umani. Con la Body Art e i movimenti come l\u2019Azionismo Viennese, cambia il \u201ccome\u201d e non il \u201ccosa\u201d viene rappresentato: l\u2019opera d\u2019arte da oggetto materiale \u00e8 sempre pi\u00f9 considerata per le relazioni sociali che produce e riflette. Come sottolinea Catherine Wood, gli azionisti intendevano esprimere la propria interiorit\u00e0 identificandosi con l\u2019Altro e cercando una forma espressiva pi\u00f9 autentica possibile; cos\u00ec, la messa in scena della fisicit\u00e0 nuda e cruda, mostrata in condizioni talvolta estreme, pu\u00f2 essere analizzata anche come estensione letterale di tale desiderio. Italo Tomassoni scrive che il messaggio veicolato dall\u2019Azionismo di Nitsch assume un aspetto \u00abche si concentra sulle varianti rituali e sacrificali, collocandosi a contatto con i territori della religione e del mito\u00bb. Se lungo tutto il corso della storia dell\u2019arte l\u2019orrido, la violenza, il disgustoso hanno rappresentato un polo di attrazione imprescindibile, con la Body Art ci\u00f2 che cambia \u00e8 la modalit\u00e0 con cui questi elementi vengono fruiti. Come afferma Francesca Alfano Miglietti, \u00abCon la Body Art il corpo diventa l\u2019oggetto dell\u2019intervento artistico mentre le tecniche diventano modi espressivi di nuovi riti di passaggio\u00bb. Viene annullata, inoltre, quella distanza tra opera e spettatore che permetteva a quest\u2019ultimo di attivare una modalit\u00e0 contemplativa, la quale rende accettabile anche l\u2019orrore. Tuttavia, con le performance-azioni degli anni Settanta lo spettatore si ritrova direttamente coinvolto nell\u2019opera, arrivando a sperimentare, oltre all\u2019orrore, anche il disgusto. Se l\u2019orrore confina ancora con il sublime, il disgusto si prolunga al di l\u00e0 dei limiti della rappresentazione, agisce attraverso la compenetrazione con il soggetto, si trasmette per prossimit\u00e0 e causa reazioni fisiologiche. Il corpo diviene \u00aboggetto d\u2019amore\u00bb\u00a0 e gli artisti ripropongono le situazioni archetipiche della condizione psicologica collettiva. Esso non \u00e8 pi\u00f9 un mero \u201ccontenitore\u201d, ma \u00e8 un oggetto che manifesta una coscienza e che non \u00e8 pensabile come separato dal proprio s\u00e9.\u00a0 Alfano Miglietti scrive che \u00abSesso, malattia, desideri, oppressioni, dolore, nevrosi, costrizioni, potere agiscono sui corpi lasciandovi i loro segni\u00a0 strutturandoli in quello che lo stesso Foucault definisce \u201cil carnaio di segni\u201d\u00bb. L\u2019arte non \u00e8 mai una manifestazione a senso unico e, specialmente nelle pratiche performative, il pubblico diviene \u201ccassa di risonanza\u201d essenziale per la realizzazione di un\u2019intensa relazione emotiva con l\u2019artista. Lo spettatore, quindi, costretto a ripetere esperienze psichiche, diviene vittima ed esecutore di quello che ha davanti, facendo \u201cresuscitare l\u2019artista\u201d. L\u2019arte, quindi, sceglie il corpo, scrive Alfano Miglietti, \u00abusato, usurpato, abusato, mostrato, tagliato, ferito, drammatizzato, corpo come perdita di s\u00e9\u00bb. Con l\u2019azionismo di Nitsch non solo il corpo diviene soggetto, ma anche la pittura viene sostituita da liquidi corporei (sangue, sperma, urina) con forte carica simbolica o sovversiva, il cui utilizzo assume la finalit\u00e0 di esternare quell\u2019angoscia propria dell\u2019uomo \u201cpost-psicanalitico\u201d e di applicare una cesura sui tab\u00f9 sociali. Nel corpo sembra mostrarsi una possibilit\u00e0 di espiazione. Se \u00abla messa a nudo\u00bb del corpo degli artisti della Body Art, intesi in senso ampio, \u00abdiventa l\u2019estremo tentativo di conquistare il diritto di mettersi al mondo di nuovo\u00bb, nel caso dell\u2019Azionismo Viennese la riflessione volge pi\u00f9 precisamente verso la liberazione di un essere umano