{"id":1000032143,"date":"2026-06-10T13:00:50","date_gmt":"2026-06-10T16:00:50","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032143"},"modified":"2026-06-10T13:00:52","modified_gmt":"2026-06-10T16:00:52","slug":"in-mostra-a-gallarate-paolo-scheggi-che-sa-trasformare-le-forme-da-puri-concetti-in-concetti-spaziali","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032143","title":{"rendered":"\u00a0 In mostra a Gallarate Paolo Scheggi Che sa trasformare le forme da puri concetti in \u2018concetti spaziali\u2019"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 11 Ottobre 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo MA*GA di Gallarate Varese la mostra dedicata a Paolo Scheggi – \u2018Qui e altrove. Gli ambienti di Paolo Scheggi 1964-1971\u2019 a cura di Ilaria Bignotti e Emma Zanella. L\u2019esposizione  realizzata in collaborazione con l\u2019Associazione Paolo Scheggi, da cui provengono le opere e i documenti letterari e iconografici. La rassegna propone un corpus di 60 opere tra fotografie, documenti e maquette <\/em>e si rivolge a un aspetto preciso e fondamentale della ricerca di Scheggi, ovvero l\u2019integrazione plastica all\u2019architettura, declinatasi in progetti di ambienti vivibili e percorribili realizzati tra il 1964 e il 1971, anno della sua scomparsa, due dei quali ricostruiti dall\u2019Archivio Paolo Scheggi esattamente cinquant\u2019anni dopo la loro dispersione, avvenuta in seguito alla mostra antologica di Bologna nel 1976. La mostra \u00e8 realizzata nell\u2019ambito di Varese Cultura 2030, progetto promosso da Provincia di Varese finanziato da Fondazione Cariplo. In una mia analisi storiografica e scientifica dedicata ai nuovi linguaggi dell\u2019arte contemporanea ed in particolar modo sulle neo-avanguardia che negli sessanta e settanta del secolo scorso hanno influenzato tantissimi artisti tra cui Paolo Scheggi. Penso che l\u2019esperienza estetica si \u00e8 contraddistinta in questi ultimi anni certamente \u00e8 possibile ritrovare nel multiforme panorama dell\u2019Arte concettuale un movimento nato intorno alla met\u00e0 degli anni Sessanta del Novecento con l’intenzione di spostare l\u2019attenzione artistica dalla dimensione sensibile ed emotiva al piano concettuale. Nel fare ci\u00f2 l\u2019artista assunse un atteggiamento di tipo analitico, spostando in questo modo i procedimenti del fare artistico dal piano espressivo o rappresentativo, a quello riflessivo di ordine metalinguistico. Attraverso questo spostamento, l\u2019artista fu chiamato ad impegnarsi nella costruzione di un discorso sull\u2019arte a partire proprio dal momento stesso in cui iniziava la sua produzione artistica. In aggiunta, l\u2019investigazione concettuale, nello specifico, si serv\u00ec del linguaggio come strumento indispensabile per risalire dal dato sensibile a quello astratto, dalla fisicit\u00e0 della cosa ai procedimenti mentali che sottendono ad essa per arrivare a comprendere ci\u00f2 che sta a monte della formazione dell\u2019arte. All\u2019insieme di questi meticolosi processi si interess\u00f2 in particolar modo Joseph Kosuth, padre dell\u2019Arte concettuale,che si rivela essere quindi, in questo orizzonte di ricerca, una figura emblematica per comprendere l\u2019evoluzione di tali questioni . L\u2019artista infatti elabor\u00f2 nella sua poetica un abile intreccio atto non solo a svelare la natura dell\u2019arte, come sottoline\u00f2 fin dai suoi primi scritti, ma anche a penetrare nelle dinamiche che si celano nella societ\u00e0 contemporanea,frutto delle relazioni di potere e mercato, figlie della societ\u00e0 capitalista, impegnandosi inoltre nel ridefinire il ruolo dell\u2019artista, non soltanto mero esecutore ma soggetto attivo nella ricerca del significato dell\u2019arte. In aggiunta, Joseph Kosuth elabor\u00f2 un forte dissenso nei confronti di tutta quella sfera di critici e intermediari dell\u2019arte che professavano valori autentici, a favore di un\u2019arte alta; nonostante ci\u00f2, tuttavia, le sue riflessioni presentano nella loro essenza molteplici contraddizioni che sottolineano ambigue aderenze proprio a quel sistema che lui stesso mise in discussione sin dall\u2019inizio della sua carriera. Tali questioni presero voce quindi a partire dai suoi primi scritti, ed in particolar modo nella vivace critica che l\u2019artista mosse contro il formalismo del critico statunitense Clement Greenberg. Nel 1969 Joseph Kosuth scrisse: \u2018L\u2019arte dopo la filosofia\u2019 da qui nasce il significato dell\u2019arte concettuale testo fondamentale per comprendere il fare dell\u2019artista fin dai suoi primi albori. All\u2019interno dello scritto emergono alcune questioni molto importanti riguardanti la funzione specifica dell\u2019arte, la sua vitalit\u00e0 e la conoscenza pi\u00f9 precisa del termine \u201cArte concettuale\u201d. Il concetto pi\u00f9 importante che emerge da questo scritto e che accompagner\u00e0 Kosuth in tutto il suo percorso \u00e8 l\u2019idea che l\u2019arte sia una tautologia