{"id":1000032136,"date":"2026-06-10T12:58:29","date_gmt":"2026-06-10T15:58:29","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032136"},"modified":"2026-06-10T12:58:31","modified_gmt":"2026-06-10T15:58:31","slug":"in-mostra-a-varese-incontri-da-fontana-a-baj-da-rotella-a-mondino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032136","title":{"rendered":"In mostra a Varese Incontri. Da Fontana a Baj, da Rotella a Mondino"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 29 Novembre si potr\u00e0 ammirare Spazio Luce la nuova area espositiva della Fondazione Giancarlo Sangregorio a Sesto Calende Varese la mostra dedicata Fontana, Baj, Rotella e Mondino-\u00a0 Incontri. Da Fontana a Baj, da Rotella a Mondino. Una collezione svelata\u00a0 a cura di Lorella Giudici, con il contributo di Martina Cortese. L\u2019 esposizione gode del patrocinio di Regione Lombardia, del Comune di Sesto Calende, con il sostegno di Fondazione Cariplo, che propone, attraverso 34 opere, tutte provenienti dalla collezione di Sangregorio, un dialogo tra alcune delle personalit\u00e0 pi\u00f9 rilevanti dell\u2019arte italiana del secondo Novecento, da Lucio Fontana a Enrico Baj, da Mimmo Rotella ad Aldo Mondino,ad altri ancora. Questo spazio nasce con l\u2019obiettivo di ampliare la proposta delle sue offerte culturali: un luogo dinamico destinato a ospitare mostre temporanee, incontri, dialoghi interdisciplinari e progetti dedicati ai giovani artisti. Immerso nel verde del Parco del Ticino, Spazio Luce rappresenta un ulteriore passo nel percorso di valorizzazione dell\u2019eredit\u00e0 artistica dello scultore Giancarlo Sangregorio (1925-2013), rafforzando il legame tra memoria, territorio e contemporaneit\u00e0 e confermando il proprio impegno nella promozione dell\u2019arte e nella creazione di nuove opportunit\u00e0 di fruizione e partecipazione, consolidando il ruolo di Sesto Calende, all’estremit\u00e0 meridionale del Lago Maggiore, sul confine con il Piemonte, come punto di riferimento nel panorama artistico italiano. In una mia ricerca storiografica sulle figure di Lucio Fontana, Enrico Baj, Mimmo Rotella e Aldo Mondino apro il mio saggio dicendo : Queste quattro artisti che attraverso il loro linguaggio artistico hanno lasciato una traccia fondamentale nella Storia dell\u2019Arte Contemporanea uno di questi \u00e8 Lucio Fontana \u00e8 stato capace di risolvere il nodo che riguarda il superamento del confine fra le arti in modo non accademico e mai strettamente novecentista, ma considerando la problematica spaziale in modo legato tanto all\u2019aspetto interiore quanto a quello corporale. Si \u00e8 posto dunque il tema dell\u2019uomo in movimento, del suo vissuto nell\u2019ambiente architettonico, ponendo numerose sue opere in linea con le questioni emerse nel rapporto tra luogo e spettatore\/abitante nella seconda met\u00e0 del Novecento . E\u2019 tra i primi, in effetti, a concepire l\u2019opera come qualcosa che si abita, distaccandosi da una contemplazione che coinvolge solo la vista e favorendo anche aspetti sensoriali come il tatto e l\u2019apparato dell\u2019equilibro. Nel suo lavoro complessivo, del resto, in specie dagli anni Trenta ma in nuce anche prima, elementi come luce, impressione, colore assunsero progressivamente una rilevanza tale che li port\u00f2 a toccare i problemi dell\u2019attraversamento, della costrizione fisica, dell\u2019ansia da labirinto; non arriv\u00f2 a ipotizzare il suono come aspetto aggiuntivo, ma certamente incluse il procedere dei passi e lo stesso respiro in quanto parte del bagaglio aggiunto all\u2019opera dalla presenza umana. Pur non essendo colto in senso tradizionale \u2013 la sua educazione si ferm\u00f2 a un diploma professionale, che peraltro lo mise in contatto con la progettazione fino da ragazzino – Fontana connot\u00f2 almeno questa parte del suo operato con un chiarissimo Esse est percipi, un\u2019equivalenza tra l\u2019esistere dell\u2019opera e il suo venire percepita che pare tratta dalla filosofia di Berkeley. Nel suo La scultura architettonica negli anni Trenta, Paolo Campiglio, lo studioso che maggiormente ha studiato gli ambienti di Fontana, osserva come la sua figura rischi di rimanere legata alla sola notoriet\u00e0 di tagli e buchi, offuscando una personalit\u00e0 multiforme che si sottrae a ogni schematizzazione storiografica. Se Fontana fu artista spaziale e se, al di l\u00e0 di una definizione che egli stesso si volle dare, fu un artista capace di proporre metodi e temi in modo aurorale, lo si deve alla multiforme attivit\u00e0 che fino dai suoi esordi svolse a contatto con gli architetti. La sua scultura si \u00e8 infatti formata e si \u00e8 poi sempre primariamente sviluppata in ambienti a scala umana, che fossero cappelle funebri, architetture pubbliche o appartamenti privati. Dunque la collaborazione con gli architetti rappresenta il \u00absia il punto di partenza che il punto di arrivo dell\u2019avventura creativa dell\u2019artista e rappresenta il nesso pi\u00f9 fecondo della sua attivit\u00e0\u00bb. Campiglio analizza scrupolosamente l\u2019attivit\u00e0 ambientale prebellica di Fontana, lasciando all\u2019autore del catalogo generale dell\u2019artista, Enrico Crispolti, il merito di aver intuito per primo le potenzialit\u00e0 precorritrici degli ambienti che realizz\u00f2 principalmente per le esposizioni a partire dal 1949, e cio\u00e8 dopo il suo ritorno definitivo in Italia dall\u2019Argentina. Ma per motivi diversi, che vanno dalla vastit\u00e0 e complessit\u00e0 dell\u2019opera fino a quell\u2019ostracismo americano che non gli ha dato un posto solido nella storia dell\u2019arte in ambito anglosassone, tale attivit\u00e0 ambientale \u00e8 rimasta quasi sempre confinata al margine della carriera di Fontana; anche le influenze e le sincronie di pensiero creativo sono state cercate solamente con i suoi figli diretti: i protagonisti di quel Movimento Spazialista che lui stesso contribu\u00ec a fondare a Milano presso la fucina della Galleria del Naviglio, e poi la derivazione del Nuclearismo con la presenza del suo amato Piero Manzoni, e ancora Yves Klein che circolava a Milano e le ricerche cinetiche che ebbero spazio a Milano dai tardi anni Cinquanta – anche grazie ai suoi soldi, che volentieri dava ai giovani attraverso l\u2019attivit\u00e0 della Galleria Pater, della Apollinaire di Guido Le Noci, della Azimut, e con artisti che spaziarono dal Gruppo T milanese, al Gruppo Zero tedesco e a molti altri. Fontana si pose infatti allora come un fulcro che promuoveva con un vivace scambio di idee l\u2019attivit\u00e0 di ragazzi che avevano venti o trent\u2019anni meno di lui. Cerc\u00f2 di fare di Milano un centro internazionale e in qualche modo ci riusc\u00ec, nella seconda parte della sua vita; anche se, quando nel dopoguerra si accorse prima di molti altri che l\u2019asse del potere artistico si stava spostando in America del Nord, non esit\u00f2 a esporre con nuovi metodi e assumendosi rischi pericolosi anche nel nuovo continente: ne fu una testimonianza la reazione notoria della critica newyorkese alla sua mostra al Solomon R. Guggenheim di New York . Gli ambienti di Fontana furono la parte pi\u00f9 visibile della sua propensione al rischio: ancora oggi, il fatto di non potere essere oggetto di una speculazione economica n\u00e9 di una facile riproposta in ambito espositivo \u00e8 forse stata una causa della scarsa mole di studi a essi dedicati. Eppure per la loro natura avvolgente, la forma delimitata, la progettazione a partire da un unico foglio di schizzi, occorre riconoscere che Fontana \u00e8 stato il primo artista a concepire l\u2019ambiente secondo quello specifico tipo di spazialit\u00e0 che dalle neoavanguardie del secondo Novecento arriva fino ad oggi, pensata come una dilatazione in senso concavo e contenitivo della scultura e non come un complemento all\u2019architettura. Un\u2019intuizione precoce rispetto alle esperienze di autori americani attivi dagli anni Sessanta, cui solitamente si fa risalire l\u2019espansione dell\u2019opera nello spazio e verso una sfera sensoriale composita e quindi non solamente visiva. Osservato attraverso la sua attivit\u00e0 di artista ambientale, Lucio Fontana si conferma essere un artista-ponte tra due epoche artistiche, quella delle Avanguardie e quella dell\u2019arte processuale e concettuale, lasciando sostanzialmente al proprio margine l\u2019esperienza artistica con la quale viene pi\u00f9 spesso identificato, l\u2019Informale europeo. Anticipatore su molti piani, sappiamo che fu un grande frequentatore di artisti e critici ma non di libri: le tematiche che si trov\u00f2 a precorrere sono sostanzialmente intuite da un uomo che \u00e8 sempre in grado di cogliere il nodo di un dibattito, di centrare le questioni pi\u00f9 rilevanti, ma che ha una cultura fondata sulla conoscenza del fare e su un vasto catalogo mentale di immagini, assai pi\u00f9 che su teorie verbali. Questo aspetto, su cui si ritorner\u00e0, fu sia un motivo di libert\u00e0 sia, forse, un limite. Anche per questo, se non possono esserci molti dubbi sulla sua capacit\u00e0 di anticipare metodi e attitudini, occorre anche esercitare alcune cautele e cercare di conoscere al meglio il contesto artistico in cui si mosse. Anzitutto, \u00e8 necessario chiarire subito come Fontana abbia anticipato lo sconfinamento dell\u2019opera d\u2019arte in maniera diversa dall\u2019all over di Jackson Pollock. La pittura d\u2019azione del maestro americano, infatti, pilastro della cultura artistica americana almeno fino alla fine degli anni Cinquanta, \u00e8 gestuale, ma sostanzialmente impersonale e fondata sulla ripetizione: per queste due ultime caratteristiche anticipa almeno in parte gli ambienti minimalisti di Donald Judd, Robert Morris e Carl Andre; invece nel caso di Fontana siamo in presenza della costruzione di cavit\u00e0 dominate dal senso del vuoto ed \u00e8 all\u2019interno di questo spazio, tendenzialmente monocromo e straniante, che la luce si identifica esattamente con l\u2019ambiente e si fa materia, corpo a sua volta invadente anche se impalpabile, capace di includere, avvolgere, spesso stordire lo spettatore. Sebbene con Fontana il pubblico rimanga ancora in presenza di un\u2019opera tangibile – l\u2019artista non si fece mai prendere dalle sirene della de-materializzazione concettuale – il pubblico si pu\u00f2 muovere al suo interno diventandone, come si \u00e8 detto sopra, parte non solo attiva ma necessaria. Anche se va specificato che non ci troviamo in presenza di operazioni processuali, di contesti concepiti principalmente per generare azioni come sarebbe avvenuto con la poetica degli happening e in particolare con il lavoro di John Cage, Allan Kaprow, i protagonisti della compagine Fluxus. Non c\u2019\u00e8 processualit\u00e0 n\u00e9 attitudine alla performance nel suo lavoro, non almeno nel senso che a questi termini ha dato una storiografia del concettuale che va dal saggio di Lucy Lippard Six Years al Kinaston McShine di Information e oltre. Gli ambienti di Fontana partivano con slancio, ma anche rispettando un senso che si pu\u00f2 definire classico della forma, dalle esperienze di arte ambientale che precedettero la seconda guerra mondiale, legate all\u2019architettura d\u2019interni e alla decorazione. E\u2019 vero che tali esperienze erano connotate anche da quello spirito utopistico che tocca il tema dell\u2019estetizzazione del quotidiano: pensiamo agli ambienti futuristi come Casa Lowenstein, la Casa d\u2019Arte Bragaglia, gli studi per ambiente futurista di Balla, agli ambienti Proun progettatati da El Lisickij fra il 1923 e il 1928, al Merzbau di Kurt Schwitters ad Hannover dal 1923. Tuttavia, l\u2019artista italo-argentino si spinse verso la rivendicazione del vissuto emotivo come parte dell\u2019opera: la solitudine, la sorpresa, la perdita di orientamento, l\u2019aggressivit\u00e0, la pace. Pur non potendo anticipare le poetiche processuali, l\u2019artista riconobbe una piena dignit\u00e0 della sfera emotiva e la necessit\u00e0 di affrontarla. Per questa via, Fontana preserv\u00f2 la presenza fisica dell\u2019opera e individu\u00f2 nell\u2019operaambiente una soluzione originale al problema dello iato fra scultura e architettura. Ne esamin\u00f2 anche, bench\u00e9 in modo intuitivo e senza teorizzarne a parole, le implicazioni di carattere esistenziale che si ponevano come tali con la fine dell\u2019idealismo pre-bellico: dopo la Seconda Guerra Mondiale, che l\u2019artista vide da lontano ma non manc\u00f2 di percepire, non si poteva pi\u00f9 progettare il mondo a cuor leggero. Ma si poteva essere ancora \u2013 e Fontana lo fu intensamente \u2013 affascinato dal futuro. Le premesse per un simile atteggiamento nacquero presto, in realt\u00e0: dapprima nel dibattito sulla natura dell\u2019opera tridimensionale e nel pragmatismo entusiasta tipico della cultura latinoamericana, che intorno al 1948 pot\u00e9 evolvere verso una concezione plastico-dinamica dello spazio, quella quarta dimensione che altro non \u00e8 che la componente aleatoria che far\u00e0 l\u2019opera aperta. Enunciando le forme della nuova arte il Manifiesto Blanco (1946), ultimo atto della presenza di Fontana nel contesto culturale di Buenos Aires e premessa del suo lavoro successivo in Italia, parla di \u00abquattro dimensioni dell\u2019esistenza: colore, suono, movimento, tempo spazio\u00bb. In questo proclama emergeva la volont\u00e0 di adeguarsi allo sviluppo scientifico e tecnologico. L\u2019idea era del resto ricorrente nei manifesti apparsi in America Latina in quegli anni, su cui dovremo soffermarci tra breve. Basti qui ricordare che la troviamo nel Manifesto Invencionista (1946) di Tomas Maldonado, dove si legge un interessante rifiuto dell\u2019estetica in favore di un progressismo quasi macchinista, riassunto dalla frase a suo modo drammatica per cui: \u00abLa estetica scientifica reemplazar\u00e0 a la milenaria estetica speculativa\u00bb. Ma si ritrova anche nel Manifesto Mad\u00ed (1946) promosso da Gyula Kosice in cui tutte le arti \u2013 pittura, scultura, architettura, musica, poesia, teatro, letteratura, danza \u2013 sono trasformate secondo i dettami della nuova societ\u00e0. Tra il Manifiesto Blanco e il movimento Mad\u00ed, in particolare, si notano delle somiglianze sorprendenti, come se il milieu culturale alla base del rinnovamento dell\u2019arte argentina fosse stato riportato da Fontana nel vecchio continente, e l\u00ec riadattato all\u2019estetica della nuova arte. Fu appunto l\u2019idea dell\u2019adeguamento allo sviluppo scientifico che venne ripresa e sviluppata nel Primo Manifesto Spaziale scritto a Milano nel dicembre 1947. Il concetto delle quattro dimensioni, invece, venne approfondito e spiegato nel Manifesto tecnico dello Spazialismo, letto da Lucio Fontana al I congresso Internazionale sulla Proporzione delle Arti (nell\u2019ambito della IX Triennale di Milano, 27-29 settembre 1951), dove si precisarono le regole dello spazialismo e la necessit\u00e0 dello sviluppo di nuove forme d\u2019arte in accordo con il progresso tecnologico. Dove si legge: Tutte le cose sorgono per necessit\u00e0 e valorizzano le esigenze del proprio tempo. [\u2026] Si trasformano le condizioni della vita e della societ\u00e0 di ogni individuo. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all\u2019uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. [\u2026] E\u2019 necessario quindi un cambio nell\u2019essenza e nella forma. E\u2019 necessaria la superazione [sic] della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un\u2019arte basata sulla necessit\u00e0 di questa nuova visione. Questo amore per lo sviluppo storico con ogni probabilit\u00e0 derivava a Fontana dalle idee crociane sulla storia e lo spirito, che passarono in tutta la cultura artistica italiana degli anni Trenta, acquisite anche attraverso la frequentazione con colui che fu suo maestro a Brera, Adolfo Wildt; similmente, nell\u2019interpretare il modo in cui Fontana si dimostr\u00f2 sensibile anche a spazialit\u00e0 barocche, non possiamo non pensare alle tesi di Bruno Zevi in Saper Vedere l\u2019Architettura (1947); \u00abL\u2019architettura mobile aeroplano\u00bb di cui Fontana parla nel suo Manifesto tecnico, rimanda invece al testo Verso un\u2019Architettura, scritto da Le Corbusier nei primi anni Venti ma che l\u2019artista sicuramente conosceva attraverso la frequentazione dello studio BBPR. Queste e altre influenze si tradussero nella capacit\u00e0 di guardare all\u2019opera come a un\u2019alternanza di pieni e vuoti, di ritmi, di colori e movimento non nella superficie di un quadro, ma nello spazio. E a questo proposito \u00e8 bene sottolineare come, in definitiva, anche i quadri di Fontana siano pur sempre tridimensionali, cio\u00e8 accolgano attraverso i buchi e i tagli un senso raggrumato del volume e quindi anche dell\u2019ambiente. Fontana nasce e cresce scultore. Parlando di spazio, inoltre, \u00e8 arrivato il momento di ricordare da dove venne a Fontana una simile vocazione: le sue prime esperienze pratiche furono di arte soprattutto funeraria, sotto la guida del padre, nella ditta di scultura che questi aveva in Argentina. Il padre Luigi, dunque, architetto funerario, ma anche il cugino Bruno, architetto anch\u2019egli, vicino ai razionalisti comaschi, segnarono la sua via. Non si conosce molto dell\u2019attivit\u00e0 di Luigi Fontana, tranne della sua impresa con Juan Scarabelli, socio a Rosario di Santa F\u00e8, ma ci\u00f2 che della sua produzione \u00e8 ancora visibile al cimitero monumentale di Rosario e in altre citt\u00e0 vicine, chiarisce quanto Fontana apprese dall\u2019attivit\u00e0 paterna, non tanto per la progettazione di monumenti pubblici da collocarsi in spazi esterni, quanto per l\u2019attivit\u00e0 commerciale di edicole e cappelle funebri che gli permisero di sviluppare precocemente l\u2019attenzione a problemi che avrebbero poi caratterizzato tutta la sua ricerca, fino alla morte a Comabbio nel 1968. Lo spazio sacro e monumentale, ma non pubblico, dedicato alla morte significava costruzione attorno a un vuoto fisico che simboleggiava un\u2019assenza spirituale, uno spazio che non fu mai concepito come solo geometrico ma sempre anche topologico, legato a una funzione specifica e connotato da caratteristiche sensoriali e cinetiche, lontano dalla riduzione alla sola struttura di quella che, dalla fine degli anni Sessanta, sarebbe stata la spazialit\u00e0 minimalista. L\u2019opera di Fontana segue una linea che privilegia la percezione individuale rispetto alla rigidit\u00e0 delle regole strutturali, e in questo conduce innanzi gli esperimenti riguardo al rapporto luce\/movimento\/spazio di artisti quali Marcel Duchamp, Naum Gabo, L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy, Georgy Kepes, Alexander Calder. In tutti questi casi, l\u2019opera subisce le conseguenze di farsi luogo, accettando gli eventi che possono alterarla e modificarla. Dotata quindi di una vitalit\u00e0 successiva a quella datagli dall\u2019artista, si affida alle diverse sensibilit\u00e0 di chi la abita e, per questa via, anche al caso. Ci\u00f2 che Fontana introduce di inedito, per\u00f2, \u00e8 la totale coincidenza di opera e ambiente e la perdita di qualsiasi funzione abitativa di quest\u2019ultimo. Non siamo in chiesa o nella camera di un nobile antico o in un luogo pubblico, non siamo nella Camera degli Sposi o nella Stanza della Segnatura, n\u00e9 all\u2019interno di un interno futurista (Balla) o costruttivista (Lisickij) che conservi una funzione espositiva; con Fontana, per la prima volta – e il nero del suo primo ambiente lo conferma\u00a0 ci troviamo in uno spazio cos\u00ec contenitivo, ma anche cos\u00ec privo di funzione, da poterlo sentire come un\u2019espansione del nostro corpo e, in un ribaltamento percettivo, come se fossimo dentro alle nostre stesse viscere. Ricordiamo anche che, a partire dal 1949, l\u2019artista ha intitolato tutte le proprie opere Concetto spaziale, cui poteva seguire un sottotitolo o una precisazione. Dopo la formazione con il padre, dopo un anno trascorso con Wildt all\u2019Accademia di Brera, dopo l\u2019attivit\u00e0 che svolse in Lombardia con molti architetti, dopo la sua frequentazione del Sudamerica e dei suoi temi anche sociali \u2013 tutti aspetti su cui ci soffermeremo – egli \u00abscelse lo spazio come campo della propria azione\u00bb. La ricerca che segue parte da questo contesto e prende in esame gli ambienti maggiori progettati da Fontana, ovvero quelli pensati in modo autonomo a partire dal 1949 (Ambiente nero, Galleria del Naviglio, Milano) fino al 1968 (Ambiente spaziale bianco, Documenta 4, Kassel), per dimostrare l\u2019evoluzione della sua ricerca in connessione con le pratiche di molta arte coeva. I casi funzionano come un prisma, indicando le connessioni con il corpus di opere di Fontana e con il contesto in cui si trovavano, sia per prossimit\u00e0 geografica che per contatti avvenuti con i principali personaggi che transitavano per manifestazioni come le Biennali o le Triennali che Fontana frequent\u00f2 da protagonista, o che a Milano si recavano presso il suo studio. Una ricostruzione cronologica pi\u00f9 canonica non avrebbe infatti dato spessore all\u2019attivit\u00e0 ambientale, inframezzata da una produzione vastissima che Fontana non ha mai abbandonato, dalla ceramica prima al disegno, al mosaico, agli interventi decorativi, ai progetti d\u2019arte applicata con la ditta Borsani. Non ci \u00e8 sembrato opportuno distinguere l\u2019opera spaziale di Fontana in due semplici periodi, come finora \u00e8 stato fatto, uno dagli anni Trenta al \u201849 e l\u2019altro dall\u2019ambiente del \u201849 in poi. Sebbene infatti ci sia una netta distinzione tra i due periodi, divisi sia dalla pubblicazione a Buenos Aires del Manifiesto Blanco (1946) sia dal ritorno immediatamente successivo dell\u2019artista in Italia, l\u2019Ambiente Nero, ad esempio, \u00e8 un progetto a cui Fontana pensa fin dal 1947: ne danno evidenza i disegni raccolti in vista della prossima pubblicazione nel catalogo generale. Osservandoli \u00e8 chiaro che il primo Ambiente spaziale \u00e8 un\u2019opera di derivazione architettonica, pensata nel modo con cui Fontana aveva pi\u00f9 confidenza: quello di progettare elementi materici in relazione a un\u2019architettura preesistente, secondo una prassi che rimase in voga sia durante gli anni Trenta che nel dopoguerra. Emergono a questo punto due motivi maggiori per un\u2019analisi degli ambienti di Fontana. Una disamina puntuale non \u00e8 mai stata svolta, ed \u00e8 possibile suggerire una correlazione tra lo sviluppo degli ambienti e le ricerche in senso spaziale sviluppate dalle avanguardie europee. Ci riferiamo alle ricerche sugli effetti luminosi e le possibilit\u00e0 visive del movimento in campo estetico di Moholy Nagy e Kepes, alle tesi di Giedion, alle fantasie di De Stijl e Kiesler, alle nuove prospettive aperte da Le Corbusier, Gropius e Mies van der Rohe nel campo architettonico, ma che inevitabilmente coinvolsero anche le ricerche degli artisti visivi che andavano progettando forme abitabili. In termini di metodo, la ricerca non pu\u00f2 che essere condotta ed espressa ricordando che esistono due Lucio Fontana, di cui egli era perfettamente consapevole nella vita e nell\u2019arte. Il Fontana dei tagli e quello delle aragoste. Il milanese di citt\u00e0 e il gringo della Pampas. Ed \u00e8 proprio la particolare personalit\u00e0 di Fontana, determinato nelle sue posizioni ma anche pronto a cambiare progetto in corso d\u2019opera, che rende necessaria un\u2019analisi paratattica. Qualsiasi tentativo di ordinare le esperienze per temi e tipologie e non per cronologia, imporrebbe al lavoro di Fontana una chiave di lettura unitaria inconciliabile con il suo eclettismo, con la sua curiosit\u00e0, il suo antidogmatismo, la capacit\u00e0 di assorbire i suggerimenti della cronaca, con il vitalismo ottimista che \u00e8 il tratto caratteriale pi\u00f9 spesso ricordato da chi lo conobbe e l\u2019apertura anche tecnica che deriv\u00f2 da questo suo modo d\u2019essere. Il percorso espositivo si apre con i famosi Concetti spaziali<\/em> di Fontana e ci accompagna in un excursus, dagli anni \u201850 agli anni \u201960, che, partendo dai famosi buchi e dalle tele con pietre, giunge al periodo dei tagli, le emblematiche Attese<\/em>. L\u2019invenzione pi\u00f9 originale di Fontana, il bucare la tela alla ricerca di una dimensione infinita, sposta e capovolge il modo di concepire l\u2019arte segnando l\u2019inizio di una nuova epoca. Fontana con i suoi celebri Teatrini <\/em>e una Fine di Dio, <\/em>tra le opere pi\u00f9 ammirate e ricercate dell\u2019artista.<\/em> A questa ricerca interiore, che scava nella realt\u00e0 fino a trasfigurarla, si contrappone l\u2019azione radicale di Fontana. Con i suoi Concetti spaziali<\/em>, i buchi e i tagli spezzano la superficie pittorica, aprendo lo sguardo sull\u2019incommensurabilit\u00e0 dello spazio e del tempo. La pratica artistica si riduce a un gesto essenziale, al contempo elementare e assoluto. Come in un\u2019eco leopardiana, le loro opere spingono a meditare sulla condizione finita dell\u2019uomo, evocando quegli \u201cinfiniti spazi e sovrumani silenzi\u201d<\/em> che conducono la mente sulla soglia dell\u2019infinito. La cultura postbellica europea e nordamericana \u00e8 invasa da \u201cneo\u201d e \u201cpost\u201d. Secondo molti critici le seconde avanguardie (o \u201cneoavanguardie\u201d) non furono altro che una ripetizione dei movimenti storici d’avanguardia, magari con la stessa volont\u00e0 di rottura, ma indubbiamente con meno verve; dagli anni Sessanta in poi gli artisti cercarono di riannodare il filo che si era interrotto a causa delle due guerre, assimilando esperienze e pratiche gi\u00e0 di successo. Riscoprirono alcuni degli espedienti delle avanguardie storiche, quali l’analisi costruttivista dell’oggetto, la pittura monocroma, l’immagine-fotomontaggio, il collage e la critica dei modelli espositivi tramite il ready made, inserendoli per\u00f2 in un contesto contemporaneo. Come ricorda Foster, \u00abquella dei ritorni storici \u00e8 una vecchia questione nella storia dell’arte; anzi, sotto forma di rinascimento dell’antichit\u00e0 classica, ne \u00e8 uno dei fondamenti\u00bb. Se gli anni Trenta simboleggiarono il momento culmine del modernismo, gli anni Sessanta segnarono invece l’epoca del postmodernismo. Postmoderno \u00e8 ci\u00f2 che segue il moderno e l’avanguardia storica, rappresenta un’epoca, un periodo di nuovo inizio dopo la fine della modernit\u00e0; \u00e8 la cultura di una societ\u00e0 di consumatori, nella quale le merci hanno un’importanza fondamentale perch\u00e9 lo stesso mercato \u00e8 divenuto un’autorit\u00e0 culturale in grado di legittimare o meno un autore. Storicamente il modernismo \u00e8 stato identificato con le avanguardie storiche, a loro volta associate a un concetto di originalit\u00e0 e antagonismo con le poetiche precedenti dell’accademismo. Il loro programma era demolire l’arte e la sua tradizione: con essa e tramite essa \u00e8 cambiata l’idea di opera, non pi\u00f9 concepibile. Il postmodernismo al contrario, non nega ci\u00f2 che lo ha preceduto, ma lo assimila e lo rielabora nel proprio stile. Fin dal Rinascimento un’opera d’arte era apprezzata non tanto per la sua originalit\u00e0, quanto per sua la capacit\u00e0 di fare riferimento alla tradizione. La storiografia rinascimentale stabil\u00ec un canone di valori e un modello di bellezza ideale, al quale le opere d’arte dovevano attenersi: per Vasari l’arte doveva proseguire verso un classicismo universale che rappresentava la misura per valutare le opere di epoche successive. L’innovazione era contemplata solo come conseguenza implicita del mutare delle condizioni del lavoro artistico e non come fine perseguibile. Di contro, nell’arte moderna l’essere legati a un contenuto particolare o a un determinato tipo di raffigurazione non \u00e8 pi\u00f9 obbligatorio e anzi costituisce un concetto superato, poich\u00e9 l’arte \u00e8 divenuta nel tempo uno strumento libero che l’artista utilizza anche con fini introspettivi. Mentre il modernismo simboleggiava una reazione e un tentativo di resistenza all’emergere dilagante della societ\u00e0 di massa e della massificazione, il postmodernismo sembra essersi quasi rassegnato nei loro confronti, accettando di venire completamente inglobato nei loro meccanismi. Esso rappresenta una fase storica che occupa quasi tutta seconda met\u00e0 del XX secolo, durante la quale vi sono state numerose riconfigurazioni materiali e soprattutto culturali, che appaiono come una perdita dei punti di riferimento, quasi in preparazione di una rivoluzione tecnologica. Il suo inizio va ricercato nell’acquisizione del potere rappresentativo: il movimento Concettuale \u00e8 stato il momento di massima sublimazione ideologica, la prima corrente che si \u00e8 opposta alle regole del moderno e che ha segnato un punto di non ritorno. In questi anni si \u00e8 delineata una frattura fra l’ideologia dell’arte e il concetto di \u201carte per l’arte\u201d; se nel moderno vi \u00e8 stata la corrosione dell’estetica, nel postmoderno si passa all’esternazione dell’apparenza. Nella societ\u00e0 degli anni Settanta l’arte continua a essere un manifesto di etica sociale, ma a seguito del fallimento di determinate ideologie politiche, assume forme e contenuti differenti. Le opere di Kosuth ispirarono intere generazioni di artisti e l’arte Concettuale divenne la rappresentante del portato teorico dell’arte. La pittura \u00e8 una delle arti in cui il rapporto tra modernismo e postmodernismo assume una valenza chiarificatrice. Il modernismo cercava l\u2019essenza dell’arte: in pittura ci\u00f2 port\u00f2 all’eliminazione della rappresentazione figurativa, accusata di eccessiva teatralit\u00e0, a favore di un ambiente pi\u00f9 introspettivo e autocritico. Al contrario il postmodernismo ritiene che l’arte non possa isolarsi dalla quotidianit\u00e0 ed evitare connessioni o scambi con il mondo reale: la teatralit\u00e0, la rappresentazione e il racconto sono le modalit\u00e0 di articolazione del vissuto umano e quindi simboleggiano una materia che la pittura non pu\u00f2 ignorare. A partire dall’architettura il postmodernismo si diffonder\u00e0 in tutte le arti: in pittura vi sar\u00e0 il recupero del figurativo, in letteratura l’abbandono degli sperimentalismi, il ritorno dei generi e la commistione tra arte colta e forme pi\u00f9 popolari. Il comune denominatore di tutte queste tendenze sar\u00e0 la rinuncia al dogma fondamentale dell’avanguardia, ovvero la necessit\u00e0 di essere innovatori ad ogni costo. Il postmodernismo abolisce la gerarchia delle avanguardie storiche, secondo la quale ci\u00f2 che era nuovo doveva inevitabilmente sovrapporsi al passato, rendendolo di conseguenza inutilizzabile e svuotandolo di significato. All’ordinamento fondato sul tempo, tipico del modernismo, sostituisce la valorizzazione dello spazio, privilegiando la performance, che ora rappresenta una forma d’arte vera e propria. Come gi\u00e0 ricordato, essa costituisce un evento determinato, che accade in un momento prestabilito, in una sorta di presente perpetuato; il luogo, i partecipanti, le condizioni ambientali in cui tutto avviene diventano le componenti caratterizzanti l’evento stesso. Nella cultura della postmodernit\u00e0 la produzione di linguaggi estetici si inserisce nella perdita di \u201cvalore d’uso\u201d e nella riduzione radicale