prigioniero di un corpo ormai \u00abdisumanizzato dalle violenze esterne\u00bb, che necessita altrettante azioni irritanti e scandalose per raggiungere una purezza altra da quella perbenista borghese. Racchiudere l\u2019Azionismo Viennese di Nitsch e la Body Art nella stessa categoria pu\u00f2 risultare talvolta problematico, poich\u00e9 la dimensione fondante dell\u2019azione di Nitsch rimane quella teatrale. L\u2019artistaazionista si discosta, dunque, dall\u2019atteggiamento prettamente sadomasochistico di azione sul corpo, proprio della Body Art, in quanto non agisce direttamente sul suo corpo bens\u00ec dirige masse di persone rendendo talvolta difficile la distinzione pubblico-performer e con l\u2019obiettivo di giungere all\u2019abreazione. Il teorico Karl Toepfer, nell\u2019articolo Nudity and textuality in postmodern performance, si sofferma sulla nudit\u00e0 nelle prestazioni teatrali e nella performance artistica. Egli afferma che, nonostante dagli anni Sessanta l\u2019utilizzo del corpo venga stravolto, la nudit\u00e0 rimane qualcosa di piuttosto raro e ci\u00f2 \u00e8 dovuto al potenziale pervasivo assunto dal corpo nudo nella performance, che pu\u00f2 produrre gravi interpretazioni errate dei suoi significati. L\u2019esibizione della nudit\u00e0 pu\u00f2 spaventare, disgustare, poich\u00e9 l\u2019azione teatrale o performativa pu\u00f2 far collassare la distinzione tra \u201ccorpo reale\u201d e \u201ccorpo immaginario\u201d di un personaggio testualizzato da un codice teatrale. Toepfer si sofferma su alcuni esempi di performance, analizzandone la diversa intensificazione del desiderio, prodotto nello spettatore, di appropriarsi o effettuare meccanismi di esposizione. Tale desiderio opera, secondo lui, in relazione alla Theatrical rhetoric o textuality. Egli analizza nove approcci di artisti che utilizzano la nudit\u00e0 nella performance come una modalit\u00e0 distruttiva della textuality, che costringe lo spettatore a leggere il corpo in un modo nuovo. Parla di Model Nudity in relazione ai lavori di Barbara Heinsisch e Hannah Wilke, di Balletic Nudity presente nei lavori di Hans van Manen, Flemming Flindt e Pina Bausch e ancora di Ritual Nudity in riferimento proprio all\u2019Azionismo Viennese di Nitsch, il quale usa la nudit\u00e0 per esortare il corpo a recuperare la sua innocenza mitica, rilasciando ed esponendo, in modo artaudiano ci\u00f2 che \u00e8 \u201cdentro\u00bb. La most naked condition del corpo che utilizza Nitsch sta proprio nel mostrarci quello la carne nasconde: sudore, sangue, sperma, escrementi, urina. Come \u00e8 stato detto precedentemente, dagli anni Sessanta in poi il corpo diviene luogo in cui si materializza la rivolta, vero e proprio medium artistico dove si sperimentano dolore e crudelt\u00e0 come metodi che da sempre il potere ha usato per imporsi e lasciare le proprie tracce sugli umani. Angoscia, repressione, violenza, follia, paura, malattia, perversione, panico sono campi di indagine e mezzi di sperimentazione. Amelia Jones scrive che siamo di fronte a \u00abun corpo connotato da pulsioni sessuali e che non nasconde le proprie bassezze (come gli escrementi)\u00bb si tratta di un incontro tra il quotidiano e un corpo carico di desideri e pulsioni sessuali. La sessualit\u00e0 emerge come altro elemento di interesse della Body Art, in quanto tocca la sfera dell\u2019istintualit\u00e0 ed ha una valenza identitaria, individuale e collettiva. Il dolore fisico \u00e8 elemento interessante che sembra far emergere una corrispondenza con il messaggio teologico. Questo episodio, celebrato come festa liturgica, simboleggia un\u2019anticipazione della Passione e conferma la natura umana, oltre che divina, di Cristo. L\u2019arte cristiana, perlomeno fino al Rinascimento, conferisce importante valore simbolico alla rappresentazione dell\u2019organo sessuale di Cristo. Il critico americano Leo Steinberg scriver\u00e0 un testo molto documentato a sostegno di questo fatto: La sessualit\u00e0 di Cristo nell\u2019arte rinascimentale e il suo oblio nell\u2019epoca moderna. 