{"id":1000032260,"date":"2026-06-15T16:24:03","date_gmt":"2026-06-15T19:24:03","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032260"},"modified":"2026-06-15T16:24:05","modified_gmt":"2026-06-15T19:24:05","slug":"alla-triennale-di-milano-una-prima-retrospettiva-dedicata-a-francesco-clemente-il-suo-linguaggio-e-fortemente-influenzato-dalla-letteratura-e-dalla-poesia-le-sue-immagini-sono-simboliche-e-metaforich","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032260","title":{"rendered":"Alla Triennale di Milano una prima retrospettiva dedicata a Francesco Clemente: Il suo linguaggio \u00e8 fortemente influenzato dalla letteratura e dalla poesia le sue immagini sono simboliche e metaforiche"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 6 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare alla Triennale di Milano una retrosapettiva dedicata a Francesco Clemente \u2013 \u2018Francesco Clemente: In Between\u2019 a cura di a cura di Francesca Pietropaolo con Robert Storr, in partnership con Vito Schnabel Gallery, New York e St. Moritz. La Triennale dedica una grande esposizione a Francesco Clemente, mettendo in luce la ricchezza e l\u2019ampiezza della sua ricerca artistica attraverso una panoramica della sua pratica pittorica dagli anni Settanta ad oggi. Prima retrospettiva dedicata al suo lavoro in oltre 15 anni in Italia (dopo quella del 2009 presso il Museo Madre di Napoli), Francesco Clemente: In Between \u00e8 anche la prima grande esposizione dedicata a Clemente in un\u2019istituzione pubblica a Milano, citt\u00e0 significativa per l\u2019artista negli anni formativi in virt\u00f9 dello stimolante tessuto culturale. La mostra riunisce una selezione di circa 70 opere, evidenziando i momenti trasformativi pi\u00f9 significativi nell\u2019arco di oltre cinque decenni di pratica artistica e celebrandone il carattere proteiforme. Organizzata in stretta collaborazione con l\u2019artista, l\u2019esposizione si avvale di prestiti provenienti da collezioni pubbliche e private, quali il Virginia Museum of Fine Arts, Peter Marino Art Foundation e, in larga parte, di opere provenienti dallo studio dell\u2019artista. Sono inclusi lavori raramente esposti o presentati per la prima volta in Italia, e alcune opere inedite, inclusi nuovi dipinti. L\u2019arte di Clemente abita quello spazio, fluidamente intermedio, che si schiude sulla soglia. Come questa mostra propone, la dimensione dell\u2019essere \u201cin between\u201d, ovvero l\u2019essere tra mondi, e dimensioni, pu\u00f2 considerarsi il soggetto della sua arte, il tema che lega, sottilmente, tutta la sua produzione. Il senso di metamorfosi anima l\u2019immaginazione dell\u2019artista come una fonte inesauribile di immagini e simboli, e suggerisce un perpetuo fluttuare tra il mondo interiore e quello esteriore, il sensuale e lo spirituale, il concettuale e il percettivo. Artista cosmopolita e incline alla sperimentazione, Clemente si muove con naturalezza tra culture e tradizioni pittoriche e stilistiche diverse. La sua opera evoca fusione culturale e ibridazione. In essa emergono riferimenti a storie dell\u2019arte plurali, che comprendono tradizioni occidentali e orientali, il misticismo dell\u2019Occidente (cristiano, ermetico, cabalistico), dell\u2019Oriente (principalmente l\u2019Induismo, ma anche il Sufismo e il Buddismo Zen) e del Sud (principalmente credenze e rituali afro-brasiliani che danno vita al Sincretismo e all\u2019Animismo). Emergono, inoltre, riferimenti a molteplici sessualit\u00e0 in cui gli opposti si attraggono solo per fondersi o cambiare ruoli. Le immagini create da Clemente esplorano temi legati all\u2019identit\u00e0 e alla condizione umana, illuminando le connessioni tra passato, presente e futuro. