{"id":1000032057,"date":"2026-06-07T21:20:13","date_gmt":"2026-06-08T00:20:13","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032057"},"modified":"2026-06-07T21:20:15","modified_gmt":"2026-06-08T00:20:15","slug":"a-venezia-una-mostra-dedicata-a-marina-abramovic-una-delle-figure-piu-iconiche-e-influenti-del-nostro-tempo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000032057","title":{"rendered":"A Venezia una mostra dedicata a Marina Abramovi\u0107: Una delle figure pi\u00f9 Iconiche e Influenti del nostro tempo"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino 19 Ottobre 2026 si potr\u00e0 ammirare alle Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia la mostra dedicata a Marina Abramovi\u0107 –\u00a0 \u2018Marina Abramovi\u0107: Transforming Energy\u2019 a cura di Shai Baitel. L\u2019esposizione \u00e8 stata organizzata in collaborazione con il Marina Abramovi\u0107 Institute e il Modern Art Museum Shanghai, ed \u00e8 stata presentata nell’ambito della 61esima Biennale di Venezia, per celebrare l’80\u00b0 compleanno dell’artista e stabilisce un dialogo profondo tra la sua pionieristica arte performativa e i capolavori del Rinascimento che hanno plasmato l’identit\u00e0 culturale di Venezia. La mostra si sviluppa sia nelle gallerie della collezione permanente del museo che negli spazi per le esposizioni temporanee – una prima nella storia dell’istituzione – inserendo la pratica di Marina Abramovi\u0107 nel cuore del patrimonio veneziano. Marina Abramovi\u0107 ha detto: \u00abAvevo 14 anni quando mia madre mi port\u00f2 per la prima volta alla Biennale di Venezia. Viaggiammo in treno da Belgrado e quando uscii dalla stazione e vidi Venezia per la prima volta, cominciai a piangere. Era cos\u00ec incredibilmente bella, come mai avevo visto prima. Da allora, tornare a Venezia \u00e8 diventata una tradizione e, dopo aver ricevuto il Leone d’Oro nel 1997, la citt\u00e0 ha sempre occupato un posto speciale nella mia vita. Ora, mentre mi preparo a festeggiare il mio 80\u00b0 compleanno, torno per un motivo ancora pi\u00f9 significativo: diventare la prima donna artista a presentare una mostra alle Gallerie dell’Accademia, compresa la collezione contemporanea, con Transforming Energy. \u00c8 un vero onore e sono profondamente toccata da questa opportunit\u00e0\u00bb. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Marina Abramovic: Il Novecento pu\u00f2 essere considerato come il secolo di caduta di ogni certezza che l\u2019individuo possedeva sulla religione, la politica, la scienza. Queste certezze hanno iniziato a frantumarsi gi\u00e0 dall\u2019Ottocento, per poi crollare definitivamente nel corso del Novecento, rendendo il contesto dove l\u2019uomo viveva da assoluto a relativo. In ambito scientifico nel 1915 Albert Einstein propone la Teoria della relativit\u00e0, che rivoluziona i concetti di tempo e spazio. Dalla Teoria emerge che questi non sono concetti assoluti e immutabili, ma sono relativi alla percezione del singolo individuo. Questo, prima ancora di avere una conferma scientifica, era gi\u00e0 stato avvertito dalla mente delle persone. Infatti l\u2019invenzione di nuovi mezzi di trasporto, come il treno (la prima ferrovia pubblica fu inaugurata in Inghilterra nel 1825) e l\u2019automobile (frutto di diverse scoperte e adattamenti che si ebbero dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento in poi), rivoluzionano completamente il modo di percepire l\u2019ambiente circostante: le distanze si accorciano drasticamente, cos\u00ec come i tempi di percorrenza da un punto ad un altro. Lo spazio si riduce grazie anche ad un\u2019altra invenzione: attraverso il telefono (il cui brevetto viene depositato da Alexander Graham Bell nel 1876) due persone che si trovano fisicamente in due luoghi diversi possono comunicare come se fossero uno di fronte