86 Come per gli artisti illustrati da Steinberg rappresentare la sessualit\u00e0 di Cristo significa avvalorare la sua natura umana, anche per gli artisti della body art l\u2019utilizzo del corpo, mostrato, violentato nei suoi organi sessuali, contrassegnato dalla sofferenza, dimostra la richiesta di essere ancora una volta accettati, considerati come perfettamente e completamente umani. Da Bob Flangan a Ron Athey, da Gina Pane a Marina Abramovic, da Carolee Schneeman a Hermann Nitsch, ci si trova di fronte a un consistente repertorio di artisti, che sembrano far emergere un\u2019arte contemporanea desiderosa di confrontarsi, pi\u00f9 o meno consapevolmente, con il messaggio cristiano e la sfera della corporeit\u00e0. Il teatro della seconda met\u00e0 del Novecento ha subito l\u2019influsso modernizzatore di arti visive, nuovi media, cinema, i quali hanno portato alla disintegrazione della rappresentazione figurativa. La contaminazione dei linguaggi teatrali con la Performance Art non \u00e8 priva di legami con l\u2019importanza crescente assunta nel corso del XX secolo dall\u2019autenticit\u00e0 e dalla soggettivit\u00e0. Valentini puntualizza che l\u2019happening diviene una nuova forma di teatro, che rifiuta il palcoscenico e presuppone che l\u2019opera si debba espandere nello spazio, \u00abcome un organismo che interagisce con lo spettatore\u00bb. La performance, inoltre, \u00e8 un\u2019esperienza in grado di cambiare chi la pratica e anche di mettere a rischio il performer stesso. Valentini scrive: \u00ab\u201cil corpo non mente\u201d diventa l\u2019assioma di questa estetica anti-intellettuale che vuole recuperare la sfera del sensorio e della percezione\u00bb. Siamo, dunque, di fronte a una ibridazione dei generi che fanno sfumare i confini tra arte visiva, musica, teatro, danza. Nel teatro del secondo Novecento la scena si compone anche di elementi naturali, di corpi e di sostanze in putrefazione. Valentini cita, ad esempio, Carmelo Bene, che utilizza oggetti, costumi, armature, ma anche il Costruttivismo di Tatlin, che aveva promosso il legame con la scienza e l\u2019utilizzo di materiali come plastica o celluloide, e infine gli spettacoli di Eimuntas Nekrosius, dove sono presenti acqua, fuoco, tronchi, utilizzati come animazione della materia e vivificazione della scena. In questo elenco la studiosa inserisce anche il Teatro delle Orge e dei Misteri che Nitsch mette in pratica dalla fine degli anni Cinquanta e in cui entrano a far parte materie organiche come sangue, carcasse di animali, corpi dell\u2019artista e dei partecipanti-attori. Con la contaminazione tra teatro e performance, dagli anni Sessanta e Settanta i soggetti partecipanti, siano essi attori o spettatori si moltiplicano e cos\u00ec anche i materiali usati e gli apparati scenici. Alla fine degli anni Sessanta, mentre il concetto di arte, con Beuys, Vostell, Kaprow, Fluxus, si amplifica e oltrepassa i confini dell\u2019opera, Nitsch pensa ad una rappresentazione teatrale come a una festa di affermazione della vita. Francesca Alfano Miglietti scrive che a questo punto \u201cl\u2019arte non vuole pi\u00f9 solo spettatori ma sceglie di avere testimoni complici\u201d. Per Antonin Artaud, teorico del Teatro della Crudelt\u00e0 \u00a0del 1938 \u00a0la festa \u00e8 la dimensione della trasgressione, dell\u2019abolizione dei limiti e dei ruoli in favore dell\u2019eccesso e quest\u2019idea ha sicuramente influenzato il Teatro di Nitsch, seppur l\u2019artista non ne parli mai direttamente. Artaud intende la crudelt\u00e0 come mezzo necessario per attivare i sensi del pubblico. La sua opera rappresenta una nuova forma radicale e sovversiva di