linguistica: in questa prima fase della sua carriera l\u2019opera d\u2019arte quindi non fornisce informazioni di nessun tipo sull\u2019esperienza concreta; essa \u00e8 soltanto una presentazione dell\u2019intenzione dell\u2019artista, ovvero una proposizione linguistica presentata nel contesto dell\u2019arte a commento sull\u2019arte . Solo in questo modo infatti, secondo il padre del Concettualismo, l\u2019arte si poteva allontanare da errate supposizioni filosofiche, prendendo pertanto le distanze dalla concezione di arte formalista che era stata elaborata dal critico Clement Greenberg per cui l\u2019arte e l\u2019estetica erano la stessa cosa. Infatti, l\u2019arte e la critica formalista accettavano  secondo Kosuth una definizione di arte fondata unicamente su basi morfologiche in questo modo l\u2019arte era semplicemente decorazione e puro esercizio estetico .  Agli esordi della sua carriera, infatti, l\u2019artista concettuale consider\u00f2 l\u2019arte e l\u2019estetica cos\u00ec come due categorie separate, poich\u00e9 secondo il suo punto di vista l\u2019estetica si occupava essenzialmente della percezione; quest\u2019ultima pertanto, secondo Kosuth, rimaneva su un livello estraneo alla funzione o ragion d\u2019essere dell\u2019oggetto di cui invece l\u2019arte si sarebbe dovuta occupare, ovvero l\u2019arte stessa . \u00c8 chiaro quindi come in queste affermazioni Kosuth si riferisse in modo specifico a Clement Greenberg e a tal proposito si osservi perci\u00f2 la parte del testo in cui l\u2019artista sostiene che: \u201c la nozione che esistesse un legame tra arte e estetica non \u00e8 vera. Fino ai tempi pi\u00f9 recenti questa idea non \u00e8 mai entrata nettamente in conflitto con considerazioni artistiche, non solo in ragione delle caratteristiche morfologiche dell\u2019arte che perpetuavano questo errore, ma anche perch\u00e9 le altre apparenti \u201cfunzioni\u201d dell\u2019arte  e di raffigurare  temi religiosi, ritrattistica di aristocratici, rappresentazione di particolari architettonici, ecc.. usavano l\u2019arte per mascherare l\u2019arte\u201d . Da queste parole si pu\u00f2 evincere come l\u2019artista non riuscisse a vedere nell\u2019estetica una via per conoscere la funzione dell\u2019arte, a meno che, cos\u00ec come egli sottoline\u00f2 in un passo successivo, la ricerca non seguisse le orme tracciate da Greenberg, ovvero qualora essa si fosse rivolta soltanto agli aspetti percettivi dell\u2019arte, che Kosuth considerava meramente estrinseci. In quel caso per\u00f2 l\u2019indagine sulla funzione e sulla definizione si sarebbe comunque basata soltanto ed esclusivamente sulla morfologia senza accedere a un significato pi\u00f9 profondo. Alla luce di ci\u00f2, a parere dell\u2019artista, la critica formalista promossa da Greenberg non era in grado di aggiungere una nuova conoscenza alla comprensione della natura o funzione dell\u2019arte, poich\u00e9 si distingueva esclusivamente per essere un\u2019analisi accurata degli attributi fisici degli oggetti che casualmente venivano posti in un certo contesto morfologico. Su questa scia quindi l\u2019arte si poteva definire tale solo in virt\u00f9 della sua rassomiglianza alla forma e a opere d\u2019arte pi\u00f9 antiche appartenenti al passato. Quanto sostenuto dal padre del concettualismo giunge a noi in tutta la sua forza e influenza, e proprio per questo risulta necessario osservare con pi\u00f9 precisione ci\u00f2 che venne messo in luce nel testo preso in considerazione. Infatti, tali affermazioni acquistano pienamente senso solo se relazionate in maniera opportuna con quei punti focali attorno a cui l\u2019artista fa ruotare l\u2019evoluzione della sua riflessione, cio\u00e8 la discussione sulla natura dell\u2019arte e sul ruolo dell\u2019artista. A questo riguardo, fin dai suoi primi scritti, Kosuth afferm\u00f2 che essere un artista significava mettere in discussione la natura dell\u2019arte poich\u00e9 solo attraverso ci\u00f2 si poteva arrivare a comprendere la sua funzione. Gli artisti dovrebbero quindi adempiere a questo compito,sebbene i critici e gli artisti formalisti non fossero a suo modo di vedere assolutamente in grado di calarsi in questi aspetti cruciali per la ricerca artistica. Essi infatti, a suo parere, sceglievano quali lavori si potevano considerare arte e quali invece no, soltanto attraverso la forza della loro autorit\u00e0 aderente al sistema. Nella prospettiva concettuale invece l\u2019opera di Marcel Duchamp che rappresentava un importante esempio di cambiamento della natura dell\u2019arte poich\u00e9 con l\u2019avvento del ready made si pass\u00f2 dalla mera questione morfologica alla questione funzionale portando quindi a compimento quel passaggio essenziale dall\u2019apparenza delle cose alla loro concezione . Inoltre, per comprendere il concetto di tautologia promosso da Joseph Kosuth \u00e8 necessario osservare alcune questioni importanti che si legano agli intrecci che corrono tra l\u2019arte e l\u2019universo del