all\u2019altro, eliminando virtualmente le distanze. \u00c8 il 1882 quando ne \u201cLa Gaia Scienza\u201d Nietzsche propone il suo aforisma pi\u00f9 celebre \u00abDio \u00e8 morto\u00bb, intendendo la morte di tutti i valori morali e scardinando in tal modo non solo le credenze legate strettamente alla religione, ma anche i principi su cui si regolavano gli uomini nella societ\u00e0 . Voler teorizzare determinate forme artistiche, al fine di collocarle in specifici contesti culturali, potrebbe apparire come un tradimento dal momento che l\u2019oggetto di studio \u00e8 un tipo di arte che si caratterizza per essere aperta a qualsiasi contaminazione, un\u2019arte dinamica, che rifugge l\u2019iconicit\u00e0, ed \u00e8 principalmente finalizzata a far vivere esperienze e nuove pratiche comportamentali e sperimentali. Le conseguenze di questo sgretolarsi delle fondamenta si riflette anche in letteratura: Pirandello lo declina in una vana ricerca della verit\u00e0. Essa non \u00e8 assoluta, ma relativa, ed \u00e8 impossibile da conoscere totalmente, poich\u00e9 mascherata da convenzioni sociali, esteriorit\u00e0 e apparenza . Accade dunque che il precedente credo positivista, con la sua fiducia nella scienza, nella ragione e nel progresso, venga smontato mattone dopo mattone fino a ritrovarsi, agli inizi del Novecento, sostituito definitivamente da una crisi di valori e da uno smarrimento collettivo. Questa crisi viene ulteriormente accentuata dalle due Guerre Mondiali, dall\u2019orrore dell\u2019Olocausto, dalle incalcolabili morti causate. Dov\u2019era Dio in tutto ci\u00f2? Dov\u2019erano i tanto elogiati \u201cvalori morali\u201d? A cosa sono serviti la scienza, il progresso? Che ruolo pu\u00f2 avere l\u2019arte dopo tutto questo orrore? Domande che nascevano spontanee, e anche quando non formalmente formulate echeggiavano tra le persone. Tracey Warr ne Il corpo dell\u2019artista spiega come \u00abmorte e distruzione su cos\u00ec vasta scala riportarono al centro dell\u2019attenzione il corpo in tutta la sua materialit\u00e0, scardinando credenze e valori fino ad allora ritenuti saldissimi\u00bb . Oskar Schlemmer, artista viennese, scriveva dal fronte nel 1918: \u00ab\u00e8 nato un nuovo strumento artistico molto pi\u00f9 diretto: il corpo umano\u00bb . L\u2019uscita del corpo dalla tela, prima solo rappresentato su di essa, inizia ad avvenire in maniera pi\u00f9 concreta con Jackson Pollock, la cui tecnica, definita dripping , nasce nel 1947 e impone una riconsiderazione del rapporto tra corpo e opera. Egli introduce novit\u00e0 rivoluzionarie: sposta la tela dal cavalletto a terra, e soprattutto crea l\u2019opera camminando attorno ad essa e lasciando sgocciolare il colore da pennelli o direttamente dai contenitori. Ci\u00f2 che muta rispetto alle creazioni artistiche del passato \u00e8 la rilevanza assunta non pi\u00f9 solamente dal prodotto finale, ma anche dall\u2019azione generatrice, identificabile nel movimento del corpo attorno alla tela. Quest\u2019azione viene avvalorata e diffusa dalle fotografie pubblicate sulla rivista Life nel 1949 che documentavano il procedimento usato da Pollock, e dal video esposto al MoMA di New York che mostrava l\u2019artista intento nel creare l\u2019opera. Il corpo salta fuori dalla tela con un balzo, ci gira attorno, e poi la attraversa violentemente: \u00e8 il 1955, e Saburo Murakami si esibisce nella performance At One Moment Opening Six Holes, perforando di corsa col proprio corpo una fila di schermi di carta fissati ad un\u2019intelaiatura di legno e posti uno dopo l\u2019altro. Murakami non \u00e8 l\u2019unico artista del Gruppo Gutai che si \u00e8 avvalso del corpo per la sua arte: Kazuo Shiraga, nell\u2019azione Challenging Mud del 1955, si rotola nel fango in una lotta contro la materia. Il corpo, una volta riappropriatisi della propria