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Francesco Clemente e sulla Transavanguardia apro dicendo : Come affermo nel saggio posso definire le caratteristiche della Transavanguardia seguendo un metodo basato nella ricognizione del percorso compiuto dal movimento al suo esordio. I punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriver\u00f2 e analizzer\u00f2 le dichiarazioni di \u201cpoetica\u201d, parola per altro sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. Questa impostazione mi sembra la pi\u00f9 adatta a un primo approccio al tema mentre le pi\u00f9 vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta \u201ccondizione postmoderna\u201d verranno affrontate in un successivo capitolo dedicato ai tentativi condotti da alcuni critici americani (Frederic Jameson, Hal Foster, Arthur Danto) di indagare i rapporti tra estetica e postmodernit\u00e0. Premetto un solo dato a indicare la necessit\u00e0 di questo allargamento: non \u00e8 un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l\u2019ingresso delle societ\u00e0 occidentali in una fase storica nuova: La condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi: Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E\u2019 proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si pu\u00f2 considerare il primo testo teorico del gruppo: Tre o quattro artisti secchi e soprattutto a far da tramite per la prima importante sortita all\u2019estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia il 21 Giugno del 1979 nella galleria di Paul Maenz col titolo Arte Cifra sottotitolata Licht und Honig Kampf und Dreck. Vengono presentati sei artisti italiani: Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore. Fra questi i primi quattro entreranno a far parte insieme a Cucchi del quintetto che costituir\u00e0 la \u201csquadra\u201d transavanguardista. Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perch\u00e9 ne avvia l\u2019esordio europeo ma anche perch\u00e9 \u00e8 accompagnata da una presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un\u2019interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno . Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono: innanzi tutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un\u2019opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l\u2019emergere di un \u201csoggettivismo estremo\u201d nel \u201cvolgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio\u201d. Questo percorso verso la soggettivit\u00e0 va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una \u201clatente coscienza della crisi\u201d, dalla sensazione della fine di un\u2019epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento. La parola chiave diventa \u201cdesiderio\u201d come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti \u201cregressivi\u201d. Sul pi\u00f9 stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un\u2019altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche \u201cin fieri\u201d: quella con l\u2019Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l\u2019Arte Povera. \u201cConcettualit\u00e0\u201d e \u201cpoverismo\u201d sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un \u201cilluminismo poetico\u201d, guardano \u201cin avanti\u201d, perseguono una \u201cvolont\u00e0 di verit\u00e0\u201d che non cessa di postulare un utopico \u201ctelos\u201d. Verit\u00e0 e finalit\u00e0 rifiutate da questi artisti: all\u2019 \u201cintenzionalit\u00e0\u201d si oppone l\u2019 \u201cintensit\u00e0\u201d, tutta giocata nel \u201cqui ed ora\u201d dell\u2019investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento \u00e8 la cifra. Ma che cosa intende Faust con \u201ccifra\u201d? Un segno che si pone al di l\u00e0 della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. \u201cLa cifra permette un\u2019arte che non \u00e8 n\u00e9 apparenza , n\u00e9 conoscenza nascosta\u00a0 ma libero gioco di intensit\u00e0 e di ideali\u201d . Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verr\u00e0 ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora pi\u00f9 importante, questa libert\u00e0 si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. \u201cAlla rigidit\u00e0 programmatica dell\u2019arte concettuale l\u2019Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti\u201d, \u00e8 individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto\/figurativo. Infine, concetto fra i pi\u00f9 importanti, Faust indica l\u2019aspetto che, nella sua inattualit\u00e0, era destinato a suscitare in alcuni critici la pi\u00f9 violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneit\u00e0 che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia. Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l\u2019elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicch\u00e9 l\u2019opera appare come un riflesso immediato di una coazione all\u2019espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, gi\u00e0 delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocher\u00e0 in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un\u2019ultima considerazione: che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell\u2019Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana (terza via, femminismo, emancipazione delle minoranze)appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d\u2019arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell\u2019Arte Povera, come autore con cui l\u2019Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia pu\u00f2 essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra \u00e8 il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, \u201cTransavanguardia\u201d \u00e8 la definizione che venne coniata di l\u00ec a poco dal critico che diverr\u00e0 il suo pi\u00f9 acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva. La discesa in campo, con vasto spiegamento di forze, avviene con la pubblicazione dell\u2019articolo Trans-avanguardia (destinato poi a scomparire) sul numero 92-93 dell\u2019anno 1979 della rivista \u201cFlash Art\u201d. L\u2019articolo esce praticamente in concomitanza con una mostra chiamata Opere fatte ad arte presso il Palazzo di Citt\u00e0 ad Acireale, che viene presentata dal 4 Novembre al 15 Dicembre 1979. Nella mostra si delimita il numero delle personalit\u00e0 artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo pu\u00f2 ben considerarsi il \u201cmanifesto\u201d della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poich\u00e9 rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l\u2019approccio teorico al fenomeno. \u201cAncora oggi l\u2019intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l\u2019incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia\u201d. Innanzi tutto quello che emerge fin dall\u2019inizio \u00e8 il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l\u2019avanguardia, bens\u00ec, all\u2019indietro verso le \u201cragioni costitutive\u201d dell\u2019opera artistica. E\u2019 la riconquista di un \u201cpericoloso piacere\u201d: quello di \u201ctenere le mani in pasta\u201d, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all\u2019 arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita \u201crepressiva e masochista\u201d, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non \u201cpovera\u201d ma \u201copulenta\u201d deve essere l\u2019arte, ricca cio\u00e8 di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso \u00e8 ora sottratto a quella \u201ccoazione al nuovo\u201d di cui l\u2019avanguardia \u00e8 stata vittima, prodotto di un \u201cdarwinismo linguistico\u201d e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un\u2019autonoma evoluzione interna. Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all\u2019austera immobilit\u00e0 del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettivit\u00e0 dell\u2019artista espressa attraverso le modalit\u00e0 interne del linguaggio: \u00e8, in sintesi, una \u201ccreativit\u00e0 nomade\u201d che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualit\u00e0 sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l\u2019affermazione di Nietzsche: \u201cZarathustra non vuole perdere nulla del passato dell\u2019Umanit\u00e0, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.\u201d Si tratta di una nuova temporalit\u00e0 estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto \u00e8 continuamente raggiungibile senza pi\u00f9 categorie gerarchiche di presente e passato, (come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie). La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, pu\u00f2 riassumersi in questa frase: \u201cTrans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all\u2019istantaneit\u00e0 dell\u2019opera l\u2019arte degli anni settanta tende a riportare l\u2019opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall\u2019intensit\u00e0 dell\u2019opera\u201d. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l\u2019articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagher\u00f2 qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si pu\u00f2 non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L\u2019anti-edipo \u00e8 del 1972, da cui proviene l\u2019idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonch\u00e9 l\u2019affermazione di una soggettivit\u00e0 \u201cnomade\u201d o \u201crizomatica\u201d e R. Barthes (Il piacere del testo \u00e8 del 1973), da cui proviene l\u2019idea della necessit\u00e0 di ristabilire un rapporto di piacere fra l\u2019opera e il lettore o l\u2019osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della \u201cunicit\u00e0\u201d del segno, ma piuttosto da quella della pluralit\u00e0 di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L\u2019immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni \u201cmetonimici\u201d piuttosto che \u201cmetaforici\u201d . Cos\u00ec strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all\u2019estero. Ci\u00f2 avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l\u2019esistenza di fenomeni artistici affini.16 Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus L\u00fcpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione pi\u00f9 anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosidetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti \u201cNuovi Selvaggi\u201d tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salom\u00e9, e i pittori pi\u00f9 anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all\u2019estero e in patria, proprio per le affinit\u00e0 e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le citt\u00e0 in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l\u2019unico assente dunque \u00e8 De Maria. La mostra reca l\u2019inquietante ed enigmatico titolo Die Enthauptete Hand seguito dal pi\u00f9 tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo \u00e8 La mano decapitata sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra: in quest\u2019ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l\u2019assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano: La Transavanguardia nel disegno. C\u2019\u00e8 anche da rilevare che all\u2019altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all\u2019 estero, nel catalogo stesso della mostra. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l\u2019occasione di inquadrare con pi\u00f9 precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si \u00e8 fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle pi\u00f9 vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell\u2019arte concettuale: il \u201criprendere in mano il pennello\u201d, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla \u201ccoazione innovativa\u201d il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamer\u00e0 \u201cripetizione differente\u201d. Un\u2019operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all\u2019interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. Prima di avviare il capitolo che esaminer\u00e0 la ricezione della Transavanguardia negli Stati Uniti, mi sembra utile riassumere il quadro concettuale con cui Achille Bonito Oliva stabilizza e d\u00e0 definitiva consistenza all\u2019esperienza di questi anni frenetici. Si tratta di un\u2019opera uscita nel 1980, La Transavanguardia italiana. In questo volume, infatti, si chiariscono e definiscono le prospettive estetiche episodicamente espresse in articoli e cataloghi e ad esso rimanderanno costantemente tutti coloro che si occuperanno del fenomeno. Ne estrarr\u00f2 alcuni punti cercando di essere sintetica, al limite di una esposizione didascalica, per isolare alcune emergenze concettuali a cui fare riferimento nel proseguimento del lavoro. Diremo dunque che, secondo Bonito Oliva, l\u2019avvento della Transavanguardia segna una novit\u00e0 di rilievo in quanto all\u2019idea sperimentale \u00e8 subentrata una diversa mentalit\u00e0 pi\u00f9 legata alle emozioni intense dell\u2019 individualit\u00e0 e di una pittura che ritrova il suo valore all\u2019interno dei propri procedimenti. Il lavoro