linguaggio. L\u2019artista, all\u2019inizio della sua carriera, sostenne, esplicitandolo poi chiaramente nelle sue prime opere, che l\u2019arte sarebbe composta da un insieme di proposizioni analitiche nella forma di tautologie in cui l\u2019arte \u00e8 sia il soggetto che l\u2019oggetto della predicazione, che possono trovare il loro senso solo e unicamente nel contesto dell\u2019arte stessa, lontano dai dati concreti dell\u2019esperienza. Il prodotto artistico poteva essere concepito come una tautologia: l\u2019idea che l\u2019arte consista in una proposizione sull\u2019arte medesima portava con s\u00e9 l\u2019assunto che si potesse valutare qualcosa come arte senza uscire dal contesto artistico. Secondo questo meccanismo l\u2019arte quindi non avrebbe niente a che vedere con l\u2019esperienza e le sue infinite sfaccettature, in particolare con l\u2019esperienza percettiva,poich\u00e9 la validit\u00e0 delle proposizioni costituenti l\u2019arte non deriverebbe da presupposti empirici o fattuali ma linguistici, che possono essere ricondotti a logiche esatte e definite. Tuttavia, affermare ci\u00f2 significava chiudere l\u2019arte in un sistema vero a priori, evidenziando come la verit\u00e0 dell\u2019oggetto dell\u2019arte fosse astratta e lontana da ogni implicazione ricettiva e di percezione . Tutto ci\u00f2, se visto in una prima e sfocata luce,potrebbe apparire chiaro e privo di dubbi; tuttavia,confrontando le prime affermazioni risolute dell\u2019artista con la critica alle tesi promosse da Clement Greenberg, insieme al contesto culturale che port\u00f2 Kosuth all\u2019elaborazione di tali considerazioni, la prima impressione tende a mutare fino ad assumere i toni divergenti di una interpretazione pi\u00f9 complessa e sfaccettata. Infatti, affermare che l\u2019arte si possa ridurre soltanto a pure idee e contenuti mentali, nei quali ci\u00f2 che conta \u00e8 soltanto il linguaggio che li esprime e quindi rinunciare ad un\u2019arte che sia anche emozione e partecipazione -, era in verit\u00e0 una scelta precisa per criticare il sistema dell\u2019arte del tempo e i modelli di sviluppo proposti dal consumismo di origine capitalista. Tutto ci\u00f2 aveva chiari legami con motivazioni sociali e politiche, poich\u00e9 negando o minimizzando il prodotto consumistico si voleva delegittimare anche la societ\u00e0 capitalista che l\u2019aveva concepito. La voce di Kosuth, quindi, deve essere inserita in questo preciso contesto, che si mostra a noi come un quadro drammatico in cui gli artisti concettuali anzich\u00e9 dipingere prospettive nuove e alternative alla realt\u00e0 cercarono di annullare l\u2019oggetto stesso dell\u2019arte con l\u2019illusione che ogni espressione artistica sarebbe potuta nascere e morire soltanto nella mente di chi l\u2019aveva concepita . Inoltre, il movimento dell\u2019Arte concettuale e quanto sottolineato da Joseph Kosuth, fu determinante per comprendere una questione aperta tutt\u2019oggi sul rapporto tra l\u2019opera d\u2019arte e i contesti istituzionali che accolgono e legittimano la produzione artistica. Il movimento, infatti, nel suo procedere,riusc\u00ec a porre un\u2019attenzione specifica sulla modifica dello statuto dell\u2019oggetto artistico, sul rimodellamento delle strategie espositive e sulla ridefinizione del rapporto tra arte, critica e informazione. Fu probabilmente proprio per il fatto che gli artisti toccarono tematiche cos\u00ec delicate che non furono accettati fin da subito dalla critica dominante, proprio come sottolineato da uno scritto di Kosuth comparso nella rivista The Fox nel 1975. Secondo l\u2019artista, infatti, la gang di Greenberg era piuttosto scettica verso i nuovi artisti degli anni Sessanta e inizi Settanta non inquadrabili con la loro produzione nella continuit\u00e0 della storia che era invece tanto cara ai formalisti. La distanza tra Arte concettuale e formalismo fu caratterizzata da svariati fattori, le differenze furono notevoli. Tuttavia, si possono rintracciare connessioni, influenze e relazioni tra quanto sostenuto da Kosuth con la sua idea di arte come tautologia e il formalismo di Greenberg. Infatti, il critico d\u2019arte statunitense, cos\u00ec come l\u2019artista concettuale, si interess\u00f2 allo statuto epistemologico della natura dell\u2019arte indicando tuttavia un approccio differente da quello concettuale, che doveva essere rivolto alla ricerca sul mezzo artistico piuttosto che sui concetti. Nonostante ci\u00f2, anche Greenberg consider\u00f2 la tendenza all\u2019astrazione un carattere distintivo dell\u2019arte nonch\u00e9 un passaggio necessario per l\u2019evolversi della riflessione sul fare artistico. Alla luce di ci\u00f2, la funzionalit\u00e0 dell\u2019arte era connessa alla riflessione sul medium poich\u00e9 era proprio tramite questo, secondo il critico, che era possibile individuare la specificit\u00e0 e l\u2019identit\u00e0 dell\u2019arte stessa. Tali considerazioni si inserirono in una cornice che dava loro senso poich\u00e9 orientata verso l\u2019idea che potessero