delle opere a \u201cvalore di scambio\u201d, in una societ\u00e0 votata verso l’esteriorit\u00e0. Quando Duchamp present\u00f2 i suoi ready made negli anni Dieci del Novecento, pose la questione del valore estetico, di cosa contasse veramente nell’arte, suggerendo che in un contesto borghese il valore dipendesse dall’autonomia dell’oggetto, ovvero dalla possibilit\u00e0 di separarlo dal mondo che lo circondava. Da una parte l’opera viene definita secondo il suo valore di scambio (o per Benjamin, l\u2019Austellungswert\u201d, il valore di esponibilit\u00e0), come accade per una merce; dall’altra essa \u00e8 definita in termini di valore d’uso. Questo conflitto tra valori rappresenta il punto cruciale dell’ambiguit\u00e0 critica messa in gioco dai ready made. L’arte nel periodo postmoderno favorisce gli investimenti economici, inducendo gli artisti pi\u00f9 \u201cintegralisti\u201d a isolarsi per evitare compromissioni e perdite di significato causate dalla \u201ccontaminazione\u201d con il mercato. Divenuta particolarmente interessante sotto il profilo economico, tanto da rappresentare un vero e proprio investimento monetario, l’arte postmoderna ha progressivamente liberato i propri dogmatismi alla ricerca del successo commerciale e verso la met\u00e0 degli anni Settanta ha posto fine alle ideologie politiche, iniziando a puntare verso il mercato. L’ideologia sottesa all’azione dell’arte nelle avanguardie storiche e nelle neoavanguardie ha spinto il portato comunicativo verso una radicalizzazione dell’interventismo attivo del singolo individuo; l’arte postmoderna si \u00e8 posta tra mercato e creazione, tra artista e fruitore, rimanendo per\u00f2 sempre saldamente ancorata al mercato. Il postmodernismo esaur\u00ec la propria carica come concetto egemone a livello culturale negli anni Novanta, e ora per indicare la contemporaneit\u00e0 si cercano nuove definizioni, come \u201cera post-umano\u201d, in riferimento ai progressi scientifici e tecnologici e all\u2019intelligenza artificiale. Nel tempo nei confronti dell’avanguardia \u00e8 stato perpetrato un esproprio di tecniche e linguaggi, ormai da tempo integrati (contro la loro natura) nei sistemi di comunicazione di massa, che ne abusano continuamente; come si vedr\u00e0 in seguito, il destino di mercificazione e russificazione incombe sull’avanguardia. L\u2019attivit\u00e0 artistica del milanese Enrico Baj comprende \u00abmezzo secolo di avanguardie\u00bb, per citare il sottotitolo delle Conversazioni con Enrico Baj di Luciano Caprile, da lui cos\u00ec motivato: \u00abl\u2019avanguardia \u00e8 il clima di fondo che permea ogni discorso, ogni pensiero di Enrico Baj\u00bb . L\u2019avanguardia per Baj ha infatti un significato metastorico quando il concetto viene riferito a quella pratica artistica che non fa della novit\u00e0 un valore assoluto ma che si mette all\u2019insegna dell\u2019immaginazione. Il Surrealismo per Baj \u00e8 stato senza dubbio il \u00abmovimento pi\u00f9 importante del secolo, vuoi per la quantit\u00e0 e la levatura degli aderenti, vuoi per le radici lontane da cui deriva, vuoi per le sue proiezioni, tuttora vitali attraverso l\u2019automatismo e le varie figurazioni simboliche dell\u2019immaginario\u00bb . Attraverso Andr\u00e9 Breton, conosciuto a Parigi nel 1962, che in un saggio del 1963 a lui dedicato interpreta l\u2019\u00abaspetto ironico di Baj\u00bb come \u00abuna maschera che camuffa un impegno costante contro ogni forma di distruzione e di oppressione dell\u2019uomo sull\u2019uomo\u00bb , Baj si inserisce nel \u00abflusso della fantasia\u00bb che egli individua nell\u2019arte di tutti i tempi con quell\u2019\u00abironia dissacratoria\u00bb e quel \u00abcontinuo rinnovarsi dell\u2019espressivit\u00e0\u00bb che secondo la moglie, Roberta Cerini Baj, hanno caratterizzato la sua opera nei vari periodi. Il Surrealismo \u00e8 per Baj anche legato intrinsecamente alla patafisica grazie all\u2019anticipatore Alfred Jarry, che ha insegnato all\u2019artista milanese fondatore nel 1963 dell\u2019Institutum Pataphysicum Mediolanense, in presenza tra l\u2019altro di Raymond Queneau , che quel \u00abche non pu\u00f2 fare la ragione positiva, l\u2019impossibilit\u00e0 cio\u00e8 di risolvere i problemi dell\u2019umanit\u00e0, \u00e8 invece verificabile in patafisica mediante le soluzioni immaginarie\u00bb. Si tratta dunque di un\u2019interpretazione \u00abpropositiva\u00bb dell\u2019\u00abaccettazione del paradosso e dell\u2019assurdo\u00bb, e quindi di \u00abuna sorta di anarchia della scienza e del potere scientifico\u00bb. La sovversione patafisica si dirige non solo contro i \u201cdogmi\u201d o \u201cparadigmi\u201d della scienza che Baj riporta all\u2019epistemologo Thomas Kuhn, ma anche contro l\u2019archetipo del potere, l\u2019Ubu Re di Jarry, che va combattuto con l\u2019ironia, definita da Baj \u00abuno dei pochi sistemi di difesa che i popoli hanno, che l\u2019uomo comune ha\u00bb. Sar\u00e0 la patafisica \u201cspirale\u201d che parte dall\u2019ombelico di Ubu Re a determinare la predilezione di Baj per gli arabeschi e i ghirigori della fantasia, e a ispirarlo nelle sue battaglie contro \u00abl\u2019estetica dell\u2019angolo retto\u00bb. Ma anche a tener congiunti in un\u2019unica arte il gioco e la \u00abresistenza all\u2019oppressione in quanto tale\u00bb, per Baj non esiste contraddizione tra \u00abimpegno\u00bb e \u00abpatafisicit\u00e0\u00bb . Il primo gesto avanguardistico di Baj \u00e8 la fondazione a Milano del Movimento Nucleare insieme a Sergio Dangelo nel 1951. Questa iniziativa, che secondo Baj stesso a distanza di anni peccava di \u00abavanguardismo facile\u00bb, costituisce invece anche una costante nell\u2019evoluzione di un\u2019arte volta al paradosso in senso ironicocritico. Sotto la voce Movimento nucleare scrive Baj in Ecologia dell\u2019arte.Il Movimento nucleare che produce vari manifesti avanguardistici \u00e8 stato studiato ampiamente dalla critica internazionale nel contesto dell\u2019arte nucleare nazionale e globale e della critica dell\u2019avanguardia. Pierpaolo Antonello contestualizza il nuclearismo di Baj e Dangelo all\u2019interno di ci\u00f2 che chiama il \u00abriduttismo apocalittico\u00bb degli anni Cinquanta, ovvero la tendenza sia in Italia che all\u2019estero di \u00ab\u201cridurre\u201d la preoccupazione per questa minaccia da una parte, mettendo in risalto le potenzialit\u00e0 emancipative e materiali dell\u2019energia atomica, dall\u2019altra cercando di comprendere le implicazioni tecniche, belliche e geopolitiche di questo nuovo oggetto\u00bb. La limitazione della pittura nucleare di Baj a una fase specifica nell\u2019immaginario apocalittico non tiene per\u00f2 conto dell\u2019evolversi della sua opera che porta la \u00abdenuncia\u00bb contenuta nel Movimento nucleare direttamente a I funerali dell\u2019anarchico Pinelli del 1972 e, dopo lo scoppio di Chernobyl nel 1986, all\u2019allestimento all\u2019interno di un laboratorio artistico per il Centro Studi Libertari della performance Re Ubu a Chernobyl, ovvero da Pinelli all\u2019Apocalisse. Viaggio di gruppo con Enrico Baj tra mostri ordinari e straordinari. Tale continuit\u00e0 di temi all\u2019interno di un\u2019arte civile e combinatoria testimonia di un\u2019interpretazione ontologica dell\u2019avanguardia che rimane costante in Baj e che anch\u2019essa pu\u00f2 essere riportata agli anni Cinquanta. Si tratta, secondo Sven L\u00fctticken, di un\u2019interpretazione dell\u2019epoca nucleare postbellica nei termini di una \u201ctragedia esistenziale\u201d pi\u00f9 che in quelli di un soggetto politico, e in quanto tale di una concezione profondamente umanistica dell\u2019opera d\u2019arte, che resiste nonostante la minaccia della distruzione totale della cultura e della vita. Alla crisi dell\u2019estetica, resa ancora pi\u00f9 acuta dalla minaccia nucleare, Baj risponde dunque con un\u2019estetica che diventa pratica e teoria della crisi. In altre parole, come sostiene Gabrielle Decamous, reagendo a una tecnologia con una bipolarit\u00e0 cos\u00ec radicale come quella nucleare, gli artisti non solo vengono confrontati con quest\u2019ambivalenza tecnologica, ma si sfaldano anche le categorie estetiche binarie di autonomia modernista da una parte e pratiche politicamente impegnate dall\u2019altra. Tale crisi all\u2019interno dell\u2019eredit\u00e0 modernista e della successione progressiva delle avanguardie costituisce allo stesso tempo il potenziale critico per mettere in questione la nozione di progresso nelle scienze . Se si pu\u00f2 percepire una \u201csvolta\u201d nell\u2019avanguardismo di Baj a partire dal 1959 , essa \u00e8 dunque riconducibile sia alle sue riserve nei confronti del Situazionismo, sia alla mercificazione dell\u2019avanguardia, che egli identifica con la Pop Art americana e con la \u201cFactory\u201d di Andy Warhol, campione della filosofia del \u201ccommercio\u201d e del \u201ccinismo\u201d nell\u2019arte. La traiettoria di Baj procede invece lungo la linea sperimentale dell\u2019\u201copera aperta\u201d con cui Umberto Eco nel 1962 teorizzava l\u2019arte informale, e lungo la linea metastorica del continuo riposizionamento dell\u2019opposizione artistica che porta Baj infine alla conclusione, nelle conversazioni con Caprile, che \u00abl\u2019unica posizione possibile di avanguardia oggi \u00e8 l\u2019inattualit\u00e0\u00bb. Quest\u2019ultima posizione paradossale pu\u00f2 essere associata a quella di Edoardo Sanguineti, che contro la tesi della normalizzazione dell\u2019avanguardia poneva nel 1976 quella della \u201cnuova temporalit\u00e0\u201d di un\u2019avanguardia \u00abpienamente consapevole della storicit\u00e0 del museo e della storicit\u00e0 della propria rivolta\u00bb. Baj incontra Sanguineti a Milano nel 1951 quando questi stava scrivendo Laborintus e lui stesso era alle prese con la prima mostra di pittura nucleare. I due artisti condividevano allora la stessa posizione in bilico tra utopia e distopia riguardo ai possibili effetti dell\u2019energia nucleare sui campi della scienza e dell\u2019arte. Da qui nascer\u00e0 una lunga collaborazione sperimentale e \u201cresistente\u201d che, dopo la pubblicazione combinatoria nel 1968 di Baj: The Biggest Art-Book in the World, ispirato a Cent mille milliards de po\u00e8mes di Queneau \u00a0del 1961, continuer\u00e0 con la messa in scena \u201cironica\u201d, letteraria e pittorica, delle composizioni Apocalisse e Berluskaiser \u00a0del 1994. Infatti, l\u2019unico significato che pu\u00f2 avere per Baj la rivisitazione postmoderna del \u00abpassato-museo\u00bb \u00e8 insita nell\u2019\u00abironia\u00bb della citazione come esposta da Eco nelle postille a Il nome della rosa . La sua apertura verso la collaborazione interartistica nonch\u00e9 la predilezione per il collage o l\u2019arte dell\u2019assemblaggio fanno infine di Baj un erede paradigmatico di un approccio interdisciplinare dell\u2019avanguardia, non pi\u00f9 riconducibile a categorie o schemi ideologici ma che invece si costruisce nella sperimentalit\u00e0 dell\u2019opera aperta, nella critica dei parametri normativi e nella freschezza e lo zelo della confidenza iconoclasta . Dunque, il progetto di Baj \u00e8 riassumibile nella messa in pratica di \u00abuna ecologia dell\u2019arte e dell\u2019opera d\u2019arte, che si pongono pi\u00f9 che mai come metafora e simbolo del nostro immaginario, della nostra fantasia e, in definitiva, della nostra libert\u00e0\u00bb. Ne \u00e8 un esempio la composizione in progress Apocalisse in cui la metafora dell\u2019immaginario si fa \u00abteatro\u00bb e cos\u00ec si sottrae alla cinica logica del mercato. Quest\u2019opera manifesta \u00abun forte impegno civile contro ogni tipo di aggressivit\u00e0\u00bb che la mette in continuit\u00e0 con i \u201cgenerali\u201d degli anni Sessanta e le grandi opere I funerali dell\u2019anarchico Pinelli\u00a0 avvenuti nel 1972 e Nixon Parade (1974), con le quali forma un trittico a cui si aggiunger\u00e0 Berluskaiser nel 1994. Questa serie mette in crisi la massima libertaria sessantottina dell\u2019immaginazione al potere, e quindi pu\u00f2 essere analizzata come la risposta \u201cpost-Sessantotto\u201d di Baj a una condizione che egli analizza sulla scia di Gregory Bateson nei termini di un inquinamento mentale che pervade anche \u00abi territori dell\u2019immaginario\u00bb. Il Sessantotto segna per Baj non tanto un momento di liberazione ma un episodio di repressione che porter\u00e0 avanti una storia di aggressione e di oppressione sostenuta sia dalla scienza che dall\u2019arte. Negli anni Sessanta l\u2019artista lavora ai \u201cgenerali\u201d che \u00abrientrano nel tema della mascherata sociale nel modo pi\u00f9 critico, come denuncia degli abusi di potere a opera delle pi\u00f9 alte gerarchie militari\u00bb . Si scontra in varie occasioni con diverse forme di censura, tra cui il sequestro nel 1961 del \u201cgrande quadro antifascista collettivo\u201d esposto durante l\u2019esibizione-manifestazione a Milano Anti-proc\u00e8s 3, allestita su iniziativa di Alain Jouffroy e Jean Jacques Lebel in protesta contro la guerra sporca in Algeria, e \u00abperseguitata per offese alla morale corrente, alla religione e a capo di stato estero\u00bb e la censura dei generali alle biennali di S\u00e3o Paulo del 1963 e di Venezia del 1964. Quella della premiazione di Rauschenberg alla Biennale di Venezia del 1964 \u00e8 inoltre per Baj la prova della collusione tra arte e potere: l\u2019avanzamento della Pop Art lo interpreta come un \u00abaffare di Stato protetto addirittura dai servizi segreti\u00bb. Il grande quadro I funerali dell\u2019anarchico Pinelli del 1972, anch\u2019esso oggetto di censura, deve essere interpretato alla luce di questo contesto repressivo. Con i riferimenti al dipinto del futurista Carlo Carr\u00e0, I funerali dell\u2019anarchico Galli (1911) e all\u2019opera profetica Guernica di Picasso, Baj si inserisce nella tradizione anarchica delle avanguardie storiche, ma il manifesto che accompagna l\u2019opera introduce anche un\u2019interruzione e uno spostamento di direzione. Mentre i manifesti precedenti pubblicati tra il 1952 e il 1959 si iscrivono ancora pienamente nella retorica del \u201cgesto\u201d avanguardistico, Cosa \u00e8 un quadro d\u00e0 una risposta d\u2019artista allo sgretolarsi dell\u2019autonomia dell\u2019arte con l\u2019\u00abespansione propiziatrice della sintesi arte-vita che, come quella clorofilliana, dar\u00e0, speriamo, nuovo ossigeno alle nostre menti inquinate\u00bb, e con un quadro che, come gi\u00e0 Guernica, si scoster\u00e0 \u00abdalla generica spinta alla identificazione gestuale con la vita\u00bb e che si far\u00e0 invece \u00abrappresentazione\u00bb e \u00abtestimonianza\u00bb del fatto realmente accaduto. Gillo Dorfles, a proposito del rapporto tra arte e societ\u00e0 nell\u2019opera di Baj, descrive il periodo post 1968 come la svolta nell\u2019arte verso \u00abun\u2019esaltazione di fermenti egocentrici o addirittura \u201cautistici\u201d, di pi\u00f9 o meno approfondite indagini psicologiche o psicanalitiche\u00bb mentre mancano \u00aboperazioni\u00bb che valorizzino \u00abl\u2019assetto sociale\u00bb, a eccezione di Baj: \u00abEppure c\u2019\u00e8 un artista italiano \u2013 uno dei pi\u00f9 narcisisti, dei pi\u00f9 giocosi, dei pi\u00f9 sperimentali, e, in apparenza, dei pi\u00f9 \u201cfrivoli\u201d \u2013 che ha tratto un notevole impulso e una notevole carica creativa dalla situazione sociopolitica in cui viviamo\u00bb. Tale coerenza sociale deriva anche dal senso di apocalisse che come si \u00e8 visto accompagna l\u2019artista gi\u00e0 a partire dal Movimento nucleare, motivo per cui Eco inserisce il manifesto del 1959 nel compendio all\u2019Apocalisse di Baj. Ricorda Jan van