autonomia come mezzo espressivo, pu\u00f2 essere adoperato anche come pennello per dipingere: questo \u00e8 l\u2019uso che ne fa Yves Klein. La prima volta che egli si avvale di un corpo umano come pennello \u00e8 nel 1958, dove a casa di un amico, davanti ad un pubblico, ordina ad una modella nuda di ricoprirsi di blu I.K.B. e di trascinarsi su un grande foglio bianco appoggiato sul pavimento, cos\u00ec da lasciare la sua impronta. Dal 1960 queste creazioni prenderanno il nome di Antropometrie , e verranno realizzate non solo con impronte dei corpi di modelle, ma anche dello stesso artista. Il ruolo assunto nella storia dell\u2019arte dalla modella \u00e8 da sempre fondamentale: poteva essere rappresentata in modo verosimile oppure idealizzata secondo lo sguardo del pittore, in entrambi i casi si trattava di un tramite tra l\u2019artista e la realt\u00e0 circostante. Piero Manzoni decide di nobilitare questo corpo, impiegato solitamente come mero strumento utile alla riproduzione (fedele o meno) della realt\u00e0, trasformandolo in opera d\u2019arte. Per ottenere questo egli firma le modelle come per i ready-made di Duchamp, \u00e8 sufficiente la firma dell\u2019artista per trasformare un oggetto o una persona in opera d\u2019arte. Manzoni compir\u00e0 quest\u2019operazione anche con personaggi famosi: tra i tanti, firmer\u00e0 Umberto Eco. Questi corpi si tramutano cos\u00ec in sculture viventi che scendono dal piedistallo e camminano sul terreno della quotidianit\u00e0 mantenendo tuttavia un\u2019aura speciale: vita e arte confluiscono in una sola opera, e, andando contro la possibilit\u00e0 di riproducibilit\u00e0 tecnica temuta da Benjamin, Manzoni investe questi corpi di una nuova aura conformata ai dettami della societ\u00e0 contemporanea. \u00c8 grazie a queste premesse se la funzione del corpo viene rivalutata, iniziando ad essere considerato \u00abnon pi\u00f9 come mero \u201ccontenuto\u201d dell\u2019opera, ma come vero e proprio strumento, alla stregua di una tela, di un pennello, di una cornice o di una superfice\u00bb. Inoltre, gli artisti ora si possono sentire liberi \u00abdi presentare s\u00e9 stessi in carne ed ossa, esasperando il potere sciamanico della fisicit\u00e0 o usandola come via per rendere pubblico un disagio\u00bb . Voler teorizzare determinate forme artistiche, al fine di collocarle in specifici contesti culturali, potrebbe apparire come un tradimento dal momento che l\u2019oggetto di studio \u00e8 un tipo di arte che si caratterizza per essere aperta a qualsiasi contaminazione, un\u2019arte dinamica, che rifugge l\u2019iconicit\u00e0, ed \u00e8 principalmente finalizzata a far vivere esperienze e nuove pratiche comportamentali e sperimentali. Quando si parla di arti performative infatti si allude a un ampio ambito di attivit\u00e0 che spaziano dalla danza all\u2019opera, dal teatro al mimo, dal circo alla musica. In termini generali si pu\u00f2 affermare che si tratta di forme espressive in cui l\u2019artista agisce e si esprime usando il proprio corpo; l\u2019opera consister\u00e0 quindi nell\u2019esecuzione delle azioni da parte dell\u2019artista rivolte ad un pubblico pronto a reagire, un pubblico che dovr\u00e0 ricoprire a sua volta un ruolo non pi\u00f9 contemplativo ma attivo. La performance, caratterizzata dall\u2019uso del corpo, si differenzia quindi dalle altre forme d\u2019arte dove gli artisti creano oggetti materiali o compongono testi scritti. La Performance Art, nell\u2019accezione solitamente utilizzata, inizia ad essere identificata a partire dagli anni Settanta per indicare un ambito pi\u00f9 ristretto di pratiche performative adottate da artisti che provengono prevalentemente dal campo delle arti visuali. Si tratta di modalit\u00e0 espressive che trovano nelle avanguardie storiche del primo Novecento le loro fondamenta; quelle avanguardie