esistere dei valori oggettivi e definitori nel campo artistico, ci\u00f2 quindi legittimava la volont\u00e0 di eliminare da ogni disciplina artistica tutti gli effetti che non le appartenevano per essenza. Quindi l\u2019analisi di Greenberg, che fu indirizzata soprattutto a ridefinire il termine modernismo come corrente storica e posizione estetica, forn\u00ec una chiave di lettura interessante basata per\u00f2 strettamente sull\u2019importanza della nozione di medium, insieme a quella di astrazione, di piattezza della superficie e di bidimensionalit\u00e0, termini che, per essere compresi, necessitano di essere letti all\u2019interno di un adeguato contesto di riferimento, ovvero, quello della ricerca e dell\u2019analisi che il critico condusse sul modernismo nell\u2019ampio ventaglio delle sue molteplici sfaccettature. Osservando pertanto il percorso tracciato da Clement Greenberg \u00e8 possibile notare come la riflessione sul concetto di modernismo gioc\u00f2, nell\u2019evoluzione del suo pensiero, un ruolo di straordinaria importanza, insieme all\u2019analisi che rivolse alle avanguardie artistiche dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento in poi. In questa visione si rivela allora necessario comprendere che cosa il critico intendesse con il termine modernismo, per riuscire a svelare le dinamiche e gli intrecci con il pensiero di Kosuth. Innanzitutto, secondo Greenberg, la nozione di modernismo non comprendeva soltanto il terreno delle arti o della letteratura, ma la quasi totalit\u00e0 di ci\u00f2 che \u00e8 vivo nella nostra cultura; inoltre, a differenza di quello che si potrebbe comunemente pensare associando il termine a quello di modernit\u00e0 , secondo Greenberg, il modernismo non fu interessato a rompere con il passato ma rappresent\u00f2 piuttosto la sua evoluzione. In questo modo, l\u2019arte del presente era legata indissolubilmente con tutto ci\u00f2 che era avvenuto prima, ed era obbligata a mantenere determinati standard di eccellenza che il passato aveva precedentemente tracciato. Su questa scia si ricorda la posizione critica di Greenberg nei confronti di Marcel Duchamp, della Pop Art e del Minimalismo che, a suo parere, non rappresentavano alcuna sfida positiva alla categoria del gusto, poich\u00e9 si ponevano al di fuori di queste dinamiche. Quindi gli aspetti pi\u00f9 significativi che tessono un filo conduttore tra quanto sostenuto da Kosuth nel suo L\u2019Arte dopo la filosofia. Il significato dell\u2019Arte Concettuale e le tesi di Greenberg, gettano le loro basi in alcune questioni messe in luce dal critico nella sua riflessione sul concetto di modernismo. Nonostante nel suo testo d\u2019esordio il padre del concettualismo abbia fortemente criticato la posizione formalista dello studioso americano, in verit\u00e0 alcune questioni sembrano essere molto vicine ai punti di vista di entrambi. Si osservano ora alcune concezioni importanti rispetto al pensiero di Clement Greenberg per poi cercare di svelare i punti di contatto con Paolo Scheggi che tra gli anni Sessanta e Settanta essendo un artista che ha una visione interdisciplinare dell\u2019arte egli passa dall\u2019architettura alla moda, Scheggi parte dalle premesse di Lucio Fontana realizzando i primi dipinti monocromi e al tempo stesso maturando, come l\u2019artista italo-argentino, l\u2019idea di un\u2019espansione \u201cambientale\u201d dell\u2019opera, non pi\u00f9 relegata alla superficie bidimensionale ma articolata e integrata nello spazio. Nel 1966 una mostra alla galleria Arco d\u2019Alibert a Roma riunisce le opere di Paolo Scheggi, Agostino Bonalumi ed Enrico Castellani, alle quali il critico Gillo Dorfles attribuisce la definizione di \u201cpittura-oggetto\u201d: pur riferendosi alla dimensione del quadro, le ricerche di questi artisti sono accomunate dalla trasformazione della tela, che non \u00e8 pi\u00f9 semplice supporto per la stesura pittorica ma elemento strutturale, non pi\u00f9 superficie ma appunto oggetto che rivendica la sua tridimensionalit\u00e0. In tal senso sono esemplificative le Intersuperfici che Scheggi realizza dalla met\u00e0 degli anni Sessanta, tra le quali Intersuperficie curva del 1967 realizzata a monocromo blu. Costituiti dalla sovrapposizione di tele, questi lavori sono caratterizzati da una modularit\u00e0 rigorosa e da una serie di aperture circolari che, risultando sfasate tra un piano e l\u2019altro, provocano un senso di instabilit\u00e0 ottica. Con le Intersuperfici Scheggi sperimenta la relazione tra diversi livelli di spazialit\u00e0: nella particella \u201cinter\u201d si nasconde l\u2019idea di attraversamento, dello sguardo e dell\u2019opera stessa, che interagisce in modo inatteso con lo spettatore, attivando le sue facolt\u00e0 percettive. Lo stesso prefisso sar\u00e0 utilizzato dall\u2019artista per i suoi interventi di carattere ambientale, tra cui l\u2019Intercamera plastica del 1967, che sancisce il punto di approdo nel processo di conquista dello spazio. L\u2019opera non \u00e8 pi\u00f9 