teatro, che fonde gesto, movimento, luce, tutte le forme di linguaggio. Scrive Artaud: \u00abl\u2019arte non \u00e8 l\u2019imitazione della vita, ma la vita \u00e8 l\u2019imitazione di un principio trascendente col quale l\u2019arte ci mette in comunicazione\u00bb. Per lui \u00e8 proprio il teatro che deve essere il luogo dove viene messa in atto questa distruzione della concezione imitativa dell\u2019arte. Nella prefazione de Il teatro e il suo doppio, Jaques Derrida scrive che il Teatro della crudelt\u00e0 \u00abespelle Dio dalla scena\u00bb, producendo uno spazio non-teologico, ossia uno spazio in cui il dominio del testo, della parola vengono annientati in quanto negazione assoluta del teatro stesso. La parola deve diventare gesto: \u00absar\u00e0 ridotta o subordinata l\u2019intenzione logica e discorsiva che fa assumere alla parola la sua trasparenza razionale e dissolve il suo corpo in direzione del senso\u00bb, scrive ancora Deleuze.\u00a0 Dunque, cambia inevitabilmente la distanza con lo spettatore, che diviene il centro dello spettacolo e non ha pi\u00f9 una funzione passiva, voyeuristica. Egli viene investito dallo spettacolo, che diventa festa: \u00abmi occorrono degli attori che siano prima di tutto degli esseri umani, che cio\u00e8 sulla scena non abbiano paura della sensazione vera di una coltellata\u00bb scrive Artaud in una lettera a Roger Blin. La festa deve essere un atto politico. Se, come sostiene Artaud, \u00abtutto ci\u00f2 che agisce \u00e8 crudelt\u00e0\u00bb,\u00a0 allora non si tratta di compiere un\u2019esperienza catartica di espiazione ma di attraversare il terrore e la piet\u00e0, diventando noi stessi la gioia eterna del divenire. Le teorizzazioni di Artaud furono di enorme importanza per un\u2019altra avanguardia teatrale: quella del Living Theatre, fondato dall\u2019attrice Judith Malina e dal poeta e pittore Julian Beck. Il contesto in cui si sviluppa \u00e8 quello newyorkese degli anni Cinquanta, vicino alle sperimentazioni che avvenivano all\u2019interno del Black Mountain College. L\u2019impronta del Living Theatre rispecchia fortemente gli ideali dell\u2019attivismo di stampo pacifista-anarchico di quegli anni. Il legame con il teatro artaudiano si ritrova principalmente nello spettacolo The Connection, uno dei pi\u00f9 famosi della compagnia. Artaud promuoveva la necessit\u00e0 di un teatro selvaggio, ricorrendo a gesti, suoni, parole, urla, luce, buio e all\u2019annullamento della separazione palco\/platea, cos\u00ec da \u00abattaccare la sensibilit\u00e0 dello spettatore da tutti i lati\u00bb. Si trattava di un teatro che doveva diventare \u201ccultura-in-azione\u201d e sinonimo di vita che, come scrive Allan Antiliff, \u00e8 \u00abcapace di portarci faccia a faccia con i nostri impulsi distruttivi pi\u00f9 profondi\u00bb. Lo spettacolo The Connection mette in scena un gruppo di tossicodipendenti in un appartamento, che aspettano la loro connection, ossia lo spacciatore. Durante questa attesa si somministrano realmente delle dosi. Gli spettatori sono di fronte a una vera crudelt\u00e0 autoinflitta: non si tratta di attori, ma di veri tossicodipendenti che la compagnia assume. Si crea, dunque, un forte intreccio fra realt\u00e0 e finzione che provoca il disagio del pubblico, divenuto consumatore della crudelt\u00e0. Il Teatro della Crudelt\u00e0 si pone, per Malina e Beck, come \u00abun mezzo di affettivit\u00e0 poetica stimolante in modo da radicalizzare la prospettiva politica del pubblico nel senso emotivo pi\u00f9 profondo\u00bb. Il Living Theatre mette in scena uno spettacolo che include lo spettatore, che fa in modo che egli possa fare parte della scena cos\u00ec come della vita. Questo teatro esibiva il suo carattere politico, presentandosi come non finito e richiedendo allo spettatore l\u2019attivazione di un\u2019attitudine associativa. Il Living Theatre \u00e8 comunit\u00e0 in cui stile di vita ed espressione teatrale coincidono. Schechner a tale proposito scrive che ridurre la distanza attore-spettatore provoca disagio, poich\u00e9 \u00ab\u00e8 pi\u00f9 difficile guardare, pi\u00f9 facile essere dentro\u00bb.