che hanno contribuito a infrangere i legami con la tradizione contribuendo a ridefinire la figura dell\u2019artista, del fruitore il concetto stesso di opera d\u2019arte. Il termine Performance Art si riferisce quindi a una forma d\u2019arte che ha avuto origine con le avanguardie storiche europee ma che successivamente si \u00e8 sviluppata negli Stati Uniti dove ha assunto, tra gli anni cinquanta e sessanta, un carattere pi\u00f9 definito attraverso il lavoro di artisti come Allan Kaprow che conia il termine Happening. Per capire meglio che cosa si intende con Performance Art pu\u00f2 essere utile spostare l\u2019attenzione sui meccanismi che si generano in fase di una valutazione critica di questo fenomeno performativo. Quando l\u2019oggetto in questione \u00e8 una performance i criteri estetici convenzionali, abitualmente adottati per valutare un\u2019opera d\u2019arte tradizionale, si rivelano del tutto inadeguati in quanto le performance tendono a superare i confini tra i generi rendendo cos\u00ec dubbia l\u2019appartenenza di una data azione a una disciplina piuttosto che ad un\u2019altra. Per una valutazione completa si sente la necessit\u00e0 di integrare questa materia rivolgendosi a categorie analitiche spesso prese in prestito dalle discipline che studiano il comportamento e l\u2019azione sociale. I motivi sono da ricercare nei fondamenti che caratterizzano questa espressione artistica, la quale, similmente all\u2019atto teatrale, si presenta come un\u2019azione effimera, intangibile, e che presuppone come elemento determinante nella creazione del suo significato la relazione con il pubblico. Per molti anni si \u00e8 pensato alla Performance Art come ad una forma artistica lontana dal mondo teatrale nonostante in ambito teatrale si fossero gi\u00e0 da tempo sperimentati linguaggi nuovi e si fossero abbattute certe definizioni statiche, logore e dettate da quel teatro che ormai abbiamo solo nella nostra mente e che definiamo teatro all\u2019italiana. \u00c8 difficile stabilire una data esatta di nascita della Body Art, tuttavia indicativamente essa si sviluppa a livello internazionale, sia in Europa che negli Stai Uniti, tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento. Posso affermare che Marina Abramovi\u0107 \u00e8 una delle performance artist pi\u00f9 conosciute al mondo, la sua vita per\u00f2 non \u00e8 stata affatto semplice . Fin da piccola ha dovuto lavorare molto su s\u00e9 stessa, le risultava difficile credere in lei, soprattutto per via delle mancanze d\u2019affetto da parte dei genitori e per colpa dell’aspetto fisico che non la soddisfaceva mai, ma che poi, con il tempo, impar\u00f2 ad apprezzare . Marina Abramovi\u0107 proviene da una famiglia benestante, ed \u00e8 anche per questo che inizia ad avvicinarsi al mondo della cultura, in particolare a quello dell\u2019arte; \u00e8 altrettanto vero che \u00e8 proprio imparando a conoscerla che inizia a volerne creare una diversa, una che fosse al di fuori degli schemi; \u00e8 per questo che risulta problematico darle l\u2019appellativo di \u201cartista\u201d in quanto lei, per prima, cerca di andare oltre l\u2019arte accademica . \u00c8 da notare che il suo studio non inizia subito con qualcosa che va oltre l\u2019ordinario, ma le prime esperienze riguardano dei quadri che lei dipinge e che avevano come tema principale il sogno, ossia i suoi sogni, e che poi colorava con due tonalit\u00e0: blu e verde . Oltre ai quadri, lei ritagliava dai giornali foto di scontri automobilistici e ferroviari in modo da creare dei lavori dove si potesse vedere la violenza, il disastro; ne era molto affascinata ed \u00e8 anche per questo che inizia a staccarsi dall\u2019arte accademica. Marina Abramovi\u0107 inizia, per\u00f2, a rendersi conto che questa non \u00e8 la sua strada e decide di percorrerne un\u2019altra, soprattutto