un oggetto da guardare ma un\u2019esperienza da vivere: le opere di Scheggi si presentano come \u201coperazioni spaziali dove lo spazio non \u00e8 pi\u00f9 inteso come luogo reale e logico, ma come campo la cui caratteristica essenziale \u00e8 di trasformare le forme da puri concetti in \u2018concetti spaziali\u2019, che definiscono lo spazio costituendosi in esso come elementi di coordinazione della nostra esistenza\u201d come scriver\u00e0 Germano Celant nel 1966. A Napoli Scheggi \u00e8 presente in due importanti occasioni: nel 1969 la Modern Art Agency gli dedica una mostra in cui sono presentate le sue Intersuperfici curve, mentre nel 1974 la galleria Il Centro espone le sue opere, rendendo omaggio all\u2019artista prematuramente scomparso. Il rapporto che Paolo Scheggi avr\u00e0 con lo spazio urbano si articola lungo un percorso che lo porter\u00e0 da una prima matrice pittorica e oggettuale a sperimentazioni architettoniche e teatrali, che culmineranno negli ultimi anni della sua carriera nella progettazione di performance messe in scena negli spazi della citt\u00e0. Gi\u00e0 agli albori della sua pratica Scheggi mostrava un profondo interesse verso un approccio interdisciplinare all\u2019arte, che gli permise di entrare sempre pi\u00f9 in relazione con lo spazio entro quale la sua opera si iscriveva e con un pubblico sempre meno distante da essa. Tra il 1964 e il 1965 collabora a Milano con la Nizzoli Associati, storico studio d\u2019architettura milanese che si approcciava alla progettazione in senso \u201cneo-umanista\u201d la cui volont\u00e0 era quella di creare un rapporto tra uomo e architettura per un \u201crinnovamento della societ\u00e0\u201d. Grazie a questa esperienza Scheggi acquisisce conoscenze specifiche nel campo della tecnica urbanistica, tanto da influenzarne le successive produzioni. Dalla sua ricerca in campo architettonico nascono il primo ambiente \u2018Intercamera plastica\u2019 del 1967 e il  primo intervento architettonico \u2018Cannocchiale ottico\u2019 percorribile del 1968. In entrambi i casi, l\u2019artista ricerca un rapporto altro con il pubblico, vuole che questo penetri la sua opera, che la esplori e che ne faccia esperienza diretta. Il fermento del biennio  1968-1969, tanto per la societ\u00e0 italiana, quanto per quella internazionale, port\u00f2 con s\u00e9 nuove attitudini che aprivano a contaminazioni tra varie discipline, e quindi nuove proposte nel campo dell\u2019arte, dell\u2019architettura, del cinema, delle attivit\u00e0 teatrali e della danza. \u00c8 proprio durante questi anni che Scheggi si avvicina all\u2019esperienza teatrale e alla progettazione di spettacoli e performance che si distaccavano dalla \u201cdimensione separata\u201d del museo che nella lettura di Agamben \u201cnomina semplicemente l\u2019esposizione di una impossibilit\u00e0 di usare, di abitare, di fare esperienza\u201d, guardando al teatro e agli spazi dell\u2019esperienza diretta, quelli della strada e dell\u2019urbano. Tra i primi passi verso la dimensione teatrale intrapresi dall\u2019artista ricordiamo l\u2019installazione immersiva Interfiore, realizzata per la rassegna Teatro delle Mostre, nel 1968 a Roma<\/a>. Tuttavia, il vero punto d\u2019incontro tra Scheggi e il mondo del teatro fu l\u2019incontro con il drammaturgo Giuliano Scabia con il quale realizz\u00f2 una serie di interventi plastico-visuali per lo spettacolo Visita alla Prova dell\u2019isola Purpurea di Bulgakov e Scabia presso il Piccolo Teatro di Milano. Questi interventi indagavano la possibilit\u00e0 di riscrittura del set scenografico, andando contro \u00abla voluta staticit\u00e0 macchinistica e tradizionale dello spazio del palcoscenico\u00bb Paolo Scheggi e trovavano nella composizione scenica una nuova possibilit\u00e0 di indagine sullo spazio. In particolare nel 1969 ricordiamo tre performance fondamentali nella produzione di Scheggi: OPL\u00c0. Azione-lettura-teatro, realizzata a Firenze, Dies Irae, messa in scena a Varese, Milano e Firenze e Marcia funebre o della geometria, progettata per la manifestazione Campo Urbano. Interventi estetici nella dimensione collettiva urbana a Como. Quest\u2019ultima, progettata insieme a Franca Sacchi che ne cur\u00f2 l\u2019aspetto musicale  si componeva di sei protagonisti, quattro momenti, sei movimenti e due voci narranti. Quella che Scheggi e Sacchi mettono in scena \u00e8 una cerimonia che nella coesistenza di una parte testuale testi selezionati letti dalle voci narranti associata ad una rituale gesti, azioni e movimenti dei performer, rispecchia ci\u00f2 che il linguista Emile Benveniste definisce come \u201cpotenza dell\u2019atto sacro\u201d, che \u00abrisiede nella congiunzione del mito che racconta la storia e del rito che la riproduce e la mette in scena\u00bb. Tuttavia Scheggi non si limita ad una semplice trasposizione delle fonti testuali  Ulrico Molitoris, Christopher Marlowe e la Bibbia ovvero il libro dei Numeri in azione teatrale ma stratifica l\u2019azione attraverso forme geometriche