der Marck che Baj, in un\u2019intervista con Ellen Wardwell nel 1977, \u00a0che aveva gi\u00e0 accennato all\u2019opera in preparazione. In alternativa alla dialettica \u201carte per arte\u201d e \u201carte impegnata\u201d, Baj propone la \u201cmostruosit\u00e0\u201d dell\u2019arte. \u00c8 illustrativa la sua critica verso artisti e critici che scambiano l\u2019autoreferenzialit\u00e0 dell\u2019arte con l\u2019incidere sulla realt\u00e0 paradigmatica in questo senso la critica espressa da Baj verso i fenomeni della pseudo arte ecologica di Christo, Alberto Burri e dell\u2019Arte Povera e con il valore di mercato . Altrettanto feroce \u00e8 la sua critica verso quell\u2019arte che si identifica con l\u2019apocalisse da contrastare: l\u2019arte autodistruttiva secondo Baj \u00e8 un vicolo cieco che pu\u00f2 anche degenerare in esiti perversi. Invece la voce Mostri e anamorfosi nel dizionario artistico Ecologia dell\u2019arte contiene quell\u2019idea del dualismo dei significati con cui ama giocare Baj: in sintonia con la patafisica di Jarry, l\u2019artista considera il mostro \u00abil segno di un processo che, dando libero corso a tutte le possibilit\u00e0, mette in pericolo le certezze\u00bb. L\u2019apocalisse pullula di mostri che sono stati interpretati dalla critica come costitutivi dell\u2019ambiguit\u00e0 dell\u2019avanguardia di \u201cprotesta\u201d e di \u201cgioco\u201d di Baj . Entra cos\u00ec in scena la categoria dell\u2019eterogeneo, elemento gi\u00e0 inerente al collage che viene legato non solo alla qualit\u00e0 dell\u2019opera stessa ma anche al suo allestimento in continua mutazione. Cos\u00ec facendo Baj affranca l\u2019opera d\u2019arte dal museo e l\u2019inserisce nella sfera della vita, combattendo allo stesso tempo il mostro della \u201cmorte dell\u2019arte\u201d e della \u00abmorte generalizzata senza salvezza conseguente\u00bb con cui Edgar Morin identifica \u00abL\u2019Apocalisse di terzo tipo\u00bb a cui appartiene anche l\u2019Apocalisse di Baj. La sua, infine, \u00e8 \u201cl\u2019apocalisse critica\u201d attribuitagli da Eco nel suo saggio dedicato all\u2019opera. Eco distingue tre sensi nel pensiero apocalittico. In conclusione, l\u2019avvicinamento al teatro e il discostamento dallo \u201cspettacolo\u201d di Baj \u00e8 un ulteriore passo verso la \u201cmessa in movimento\u201d dell\u2019avanguardia, e pu\u00f2 essere considerato l\u2019elemento pi\u00f9 innovatore dell\u2019apocalisse \u201ccritica\u201d di Baj. Con le sue composizioni l\u2019artista invita a riconsiderare il \u201cpost\u201d come il sentirsi postumi alla salvezza e allo stesso tempo essere eredi di una \u00abestrema libert\u00e0 creativa\u00bb che \u00e8 la \u00abforza dell\u2019arte moderna\u00bb. Infine voglio raccontare della nascita e dello sviluppo del Movimento Nucleare attraverso una selezione di opere firmate dai fondatori e dagli artisti che con loro collaborarono. e della seconda fase nucleare, in cui si accentua la materialit\u00e0 organica della pittura di Baj. Ma \u00e8 Luigi Castellano a dettare il passo successivo, promuovendo nel 1958 l\u2019omonimo gruppo formato da giovani artisti napoletani: Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola, Luca, Persico, e pubblicando nel giugno dello stesso anno il primo manifesto collettivo, accolto \u201cin un clima di sgomento, di ostilit\u00e0 e di scandalo\u201d. Punti di riferimento esterni alla citt\u00e0 rimangono Baj e il gruppo nucleare, trovando inoltre una sponda utile e prestigiosa nella rivista Il Gesto, cui Biasi collabora negli stessi anni. Altro momento chiave giunge nel gennaio 1959, quando la mostra gruppo \u201958+Baj alla galleria S. Carlo l\u2019unica galleria che sostiene il gruppo, come viene sottolineato e il parallelo Manifeste de Naples, sanciscono definitivamente il connubio artistico tra la sperimentazione napoletana e quella nucleare, guardando contestualmente alle esperienze di Phases a Parigi e di Edda a Bruxelles: non a caso tra i corrispondenti di Documento Sud compaiono proprio Edouard Jaguer e Jacques Lacomblez, direttori delle due riviste. Contestualmente, \u00e8 chiaro il ruolo strategico che in Italia svolgono periodici come i gi\u00e0 citati Il Gesto e L\u2019esperienza moderna, che non a caso condividono con la pubblicazione napoletana contraddistinta per\u00f2 da una maggiore \u201cintransigenza\u201d e autoreferenzialit\u00e0 autori e artisti, e rimandano nelle pagine pubblicitarie alle stesse riviste internazionali menzionate da Documento Sud, a sua volta posto tra le \u201criviste raccomandate\u201d da Il Gesto. La rivista diretta da Castellano, in tale contesto, si propone di essere \u201cil ponte\u201d tra varie esperienze, \u201cservendosi soprattutto (e non \u00e8 un paradosso), di molte inedite tradizioni locali e del materiale di \u201ccolore\u201d del vecchio Sud\u201d, cui va aggiunto un certo orientamento generale verso tutto quello sperimentalismo centro-europeo (dalla seconda \u201cvague\u201d surrealista ai \u201cCobra\u201d, ai \u201cnucleari\u201d ecc.) il quale sottolinea una certa aspirazione universale alla pi\u00f9 spregiudicata libert\u00e0 delle forme, cos\u00ec come \u00e8 facilmente riconoscibile nel programma dell\u2019avanguardia napoletana (e quindi nel suo organo) una ben precisa simpatia verso tutti i tentativi di instaurazione di una nuova infanzia figurativa (seconda una riscoperta in chiave \u201cmagica\u201d del repertorio figurale). Cos\u00ec come vengono dichiarate le fonti ispiratrici, nella mappa culturale redatta all\u2019interno di Documento Sud sono ben chiari anche i poli negativi e i riferimenti artistici da cui differenziarsi. \u00c8 cos\u00ec che Mario Persico, in \u201cPrima idea per una etica dello scandalo\u201d, invita a superare le \u201cricette alla Fautrier o alla Wols\u201d che portano ad allontanarsi da una adesione epidermica alla realt\u00e0, uccidendo \u201cogni percezione e sintomologia esistenziale\u201d, e sostenendo invece \u201cuna mostruosa unit\u00e0 di pensiero\u201d. Il pericolo, continua Persico, \u00e8 di \u201cschematizzare delle sensazioni\u201d, riducendo \u201cin formula ogni mistero\u00a0 Ogni cosa \u00e8 registrata, lo stupore quasi non esiste, ogni immagine ha il suo freddo cifrario.\u201d. La \u201ccondanna\u201d di Wols e Fautrier nasce ovviamente dalla necessit\u00e0 di prendere le distanze da un tipo di pittura che, per le crettature della superficie e l\u2019immersione materica del colore, avrebbe potuto essere avvicinata alle sperimentazioni degli artisti napoletani, che invece evidenziavano orgogliosamente la collaborazione con l\u2019ambito nucleare, arricchito da risonanze surrealiste francesi e da un empito panico soggettivo unito alla riscoperta di una materia pittorica pulsante. Ne \u00e8 chiaro esempio l\u2019articolo \u201cvalore delle cose\u201d , dello stesso Mario Persico, che si serve della pittura per spiegare il testo e viceversa, in un dialogo tipografico che costituisce uno dei tratti distintivi di Documento Sud. Gesto pittorico e scavo euristico procedono di pari passo, Persico si concentra sulla valorizzazione e riscoperta di \u201cpresenze paleontologiche ancora palpitanti\u201d che progressivamente si impongono sulla superficie dell\u2019opera, dando luogo a un incessante susseguirsi di \u201cFatti emozionali\u201d enigmatici e sorprendenti di cui percepisco soltanto il fascino, Fatti o Cose che io definisco presenze ancestrali. Un naso, una bocca, un braccio, un organo genitale, o qualsiasi altra cosa pu\u00f2 trasformarsi in un essere avente una propria \u201cspina dorsale\u201d.\u00a0 Siamo in effetti sempre all\u2019interno di una dimensione figurativa che viene allentata e fratturata, percorsa da scoppi di colore, ma che pure resiste e riemerge. \u00c8 una concezione che trova significativamente una stretta corrispondenza con le \u201cimmagini attive\u201d teorizzate da Jaguer nell\u2019articolo \u201cMatiere + Mouvement = Feu\u201d pubblicato nel primo numero del Il Gesto\u00a0 giugno 1955. Il critico francese invita gli artisti a creare delle immagini che sorgano dall\u2019immediato confronto con il fluire della vita, liberando l\u2019autore dalle costrizioni socio-culturali imperanti. Una tale volont\u00e0 artistica non pu\u00f2 che confliggere con un altro indirizzo coevo, cio\u00e8 gli ultimi esiti dell\u2019Informale, oggetto di specifici attacchi sia su Il Gesto che su Documento Sud: in particolare nel contributo \u201cCos\u00ec come vi furono un tempo dei poeti maledetti.\u201d di Edouard Jaguer per quanto riguarda il primo; nell\u2019articolo \u201cinvettive\u201d di Guido Biasi e nel commento di Toni Toniato dedicato a Sergio Fergola per quanto riguarda il secondo. In particolare l\u2019articolo di Jaguer, pur risalente al 1957, sembra funzionare da cornice di quanto emerso fino ad ora, affrontando una ricostruzione pi\u00f9 ampia dello sviluppo storico artistico coevo, a partire dalla necessaria rivalutazione del Surrealismo e di Dada e dalla constatazione che le ultime urgenze artistiche nascono dall\u2019\u201cinsurrezione contro la trascrizione puramente oggettiva della realt\u00e0\u201d. Eppure, \u201cquesto movimento\u00a0 che va sotto il nome abusivo di \u2018Tachisme\u2019 o di \u2018Informe\u2019\u00e8 evidente che non pu\u00f2 minimamente pretendere di aver superato il surrealismo e l\u2019arte astratta dei tempi eroici\u201d. Aperture e chiusure seguono nel raggio di poche righe: Jaguer da un lato concede a Pollock di essere animato \u201cda una foga spettacolare, da una specie di rabbia sacra introducendo tecniche ancora poco usate\u201d, ma dall\u2019altro precisa subito che tuttavia tali tecniche erano \u201cprocedenti in gran parte da scoperte anteriori, sovente di marca surrealista\u201d, e che in ogni caso \u201cnon si trovava \u2018LA\u2019 questa \u2018Art Autre\u2019 di cui si \u00e8 tanto parlato . O piuttosto, si, fu questo \u2018ART AUTRE\u2019, ma di fatto esisteva gi\u00e0 dall\u2019avvento di DADA\u201d. Se nei primi artisti \u201cinformali\u201d Jaguer ravvisa dunque delle note positive pur circoscritte e definite, \u00e8 contro le derive attuali che viene puntato il dito \u201coggi\u00a0 assistiamo ad un\u2019orgia reiterata di macchie colorate, sempre pi\u00f9 aleatorie sprovviste delle connessioni psichiche che drammatizzavano l\u2019opera di WOLS o di DE KOONING\u201d, individuando invece le radici di un\u2019avanguardia genuinamente rivoluzionaria nell\u2019\u201cazione considerevole del gruppo \u2018REFLEX\u2019, del movimento COBRA (1948-1951) e l\u2019attivit\u00e0 vigorosamente polemica del Movimento Nucleare di Milano\u201d. Il commento di Toniato, si concentra sulla definizione della pittura come espressione di un dettato interiore, capace di tradurre \u201cuna aderenza assoluta alle strutture fenomenologiche e psicologiche\u201d del mondo contemporaneo in \u201cpresenze emergenti di una concreta esperienza, di una situazione vissuta nelle sue varie dimensioni ed implicazioni\u201d. Non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 il simbolo allora, quanto piuttosto \u201csegni\u201d che nascono da una \u201cde-simbolizzazione dell\u2019oggetto\u201d e che portano in s\u00e9 memoria del \u201cmimetismo surreale di una loro originaria relazione\u201d. In sostanza, Toniato vuole marcare la lontananza rispetto alla \u201csensibilit\u00e0 inerte di una incontrollata visione informale\u201d, rispetto alla quale, a suo parere, le opere di Fergola, cos\u00ec come quelle degli altri pittori d\u2019avanguardia napoletani, portano evidenti le tracce di un\u2019archeologia visuale, da ritrovare sia nei ricordi personali, sia negli archetipi mitici meridionali: elementi questi che emergono anche nella scelta di disseminare la rivista di proverbi napoletani e di inserire spesso una foto dedicata a squarci di vita partenopei nelle prime pagine dei diversi numeri. Del resto, il ruolo chiave della figurazione viene giocato anche nel campo della scultura, come dimostra l\u2019articolo di Marcello Andriani su Antonio Venditti , capace di riscoprire temi arcaici, perfino legati \u201callo stupore religioso del primo uomo: animali, gruppi di figure, e ancora figure, figure, figure\u2026\u201d, e di ridefinirli all\u2019interno \u201cdi una mitologia nuova, complessa, misteriosa\u201d. Venditti, sottolinea ancora Andriani, \u00e8 \u201cuscito sano e salvo dall\u2019incubo dell\u2019astrazione pi\u00f9 amorfa\u201d, facendo ritorno a una scultura in grado, oltrech\u00e9 di valorizzare gli aspetti formali, artigianali, della materia, anche di essere \u201cmetafora dei propri sentimenti\u201d ancora una volta figurazione, elaborazione di un universo mitico ed echi di memorie personali si amalgamano all\u2019interno di un\u2019articolata ermeneutica interpretativa. Ma figurazione non vuole dire ovviamente scadere nel realismo, visto come conseguenza della negazione della libert\u00e0 espressiva nei paesi socialisti. Lo testimoniano almeno due articoli: \u201cL\u2019avantgarde en Pologne\u201d di Alexandre Henisz e \u201cRealismo socialista nella Repubblica Democratica Tedesca\u201d di Walter Fedler. Nel primo l\u2019autore, parlando dell\u2019Esposizione d\u2019Arte delle 32 Repubbliche Popolari svoltasi a Mosca nel dicembre 1958, sostiene che il padiglione polacco fosse stato il pi\u00f9 visitato, scandalizzando gli \u201cortodossi\u201d del partito ed esaltando invece il pubblico per il tentativo di riprendere il dialogo con le avanguardie europee, interrottosi dapprima a causa della guerra e poi per le imposizioni staliniste di sviluppare un\u2019arte di impronta realista. Anche Fedler, nel suo pezzo centrato sulla situazione delle arti nella Germania Est, non esita a denunciare una situazione in cui tutto \u00e8 stato ridotto al livello di \u201cuna cattiva arte di fare manifesti\u201d, soggetta alle volont\u00e0 \u201cdell\u2019onnipotente funzionario culturale\u201d e succube di un contenuto che non deve essere \u201cin disaccordo con le direttive dell\u2019ufficio politico . Vive soltanto il \u2018realismo socialista\u2019, l\u2019arte di fare manifesti del pittore politico\u201d. L\u2019obiettivo dei due articoli \u00e8 evidentemente quello di funzionare da raccordo con quelli rivolti contro l\u2019Informale, per evitare che si ingenerasse nei lettori l\u2019equivoco di assimilare la volont\u00e0 di sovversione culturale del Gruppo 58, a quella militante partitica degli artisti legati al P.C.I.. Quella promossa dall\u2019avanguardia napoletana \u00e8 invece una lotta morale che nasce prima di tutto da un\u2019esigenza personale e intima di \u201cliberare\u201d il Mezzogiorno da un\u2019asfissia morale e culturale, con il proposito di \u201crealizzare una graduale ibridazione dei diversi modi di pensare e di essere, tanto necessari a restituirci un individuo pi\u00f9 vivo e sensibile\u201d. L\u2019accusa di essere provinciali viene ribaltata dagli artisti napoletani ammettendo da un lato il legame inscindibile con il territorio di provenienza (sottolineato anche nel lessico: \u201covemai fossimo \u2018guappi di cartone\u2019 il nostro agire sar\u00e0 sempre meno mortificante che se fossimo artisti disonesti e uommene e niente\u201d), e dall\u2019altro enfatizzando la necessit\u00e0 di promuovere un\u2019arte che non sia imbrigliata in griglie omologanti. D\u2019altra parte, i termini \u201cprovinciale\u201d e \u201cdialettale\u201d, intesi in senso provocatorio e positivo, possono essere utili per leggere alcune delle caratteristiche della poetica portata avanti negli anni da Documento Sud, che tra i suoi obiettivi pone anche quello di valorizzare e risemantizzare la tradizione popolare napoletana: non a caso, in uno degli editoriali precedentemente citati si dichiarava