\u00a0 Vedremo che questo intento sembra coincidere con le intenzioni di Nitsch e del suo Teatro delle Orge e dei Misteri. A questo proposito, vale la pena menzionare il ruolo avuto nella promozione e conservazione dell\u2019operato del Living Theatre dal gallerista Peppe Morra, che a Napoli ha raccolto un archivio che, insieme a quello dell\u2019Universit\u00e0 di Yale e del Lincoln Centre di New York, rimane uno dei pi\u00f9 completi. Vi sono raccolti i materiali relativi all\u2019arco temporale che va dal 1969 al 2015, tra cui si trovano testi, documenti, appunti e corrispondenze, scritti personali di Judith Malina, fotografie e diapositive, manifesti, inviti, giornali, libri, riviste e registrazioni video; vi \u00e8 anche un\u2019ampia sezione dedicata ai costumi e oggetti di scena di alcune rappresentazioni, in particolare degli spettacoli The Yellow Methuselah, The Archeology of Sleepe Masse Mensch. Una componente molto preziosa dell\u2019archivio napoletano \u00e8 costituita da circa un centinaio di quadri realizzati da Julian Beck tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta, quando egli era parte del gruppo di giovani espressionisti astratti che ruotavano attorno al circolo di Peggy Guggenheim. Non \u00e8 un caso che il massimo sostenitore dell\u2019opera di Hermann Nitsch abbia posto grande attenzione anche a un panorama teatrale che rivela una certa influenza sul Teatro dell\u2019artista viennese. Un ultimo riferimento utile a contestualizzare il linguaggio espressivo di Nitsch riguarda il regista polacco Jerzy Grotowski, che teorizza, nel 1968, il Teatro Povero, promuovendo una visione francescana del teatro, che avrebbe dovuto svestirsi di tutti gli effetti visivi e sonori che lo stavano portando ad assumere un ruolo di dipendenza e subordinazione nei confronti del cinema. Mentre cinema e televisione sono, secondo Grotowski, \u201cricchi\u201d, il teatro deve essere \u201cpovero\u201d, in modo da emanciparsi dalla possibile competizione con mezzi tecnologici di cui non sar\u00e0 mai all\u2019altezza. Egli si sofferma sulla figura dell\u2019attore, divenuto Performer in quanto \u00ab\u00e8 uno stato dell\u2019essere\u00bb e \u00abnon \u00e8 l\u2019uomo che fa la parte di un altro\u00bb. Era necessaria, per Grotowski, la trasformazione dell’attore nel personaggio, attraverso il gesto e la tecnica fisica, una trasformazione da compiere non in uno spogliatoio, ma sul palco davanti al pubblico. Quindi il costume diventava marginale e pressoch\u00e9 inesistente; cos\u00ec il trucco, che doveva rimanere neutro; la musica sarebbe stata idealmente prodotta dagli attori; l’illuminazione limitata esclusivamente all\u2019alternativa tra illuminazione e non illuminazione, talvolta includendo il pubblico. Secondo il regista, l\u2019elemento primario del teatro risiedeva nella relazione tra attore e spettatore, di cui un aspetto fondante era la gestualit\u00e0. Spontaneit\u00e0 e disciplina sono per il regista gli aspetti fondamentali che gli attori devono essere disposti a praticare e ricercare. La formula \u201cattori passivi\u201d e \u201cattori attivi\u201d, propria dell\u2019O.M. Theater, rispecchia la ridefinizione dei ruoli elaborata da Grotowski. Nitsch sembra portare ad estrema sintesi la lezione di Grotowski in merito alla relazione attore-spettatore; egli intende, infatti, la partecipazione alle azioni come una reale esperienza umana, quasi rifiutando una distinzione concreta tra chi agisce e chi osserva. Inoltre, ne Il principe costante, opera centrale del regista teatrale polacco, messa in scena nel 1965, il personaggio del prigioniero si dichiara vittima, annunciando che recitare sul palco significa compiere un atto d\u2019amore verso i carnefici-spettatori. Di nuovo ci troviamo di fronte a un\u2019autenticit\u00e0 che porta attore e personaggio sullo stesso piano. La distanza tra autore e spettatori si annulla e questi ultimi diventano produttori e collaboratori, viveur, come li definirebbe Guy Debord.