quando si accorge che per lei \u00abil processo era pi\u00f9 importante del risultato, cos\u00ec come la performance ha maggiore significato dell\u2019oggetto\u00bb. Questo passaggio \u00e8 significativo perch\u00e9 inizia a capire che l\u2019arte non \u00e8 solo il quadro o la pittura, ma diventa libert\u00e0 di espressione, in qualsiasi forma e la sua prediletta sar\u00e0, ovviamente, la performance. Negli anni Settanta, a Belgrado, fu creato un centro culturale studentesco chiamato SKC Marina Abramovi\u0107 ne faceva parte, ed \u00e8 anche grazie a questo che inizi\u00f2 ad esplorare il mondo della performance. Inizialmente molti dei suoi lavori vennero bocciati, si trattava di idee complicate e soprattutto fuori dalla norma, come installare delle vasche lungo la galleria del centro per pulire i vestiti; secondo la sua idea i visitatori avrebbero dovuto darle i loro stessi abiti e lei li avrebbe di conseguenza puliti e stirati. Per l\u2019epoca era ancora troppo presto proporre qualcosa del genere, per questo l\u2019idea venne respinta, ma la Abramovi\u0107 non si dette per vinta e continu\u00f2 verso questa strada. Infatti, durante la prima mostra dell\u2019SKC, Drangularium, cio\u00e8 collezione di cianfrusaglie, dove gli artisti erano tenuti a esporre degli oggetti quotidiani per loro significativi, present\u00f2 Nuvola con la sua ombra: prese un\u2019arachide con il guscio e la appese al muro con un chiodino, questa idea venne ripresa dai dipinti con le nuvole; \u00e8 proprio da qui che si apr\u00ec una dimensione nuova . Dopo Drangularium, Marina Abramovi\u0107 inizia a rendersi conto, sempre di pi\u00f9, che l\u2019arte possa sradicare qualsiasi costrutto preesistente; proprio per questo mette in scena una performance fenomenale, si tratta di Rhythm 10. Era il 1973 e lei si trovava a Edimburgo ed \u00e8 da una storiella paesana che prende spunto per realizzare il suo lavoro: si trattava di un gioco praticato dai contadini russi e jugoslavi che prevedeva di mettere la mano aperta sul tavolo e di colpire, grazie all\u2019altra mano, gli spazi tra le dita con un coltello. Quando i giocatori si facevano male dovevano bere e, ovviamente, pi\u00f9 si beveva, pi\u00f9 c\u2019era la probabilit\u00e0 di ferirsi, ma era proprio qui che risiedeva il gusto del gioco, era qui che stava il coraggio, ma anche l\u2019imbecillit\u00e0, in quanto, a volte, si rischiava molto. Per questo era considerato il perfetto gioco slavo. Sicuramente la Abramovi\u0107 replic\u00f2 il gioco non tanto per l\u2019idiozia che stava alla base, ma per il coraggio; per lei stava diventando fondamentale il rischio, cercando infatti di sfidare la paura, nonostante sapesse che \u00e8 un sentimento imprescindibile dall\u2019essere umano, l\u2019idea che stava alla base era quella di buttarsi a capofitto, senza pensarci troppo e cercando cos\u00ec di tirare fuori un nuovo lato di s\u00e9 stessi . Decise quindi di creare una sorta di variazione del gioco, non c\u2019era un solo coltello, ma dieci, ed era quando si procurava del male che accadeva la performance; ma cosa fece nel dettaglio? Decise di porre un grande foglio di carta spessa bianca nella palestra del Melville College e inizi\u00f2 cos\u00ec la sua performance, mettendo una mano sopra il suddetto foglio e posizionando i dieci coltelli che avrebbe poi utilizzato, con due registratori che immortalavano i suoni che emetteva quando si auto lesionava . In questo modo speriment\u00f2 la gestualit\u00e0 rituale, sempre per provare a superare i limiti mentali e fisici che, secondo lei, possono essere superati attraverso la performance . In questo caso \u00e8 da notare che una tra le cose pi\u00f9 importanti che si andranno ad analizzare in questo scritto, ossia il rapporto con il pubblico, il quale diventa un tassello fondamentale; lei stessa, prima di