di voler dare vita a \u201cun sud laico e popolare\u201d. \u00c8 cos\u00ec che nascono, in senso antifrastico, i continui richiami alla superstizione e alla numerologia, riletti per\u00f2 secondo un\u2019ottica surrealista, in grado cio\u00e8 di attivare memorie recondite e creare cortocircuiti inventivi. Ne \u00e8 un chiaro esempio l\u2019inserto in cartoncino rosso di quattro pagine dedicato alla prima mostra del Gruppo 58+Baj\u00a0 la cui copertina \u00e8 riquadrata dalla scritta \u201cLa superstizione contro la ragione\u201d, commentata a sua volta dall\u2019aforisma di Goethe che recita \u201cLa superstizione \u00e8 la poesia della vita: in modo da non ferire il poeta di essere superstiziosi\u201d. Funziona da controcanto giocoso il trafiletto intitolato \u201cIl vostro destino\u201d al centro della pagina, in cui la superstizione, dopo l\u2019apertura a Goethe, torna a essere ricompresa nel suo senso tradizionale legato appunto alla numerologia e alle previsioni astrologiche. \u00c8 evidente per\u00f2 che per Documento Sud, nella prospettiva di rileggere e valorizzare le credenze meridionali, la superstizione sia vista innanzi tutto come la capacit\u00e0 poetica di trasfigurare la realt\u00e0, facendo emergere sulla superficie significati arcani e reconditi: l\u2019allusione all\u2019arte degli aderenti al Gruppo 58 \u00e8 lampante, e infatti molti commenti ruotano attorno al potere immaginifico delle pitture degli avanguardisti napoletani, in grado di filtrare e trasfigurare la realt\u00e0 attraverso la propria sensibilit\u00e0. La superstizione allora non sar\u00e0 pi\u00f9 un retaggio culturale da nascondere e lasciare nell\u2019oblio, quanto piuttosto un\u2019anticipazione, per certi versi, degli studi psicanalitici. A questo sembra almeno alludere Mario Persico nell\u2019articolo \u201cGli atti deformanti\u201d, accompagnato da una sua opera del 1959 . Persico sostiene che ogni trasformazione, innovazione decisiva, risieda \u201cin un \u2018atto\u2019 o in una \u2018deformazione\u2019, indipendenti dalla realt\u00e0 fino a quel punto concepita; vale a dire in una relazione illogica con essa\u201d: da qui nascono dipinti e lavori in grado di trovare rapporti nuovi con la contemporaneit\u00e0, a partire da una lettura personale del reale. \u00c8 un percorso evolutivo che avviene in prima battuta nell\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista, seguendo un processo euristico che deve molto alla psicanalisi e alle letture surrealiste ad essa connesse: \u201cFreud ebbe coscienza della forza e delle conseguenze di quel \u2018non logico\u2019, e mosse da \u2018esso\u2019 per esplorare i labirinti dell\u2019IO\u201d. Associazioni mentali incongruenti, capacit\u00e0 inventive fantastiche: \u00e8 la stessa interpretazione che Henry Delau offre delle pitture di LUCA nell\u2019articolo Imagerie cosmica meravigliosa . Delau spiega infatti che una delle principali qualit\u00e0 di Castellano \u00e8 quella di trasportare l\u2019osservatore in una dimensione arcana, solcando territori inesplorati eppure visibili, superfici artificiali eppure memori di una loro profonda naturalit\u00e0 esistenti da sempre. Un ruolo chiave, in questa dinamica di riti arcani e tradizioni riaffioranti, \u00e8 svolto dalla citt\u00e0 di Napoli che permea di s\u00e9 la rivista, sia attraverso la pubblicazione di proverbi e detti locali, sia attraverso opere d\u2019arte che la presuppongono o la ritraggono direttamente. Ad esempio Castellano in Napulione e\u2019 Napule , pubblicata sul secondo numero della rivista, con procedimento simile a quello di Baj di cui si dir\u00e0 a breve, sovrappone una sua fotografia su una cartolina con il golfo di Napoli: il busto dell\u2019artista emerge dal Vesuvio sullo sfondo, esprimendo un legame indissolubile con la citt\u00e0, e rendendo manifeste quelle intersezioni tra razionale e irrazionale, visibile e invisibile, di cui parla Delau nel suo articolo. Ma questa rilettura in chiave surrealista di Napoli contraddistingue tutto il periodico, a partire dalle foto inserite a fianco dell\u2019editoriale nei primi quattro numeri, e raffiguranti aspetti tipici, folkloristici o legati all\u2019ambito religioso popolare: nel primo numero una fila di reggiseni, nel secondo un teschio sormontato da una candela in quello che sembrerebbe un sepolcro sotterraneo, nel terzo un \u201cmadonnaro\u201d all\u2019opera , nel quarto una strada o un cortile con vari oggetti disposti alla rinfusa. L\u2019intento \u00e8 evidentemente quello di far scattare nel lettore collegamenti visivi e mentali inaspettati, cercando di rendere tangibile, come scrive Mario Persico in un\u2019altra circostanza, \u201cquesta compenetrazione di \u2018essenze\u2019, facendo convivere il pessimo e l\u2019ottimo, il brutto e il bello, il bene e il male (in tutte le loro accezioni) e tutte le apparenti antitesi che si possano immaginare\u201d. Ideali antenati di simile operazione non possono dunque che essere \u201ci Duchamp, i Max Ernst, gli Schwitters e altri, quando introdussero nel surrealismo il \u2018readymade\u2019 e \u2018l\u2019objet trouv\u00e9\u2019\u201d. Tuttavia, spiega ancora Persico, \u201cessi miravano a produrre una serie di \u2018schoc\u2019\u00a0 del tipo pi\u00f9 generale, a trasferire sulla tela quel \u2018fortuito incontro di un ombrello e una macchina da cucire su di un tavolo operatorio\u2019 profetizzato da Lautreamont \u201d, mentre finalit\u00e0 del Gruppo 58 \u00e8 \u201cannullare \u2018il giudizio di valore\u2019,\u00a0 formulare un\u2019estetica dell\u2019accettazione totale\u201d. Ancora pi\u00f9 diretto \u00e8 Guido Biasi che nel suo \u201cElogio del rifiuto\u201d, partendo dall\u2019assunto secondo cui \u201coggi il rifiuto \u00e8 ormai irrifiutabile\u201d, sostiene la centralit\u00e0 poetica e artistica \u201cdi oggetti in disuso, di cose usate e smesse, di rottami in disordine, di avanzi confusi\u201d, capaci di riscattare la loro precedente destinazione funzionale attraverso una vita postuma, purificandosi, e tornando a essere \u201csignificato\u201d e non pi\u00f9 \u201cfunzione\u201d: \u201cIl rifiuto \u00e8 la vendetta fantastica delle cose che si ribellano\u201d. Le carte sono cos\u00ec definitivamente svelate ed \u00e8 di nuovo Biasi, nelle \u201cinvettive\u201d del quarto numero, ad affermare con decisione che \u201csia inutile negare che il Surrealismo abbia deposto le sue uova segrete in un luogo da noi ereditato, e che esse abbiano maturato il senso delle formidabili avventure che noi ci apprestiamo a vivere. Assistiamo oggi alla metamorfosi del fumoso fantasma onirico in allucinante Realt\u00e0 di carne\u201d. Quello che viene reclamato \u00e8 dunque il permanere dell\u2019immagine che segue sentieri associativi e meccanismi visivi surrealisti, abbinati a un senso tattile della pittura ma nel caso del rifiuto e del reimpiego entrano in gioco necessariamente anche Pierre Restany, il Nouveau R\u00e9alisme e il suo sviluppo successivo, ovvero la Mec-art, di cui infatti far\u00e0 parte anche Bruno Di Bello.\u00a0 Snodo fondamentale sono in questo senso le sperimentazioni portate avanti da Baj, tra cui gli \u201cspecchi\u201d, che vengono interpretati da Andriani come metafora della fantasia inventiva dell\u2019artista \u201cche \u2018specula\u2019, al momento, sulla magia delle superfici \u2018speculari\u2019\u201d, ma soprattutto come manifestazione eclatante \u201cdi una visione violentata dalle crepe e moltiplicata dai frammenti apparentemente sconvolti\u201d, che rivela a sua volta \u201cun altro aspetto (magico ma presente fino alla pi\u00f9 spiccata suggestione e sensazione delle dita) di quella ambiguit\u00e0 e plurivocit\u00e0 fantastica che lo affascinano fin dal fortunato e fortunoso periodo delle \u2018montagne\u2019 (1957-58)\u201d. Non sorprende allora che nello stesso numero le opere di Colucci siano lette alla stregua di \u201clarve e immagini di larve; larve future di prefigurazioni presenti, simboli di fatti senza data \u2013 la sua bicicletta di smalti pedala dentro liquidi soli verso violenze cromatiche dalle cifre inaudite\u201d, in cui dunque dato pittorico e contenutistico si innervano l\u2019un l\u2019altro. Non diversamente, i lavori di Cena sono frutto di una profonda riflessione interiore \u201ci suoi segni sono dettati da un impulso interno, per un discorso intimo con una realt\u00e0 dello spirito\u201d, che attraverso un \u201clungo processo formativo\u201d si concretizza in un \u201cmondo fatto di un messaggio di segni e forme\u201d che \u201cmaterializza sensazioni e percezioni nuove per un\u2019epoca nuova\u201d. \u00c8 un sovrapporsi di stati emotivi e di materia pittorica che arriva a concretizzarsi visivamente in alcune opere presentate sul periodico, a partire dai quadri di Enrico Baj. \u00c8 lo stesso artista a presentare una delle sue opere nate dalla sovrapposizione di oggetti incongruenti su pitture precedenti , facendo \u201capparire l\u2019arrivo di alcuni sputnik o di personaggi di altri mondi su fondi assolutamente convenzionali\u201d. L\u2019effetto di spaesamento era accresciuto appunto dallo stratagemma di ricorrere a \u201cfondi dipinti da altri pittori artigianali\u201d, quanto di pi\u00f9 \u201cconvenzionale e antiemozionale esista nel campo della visione\u201d un effetto simile, aggiunge Baj, a quello provato quotidianamente da ciascuno di noi allorch\u00e9, uscendo di casa, si immette in un sistema preesistente, prendendovi parte\u00a0 del riferimento eclatante alle \u201cpasseggiate\u201d surrealiste. Dall\u2019ambito surrealista il Gruppo 58 eredita anche le allusioni e un linguaggio critico afferente alla sfera sessuale, come dimostra, tra l\u2019altro, l\u2019articolo. \u201cL\u2019Eden e la satrapia del sesso\u201d che Riccardo Barletta dedica a un dipinto di Sergio Fergola (Elegia).\u00a0 Tutto il commento, rispettando del resto l\u2019iconografia del quadro, si sviluppa sui poli centrali della composizione (l\u2019elemento fallico accanto a Eva, \u201cesaltato da un alone luminoso\u201d, e invece \u201cl\u2019esplosione vitalistica di una macchia di rosso acceso\u201d, accanto ad Adamo), che arrivano a enucleare \u201cil mito della caduta, il valore del sacro, il destino del mondo, l\u2019antitesi tra sesso ed amore\u201d. A livello pittorico, Fergola sviluppa invece un denso \u201csimbolismo realistico\u201d in cui riesce a conciliare il rispetto della forma e della figurazione con un uso espressivo del colore, rendendo \u201cesperibili esistenzialmente le realt\u00e0 rappresentate\u201d. Una pagina propriamente surrealista \u00e8 poi quella in cui a Il tagliatore di teste (collage del 1960) di Mario Persico viene affiancato uno scritto di Marcello Andriani , che svolge il tema della decapitazione dando vita a diversi micro racconti di poche righe: dalla richiesta di un marito che cerca \u201cTagliatore di Teste Anche Non Autorizzato Disposto Sopprimere Mia Moglie\u201d alla narrazione postuma di un condannato a morte \u201cSentii la lama fredda dividere in un istante pi\u00f9 rapido degli istanti normali la mia testa dal mio busto. La mia nuca batt\u00e9 con forza contro il fondo del paniere di vimini\u201d, dall\u2019elenco di decapitati \u201ccelebri\u201d (Luigi XVI, Golia, Maria Antonietta, Tommaso Moro, Oloferne) alla redazione di un verbale poliziesco con finale satirico \u201cLa perizia necroscopica ha potuto stabilire che la decapitazione \u00e8 stata eseguita in maniera pressoch\u00e9 perfetta, si ha ragione dunque di sospettare che l\u2019assassino sia un macellaio o un chirurgo\u201d. In un simile contesto non poteva poi mancare un esplicito riferimento al librocollage surrealista forse pi\u00f9 famoso: La Femme 100 T\u00eates di Max Ernst. Ragnar van Holten nel suo pezzo\u00a0 affianca un\u2019incisione di Fran\u00e7ois Boucher tratta da Faunillane ou l\u2019Infante Jaune, di Carl Gustaf Tessin, in cui il principe Perce-Bourse ritrova, passeggiando nel parco, la testa di una statua femminile, che poi ricomporr\u00e0 per intero, a una delle incisioni di tema analogo di Max Ernst, ricavandone, a suo dire, un documento storico sui diversi atteggiamenti e comportamenti. Mario Persico, in cui il primo racconta al secondo il suo incontro nella metropolitana parigina con la \u201cGiovane Masturbatrice\u00a0 presso il finestrino, sonnolenta, con l\u2019ultimo piacere spento come una cicca sotto gli occhi fumosi. Aveva le unghie tutte lunghe, eccezion fatta per il medio della destra dove l\u2019aveva cortissima\u201d. Ricordi surrealisti, ambizioni poetiche, avanguardie artistiche dialogano dunque sulle pagine di Documento Sud che tra 1959 e 1961, come visto, prova ad attirare l\u2019attenzione del mondo culturale sul Meridione d\u2019Italia, collegandolo alle grandi imprese artistiche italiane ed europee, in particolare milanesi, francesi e belghe. Il tentativo sicuramente in parte riesce, anche grazie alla preziosa collaborazione con artisti e critici del calibro dei vari Jaguer e Lacomblez citati in apertura, ma non avr\u00e0 forza a sufficienza per andare oltre i sei numeri del periodico. Tuttavia, il seme della rinascita era stato piantato e crescer\u00e0 negli anni seguenti attraverso gli esperimenti editoriali di Quaderno tre fascicoli concentrati nel 1962, promossi da Stelio Martini e maggiormente virati sull\u2019ambito della Poesia Visiva e Linea Sud sei numeri tra 1963 e 1967 promossi di nuovo da Castellano riviste diverse tra loro e anche rispetto a Documento Sud, che perfino nel suo aspetto tipografico aveva cercato di funzionare da ponte con altre esperienze d\u2019avanguardia. Nel presente contributo si \u00e8 cercato di offrire una prima panoramica d\u2019insieme della rivista, evidenziandone gli apporti surrealisti e la parabola creativa, ma naturalmente molte altre piste d\u2019indagine sarebbero ancora percorribili, analizzando ad esempio in profondit\u00e0 l\u2019impatto della rivista sugli artisti napoletani intorno al 1960, considerando anche che molti degli aderenti al Gruppo 58 lasciarono poi la citt\u00e0. Un filo che per\u00f2 in qualche modo non si interruppe, grazie ancora una volta a Luigi Castellano e alla sua Linea Sud. Nel 1966 illustra la traduzione italiana di Luciano Caruso dell’opera patafisica \u00abUbu Cocu\u00bb di Alfred Jarry. In Persico l’interesse per le teorie patafisiche una sorta di ironico ritorno a quanto di esoterico rimane nel pensiero occidentale, secondo l’insegnamento di Alfred Jarry, demone dell’assurdo e della derisione \u00e8 una costante della sua opera. Fin dagli anni cinquanta Mario Persico frequenta e collabora con Edoardo Sanguineti.Tra i momenti pi\u00f9 interessanti di questa collaborazione si possono annoverare le scenografie e i costumi per l’opera Laborintus II di Sanguineti su musiche di Luciano Berio, andata in scena alla Scala nel 1973. Pi\u00f9 recentemente ha firmato con Sanguineti, Dorfles e Pirella il \u00abManifesto dell’Antilibro\u00bb ed ha realizzato nel 2001, alla Biennale di Venezia, due \u00abBandiere della Pace\u00bb impagina nei modi della \u00abpoesia visiva\u00bb un testo di Sanguineti. Ancora nel 2003 ha illustrato un \u00abOmaggio a Goethe\u00bb e nel 2004, un \u00abOmaggio a Shakespeare, nove sonetti\u00bb, con traduzioni di Sanguineti. Dal 2001 divenne il Rettore Magnifico dell’Istituto patafisico partenopeo e stampa \u00abPatapart\u00bb , una delle pi\u00f9 belle, colorate\u00a0 e difficili da sfogliare\u00a0 riviste d’arte contemporanea ma i avute a Napoli. Intanto si consolidavano i contatti con i Nouveaux r\u00e9alistes francesi e con gli italiani di Parigi a essi collegati, tra tutti Mimmo Rotella. Il quarto e ultimo fascicolo de\u00a0Il gesto<\/em>, pubblicato nel settembre di quell\u2019anno, fu dedicato all\u2019Arte