\u00a0 Catherine Wood ha sottolineato come nell\u2019arte performativa, da qui in poi, assuma sempre maggiore importanza l\u2019aspetto della liveness, che produce una percezione intensificata, da parte dei soggetti coinvolti, dell\u2019essere, nell\u2019evento della performance o dello spettacolo, una presenza reciproca e addirittura, potenzialmente, un elemento di reciproco rischio. Con la sua pratica artistica dalla forte connotazione filosofica, Nitsch induce a una presa di coscienza rispetto alla contemporaneit\u00e0, che fornisca la chiave per l\u2019appropriazione di una dimensione spirituale. \u00c8 proprio in questa contemporaneit\u00e0 che il momento presente, intensificandosi, pu\u00f2 portare a uno stato di consapevolezza, che sia allo stesso tempo un momento pieno di vita e di passione, un momento di totale liberazione dalla \u201cragione\u201d. Con le sue Azioni, da molti percepite come eccessivamente radicali, Nitsch \u00e8 entrato a pieno titolo nell\u2019alveo di quanti hanno innovato e ampliato la prassi e la teoria teatrale e performativa nel XX secolo. Con la morte di Nitsch certamente con la sua arte egli ha lasciato una tracce indelebile nella Storia dell\u2019Arte Contemporanea. Il percorso espositivo si apre con un primo nucleo di 41 fotografie – qui riunite anche grazie ai prestiti di prestigiose collezioni italiane e internazionali, come la Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri di Citt\u00e0 di Castello, la Fondazione Emilio e Annabianca Vedova di Venezia e Nitsch Foundation di Vienna – dedicate a tre grandi protagonisti del secondo Novecento, la cui pratica artistica \u00e8 profondamente legata all\u2019azione: Hermann Nitsch, Alberto Burri ed Emilio Vedova. Nei loro lavori il gesto si fa segno, materia, energia e poi opera: traccia visibile dell\u2019atto creativo. Amendola li ritrae nei rispettivi atelier, cogliendone la dimensione pi\u00f9 intima e, al tempo stesso, dinamica, restituendo nelle immagini la forza e l\u2019intensit\u00e0 della loro arte. Tra le opere presentate, una selezione di scatti illustra le \u201cazioni rosso sangue\u201d realizzate da Hermann Nitsch nel castello di Prinzendorf nel 2012, condensando l\u2019essenza della sua pratica in una narrazione pi\u00f9 raccolta e inedita rispetto alla dimensione performativa e corale che caratterizza le sue azioni. Di particolare rilievo sono le celebri Combustioni di Alberto Burri: nel 1976, a Citt\u00e0 di Castello, Amendola realizza una sequenza fotografica in cui l\u2019artista \u00e8 colto nell\u2019atto di bruciare una superficie plastica, alterandone la materia. In queste immagini emerge con chiarezza un processo creativo, in cui il gesto \u2014 insieme meccanico e spontaneo \u2014 d\u00e0 forma ad alcuni dei suoi esiti pi\u00f9 iconici. Nelle fotografie del 1987 dedicate a Emilio Vedova, emerge invece il vortice generativo della sua arte. L\u2019energia che attraversa le opere \u2014 in particolare i grandi tondi \u2014 si manifesta come estensione diretta di una gestualit\u00e0 tesa, nervosa, ma al contempo controllata: Vedova \u00e8 colto mentre si muove nello spazio dell\u2019atelier come in un campo d\u2019azione, e il suo corpo diviene matrice del segno pittorico. La mostra prosegue con una sala interamente dedicata a 9 fotografie del Duomo di Milano (2009), esposte per la prima volta al pubblico. Attraverso dettagli, prospettive e giochi di luce, la cattedrale viene riletta nella sua complessit\u00e0 formale e forza