gi\u00e0 care alla sua poetica e vesti colorate, conferendole un fare quasi \u201cgiocoso\u201d. Inserire elementi geometrici all\u2019interno della marcia funebre non voleva risultare nella morte della geometria stessa, ma nella celebrazione dell\u2019asimmetria rispetto alla simmetria come dice Franca Sacchi. L\u2019aspetto della morte e della \u201ctanatologia\u201d caratterizzano molte delle ultime produzioni di Scheggi. L\u2019urgenza da parte dell\u2019artista di progettare un rituale potrebbe essere facilmente letta in base alla definizione che Ernesto De Martino ne dava all\u2019interno del suo volume Sud e Magia del 1959. L\u2019antropologo italiano riteneva che le forme rituali aiutassero l\u2019uomo a superare una \u201ccrisi della presenza\u201d che esso avverte di fronte alla natura, e che i comportamenti stereotipati del rito rendessero possibile un assorbimento del negativo in favore di un modello a-storico del divenire. Scheggi non vuole per\u00f2 congelare il corso degli eventi, ma guardare all’\u201dincontro ineluttabile\u201d con la morte dal punto di vista della vita, della felicit\u00e0 nell\u2019esserci e nell\u2019esistere, ricercando un rapporto con il pubblico che non si limiti alla semplice \u201cosservazione-morte\u201d, ma che indaghi forme di \u201cpartecipazione-vita\u201d e aggregazione dinamiche attraverso la propria pratica interdisciplinare. Scrive infatti: \u00abL\u2019arte del falso oggettivo, l\u2019arte della falsa verit\u00e0 rivelata, l\u2019arte dove opera e fruitore giocano ruoli indipendenti \u00e8 la istanza pi\u00f9 appariscente della condizione che l\u2019ha creata l\u2019assenza di catarsi. E inevitabilmente si identifica con un\u2019arte del non vissuto, dell\u2019anemia e della morte\u00bb. Cos\u00ec le forme archetipiche del cubo, del cono, del cilindro, della piramide, della sfera e del parallelepipedo si muovono in Marcia funebre secondo una coreografia che non rimane chiusa in un perimetro di azione ristretto, ma che invade la Piazza del Duomo di Como e si rivolge direttamente al pubblico, includendolo nella propria processione catartica.<\/a> Il punto di vista di Scheggi riguardo il rapporto tra arte e citt\u00e0 \u00e8 temporale anzich\u00e9 spaziale. Ritiene infatti che le maggiori problematiche nella costruzione del binomio arte-citt\u00e0 risiedano nella volont\u00e0 dell\u2019arte di riempire uno spazio e non un tempo, un tempo che sia per il cittadino visibile e vivibile, e propone di guardare la citt\u00e0 come \u00abtempo di spettacolo totale\u00bb e lo spazio come \u00absosta del tempo vissuto\u00bb. Non a caso in Marcia funebre l\u2019elemento temporale scandisce concettualmente le azioni. I tre momenti finali della performance riguardano il tempo come condizione, senza condizione e come catarsi e si conclude con la marcia dei protagonisti verso il \u201cpunto del tempo\u201d. Scheggi vuole proporre un immersione totale del pubblico all\u2019interno dell\u2019azione che non riguardi semplicemente l\u2019aggregazione in uno stesso luogo prestabilito, ma che consideri l\u2019esperienza dell\u2019evento da parte della comunit\u00e0 come un momento di vitalit\u00e0 che rifiuta la mera contemplazione. Molti sono i casi studio contemporanei che si avvicinano all\u2019opera di Scheggi e che vogliono abbandonare gli spazi da sempre deputati all\u2019arte per esplorare nuovi territori. Basti pensare all\u2019esperienza del movimento di Architettura Radicale e in particolare a quella del gruppo fiorentino Ufo, esemplificativa di un approccio diametralmente opposto a quello di Scheggi. Il gruppo fa delle tesi semiotiche di Umberto Eco apprese durante le sue lezioni di Decorazione presso la Facolt\u00e0 di Architettura a Firenze la base per strutturare le proprie azioni sul suolo pubblico. Tra le prime azioni Ufo si ricordano in particolare gli Urboeffimeri, realizzati in occasione dell\u2019occupazione di San Clemente nel gennaio del 1968. Queste grandi strutture tubolari gonfiabili andavano ad unirsi alla parata studentesca denunciando la guerra americana al Vietnam e diventando un\u2019icona della rivolta. I grandi oggetti effimeri navigavano attraverso la folla, mescolandosi ai movimenti dei partecipanti e diventando parte integrante dello spazio. Nonostante la contemporaneit\u00e0 delle azioni Ufo e delle performance di Scheggi, questo si rapporta all\u2019urbano e all\u2019azione performativa in modo nettamente diverso, forse isolato, dalle varie esperienze che lo circondavano. Se nella forma della parata e della marcia possono ritrovarsi simili condizioni di esperienza comunitaria, l\u2019aspetto spiccatamente politico degli Urboeffimeri si discosta dalle azioni di Scheggi, che se anche fa del \u201cpolitico\u201d lo interiorizza e rilegge, concentrando la propria opera sull\u2019aspetto del mistico, del religioso e del sacro, anch\u2019essi sintomi della ricerca di nuovi ordini e di realt\u00e0 migliori. Ci\u00f2 che le pratiche rituali in ambito performativo possono attuare