iniziare la performance in questione, si trovava in uno stato di ansia dovuto da molteplici fattori, in primo luogo non sapeva quello che stava per avvenire, aveva quindi timore che le cose non sarebbero andate a buon fine. La paura \u00e8 un sentimento che la performer decide di accogliere in modo tale da poterlo gestire, ecco che questa svaniva quando iniziava ad esibirsi, era come se fosse entrata in un altro mondo, dove lei si sentiva a suo agio e capiva che poteva fare qualsiasi cosa volesse. Per il pubblico non era lo stesso, anzi, molti avevano il terrore di quello che stava succedendo; vedere come la performer si procurava quelle ferite provocava anche a loro dolore; \u00e8 altrettanto vero che, con il trascorrere del tempo e l\u2019esaurirsi dei dieci coltelli, il rapporto con gli spettatori cambi\u00f2, la Abramovi\u0107 e il suo pubblico divennero una cosa unica . Marina Abramovi\u0107 disse queste esplicite parole: \u00abera come se fossi diventata, contemporaneamente, il trasmittente, e il ricevitore di un enorme flusso di energia, come in un apparecchio di Nikola Tesla\u00bb . Capisce cos\u00ec, sempre di pi\u00f9, che nella vita vuole intraprendere questo percorso, dove lei, nel momento della performance si estrania e cos\u00ec facendo scompaiono paura e dolore, il suo corpo in quegli istanti \u00e8 senza limiti, la parola d\u2019ordine diventa infatti libert\u00e0 . Diventa quindi interessante come si va a creare questo rapporto con il pubblico, un rapporto che \u00e8 composto da fedelt\u00e0 e fiducia; senza il pubblico di certo non sarebbe la stessa cosa in quanto \u00e8 proprio l\u2019energia, che si crea attraverso i suoi lavori, uno dei protagonisti delle sue performance. Un altro elemento da non dimenticare \u00e8 che lei, quando si tagli\u00f2 con l\u2019ultimo coltello, riavvolse il nastro del primo registratore e lo fece ripartire, cominciando a registrare con il secondo e ripartendo da capo il gioco con il primo coltello. Si trattava di qualcosa di veramente straordinario e allo stesso tempo anormale anche perch\u00e9 lei, nel mentre, cercava di seguire i gemiti che aveva fatto durante la prima performance che stava ascoltando dal registratore per non sbagliare nuovamente e infatti successe solo un paio di volte e questo fu veramente incredibile . Un fenomeno molto importante, all\u2019interno dell\u2019operato di Marina Abramovi\u0107 \u00e8 quello della replicabilit\u00e0; ci\u00f2 su cui ci si focalizzer\u00e0 in questo scritto, ma cosa vuol dire questo termine? Secondo il dizionario Treccani: \u201cSingolo elemento di una cultura o di un sistema di comportamento, replicabile e trasmissibile per imitazione da un individuo a un altro o da uno strumento di comunicazione ed espressione a […].\u201d Questa particolarit\u00e0 non si trova in tutte le performance dell\u2019artista, ma allo stesso tempo, molto spesso, si trova un legame con questo elemento. \u00c8 infatti noto che le performance dell\u2019artista erano uniche, ma \u00e8 altrettanto vero che potevano essere replicate e in particolar modo questo si noter\u00e0 con il passare del tempo. Gi\u00e0 in questo caso, con Rhythm 10, vediamo un caso di replicabilit\u00e0 proprio perch\u00e9 la performance venne riproposta due volte nell\u2019arco della stessa esibizione, per quale motivo? per mostrare, ancora di pi\u00f9, quella sensazione che lei provava di libert\u00e0 assoluta, dove l\u2019estasi era a mille perch\u00e9 questo era il suo scopo nella vita, solo questo tipo di arte poteva regalarle determinate sensazioni . Un altro elemento che fa riflettere \u00e8 l\u2019uso del registratore, collegato anche questo alla replicabilit\u00e0 in quanto in questo modo lei riesce a far in modo che passato e presente si sormontino e perci\u00f2, di conseguenza, diventa imprescindibile il fatto che si mescolino e