espressiva. Nel contesto di Palazzo Reale e della sua prossimit\u00e0 fisica con il Duomo, la presenza di questi scatti assume un valore particolarmente evocativo, rafforzando il dialogo tra immagine e luogo, rappresentazione e presenza. Il percorso espositivo include inoltre con 35 scatti che ritraggono alcuni dei pi\u00f9 celebri capolavori scultorei di grandi Maestri italiani del passato: Gian Lorenzo Bernini, Antonio Canova e Michelangelo Buonarroti. Attraverso eleganti giochi di luce che esaltano la superficie marmorea, le fotografie in bianco e nero di Amendola mettono in evidenza prospettive e dettagli, offrendo scorci inediti dei diversi gruppi scultorei: dalla drammaticit\u00e0 del Ratto di Proserpina (1621\u20131622) di Bernini, alla delicatezza del tempo sospeso nell\u2019abbraccio tra Amore e Psiche (1787\u20131793) di Canova, fino allo sguardo profondo della statua di Giuliano de\u2019 Medici, realizzata da Michelangelo per le Cappelle Medicee della Sagrestia Nuova a Firenze (1521\u20131534). Il marmo conserva la traccia dell\u2019intervento dello scultore, disvelandosi come materia viva e vibrante. La superficie, animata dai giochi di luce e chiaroscuro, viene ulteriormente riletta dallo sguardo del fotografo, che ne fa emergere una nuova intensit\u00e0. In occasione della mostra sar\u00e0 pubblicato un catalogo edito da Skira, in edizione bilingue (italiano e inglese), che presenta il lavoro di Aurelio Amendola attraverso la selezione delle opere esposte in questa occasione a Palazzo Reale.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Aurelio Amendola <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nato a Pistoia nel 1938, \u00e8 uno dei pi\u00f9 importanti fotografi d\u2019arte italiani. Nel corso della sua carriera si dedica ai temi del contemporaneo, realizzando ritratti dei grandi maestri del Novecento come Giorgio de Chirico, Arnaldo Pomodoro, Mario Schifano, Roy Lichtenstein e Andy Warhol. Grazie al rapporto diretto con artisti come Giacomo Manz\u00f9, Agenore Fabbri, Mario Ceroli, Giuliano Vangi, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Claudio Parmiggiani e Mimmo Paladino realizza numerose monografie fotografiche corredate dai suoi scatti. Fondamentali i sodalizi con Marino Marini e Alberto Burri. Parallelamente sviluppa una ricerca dedicata alla scultura rinascimentale e classica, fotografando opere di Donatello, Jacopo della Quercia, Luca della Robbia, Antonio Canova, Gian Lorenzo Bernini e soprattutto Michelangelo Buonarroti, cui dedica cataloghi, mostre e monografie. Il suo approccio si distingue per una visione emotiva e sensoriale, lontana dal semplice documentarismo. Tra i primi lavori spicca Il pulpito di Giovanni Pisano a Pistoia (1969), nato da una lunga campagna fotografica iniziata nel 1964. Nel 1994 pubblica Un occhio su Michelangelo, dedicato alle Cappelle Medicee di San Lorenzo a Firenze, vincendo il Premio Oscar Goldoni come miglior libro fotografico dell\u2019anno. Realizza inoltre importanti volumi sulla Basilica di San Pietro, interpretata attraverso prospettive e dettagli inediti. Nel corso degli anni Aurelio Amendola sperimenta continue contaminazioni tra antico e contemporaneo, attraverso azzardi, giustapposizioni e intrecci visivi che conferiscono al contemporaneo una matrice classica e all\u2019antico una sensibilit\u00e0 attuale. Ne nascono immagini e sequenze fotografiche senza tempo, dedicate tanto alla ritrattistica e alla statuaria quanto a luoghi simbolici come il Duomo di Milano, Matera, San Galgano, il parco della Collezione Gori-Fattoria Celle, il Vittoriale degli Italiani e il Cretto di Burri. Sulla sua opera hanno scritto studiosi e critici come Antonio Paolucci, Tomaso Montanari, Maurizio Calvesi, Bruno Cor\u00e0 e Vincenzo Trione. Le sue opere fanno parte di importanti collezioni pubbliche e private, tra cui Fondazione Maramotti, GAM Torino, Fondazione Arnaldo Pomodoro, MAXXI, Fondazione Alberto Burri e Galleria degli Uffizi. Tra le principali esposizioni: Cappelle Medicee a Palazzo Reale di Milano (1995), Michelangelo Scultore al Museo Ermitage (2007), In Atelier fotografie dal 1970-2014 alla Triennale Milano (2014). Ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Premio \u201cCino da Pistoia\u201d (1997), \u201cIl Micco\u201d (2012), il diploma Accademico Honoris Causa e il titolo di Accademico d\u2019Italia (2014). Nel 2009 \u00e8 stato ricevuto da Papa Benedetto XVI nella Cappella Sistina. Nel 2021 Pistoia gli dedica la mostra Un\u2019Antologia, seguita nel 2022 dall\u2019esposizione al Castello Svevo di Bari. Nello stesso anno il Museo dell’Opera del Duomo inaugura la mostra Lo sguardo di Aurelio Amendola fra naturalismo e astrazione. Nel 2023 la Holden Luntz Gallery espone opere dedicate a Michelangelo, Canova e Bernini, mentre la mostra Amendola Burri Vedova Nitsch azioni e gesti viene presentata alla Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri e successivamente alla Fondazione Emilio e Annabianca Vedova. Nel 2024 Amendola viene omaggiato al Teatro alla Scala. Nel 2025 la Gypsotheca Antonio Canova acquisisce alcune sue opere grazie al progetto \u201cStrategia Fotografia 2024\u201d. Nel 2025, al MIA Photo Fair BNP Paribas, presenta una selezione di ritratti fotografici di artisti contemporanei e, parallelamente, nell\u2019esposizione Aurelio Amendola presso BUILDING viene approfondito il dialogo del fotografo con le opere di Michelangelo Buonarroti, Antonio Canova e Gian Lorenzo Bernini.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Reale di Milano<\/p>\n\n\n\n

Aurelio Amendola. Capolavori fotografati. Burri, Vedova, Nitsch, Duomo di Milano, Bernini, Canova, Michelangelo<\/p>\n\n\n\n

dal 16 Giugno 2026 al 6 Settembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 22.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Ingresso Gratuito<\/p>\n\n\n\n

Installation view, Aurelio Amendola. Capolavori fotografati, Palazzo Reale, Milano, ph. Rebecca Amendola<\/p>\n\n\n\n

Ritratto fotografico di Aurelio Amendola, ph. Francesca Amendola<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio stampa mostra ddl |arts| Alessandra de Antonellis | alessandra.deantonellis@ddlstudio.net | T +39 339 3637.388 Elisa Fusi | elisa.fusi@ddlstudio.net | T +39 347 8086.566 Sofia Alberti | sofia.alberti@ddlstudio.net| T +39 347 9097.30<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 6 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Reale di Milano una mostra dedicata a Aurelio Amendola \u2013 \u2018Aurelio Amendola. Capolavori fotografati. Burri, Vedova, Nitsch, Duomo di Milano, Bernini, Canova, Michelangelo\u2019 . L\u2019esposizione promossa da Comune di Milano \u2013 Cultura, prodotta da Palazzo Reale, in collaborazione con Associazione Culturale BUILDING. Attraverso […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000032366,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000032360","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/2.-Installation-view-Aurelio-Amendola.-Capolavori-fotografati-Palazzo-Reale-Milano-ph.-Rebecca-Amendola-scaled.jpg?fit=2560%2C1622&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032360","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000032360"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032360\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000032367,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032360\/revisions\/1000032367"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000032366"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000032360"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000032360"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000032360"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}