interplanetaria<\/em>, con scritti e opere, tra gli altri, di Jaguer, Farfa, Antonio Recalcati e Giovanni Anceschi. Nacquero allora i primi\u00a0Specchi<\/em>, rotti o tagliati e poi ricomposti; Baj dette avvio alle prime\u00a0Modificazioni<\/em>, riconducibili alle prospettive dell\u2019arte interplanetaria; incominci\u00f2 la serie dei\u00a0Generali<\/em>, il \u00abtema dominante nel 1959\u00bb, destinato a influenzare tutta la sua prima produzione, al quale approd\u00f2 attraverso un processo di personificazione delle\u00a0Montagne<\/em>\u00a0 realizz\u00f2 le prime\u00a0Dame<\/em>, serie che riprese tra il 1974 e il 1975. Tutte opere nelle quali, sotto il comune segno dell\u2019ironia dissacratoria, prevalsero la visione ludica, il desiderio di lavorare con ogni tipo di materiale, l\u2019attenzione privilegiata per l\u2019infanzia e l\u2019\u00abadesione-rottura alla storia della pittura\u00bb. Nel biennio 1960-61, mentre gli Specchi, con le loro trame di prefigurazioni, venivano presentati alla galleria del Naviglio di Milano (gennaio 1960), Baj continu\u00f2 il lavoro sui\u00a0Generali<\/em>, cimentandosi pure nei primi\u00a0Cartoni<\/em>\u00a0(ripresi nel 1964-66 e nel 1970) e nei\u00a0Mobili<\/em>, poi sviluppati nei\u00a0Personaggi<\/em>\u00a0in legno dal 1962, dove l\u2019oggetto stesso si faceva protagonista. Intanto, per l\u2019intensit\u00e0 del suo humour e per l\u2019oggettualit\u00e0 del suo lavoro, la critica lo indic\u00f2 tra i maggiori esponenti del neodadaismo. Il 1962 fu un anno decisivo, segnato dal significativo incontro a Parigi con Breton: Baj si accost\u00f2 ancor di pi\u00f9 al mondo della poesia, che da tempo frequentava per i legami con personalit\u00e0 quali Jaguer, Jouffroy, Dal Fabbro, Sanguineti, Sanesi, Balestrini, a cui si aggiunsero, tra gli altri, Andr\u00e9 Pieyre de Mandiargues, Octavio Paz, Raymond Queneau, Jean-Clarence Lambert e, pi\u00f9 tardi, Dino Buzzati. Rapporti che nel tempo lo condussero anche a collaborare per rare edizioni di poemi accompagnati da incisioni, collage e libri-oggetto. Sempre nel 1962 Baj raggiunse gli Stati Uniti, dove un suo\u00a0Specchio\u00a0<\/em> venne presentato nella grande mostra \u00abThe art of assemblage\u00bb, organizzata in autunno da William C. Seitz al Moma di New York. In quell\u2019occasione conobbe Marcel Duchamp: nacque un\u2019amicizia destinata a durare negli anni. Ancora nel 1962 Schwarz dette alle stampe una monografia sull\u2019Arte nucleare<\/em>, nella quale veniva indagata l\u2019intera opera di Baj. Di l\u00ec a poco, nel luglio 1963, Breton gli dedic\u00f2 un ampio saggio su\u00a0L\u2019Oeil.<\/em> I contatti con il mondo artistico parigino erano allora quanto mai intensi; mentre allestiva a Milano un nuovo studio in via Bonnet, dal 1963 al 1966 Baj lavor\u00f2 per lunghi periodi a Parigi, presso lo studio, gi\u00e0 di Max Ernst, in Rue Mathurin R\u00e9gnier. In accordo con il Coll\u00e8ge pataphysique di Francia, il 7 novembre 1963, fond\u00f2 l\u2019Istituto patafisico milanese, con l\u2019intervento di Queneau e sotto la presidenza di Farfa. Intanto, sue personali venivano organizzate a New York, San Paolo e Torino. In occasione della mostra \u00abVisione e colore\u00bb, tenuta a Venezia a Palazzo Grassi nell\u2019estate del 1963, Baj present\u00f2 alcuni quadri-oggetto con personaggi realizzati con i mattoncini Lego. Contestualmente si dedic\u00f2 alle prime sculture in Meccano \u00abtotem-robots privi delle connotazioni macabre e metafisiche della fantascienza\u00bb, presentate l\u2019anno successivo in una sala personale alla XXXII Biennale di Venezia e alla XIII Triennale di Milano. In questa sede, dove allest\u00ec un ambiente a\u00a0Specchi<\/em>, Baj era stato invitato da Umberto Eco e Vittorio Gregotti; a Venezia, presentato in catalogo da Queneau, nel generale clima di critica negativa nei confronti della nuova figurazione, alcune sue opere furono oggetto di censura . Baj ritir\u00f2 i\u00a0Nudi<\/em>, ma espose parate militari e comizi politici, che manifestavano l\u2019impegno civile contro ogni tipo di aggressivit\u00e0. Nel 1964 giunsero altre importanti occasioni espositive. Tra tutte, gli fu dedicata una sala nell\u2019esposizione \u00abPittura a Milano dal 1945 al 1964\u00bb al Palazzo Reale di Milano; Baj fu inoltre invitato alla mostra sul \u00abNieuwe Realism\u00bb al Gemeentemuseum dell\u2019Aja. L\u2019anno si chiuse con un incontro fondamentale: Baj conobbe Roberta Cerini, che nel 1966 spos\u00f2 in seconde nozze e con la quale ebbe sempre un intenso scambio intellettuale. Dalla loro unione nacquero quattro figli: Angelo nel 1967, Andrea nel 1968, Pietro nel 1969 e Marianna nel 1978. Nell\u2019estate del 1965 gli fu dedicata la prima retrospettiva, \u00abOmaggio a Baj\u00bb, nell\u2019ambito della rassegna Alternative attuali 2, presso il Castello Spagnolo dell\u2019Aquila. Nella mostra, curata da Crispolti, furono presentate circa ottanta opere, tra dipinti e sculture, e si appront\u00f2 una prima sistemazione storiografica del suo lavoro. Tra un susseguirsi di personali e collettive, nello stesso anno Baj fu invitato alla mostra \u00abPop art, Nouveau realisme\u00bb al Palais des beaux-arts di Bruxelles. All\u2019immaginario pop, tra l\u2019altro, si stava confrontando in Italia il lavoro di Baj, gi\u00e0 al tempo della Biennale, e pi\u00f9 chiaramente negli scritti di Crispolti, prima in occasione della retrospettiva aquilana, poi nel volume\u00a0.\u00a0<\/em>Tra il 1966 e il 1969, mentre cresceva il suo impegno come scrittore d\u2019arte per cataloghi, giornali e riviste, Baj inizi\u00f2 a interessarsi di multipli e si dedic\u00f2 con assiduit\u00e0 alla grafica e all\u2019incisione per edizioni numerate. Tra le tante:\u00a0L\u2019int\u00e9rieur\u00a0<\/em>di Sanguineti e\u00a0Limbo<\/em>\u00a0di Lambert nel 1966\u00a0Meccano ou l\u2019analyse matricielle du langage<\/em>\u00a0di Queneau e\u00a0Les incongruit\u00e9s monumentales<\/em>\u00a0di de Mandiargues nel 1967;\u00a0I ricatti\u00a0<\/em>di Guido Ballo e il suo\u00a0Baj chez Picasso<\/em>, con testi di Jean Cassou, Queneau, de Mandiargues, Sanguineti, Buzzati e Pierre Seghers, nel 1969. Sempre in quegli anni Baj si rec\u00f2 in Australia e viaggi\u00f2 a lungo tra gli Stati Uniti e l\u2019Europa per personali e retrospettive, tenute, in particolare, a Chicago (1966), L\u2019Aia e Gand (1967), Praga, San Francisco e Parigi (1969). Sul finire degli anni Sessanta, nella produzione di Baj presero forma le prime riprese ironiche e parodistiche delle opere di Picasso; tra i\u00a0d\u2019apr\u00e8s<\/em>, presentati alla galleria Creuzevault di Parigi (1969), si segnalavano i monumentali\u00a0Les demoiselles d\u2019Avignon<\/em>\u00a0 e\u00a0Guernica\u00a0.\u00a0<\/em>Allo stesso tempo si datano i primi lavori per i quali si serv\u00ec dei materiali plastici, gi\u00e0 impiegati in passato e da quel momento adoperati, ad esempio, nelle\u00a0Cravatte,\u00a0<\/em>simbolo della cultura occidentale, esposte al 15\u00b0 premio Lissone (1967) e allo Studio Marconi di Milano (1969). Nelle\u00a0Plastiche<\/em>\u00a0la \u00abmitologia del \u201cnuovo materiale\u201dveniva intaccata proprio con i \u201cnuovi materiali\u201d\u00bb. Mentre gli anni Settanta si aprirono con la pubblicazione del primo catalogo ragionato dedicato alle opere grafiche e ai multipli di Baj, a cura di Jean Petit (1970), e con tre importanti retrospettive, tenute tra la primavera e l\u2019estate del 1971. <\/p>\n\n\n\n

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A Ginevra, al Mus\u00e9e de l\u2019Ath\u00e9n\u00e9e, a cura di Petit si present\u00f2 la produzione grafica; a Venezia, a Palazzo Grassi, a cura di Sanesi si esposero oltre cento opere; a Chicago, al Museum of contemporary art, a cura di Jan van der Marck furono raccolti i lavori nel tempo confluiti nelle collezioni statunitensi. Nelle mostre di Venezia e Chicago comparvero anche i celebri\u00a0Chez Seurat<\/em>, presentati gi\u00e0 a Lugano nella primavera dello stesso anno in occasione della collettiva \u00abD\u2019apr\u00e8s. Omaggi e dissacrazioni nell\u2019arte contemporanea\u00bb. Tra questi,\u00a0La grande jatte\u00a0<\/em>assurgeva a simbolo dell\u2019immobilismo della borghesia. Tra una \u00abcontinuit\u00e0 di fondo ideologica e quella che potremmo chiamare una continuit\u00e0 confirmatoria\u00bb, sin dai primi anni Settanta Baj pervenne a nuovi traguardi e a \u00abgrandi impennate immaginative\u00bb, che lo condussero soprattutto all\u2019installazione e alla \u00abdisseminazione ambientale\u00bb . Al 1972 si data il primo lavoro di Baj di denuncia civile legato alla cronaca, fino a quel momento, tra l\u2019altro, il pi\u00f9 grande collage realizzato dall’artista (circa 12 metri di lunghezza per\u00a0 4 di altezza),\u00a0I funerali dell\u2019anarchico Pinelli<\/em>\u00a0, dedicato al ferroviere morto precipitando da una finestra della questura di Milano, dove era trattenuto per accertamenti in seguito alla eplosione di una bomba in piazza Fontana. L\u2019opera venne realizzata con \u00aboggetti vari, consistenti in nastri, cordoni, passamanerie, fiocchi\u00a0 tutto un materiale cadente e decadente , che sta a simboleggiare una caduta culturale, il degrado di un sistema, vuoi di sviluppo, vuoi politico\u00bb, pi\u00f9 che dei suoi funerali, si trattava di lui stesso, dell\u2019anarchico che precipitava al suolo su un ipotetico selciato, antistante una non tanto ipotetica questura.\u00a0 Il titolo definitivo rest\u00f2 \u201cI Funerali dell\u2019Anarchico Pinelli\u201d, sia perch\u00e9 il corteo degli anarchici ricordava, per mestizia mista a bandiere, un corteo funebre, sia per il richiamo a quel precedente quadro \u201cI Funerali dell\u2019Anarchico Galli che \u00e8 una delle migliori opere del Carr\u00e0 futurista e dell\u2019arte moderna italiana. La grande installazione doveva essere presentata a Milano nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale il 17 maggio, lo stesso giorno in cui fu ucciso il commissario Luigi Calabresi, che a quell’epoca alcuni indicavano come responsabile della morte di Pinelli. Annullato subito l\u2019evento per ragioni di ordine pubblico, il\u00a0Pinelli<\/em>, nel 1973 presentato a Rotterdam, a Stoccolma e a D\u00fcsseldorf, si pot\u00e9 vedere a Milano nel 2000, presso la Galleria Gi\u00f2 Marconi, e solo nel 2012 a Palazzo Reale. Nello stesso tempo, mentre Baj continuava a scrivere testi di critica d\u2019arte e a lavorare per edizioni numerate, tra fiocchi, cordoni e passamanerie, presero vita nuove\u00a0Dame<\/em>\u00a0\u00abdegne compagne\u00bb dei\u00a0Generali<\/em>\u00a0a cui dette titoli solenni, che rintracci\u00f2 soprattutto nelle pagine del\u00a0Grand Larousse Illustr\u00e9\u00a0<\/em>, e che present\u00f2 qualche tempo dopo: nel 1975 allo Studio Marconi di Milano, nel 1976 alla Arras gallery di New York. Nel 1974 Baj si trafer\u00ec definitivamente a Vergiate, dove aveva gi\u00e0 risieduto lungamente sin dalla fine degli anni Sessanta, rendendo la sua villa di campagna luogo di \u00abconvivio\u00bb per intellettuali italiani e stranieri . Fu allora che don\u00f2 collezioni complete delle sue stampe alla Biblioth\u00e8que Nationale di Parigi, al Boijmans di Rotterdam e al Cabinet des Estampes di Ginevra. Sempre nel 1974 giunse un ulteriore grande impegno, simile al\u00a0Pinelli\u00a0<\/em>per dimensioni e per la presenza di sagome. Il collezionista di Chicago, Milton Ratner, che da tempo apprezzava il suo lavoro, gli commission\u00f2 (senza per\u00f2 poterla poi acquistare) un\u2019opera che raccontasse un episodio della storia statunitense: \u00absi convenne\u00bb per \u00abNixon e Kissinger alla parata del Columbus Day\u00bb, titolo che per abbreviazione divenne\u00a0Nixon Parade\u00a0<\/em>(Parma, CSAC). Nella composizione, tra le pi\u00f9 sarcasticamente Dada, \u00abil mostruoso del politico e la pornografia del potere giungevano per Baj al loro apice\u00bb. I fiori di plastica, a copertura dell\u2019intera superficie in basso, simboleggiavano il kitsch, l\u2019aspetto per Baj pi\u00f9 caratteristico dell\u2019attualit\u00e0. Diversamente dal\u00a0Pinelli<\/em>, l\u2019opera venne presentata subito nelle sale del Palazzo Reale di Milano, dove nel maggio di quell\u2019anno ebbe luogo una grande retrospettiva con lavori dal 1960 al 1974, poi allestita al Palais des beaux-arts di Bruxelles in ottobre e alla Kunsthalle di D\u00fcsseldorf nella primavera del 1975. L\u2019anno successivo Baj don\u00f2 l\u2019intero\u00a0corpus\u00a0<\/em>di opere grafiche al Comune di Milano (donazione perfezionata nel 1987), presentato a dicembre al Castello Sforzesco in una grande esposizione accompagnata dalla pubblicazione di due cataloghi: il primo dedicato alle stampe originali con testi di Antonello Negri, Zeno Birolli, Baj e Queneau; il secondo dedicato ai multipli con testi di Negri, Birolli, Baj e Breton. Negli ultimi anni Settanta Baj viaggi\u00f2 molto; si rec\u00f2 in Messico e in Egitto e si dedic\u00f2 intensamente alla lettura, producendo pochissimo; fu profondamente suggestionato da\u00a0L’\u00e8sprit du temps<\/em>\u00a0 del 1962 L\u2019industria culturale1974 di Edgar Morin, da\u00a0La societ\u00e0 dei consumi\u00a0<\/em>(1976) di Jean Baudrillard . Fu proprio dal saggio di Lorenz che prese spunto per l\u2019ultimo grande impegno del decennio: un vastissimo collage rappresentante l\u2019Apocalisse\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj), incominciato sul finire del settembre 1978 e concluso nel marzo dell\u2019anno successivo (con uno sviluppo finale di oltre 60 metri lineari per 4 di altezza), a cui Eco dedic\u00f2 un volume . Allestita per la prima volta nei tre piani dello Studio Marconi di Milano nel marzo 1979 e composta da tele dipinte con tecnica informale e sagome dipinte o intagliate in legno, l\u2019Apocalisse\u00a0<\/em>metteva in scena il degrado della contemporaneit\u00e0, l\u2019asservimento alla tecnoscienza e al modernismo in una commistione di elementi tragici e grotteschi che annunciavano e palesavano il dominio del mostruoso attraverso un percorso ascensionale che richiamava i gironi danteschi. Nel 1983 Baj aggiunse all\u2019Apocalisse<\/em>, considerata un\u00a0work in progress<\/em>, alcune sagome e tele; pi\u00f9 tardi inser\u00ec altre tele, in particolare dedicate alle storie di Gilgamesh, realizzate tra il 1999 e il 2003. Gli anni Ottanta, che si aprivano con la monografia\u00a0Enrico Baj\u00a0<\/em> del 1980, introdotta dal sociologo francese Baudrillard, con il quale Baj ebbe vari incontri e collaborazioni, furono contrassegnati da nuovi progetti, pur sempre coerenti, che lo condussero a sperimentare nuove tecniche e tipologie compositive, anche nel \u00abrecupero del mezzo pittura, in ruolo del tutto protagonistico, e insomma in un vero e proprio \u201ca solo\u201d mediale\u00bb.