oggi nel contesto urbano \u00e8 proprio l\u2019atto di profanazione come definito da Agamben, un atto politico che disattivi i dispositivi di potere e restituisca all\u2019uso comune gli spazi che esso aveva confiscato, un atto che fornisca un nuovo punto di vista sulla citt\u00e0 e sulla comunit\u00e0 che la vive, un rituale dagli uomini per gli uomini. Il progetto sar\u00e0 infine completato dalla edizione di un libro volto alla contestualizzazione storico-artistica e critica dell\u2019intero progetto, completo di testi per ricostruirne gli aspetti formali, linguistici e filosofici, grazie anche all\u2019ampio regesto di materiali storici e d\u2019archivio. La mostra \u00e8 pensata come un dialogo tra Intersuperfici<\/em>, Inter-ena-cubi<\/em> opere realizzate con moduli di cartone colorato fustellato e plexiglas, oppure con moduli di metallo smaltato monocromo  ambienti e progetti di integrazione plastica all\u2019architettura che rappresentano un ciclo affascinante di produzione tra il 1962 e il 1971, elaborato da Scheggi grazie al dialogo con Bruno Munari, Nizzoli Associati, Mario Brunati, nel contesto di collaborazioni con riviste quali Casabella<\/em>, Domus<\/em> e In <\/em>\u2013 lettere e schizzi progettuali, disegni e maquette di ambienti che costituiscono il corollario teorico e programmatico dei suoi lavori. Per l\u2019occasione, verr\u00e0 anche ricostruito il grande ambiente immersivoInterfiore<\/em> (1968), realizzato con 85 anelli fluorescenti in legno e luce di Wood sospesi nel buio, per una decisa \u201cinvasione\u201d dello spazio architettonico tanto cara all\u2019artista. Il percorso prende avvio dal 1960, ovvero quando Scheggi sviluppa una pittura monocroma concepita come \u201cgrado zero\u201d della composizione, concentrandosi sul rapporto tra superficie e profondit\u00e0.  Nel clima sperimentale della Milano di quegli anni, segnato dalle esperienze di Azimut e dalle ricerche spazialiste di Lucio Fontana, nascono le Intersuperfici,<\/em> opere costituite da tele sovrapposte attraversate da aperture ellittiche e circolari. Altri lavori, intitolati Zone riflesse<\/em>, puntano a instaurare un dialogo diretto con lo sguardo dello spettatore. Il confronto con Bruno Munari e con il mondo dell\u2019architettura conduce Scheggi ai primi esperimenti di integrazione plastica nello spazio. Emblematica in questo senso \u00e8 la partecipazione alla XIII Triennale di Milano, dove realizza il Compositore cromo-spaziale<\/em> per la Sala del Cinema Sperimentale di Bruno Munari e Marcello Piccardo. La ricerca verso una dimensione ambientale trova piena espressione nel 1966, quando l\u2019artista presenta alla XXXIII Biennale di Venezia quattro grandi Intersuperfici curve<\/em>, realizzate nei colori del bianco, del blu, del rosso e del giallo, segnando un passaggio decisivo verso la concezione dell\u2019opera come struttura architettonica. Nel gennaio 1967, alla Galleria del Naviglio di Milano, Scheggi realizza il suo primo ambiente percorribile e vivibile: Intercamera plastica<\/em>, che rivive al MA*GA, grazie alle fotografie scattate da Ugo Mulas; l\u2019installazione consiste in una stanza monocroma attraversata da aperture circolari che coinvolgono percettivamente e fisicamente il visitatore. Lo spazio non \u00e8 pi\u00f9 semplice contenitore, ma organismo attivo e relazionale. L\u2019opera verr\u00e0 successivamente ripresentata alla mostra Lo spazio dell\u2019immagine<\/em> di Foligno e utilizzata come scenografia teatrale, confermando l\u2019interesse dell\u2019artista per le contaminazioni tra arti visive, architettura e teatro. Negli stessi anni Scheggi approfondisce il rapporto tra opera e ambiente attraverso lavori come la Struttura modulare<\/em> del 1967, entrata a far parte delle Collezioni permanenti del MA*GA, grazie alla vincita del PAC \u2013 Piano per l\u2019Arte Contemporanea 2025 promosso dalla Direzione Generale Creativit\u00e0 Contemporanea del Ministero della Cultura.<\/p>\n\n\n\n

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Influenzato dalle ricerche di Lucio Fontana, del Gruppo T e dal dialogo con architetti e designer, Scheggi sviluppa una pratica orientata alla modulazione dello spazio e alla partecipazione attiva dello spettatore. Scheggi avvia gli esperimenti di integrazione plastica all\u2019architettura cin i Compositori spaziali<\/em>, strutture concepite sia come opere autonome sia come modelli di ambienti realizzabili. Attraverso linee curve, pieni e vuoti, queste opere costruiscono un\u2019idea di spazio fluido e dinamico, in costante relazione con il corpo e con l\u2019architettura circostante. Dal 1967 la riflessione di Scheggi si estende progressivamente al contesto urbano e sociale. Chiamato da Daniela Palazzoli a partecipare alla mostraPer un\u2019ipotesi di con temp l\u2019azione<\/em>, Scheggi presenta le Modalit\u00e0 inter-spaziali<\/em>, moduli liberi di espandersi nello spazio, aprendo definitivamente la sua ricerca alla dimensione esperienziale e collettiva.  