creativo \u00e8 legato a una ricerca individuale e non di gruppo. L\u2019artista con un procedimento \u201ca ventaglio\u201d si impossessa delle cose al di fuori di ogni obbligo di fedelt\u00e0 e di poetica. L\u2019artista \u00e8 attento a trasmettere un\u2019etica dell\u2019arte come fare e non come progetto: l\u2019arte cio\u00e8 non \u00e8 progetto ma processo fondato sull\u2019 aggregazione di materiali eterogenei adatti comunque a sollecitare una risposta sensoriale. L\u2019artista non mira a un futuro liberato ma ad un presente liberato, permanentemente liberato. Perci\u00f2 \u00e8 necessario l\u2019allargamento della dimensione estetica a condizione antropologica. Questo \u201cqui ed ora\u201d antropologico cerca di superare la concezione di un\u2019arte come zona privilegiata di linguaggi soggetti all\u2019evoluzionismo linguistico delle forme e tende ad operare concentrandosi sulla libert\u00e0 della propria azione. L\u2019artista deve allontanarsi da ogni pretesa funzionale se non vuole assimilarsi a sovrastanti sistemi totalitari (ideologie politiche, psicanalisi, scienza). In sostanza deve respingere ogni moralismo nel suo rapporto con la politica che lo conduce a dogmatismi ingenui e didascalici (come faceva l\u2019arte povera). Ai linguaggi astratti e non figurativi, con riferimento al progressismo delle avanguardie storiche, la Transavanguardia oppone una tensione verso la rappresentazione, verso la narrazione figurativa che riporta il riferimento alla natura nell\u2019ambito della citazione, di un recupero reso colto e filtrato dalla memoria storica dei linguaggi dell\u2019arte. La Transavanguardia avvia un salutare processo di de-ideologizzazione e ridimensiona la drammaticit\u00e0 dello statuto dell\u2019arte, inevitabile portato del confronto\/scontro col mondo. Ne consegue l\u2019introduzione di una vena di ironico distacco. Crolla l\u2019ottimismo e la fiducia nel progresso, si genera uno stato di indeterminazione politica, scompare la convinzione di poter cogliere una percepibile direzione del processo storico. Con gli anni ottanta l\u2019arte entra nella fase, propriamente detta della Transavanguardia: dal darwinismo linguistico si scivola in una mentalit\u00e0 nomade e transitoria (che sa, cio\u00e8, transitare da un\u2019immagine all\u2019altra e assumere ogni direzione). Non si vanta il privilegio di una lineare genealogia, ma ci si apre a ventaglio per scegliere antenati e provenienze. Quest\u2019 arte cerca nella storia degli stili fra i quali si arroga libert\u00e0 di scelta e produce citazioni su cui si opera per scarti e differenze. Al compatto, corrispettivo formale della superbia compatta dell\u2019ideologia, si oppone il frammentario come possibilit\u00e0 di tenere l\u2019opera sotto il segno di un volubile eclettismo. Al procedimento metaforico si sostituisce il procedimento metonimico. Il significato simbolico dell\u2019immagine viene neutralizzato a favore di una ricerca di una contiguit\u00e0 di linguaggi posti in orizzontale. Alla forma (condensato indistricabile di idea e segno visivo) si oppone ora l\u2019immagine come metamorfosi del concetto in figura. <\/p>\n\n\n\n

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Alla composta rigidit\u00e0 dell\u2019opera intesa come unit\u00e0 ideale si oppone una compresenza di vari \u201cclimi\u201d non spiegabili secondo una programmata poetica. All\u2019uso di materiali reali si preferisce l\u2019ambito della rappresentazione, l\u2019artificio connesso ai materiali strettamente pittorici. L\u2019artista della Transavanguardia risponde alla crisi dello storicismo presentandosi come il \u201cnichilista\u201d compiuto, un nichilista nietzschiano, liberato per\u00f2 da ogni componente drammatica, che gode e non soffre per la perdita di un centro. Sua temperie ideale \u00e8 il manierismo come atteggiamento di chi si pone in un\u2019ottica di citazione decentrante (ideologia del traditore). Tutti gli stili possono essere \u201cmacinati\u201d nella pratica creativa, citati e nello stesso tempo conservati e traditi. Ci\u00f2 implica la fuoruscita dalla contrapposizione fra avanguardia e tradizione e nello stesso tempo, eliminando anche ogni