\u00a0Intanto, nella necessaria \u00abconquista del presente nel suo presenzialismo\u00bb, sia nelle opere, sia nella scrittura, la critica alla contemporaneit\u00e0, alla robotizzazione dell\u2019uomo e al consumismo si fece sempre pi\u00f9 presente. Una grande mostra personale, in cui si presentarono i lavori di vaste dimensioni del decennio precedente, venne inaugurata il 1\u00b0 maggio 1982 al palazzo della Ragione di Mantova. Per l\u2019occasione Edoardo Sanguineti lesse il suo\u00a0Alfabeto apocalittico<\/em>\u00a0 contestualmente Baj partecip\u00f2 al convegno\u00a0Il mostro quotidiano<\/em>, con interventi, tra gli altri, di Morin e Baudrillard. Nello stesso anno pubblic\u00f2\u00a0Patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie<\/em>, un ampio studio sulla scienza inventata da Alfred Jarry, sua passione da sempre, a cui segu\u00ec, l\u2019anno successivo, una vasta esposizione al Palazzo Reale di Milano, \u00abJarry e la Patafisica\u00bb, che cur\u00f2 con Vincenzo Accame e Brunella Eruli. Dal 1983, anno in cui dette alle stampe per Rizzoli la sua Automitobiografia. Dai giorni nostri alla nascita, raccontando se stesso, tra invenzioni e no, Baj si allontan\u00f2 dal collage e dall\u2019uso gestuale del colore, che adoper\u00f2, invece, in modo pi\u00f9 disteso, a favore di ampie campiture. Di questo periodo sono i cicli\u00a0Futurismo statico\u00a0<\/em>ed\u00a0Epater le robot<\/em>, dove emergono gli omaggi a Campanella (La citt\u00e0 del sole<\/em>) e a Voltaire (Studio per Microm\u00e9gas<\/em>), presentati allo Studio Marconi di Milano in ottobre. L\u2019abuso della tecnologia e l\u2019alienazione dell\u2019uomo denunciati in queste opere furono alla base del coevo\u00a0Manifesto per un futurismo statico\u00a0<\/em>(1983). Nel 1985, tra l\u2019inverno e l\u2019estate, si tennero due importanti mostre, la prima al Center for fine arts di Miami dove si presentarono\u00a0Parate\u00a0<\/em>e grandi opere come\u00a0Guernica<\/em>,\u00a0Pinelli\u00a0<\/em>e l\u2019Apocalisse<\/em>, e la seconda al Forte di Bard in Valle d\u2019Aosta, in cui vennero esposte\u00a0Generali<\/em>\u00a0e\u00a0Dame<\/em>\u00a0accanto a\u00a0Meccani\u00a0<\/em>e alle tele dedicate a\u00a0Ubu Roi.<\/em> In quello stesso anno, sempre per l\u2019editore Rizzoli, Baj dette alle stampe\u00a0Impariamo la pittura<\/em>: un manuale semiserio per artisti, falsari e pittori d\u2019ogni tipo. Per lo stesso editore, due anni dopo, usc\u00ec\u00a0Fantasia e realt\u00e0<\/em>: un dialogo tra Baj e Renato Guttuso sull\u2019arte, la cultura e la societ\u00e0. Altro impegno editoriale fu il volume\u00a0Cose, fatti, persone\u00a0<\/em>(1988), in cui raccolse numerosi scritti, anche inediti, pubblicati in giornali e riviste a partire dal 1981. Le serie di quegli anni, la prima dedicata ai\u00a0Manichini<\/em>, la seconda intitolata\u00a0Metamorfosi metafore\u00a0<\/em>(che nasceva da una collaborazione con il poeta Giovanni Giudici), evidenziano ancora il momentaneo abbandono del collage. Se nella prima emergono chiari riferimenti al manierismo e alla metafisica, nella seconda lo sviluppo della figurazione, dell\u2019immaginario e del fantastico anticipa le successive ‘opere kitsch’, alle quali Baj approd\u00f2 nel 1989 per rappresentare la volgarit\u00e0 del kitsch attraverso grandi composizioni dette combinatorie, ottenute dall\u2019assemblaggio di piccoli pannelli a indicare la futura esplosione demografica. Tutti gli anni Ottanta, intensamente animati da incontri e collaborazioni con artisti, poeti, letterati e filosofi di ogni nazionalit\u00e0, si contraddistinsero, infine, per importanti lavori rivolti al teatro. Tra questi, il pi\u00f9 significativo impegno giunse nel 1984, quando Massimo Schuster chiam\u00f2 Baj a lavorare alla messa in scena dell\u2019Ubu Roi<\/em>\u00a0di Jarry, rappresentato la prima volta all\u2019Espace Kiron di Parigi il 15 novembre dello stesso anno con 230 repliche in tutto il mondo. Baj realizz\u00f2 il boccascena e circa cinquanta marionette in Meccano. Tra il 1986 e il 1987 si dedic\u00f2 a una rivisitazione in chiave satirica dell\u2019Amleto ‘il lunatico’\u00a0<\/em>di Shakespeare, scritto da Guido Almansi con la regia di Massimo Monaco, prodotto dal Teatro regionale toscano. Successivamente, con il figlio Andrea, cre\u00f2 settanta personaggi in legno per un\u2019Iliade\u00a0<\/em>di Schuster, in scena al San Matteo di Piacenza nel gennaio 1988. Il decennio si chiuse con la realizzazione di un ulteriore spettacolo di marionette al quale lavor\u00f2 ancora con Andrea,\u00a0Le bleu-blanc-rouge et le noir<\/em>, opera con libretto di Anthony Burgess e musica di Lorenzo Ferrero, sempre per la regia di Schuster, presentata a Parigi al Centre Pompidou nel dicembre 1989 nell\u2019ambito del Festival d\u2019Automne. Gli anni Novanta si aprirono con alcune significative pubblicazioni: tra tutte, nel gennaio 1990 Baj dette alle stampe per Rizzoli\u00a0Ecologia dell\u2019arte<\/em>, un ironico dizionario in 200 voci sull\u2019arte moderna; nel maggio pubblic\u00f2 per El\u00e8uthera\u00a0Cose dell\u2019altro mondo<\/em>, una raccolta di scritti sull\u2019arte americana degli anni Ottanta. Intanto, a cura di Massimo Mussini, per Electa, usc\u00ec\u00a0I libri di Baj<\/em>, catalogo ragionato delle edizioni numerate. Le pi\u00f9 importanti mostre di quel periodo furono \u00abEnrico Baj. Die Mythologie des Kitsches\u00bb, tenuta nella primavera del 1990 ai Musei civici di villa Mirabello a Varese, ed\u00a0\u00ab<\/em>Enrico Baj, transparence du kitsch\u00bb, curata da Baudrillard e allestita nel dicembre dello stesso anno presso la Galerie Beaubourg di Parigi. In entrambe le esposizioni Baj present\u00f2 quattro grandi composizioni combinatorie. Gli stessi pannelli furono esposti, l\u2019anno successivo, a Milano, Roma e New York alla personale \u00abIl giardino delle delizie\u00bb, il cui catalogo curato da Gi\u00f2 Marconi, con testi di Eco, Baudrillard e Donald Kuspit, divenne una monografia sul suo percorso ideologico e stilistico. Altre opere di quel tempo, sullo stesso tema, si rifacevano a figure emblematiche, come\u00a0Amore e Psiche<\/em>,\u00a0Adamo ed Eva<\/em>\u00a0o le\u00a0Tre Grazie\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj): tutti soggetti che realizz\u00f2 anche in maiolica, in un momento in cui ritorn\u00f2 a lavorare la ceramica. Nel 1993 ebbe luogo una grande retrospettiva a Locarno, inaugurata a dicembre\u00a0in tre diverse sedi, nelle quali si presentarono, rispettivamente, i lavori dal nucleare al kitsch, le opere grafiche e\u00a0I funerali dell\u2019anarchico Pinelli.<\/em> Dal 1994 Baj incentr\u00f2 il suo lavoro sulla serie delle\u00a0Maschere tribali<\/em>, immagini di un primitivismo moderno, selvaggio e istintuale, che aprirono un filone nuovo nell\u2019ambito del suo lavoro, sulla cui linea si collocano i\u00a0Feltri<\/em>, iniziati nello stesso tempo e realizzati sino al 1998, e i successivi\u00a0Totem<\/em>\u00a0del 1997. Mentre nei primi adoper\u00f2 nuovamente l\u2019ovatta, ma come base per la pittura, nei secondi svilupp\u00f2 il tema della maschera in senso verticale e ritorn\u00f2 a citare nei titoli personaggi della storia, talvolta anche in coppia, come ad esempio\u00a0Lancillotto e Re Art\u00f9<\/em>,\u00a0Luigi XV e Madama Pompadura\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj). Tra le opere pi\u00f9 significative di quegli anni vi \u00e8 il satirico\u00a0Berluskaiser\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj), lavoro dal forte impegno civile nato a seguito delle elezioni del 1994, che mette in scena la conquista del potere di Silvio Berlusconi attraverso una composizione di sagome che richiamano l\u2019Apocalisse<\/em>. Come ulteriore meditazione sul tema, Sanguineti compose\u00a0Malebolge 1994-1995, o del malgoverno da Berluskaiser a Berluscaos<\/em>\u00a0(pubblicato nel 1995 in collaborazione con Baj).<\/em>\u00a0Sempre nel 1995, il\u00a0Berluskaiser<\/em>, insieme al\u00a0Pinelli\u00a0<\/em>e all\u2019Apocalisse<\/em>, furono presentati all\u2019Institut Mathildenh\u00f6he di Darmstadt in una grande retrospettiva con catalogo curato da Gabriele Huber e Klaus Wolbert. Durante la mostra ebbero luogo alcune rappresentazioni teatrali; in particolare Dario Fo, utilizzando come palcoscenico il\u00a0Pinelli<\/em>, rappresent\u00f2 il suo\u00a0Morte accidentale di un anarchico.<\/em> Del 1996 sono il progetto per un\u00a0Monumento a Bakunin<\/em>, un singolare e inedito\u00a0assemblage<\/em>\u00a0in omaggio all\u2019anarchia, che venne presentato nella primavera in una grande collettiva berlinese dedicata al tema, e l\u2019imponente acrilico su feltro\u00a0Impressioni d\u2019Africa\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj), ispirato all\u2019omonimo libro di Raymond Roussel (1910), che pone alla ribalta il tema del grottesco e del kitsch. Tutta la produzione di Baj, sino a quel momento, fu raccolta nel 1997 nella seconda impresa del\u00a0Catalogo generale delle opere dal 1972 al 1996<\/em>. Tra il 1998 e il 2000 una serie di mostre mise in rilievo alcuni aspetti significativi del suo lungo percorso artistico, da sempre segnato da \u00abuna certa irriverenza, un\u2019ironia e un gusto del paradosso, quasi siano degli anticorpi dell\u2019uomo contemporaneo\u00bb. In particolare: con la retrospettiva \u00abEnrico Baj\u00bb, al Mus\u00e9e d\u2019art moderne et d\u2019art contemporain di Nizza dell\u2019inverno 1998-99, si sottolinearono i legami con la cultura francese sin dagli anni Cinquanta; con la mostra \u00abPicadadaBaj 2000\u00bb, il cui catalogo contiene una prefazione di Dorfles e testi di numerosi critici italiani, allestita nell’estate del 1999 nel Palazzo del turismo di Riccione, venne presentata larga parte della sua produzione. Il decennio si chiuse con la prima serie dei\u00a0Guermantes<\/em>, piccoli ritratti (in totale ne realizz\u00f2 circa 300) dedicati a Marcel Proust e alla comune\u00a0Ricerca del tempo perduto<\/em>. Mentre gli ultimi anni di vita furono quanto mai intensi: mentre si cimentava in nuove imprese editoriali (tra le varie si ricorda\u00a0Discorso sull\u2019orrore dell\u2019arte<\/em>, 2002), in libri per edizioni numerate e nuovi progetti per il teatro, nel 2000 Baj ritorn\u00f2 a lavorare con l\u2019amico di sempre Corneille, con il quale aveva gi\u00e0 realizzato alcune\u00a0Montagne<\/em>. Nello stesso anno, con l\u2019esposizione \u00abEnrico Baj. Masterpieces\u00bb, organizzata nel febbraio alla galleria Gi\u00f2 Marconi di Milano, venne presentata una serie di opere particolarmente significative insieme al\u00a0Pinelli\u00a0<\/em>e ai\u00a0Guermantes<\/em>. L\u2019anno successivo Baj si dedic\u00f2 all\u2019organizzazione di un\u2019ampia retrospettiva a Roma, tenuta in autunno al palazzo delle Esposizioni, con circa duecento opere che raccontavano il suo lavoro dal 1951 (alcune di grandi dimensioni come\u00a0Guernica<\/em>,\u00a0I funerali dell\u2019anarchico Pinelli<\/em>\u00a0e\u00a0L\u2019Apocalisse<\/em>); nel 2002 ritorn\u00f2 sul tema delle\u00a0Dame<\/em>, presentate l\u2019anno successivo da Dorfles alla galleria Gi\u00f2 Marconi di Milano, per la cui realizzazione adoper\u00f2 materiali idraulici, quali sifoni, rubinetti, tubi e valvole; nel 2003 due importanti rassegne, la prima al Castello di Masnago di Varese, la seconda a Milano (in quattro sedi: Spazio Oberdan, Accademia di Brera, galleria Gi\u00f2 Marconi, Fondazione Mudima), furono incentrate, rispettivamente, sui rapporti tra Baj e la poesia e sulle grandi installazioni. L\u2019ultima opera cui Baj si dedic\u00f2, senza fermarsi e riuscendo a completare il progetto a pochi giorni dalla morte, fu il grande\u00a0Muro di Pontedera<\/em>, realizzato postumo, nel 2005, con il contributo dell\u2019architetto Alberto Bartalini: cento metri di mosaico che corre lungo la linea ferroviaria della cittadina toscana, nel quale, come in un testamento spirituale,\u00a0 raccolse e rivel\u00f2 ogni aspetto del suo lavoro, dall\u2019impegno civile al gioco, dalla realt\u00e0 all\u2019immaginazione. Posso affermare che l\u2019arte di Aldo Mondino detiene la centralit\u00e0 del linguaggio, in quanto \u00e8 portatrice dell\u2019intenzione e del desiderio di potenza dell\u2019immaginario. Tale desiderio si traveste mediante abbigliamenti vari, indossa i panni della circostanza legata alla necessit\u00e0 espressiva. Dunque le figure dell\u2019arte sono svariate e cangianti, adottano molti materiali e tecniche diverse per presentarsi sotto lo sguardo dello spettatore. In ogni caso sono portatrici di seduzione e abbaglio. Perch\u00e9 l\u2019arte non trattiene il suo linguaggio sul piano della comunicazione comune, non parla attraverso maschere che appartengono al quotidiano, bens\u00ec assume sempre stati di forma originali e imprevedibili. La seduzione nasce dal bisogno di creare un varco e un lampo nel pratico inerte del quotidiano, uno stupore che lacera l\u2019orizzontale impermeabilit\u00e0 attraversante lo scambio sociale. La figura \u00e8 l\u2019assunzione eccentrica di un\u2019apparenza particolare che regge la pulsione dell\u2019arte. Questo fonda il suo particolare erotismo, il desiderio di costituirsi un\u2019arma che riesca a sconfiggere la volgarit\u00e0 contemplativa dell\u2019uomo, gettato in un universo retto dal sistema di ben altre figure che non fingono, anzi dichiarano il bisogno di un consumo portato verso la grande immagine dell\u2019economia. L\u2019arte paventa un\u2019altra economia sostenuta da un immaginario che svolge una funzione erompente, quella di bloccare nella sosta lunga dello stupore, nella posa stupefatta della contemplazione, l\u2019occhio esterno dello spettatore. La figura serve proprio a marcare questa soglia, il solco naturale che separa l\u2019apparizione dell\u2019arte da altre apparizioni. La qualit\u00e0 specifica, la sua connotazione, risiede nel suo essere esplicitamente apparenza. Un\u2019apparenza che indossa continuamente diverse figure, particolari travestimenti, che inducono lo sguardo a rimanere sbarrato e attraversato da un lampo silenzioso. La sua forza risiede nel suo presentarsi senza sforzo, nello sfarzo di un abbigliamento che non denuncia mai difficolt\u00e0, semmai un naturale abbandono. \u201cL\u2019arte \u00e8 un aspetto della ricerca della grazia da parte dell\u2019uomo: la sua estasi a volte, quando in parte riesce; la sua rabbia e agonia, quando a volte fallisce\u201d . L\u2019estasi prende innanzitutto l\u2019artista, quello stato particolare e necessario affinch\u00e9 egli possa portare il travestimento dell\u2019immagine nella condizione dell\u2019epifania. Allora anche l\u2019occhio esterno, quello contemplatore, \u00e8 attraversato da uno stato estatico che lo mette nella possibilit\u00e0 di una nuova informazione sul mondo. La figura \u00e8 portatrice dunque, da una parte, di uno scompenso tra la propria immagine e quelle esterne a essa, dall\u2019altra produce successivamente, dopo l\u2019esibizione della propria differenza, uno stato di integrazione attraverso l\u2019estasi che modifica la relazione dell\u2019uomo con la realt\u00e0. L\u2019arte possiede una sua interna natura correttiva che la porta a correggere il gesto prorompente della sua apparizione iniziale e a stabilire un rapporto socializzante nel momento della contemplazione. La figura \u00e8 il tramite di questa correzione di rotta, il sintomo di una particolare inclinazione, quella di operare tra il bisogno della catastrofe e la \u201csaggezza sistemica\u201d, tra la produzione di una rottura e la spinta a destinarla al corpo sociale. Esiste un\u2019inerzia iniziale contro cui l\u2019arte si arma, una \u201cserenit\u00e0\u201d della comunicazione che essa tende ad alterare mediante l\u2019introduzione di uno stato di \u201cturbolenza\u201d. La figura \u00e8 lo strumento di allargamento tra le due strozzature, tra le due polarit\u00e0 che ostruiscono il rapporto di comunicazione. La turbolenza \u00e8 data dall\u2019epifania dell\u2019immagine che rompe le aspettative e introduce, mediante l\u2019irruzione di un linguaggio piegato a esigenze di particolare espressivit\u00e0, un elemento allarmante. La figura dunque \u00e8 il perturbante, ci\u00f2 che determina il segnale di un allarme che attraversa tutto il linguaggio e l\u2019immaginario sociale. Nello stesso tempo il desiderio di profonda relazione con il mondo prende il sopravvento nell\u2019arte, sostenuta da una saggezza sistemica che tende a spingerla verso una correzione della rottura iniziale, a riparare alla radicale e solitaria violenza dell\u2019immaginario individuale. La figura serve a produrre un cuneo, un varco, tra la serenit\u00e0 della comunicazione sociale e la turbolenza del gesto artistico, in maniera da favorire un\u2019apparizione che trovi ammirazione e non incomprensione o paura. Il travestimento che la figura assume pu\u00f2 passare attraverso varie maschere, che alcune volte incutono anche terrore. Ma il fine \u00e8 sempre quello di introdurre un\u2019attesa, una sospensione di difese del gusto che permettano poi la grande entrata nel mondo, sotto occhi attenti e ammirati, pronti a cogliere la differenza. L\u2019arte di Aldo Mondino non sopporta l\u2019indifferenza, la distrazione di uno sguardo che si pone in una condizione inerte. Perci\u00f2 la figura introduce sempre la bellezza che, come dice Leon Battista Alberti, \u00e8 una forma di difesa. Difesa dall\u2019inerzia del quotidiano e dalla possibilit\u00e0 di scacco da parte di sguardi indifferenti che non restano abbagliati alla sua apparizione abbacinante. La sorpresa, la proverbiale eccentricit\u00e0 dell\u2019arte, sono i movimenti tattici di una strategia rivolta a consolidare la differenza dell\u2019immagine artistica dalle altre immagini. \u201cIo domando all\u2019arte di farmi sfuggire dalla societ\u00e0 degli uomini per introdurmi in un\u2019altra societ\u00e0\u201d (C. L\u00e9vi-Strauss). Questo non \u00e8 un desiderio di evasione, non \u00e8 un tentativo di sfuggire la realt\u00e0, bens\u00ec il tentativo di introdursi in un altro spazio, di allargare un varco che normalmente sembra precluso. L\u2019arte corregge la vista corta e introduce una guardata non pi\u00f9 frontale, ma lunga e differenziata, la guardata curva. Cos\u00ec pu\u00f2 aggirare l\u2019invalicabile frontalit\u00e0 delle cose e anche prenderle alle spalle. L\u2019artista dunque opera per aprire tali varchi, per spostare la vista verso un incurvamento che significa anche possibilit\u00e0 di affondo, oltre che di aggiramento. L\u2019arte \u00e8 la pratica di questo movimento mediante il deterrente di molte figure che costituiscono l\u2019arsenale tattico attraverso cui l\u2019artista esercita il suo rapporto col mondo. Un rapporto certamente mosso da pulsioni ambivalenti, da desideri che lo portano verso uno stato d\u2019animo, all\u2019incrocio di oscillazioni sentimentali ed emotive che ne costituiscono l\u2019identit\u00e0 e la probabilit\u00e0 esistenziale. \u201cSei tu fra quelli che guardano o quelli che mettono le mani in pasta?