Da questo momento, la ricerca architettonica e ambientale si completa: per Scheggi non si tratta pi\u00f9 di interagire con un contesto o di integrarsi in un\u2019architettura statica, ma di entrare nella citt\u00e0, intesa come \u201cspazio-tempo di spettacolo\u201d. Lo spazio smette di essere un contenitore e diventa un organismo vivo, in cui il corpo dell\u2019oggetto partecipa attivamente. Sul finire degli anni Sessanta, sotto la spinta della contestazione, la sua urgenza di unire arte e vita si intensifica: le barriere tra le discipline si dissolvono e la ricerca artistica invade il teatro, imponendogli nuove forme. Dopo gli interventi al Piccolo Teatro di Milano, le sue lettere-oggetto invadono progressivamente lo spazio espositivo e quello urbano in azioni come Opl\u00e0-stick, passione secondo Paolo Scheggi<\/em> e OPL\u00c0-azione-lettura-teatro,<\/em> trasformando la citt\u00e0 in un\u2019esperienza plastica, spettacolare e collettiva. Tra il 1969 e il 1970 la ricerca assume un carattere sempre pi\u00f9 concettuale. Nei disegni intitolati Sette spazi recursivi autopunitivi per sette spazi neutri<\/em>, realizzati con Mario Brunati, Scheggi immagina ambienti utopici e rigorosi solidi geometrici che segnano l\u2019approdo a una riflessione teorica sullo spazio, destinata a culminare nelle ultime opere ambientali. Il percorso espositivo si completa con i grandi ambienti del 1970-71, tra cui la Tomba della geometria<\/em> e la Piramide.DELLA METAFISICA<\/em>. In queste installazioni immersive, dominate da superfici specchianti e forme geometriche archetipiche, il visitatore \u00e8 chiamato a confrontarsi con il tramonto della razionalit\u00e0 occidentale e con una dimensione simbolica, rituale e profetica dell\u2019arte. La geometria diventa linguaggio salvifico e profetico anche nei 6profetiper6geometrie<\/em>, ultima opera realizzata da Scheggi prima della sua prematura scomparsa nel 1971. Successivamente, nel 1976, queste tre opere sono state esposte alla prima grande mostra antologica dedicata a Scheggi alla Galleria d\u2019Arte Moderna di Bologna. Dopo questa antologica, la Tomba<\/em> e la Piramide<\/em> andarono disperse e oggi sono qui ricostruite fedelmente dopo cinquant\u2019anni di oblio. \u00c8 nella ricerca finale dell\u2019artista, interrotta a causa della sua prematura scomparsa nel 1971, che diventa fondamentale anche il dialogo con Vincenzo Agnetti, con il quale Scheggi elabora progetti a quattro mani. L\u2019elemento piramidale, infatti, ritorna anche in un\u2019altra opera coeva:Il Trono<\/em>, firmato con Vincenzo Agnetti ed esposto nel 1970 alla Galleria Mana Art Market di Roma. Questo importante lavoro \u00e8 scelto quale opera d’apertura della mostra Le strade terminano prima di cominciare<\/em> dedicata a Vincenzo Agnetti che si tiene in contemporanea al MA*GA.<\/p>\n\n\n\n

Museo MA*GA di Gallarate Varese<\/p>\n\n\n\n

Qui e altrove. Gli ambienti di Paolo Scheggi 1964-1971<\/p>\n\n\n\n

dal 24 Maggio 2026 all\u2019 11 Ottobre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Qui e altrove. Gli ambienti di Paolo Scheggi 1964-1971,2026, Istallation view credit \u00a9 Stefano Anzini<\/p>\n\n\n\n

Paolo Scheggi, della metafisica, Ph Marcella Galassi; \u00a9 PAOLO SCHEGGI MERLINI, by SIAE 2026<\/em><\/p>\n\n\n\n

Franca e Paolo Scheggi, Galleria del Naviglio, Milano, 1967. Fotografie Ugo Mulas \u00a9Eredi Ugo Mulas. Tutti i diritti riservati<\/p>\n\n\n\n

Fonte :  Ufficio stampa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CLP Relazioni Pubbliche<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Clara Cervia | M. +39 333 9125684 | E. clara.cervia@clp1968.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 11 Ottobre 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo MA*GA di Gallarate Varese la mostra dedicata a Paolo Scheggi – \u2018Qui e altrove. Gli ambienti di Paolo Scheggi 1964-1971\u2019 a cura di Ilaria Bignotti e Emma Zanella. L\u2019esposizione  realizzata in collaborazione con l\u2019Associazione Paolo Scheggi, da cui provengono le opere e i […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000032144,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000032143","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/Franca-e-Paolo-Scheggi-Galleria-del-Naviglio-Milano-1967.-Fotografie-Ugo-Mulas-%C2%A9Eredi-Ugo-Mulas.-Tutti-i-diritti-riservati-1920x1912-1.jpg?fit=1920%2C1912&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032143","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000032143"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032143\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000032150,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032143\/revisions\/1000032150"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000032144"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000032143"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000032143"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000032143"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}