distinzione fra cultura alta e cultura bassa, si cerca di favorire un rapporto cordiale e seduttivo fra arte e pubblico. L\u2019arte nella sua dimensione antropologica \u00e8 necessariamente legata a peculiarit\u00e0 nazionali. Il \u201cgenius loci\u201d la caratterizza in contrapposizione al cosmopolitismo del linguaggio dell\u2019arte concettuale. In conclusione possiamo riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda met\u00e0 degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia. Possiamo inquadrare le recensioni o letture critiche sugli artisti della Transavanguardia italiana nell\u2019ambito del fenomeno che vede la pittura come protagonista di questo periodo. Ai pittori italiani, tedeschi e locali, protagonisti di questo revival del \u201cmedium\u201d pittorico, vengono dedicate parole di consenso e di dissenso che innescano, a mio avviso un interessante riflessione sulle arti visive. I debutti degli artisti a New York si svolgono in gallerie del \u201cSoho\u201d particolarmente nella Galleria Sperone-Westwater-Fischer situata allora in Green Street. Fu la prima galleria ad occuparsi dei transavanguardisti grazie al partner italiano Gian Enzo Sperone che li aveva conosciuti ed esposti nelle sue gallerie a Roma e Torino. Un\u2019 altra italiana fu quasi visionaria nell\u2019anticipare futuri sviluppi: Annina Nosei, che aveva una galleria a Prince Street ed espose per la prima volta un opera di Francesco Clemente nel 1980 in una mostra collettiva in cui l\u2019artista presentava Autoritratto con oro. Sandro Chia espose per la prima volta da Sperone Westwater Fischer il 12 di Dicembre di 1980, Francesco Clemente il 2 di Maggio del 1980, Enzo Cucchi il 14 Febbraio del 1981. I tre artisti, Chia, Clemente e Cucchi facevano anche mostre collettive da Sperone in quegli anni e il sodalizio con il gallerista italiano sarebbe stato molto fruttuoso negli anni a venire. Il ruolo di Sperone come gallerista \u00e8 fondamentale per la diffusione degli artisti transavanguardisti: presenter\u00e0 opere anche di Mimmo Paladino dal 1983, e durante tutti gli anni ottanta ospiter\u00e0 mostre di Chia, Clemente e Cucchi. Tornando ora alla ricezione critica degli artisti italiani possiamo notare In primo luogo che i critici e recensori americani fanno fatica a classificare le tendenze pittoriche, il termine \u201cTransavanguardia\u201d non compare in concomitanza con gli scritti che parlano di Chia, Clemente, Cucchi, Paladino e qualche tempo dopo di De Maria che esporr\u00e0 per la prima volta a New York nel 1985. Dopo le prime mostre in citt\u00e0, si cerca di definire la nuova tendenza pittorica ed i critici tentano di classificare il fenomeno sotto diversi nomi, tra i quali New Image Painting, Bad Painting e infine Neoespressionismo. Questo termine, entrato nell\u2019uso con l\u2019arrivo dei pittori tedeschi \u00e8 spesso utilizzato per tutti gli artisti che usano la pittura come mezzo espressivo. In un percorso liberamente cronologico, il dialogo tra le opere in mostra suggerisce corrispondenze e risonanze attraverso tempo, geografie, temi, ricerche poetiche e formali, offrendo al visitatore un\u2019immersione nell\u2019universo creativo di uno degli artisti pi\u00f9 importanti, e allo stesso tempo elusivi, della nostra epoca. Francesco Clemente: In Between mette in rilievo come, piuttosto che svilupparsi in modo lineare, la produzione creativa dell\u2019artista \u2013 che spazia dal disegno all\u2019acquerello, al pastello, all\u2019affresco, alla pittura ad olio o a tempera, al libro d\u2019artista \u2013 tende ad irradiarsi in una molteplicit\u00e0 di direzioni e risonanze. Temi e forme ricorrenti \u2013 quali l\u2019esplorazione del s\u00e9, del corpo, della sessualit\u00e0, della spiritualit\u00e0, del mito e di paesaggi onirici \u2013 emergono in pi\u00f9 variazioni, attraverso una ricerca continua che sonda le possibilit\u00e0 della pittura spingendosi verso territori inesplorati. Aprono l\u2019esposizione alcune opere dedicate alla rappresentazione del s\u00e9, tra cui Autoritratto con oro (1979), Self-Portrait with Bird (1980) e Self-Portrait, (1982). L\u2019autoritratto attraversa tutta la mostra sviluppando