\u201d (F. Nietzsche). A questa domanda l\u2019artista risponde affermativamente, nel senso di esibire le mani in pasta, magari ancora calde di lavoro, propedeutico alla messa in opera delle figure, di quelle macchine della rappresentazione che fondano la presenza dell\u2019arte. Naturalmente la costruzione non avviene in maniera lineare, pu\u00f2 comportare anche momenti oscuri e cancellazioni. La macchina della rappresentazione \u00e8 costituita da molte parti, alcune delle quali sfuggono all\u2019attenzione stessa dell\u2019artista che si trova spesso nella condizione di dover accettare elementi indipendenti dalla concentrazione o dal suo controllo, emergenti per una sorta di crescita spontanea che pu\u00f2 prendere alle spalle l\u2019artista stesso. L\u2019artista \u00e8 il risultato di una concitazione creativa che attraversa il campo fantastico dell\u2019artista stesso e lo mette nella condizione di poterne divenire il tramite. La figura \u00e8 l\u2019esempio splendente di una nostalgia, quella dell\u2019unit\u00e0 che spesso l\u2019artista medesimo non vuole raggiungere. L\u2019unit\u00e0 \u00e8 una sorta di procedimento obbligato, la finzione assunta dal processo creativo per mettersi in movimento e tendere in tal modo verso una meta. L\u2019arte adotta l\u2019astuzia biologica di crearsi una intenzionalit\u00e0 per meglio distendersi nella sua azione. In realt\u00e0 adotta il modello demiurgico della creazione, mediante cui sembra svolgere un progetto consapevole e uniforme. \u201cIl fingere alcune cose ovvero aggiungere alcune altre e frammentarne alcune di propria invenzione, \u00e8 degno di lode\u201d (G. Comanini). La figura \u00e8 l\u2019effetto di questa manipolazione, di un lavoro che procede a balzi attraverso l\u2019incontro di vari elementi e condizioni, non tutte promosse dall\u2019artista e dalla sua strategia creativa. Altri fattori entrano nella creazione, solcano l\u2019attivit\u00e0 e la sua messa in opera, che rappresenta il punto di coagulo della tensione artistica, il luogo dell\u2019appuntamento dove s\u2019incontrano i frammenti dell\u2019immaginario. L\u2019estasi \u00e8 lo stato che consente all\u2019artista di amalgamare e portare a compimento la figura, il cuore espressivo dell\u2019opera. Dallo stupore nasce la possibilit\u00e0 di non fare resistenze, di accettare tra le mani elementi e frammenti che provengono da recessi luminosi e oscuri. La tecnica \u00e8 intanto la condizione di abbandono indispensabile per sopportare l\u2019apparizione della figura, che compare agli occhi dell\u2019artista mediante la combinazione e la simultaneit\u00e0 di molte provenienze. La figura non \u00e8 mai ripetibile, perch\u00e9 non \u00e8 ripetibile il movimento che porta alla sua definizione. \u00c8 possibile riconoscere la cifra che accompagna i suoi travestimenti, ma soltanto per indicare la fonte da cui proviene il suo passaggio. L\u2019artista pu\u00f2 aggiungere un margine di finzione, una partecipazione tecnica utile alla definizione dell\u2019immagine, ma non pu\u00f2 supplire e riempire da solo, con la sola perizia, lo spazio che intercorre tra i vari frammenti che costituiscono l\u2019opera. I frammenti costituiscono le tracce che allontanano il principio d\u2019unit\u00e0 costitutivo; al contrario segnano un percorso irregolare che non permette mai di risalire nello spazio e nel tempo. La conoscenza diventa uno strumento vano, essa pu\u00f2 soltanto fermarsi sulla superficie dei segni, sul simulacro, sulla figura assunta dall\u2019opera, ma non pu\u00f2 spingersi oltre perch\u00e9 non possiede la vista lunga, la guardata curva necessaria per spiare sotto la pelle dell\u2019arte. L\u2019artista dunque non \u00e8 il terminale di partenza, ma il terminale di transito di una figura che trova il proprio fondamento e la propria fondazione in un altrove. Infine Mimmo Rotella \u00a0\u00e8 stato uno degli artisti italiani pi\u00f9 attivi all\u2019interno del movimento del\u00a0Nouveau R\u00e9alisme<\/strong>\u00a0sviluppatosi negli anni Sessanta. Per inquadrare la sua arte occorre guardare alla scena artistica degli anni\u00a0Cinquanta<\/strong>, quando il progresso viene recepito negativamente e positivamente, secondo scenari molti diversi. Negli anni Cinquanta si assiste dunque a un\u00a0ritorno all\u2019oggetto<\/strong>, un interesse declinato dalle varie correnti. In Inghilterra, la figura umana viene deformata (lo si nota, ad esempio, nell\u2019arte di\u00a0Francis Bacon, Lucian Freud, Henry Moore): questo perch\u00e9, dopo la Seconda Guerra Mondiale, gli artisti citati sono in preda allo sconforto, pervasi da un senso di vuoto e non riescono a vedere il progresso come una soluzione. Al contrario, un ritorno all\u2019oggetto, in un\u2019accezione\u00a0positiva<\/strong>, avviene con il Nouveau R\u00e9alisme: negli anni Cinquanta gli artisti che vi aderiscono percepiscono nel\u00a0progresso<\/strong>\u00a0la possibilit\u00e0 di fare\u00a0sperimentazioni<\/strong>\u00a0pi\u00f9 avanzate, sebbene convoglino anch\u2019essi l\u2019interesse sull\u2019oggetto come gli inglesi. L\u2019attenzione \u00e8 volta alla societ\u00e0 consumista e ai mezzi con cui il prodotto viene promosso (studiando le tecniche di marketing, attraverso manifesti pubblicitari efficaci). Gli artisti non sono pi\u00f9 estranei al loro pubblico, ma vogliono\u00a0coinvolgere lo spettatore<\/strong>, portandolo all\u2019interno del processo creativo che conduce l\u2019artista a realizzare la sua opera. La principale figura dell\u2019arte italiana di questi anni \u00e8\u00a0Piero Manzoni<\/strong>, ideatore di molteplici provocazioni artistiche (sono un esempio le novanta scatole di\u00a0Merda d\u2019artista<\/em>). L\u2019attenzione agli oggetti del quotidiano e l\u2019apertura dell\u2019arte ai vari aspetti della vita sono concetti su cui ha lavorato il\u00a0New Dada<\/strong>\u00a0americano (lo stesso Manzoni \u00e8 da alcuni considerato un New Dada), ma prima ancora il francese\u00a0Marchel Duchamp<\/strong>\u00a0con i suoi\u00a0ready-made<\/em>\u00a0gi\u00e0 negli anni Dieci. \u00c8 da queste esperienze che si sviluppa il Nouveau R\u00e9alisme, movimento costituito da personalit\u00e0 eterogenee, accomunate dalla volont\u00e0 di riappropriazione della dimensione reale. Gli artisti che vi aderiscono sono capitanati dal critico\u00a0Paul Restany<\/strong>, a cui si deve anche il nome del movimento; Mimmo Rotella entra a farne parte nel 1961, insieme a Yves Klein, Arman, Daniel Spoerri, Jean Tinguely e qualche anno dopo si aggiungono C\u00e9sar, Niki de Saint-Phalle e Christo. Il movimento si sviluppa parallelamente all\u2019esperienza del New Dada americano, portando un\u2019ondata di novit\u00e0 nel panorama mondiale dell\u2019arte contemporanea. Rotella sperimenta molte tecniche nella sua vicenda artistica, ma per arrivare alla sua ultima serie (le\u00a0Nuove icone<\/em>) la sua indagine prende inizio studiando i grandi maestri del Novecento. Nei primi anni della sua carriera utilizza\u00a0tecniche pittoriche tradizionali<\/strong>, ispirandosi al\u00a0Cubismo al\u00a0Futurismo\u00a0e all\u2019Astrattismo di\u00a0Vasilij Kandinskij, approdando a uno stile astratto-geometrico. Nel maturare sempre pi\u00f9 consapevolezza, l\u2019interesse si avvicina alla grafica pubblicitaria, fino ad allinearsi con le ricerche della Pop Art americana. La galleria romana La Tartaruga, oltre ad aver supportato da subito Rotella, \u00e8 la prima galleria che espone i famosi\u00a0d\u00e9collages<\/em>, una delle sue prime serie. Per realizzarli, l\u2019artista\u00a0stacca letteralmente pezzi di manifesti appesi sui muri delle citt\u00e0<\/strong>, per poi incollarli sulle tele. Il risultato finale sono composizioni\u00a0frammentate<\/strong>,\u00a0spezzate<\/strong>, proprio come il nostro immaginario collettivo. La societ\u00e0 dei consumi \u00e8 continuamente bombardata da immagini pubblicitarie (non solo) e l\u2019opera vuol far riflettere anche su questo concetto. Con i\u00a0d\u00e9collages<\/em>\u00a0Rotella compie un\u00a0recupero del manifesto pubblicitario<\/strong>, contro la societ\u00e0 consumistica. Nel 1958 passa a realizzare i\u00a0d\u00e9collages figurativi<\/strong>, ritraendo volti di alcune stelle del cinema, diventate vere e proprie icone. Uno dei suoi\u00a0d\u00e9collages<\/em>\u00a0pi\u00f9 noti \u00e8\u00a0Marilyn<\/em>, la diva hollywoodiana, icona di bellezza, sotto cui si cela una personalit\u00e0 fragile, sottoposta costantemente a un processo di violenza mediale. Nel 1963 continua la sperimentazione tecnica, realizzando i\u00a0reportages<\/strong>\u00a0o riporti fotografici, orientati verso la dimensione del ritratto o attraverso personaggi politici, interesse che prosegue fino alla fine degli anni Settanta. Altra tecnica utilizza per la serie degli\u00a0artypos<\/em>, dove l\u2019artista fa diventare opere d\u2019arte gli scarti della produzione, ossia le prove di stampa per i manifesti. Dal riutilizzo di stampe fallite, passa a manipolare l\u2019immagine stessa: \u00e8 il momento dei\u00a0frottages<\/em><\/strong>, opere che prevedono la riproduzione di oggetti attraverso il ricalco dell\u2019oggetto stesso su di un foglio di carta. Nel 1980 approda ai\u00a0blanks<\/strong>, la tecnica delle coperture (Rotella prende un manifesto e vi incolla sopra dei fogli monocromi).Verso la fine della sua carriera, Rotella sperimenta anche strutture ibride, una via di mezzo tra sculture\/architetture, fissando manifesti pubblicitari su lamiere piegate. Parallelamente alla produzione artistica, Rotella compone\u00a0poemi fonetici<\/strong>, elaborando nel 1949 il\u00a0Manifesto dell\u2019Epistaltismo<\/em>, figlio dei manifesti futuristi di Tommaso Marinetti. Interessante, nella sua carriera, \u00e8 anche il rapporto armonioso tra\u00a0arte e musica<\/strong>, un immaginario al quale attinge sempre. Con molti di questi autori, Giancarlo Sangregorio ha esposto in importanti collettive, che spesso sono state proprio l\u2019occasione del primo incontro (Mimmo Rotella, Concetto Pozzati, Hsiao Chin, Emilio Scanavino, Aldo Mondino, Valentino Vago, Gianni Dova, Martin Schulz Kirchner, Tino Stefanoni, Enzo Esposito, solo per citarne alcuni); con altri i legami sono stati invece pi\u00f9 profondi e duraturi, a cominciare da Maria Luisa de Romans, sua prima compagna; per continuare con il nucleo di artisti che erano suoi \u201cvicini di casa\u201d: Lucio Fontana, Enrico Baj, Silvio Monti, KengiroAzuma e Vittore Frattini. Con altri ancora, Sangregorio ha vissuto esperienze creative, in particolare durante le trasferte ad Albissola Marina, dove l\u2019amico Sergio Dangelo (presente con un\u2019opera emblematica,Otello<\/em>) aveva aperto un centro culturale, o con Pietro Pirelli, con il quale ha dato vita a un concerto di pietre. \u00a0Oltre a queste, ci sono lavori, scelti per \u201caffetto\u201d, come la testa in bronzo di Arturo Martini, intitolata Il vento<\/em>,o la litografia di Massimo Campigli (Donne con la collana<\/em>, 1951). Una collezione eterogenea, curiosa, inedita, che attraversa almeno cinque decenni del secolo scorso e che conduce nel mondo di Sangregorio attraverso gli occhi e la memoria di tanti amici che lo hanno conosciuto, incontrato, amato. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo online – edizione FSG\u2013con testo di Lorella Giudici e fotografie di Alessio Tamborini, scaricabile dal sito di Fondazione Sangregorio<\/p>\n\n\n\n

Fondazione Giancarlo Sangregorio a Sesto Calende Varese<\/p>\n\n\n\n

Incontri. Da Fontana a Baj, da Rotella a Mondino<\/p>\n\n\n\n

dal 17 Maggio 2026  al 29 Novembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal 17 maggio al 27 settembre<\/p>\n\n\n\n

Sabato e domenica: 10.30 \u201317.30<\/p>\n\n\n\n

dal 3 ottobre al 29 novembre<\/p>\n\n\n\n

Sabato e domenica: 11.00 \u201315.30<\/p>\n\n\n\n

Incontri. Da Fontana a Baj, da Rotella a Mondino. Una collezione svelata Spazio Luce Fondazione Giancarlo Sangregorio a Sesto Calende Varese<\/p>\n\n\n\n

Fonte: Ufficio stampa<\/p>\n\n\n\n

CLP Relazioni Pubbliche<\/p>\n\n\n\n

Ilenia Rubino | M. +39 333 2238 560 | E. ilenia.rubino@clp1968.it<\/a>
T. + 39 02 36755700 | www.clp1968.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 29 Novembre si potr\u00e0 ammirare Spazio Luce la nuova area espositiva della Fondazione Giancarlo Sangregorio a Sesto Calende Varese la mostra dedicata Fontana, Baj, Rotella e Mondino-\u00a0 Incontri. Da Fontana a Baj, da Rotella a Mondino. Una collezione svelata\u00a0 a cura di Lorella Giudici, con il contributo di Martina Cortese. L\u2019 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000032141,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000032136","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/IMG_1733-2-1920x1156-1.jpg?fit=1920%2C1156&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032136","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000032136"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032136\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000032142,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032136\/revisions\/1000032142"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000032141"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000032136"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000032136"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000032136"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}