il tema della metamorfosi, come evidenziano dipinti quali Birthday Self-Portrait (2001), Taoist Self-Portrait (2005), Father (2006), quest\u2019ultimo parte di un gruppo di lavori ispirati da un soggiorno in Brasile, Self-Portrait as St. John (2011) e l\u2019evanescente After a Poem, 2024. L\u2019 i ncontro fondamentale con la cultura indiana, avvenuto a partire dal 1973, \u00e8 esemplificato in opere storiche quali Two Painters (1980) e Francesco Clemente Pinxit (1981) e serie recenti come Devigarh (2017). Il trasferimento a New York nel 1981 \u2013 Clemente lavora ancora oggi nello stesso studio di allora \u2013 \u00e8 un momento fondamentale nello sviluppo del suo linguaggio pittorico, come testimoniamo dipinti emblematici quali, tra gli altri, Porta Coeli (1983), e segna l\u2019inizio di una feconda rete di collaborazioni con poeti e artisti, come dimostra, ad esempio, Saxophone (1984), lavoro creato con Jean-Michel Basquiat e Andy Warhol, o i libri d\u2019artista, tra cui Images from Mind and Space (1983), realizzato con Allen Ginsberg. Per la prima volta dal 1982 \u2013 quando furono inclusi nella mostra Zeitgeist al Martin-Gropius-Bau di Berlino, dedicata alla nuova pittura allora emergente in Europa e negli Stati Uniti \u2013 sono qui riuniti i tre dipinti fondamentali My House, My Parents e My Journey, tutti del 1982. L\u2019arte del ritratto, sviluppata dai primi anni Ottanta in poi, \u00e8 rappresentata da lavori quali gli acquerelli del 1982-87 che ritraggono artisti tra cui Warhol e Basquiat, il compositore Morton Feldman e il poeta Allen Ginsberg; dal delicato disegno a matita di Ettore Sottsass (1997); dal ritratto del 1997 della moglie Alba, sua musa, che introduce un nuovo formato dalla composizione orizzontale, rintracciabile nel pi\u00f9 recente ritratto Alba (2024) e variato ulteriormente in Portrait of Zo\u00eb Kravitz, Saint Laurent Summer 25, Commissioned by Anthony Vaccarello (2025). Alcuni riferimenti agli sconvolgimenti del mondo contemporaneo emergono in dipinti quali 5-14-2020 (2020), creato durante la pandemia del Covid 19. Tra i lavori pi\u00f9 recenti in mostra, Winter Flowers in Spring II (2025) riafferma la convinzione dell\u2019artista che sempre, pur nell\u2019inverno del mondo e della vita, possa affiorare e prendere corpo la bellezza. La mostra si inserisce in un percorso di promozione e valorizzazione della scena artistica italiana avviato da Triennale Milano da alcuni anni, a cura di Damiano Gull\u00ec, curatore per arte contemporanea e public program dell\u2019istituzione, che ha visto coinvolti in talk e progetti espositivi artiste e artisti di diverse generazioni, caratterizzati dalla capacit\u00e0 di muoversi tra diverse discipline, mezzi e tecniche. L\u2019esposizione sar\u00e0 accompagnata da un catalogo bilingue, in italiano e inglese, edito da Silvana Editoriale e contenente, oltre ai saggi dei curatori, un saluto all\u2019artista da parte di Barbara Radice, e una raccolta di testi di diversi autori apparsi originariamente tra gli anni Ottanta e oggi e qui ripubblicati (Edit deAk, Raymond Foye, Jyotindra Jain, Stella Kramrisch, Jhumpa Lahiri, Michael McClure, Francesco Pellizzi, Joachim Pissarro, Salman Rushdie, Ettore Sottsass, Colm Toibin, Emanuele Trevi, Andrei Voznesensky, and Derek Walcott), e una conversazione tra Francesco Clemente e Francesca Pietropaolo.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Francesco Clemente<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente \u00e8 nato nel 1952 a Napoli; nel 1970 ha studiato architettura all\u2019Universit\u00e0 degli Studi di Roma, La Sapienza, prima di dedicarsi all\u2019arte. Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, in un periodo in cui la pittura era stata dichiarata obsoleta, il lavoro di Clemente \u2013 insieme a quello di altri artisti della sua generazione \u2013 ha svolto un ruolo significativo nella rinascita di questa forma d’arte. Dopo essersi trasferito a New York negli anni Ottanta, Clemente ha aperto la strada, attraverso il suo stile di vita nomade, all\u2019immagine dell\u2019artista impegnato a livello globale. \u00c8 un maestro dei numerosi mezzi espressivi che rientrano nella tradizione della pittura, dall\u2019affresco all\u2019acquerello, all\u2019olio e ai pigmenti a tecnica mista su tela. Le opere di Clemente sono state esposte in numerose istituzioni internazionali, tra cui la Nationalgalerie di Berlino; il Museum f\u00fcr Gegenwartskunst di Basilea; il Philadelphia Museum of Art; la Royal Academy of Arts di Londra; il Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne, Centre Georges Pompidou, di Parigi; la Galleria d\u2019Arte Moderna di Bologna; il Solomon R. Guggenheim Museum di New York; il Guggenheim Museum di Bilbao; il Sezon Museum of Art di Tokyo; il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, e la Galleria degli Uffizi, Firenze. Le sue opere sono presenti in molte importanti collezioni museali in tutto il mondo, tra cui l\u2019Albertina Museum di Vienna; l\u2019Art Institute of Chicago; il Miami Art Museum; il Kunstmuseum Basel; il Solomon R. Guggenheim Museum di New York; il Guggenheim Museum di Bilbao; il Metropolitan Museum of Art di New York; e il Museum of Modern Art di New York. Francesco Clemente vive e lavora a New York, Chennai, e Varanasi, India.<\/p>\n\n\n\n

Triennale di Milano<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente: In Between<\/p>\n\n\n\n

dal 29 Maggio 2026 al 6 Settembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.30 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente, Porta Coeli, 1983, tempera on linen. Courtesy Clemente studio<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente: In Between Exhibition view My Journey, 1982 My Parents, 1982
Terreiro I-XII, 2007 Initiation, 2006 Foto \/Photo Delfino Sisto Legnani- DSL studio \u00a9 Triennale Milano<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente: In Between Exhibition view Alba, 2024 Portrait of Zo\u00eb Kravitz, Saint Laurent Summer 25, Commissioned by AnthonyVaccarello, 2025 Foto \/Photo Delfino Sisto Legnani- DSL studio \u00a9 Triennale Milano<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente: In Between Exhibition view Winter Flowers in Spring II, 2025 A Poppy Heavy with Its Fruits and The Rain of Spring 3-2-2021, 2021 Birthday Self-Portrait, 2001 5-14-2020, 2020 Autoritratto con oro, 1979 Two Painters, 1980 Foto \/Photo Delfino Sisto Legnani- DSL studio \u00a9 Triennale Milano<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente: In Between Exhibition view Father, 2006-2007Taoist Self-Portrait, 2005
Alba, 1997 Self-Portrait as St. John, 2011 Foto \/Photo Delfino Sisto Legnani- DSL studio \u00a9 Triennale Milano<\/p>\n\n\n\n

Foto di Francesco Clemente Photo by Roberto Scala<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Contatti stampa Triennale Milano Comunicazione press@triennale.org Elettra Zadra T. +39 335 5929854 elettra.zadra@elettrapr.it Ludovica Solfanelli T. +39 388 05 28231 ludovica.solfanelli@elettrapr.it<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone   Fino al 6 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare alla Triennale di Milano una retrosapettiva dedicata a Francesco Clemente \u2013 \u2018Francesco Clemente: In Between\u2019 a cura di a cura di Francesca Pietropaolo con Robert Storr, in partnership con Vito Schnabel Gallery, New York e St. Moritz. La Triennale dedica una grande esposizione a […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000032263,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000032260","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/1_Foto_Delfino_Sisto_Legnani_DLS-studio%C2%A9-Triennale_Milano_26-05-26-1.jpeg?fit=1500%2C999&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032260","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000032260"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032260\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000032266,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032260\/revisions\/1000032266"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000032263"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000032260"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000032260"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000032260"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}