fondino in qualcosa che diventa, per chi \u00e8 spettatore, quasi surreale . Allo stesso tempo, \u00e8 da ricordare che Rhythm 10 venne eseguita anche a Roma, si tratta quindi di un altro modo di replicare il lavoro; questa volta Marina Abramovi\u0107 us\u00f2 venti coltelli e di conseguenza si vide molto pi\u00f9 sangue. Ancora una volta dalla replicabilit\u00e0 \u00e8 nato quel sentimento focoso che faceva capire all\u2019artista che di fronte alla performance art c\u2019erano troppe strade che non erano ancora state aperte e che lei, in un modo o nell\u2019altro, voleva aprire a qualsiasi costo. Un elemento da non dimenticare \u00e8 che lei non realizz\u00f2 solo questo lavoro con il titolo Rhythm, ma che diventa una sorta di serie e, anche in questo caso, c\u2019\u00e8 quindi l\u2019elemento della replicabilit\u00e0 perch\u00e9 questi lavori avevano un comune denominatore, ossia il titolo che conteneva sempre il termine Rhythm e un numero a fianco. Quello che lei cercher\u00e0 di esplorare, all\u2019interno di questi lavori, \u00e8 il suo corpo e il cercare di spingersi verso limiti estremi ed \u00e8 fermamente convinta di poterli superare. \u00c8 altrettanto importante il rapporto che crea con il pubblico, molto spesso si affida a questo legame che analizzer\u00f2 nelle prossime performance, e anche qui si vedr\u00e0 come il limite di sopportazione sia veramente infinito . Un altro elemento fondamentale, all\u2019interno di questo lavoro, \u00e8 il fuoco; le venne in mente di utilizzarlo verso la seconda met\u00e0 del Novecento, lo stesso Beuys le disse di stare molto attenta, perch\u00e9 con il fuoco non si scherza, ma a lei non interessava molto essere prudente . La performance venne eseguita nel 1974 a Belgrado, dur\u00f2 novanta minuti, durante i quali vi fu terrore per la maggior parte del tempo in quanto Marina Abramovi\u0107 decise di progettare una grande stella di legno dove lei doveva inserirsi e toccare con le estremit\u00e0 del corpo. Ovviamente non poteva essere una stella di legno qualsiasi, doveva essere infuocata e per questo non ce n\u2019era solo una ma due e nello spazio tra l\u2019una e l\u2019altra mise dei trucioli che avrebbero poi preso fuoco. Nella sua testa tutto funzionava, la stella aveva poi un grande significato per lei in quanto era il simbolo del comunismo, e cos\u00ec inizi\u00f2 la sua performance gettando, oltre ai trucioli, anche le sue unghie, i suoi capelli, insomma parti del corpo che indicavano che lei ormai era diventata un tutt\u2019uno con la stella . Quando si mise all\u2019interno della stella molti rimasero sbalorditi, lei stessa in quel momento si trovava in uno stato particolare in quanto terrore e paura erano scomparsi, pensava solo alla performance la cosa, in realt\u00e0, le sfugg\u00ec di mano in quanto svenne. Fu grazie ad un medico presente in platea in mezzo al pubblico che fortunatamente venne salvata perch\u00e9 si accorse che qualcosa non andava quando il fuoco arriv\u00f2 alla gamba e lei non si mosse: era in realt\u00e0 abbastanza prevedibile che il fuoco avrebbe consumato l\u2019ossigeno tra le due stelle e che di conseguenza lei avrebbe perso conoscenza. La performance per\u00f2, nonostante tutto, ebbe successo; anche se alcuni ritenevano che il posto della Abramovi\u0107 fosse in un manicomio visto ci\u00f2 che proponeva nei suoi lavori ma, c\u2019\u00e8 anche da dire che, ancora una volta il rapporto con il pubblico era molto forte tant\u2019\u00e8 che, questa volta, le salv\u00f2 persino la vita. Per Marina Abramovi\u0107, per\u00f2, era impensabile aver perso il controllo perci\u00f2 tutte le esibizioni a seguire, che prendevano sempre il nome Rhythm con un numero a fianco, andavano a indagare anche questo; diventa sempre pi\u00f9 importante esplorare il proprio corpo e acquisire una tale maturit\u00e0 da poter trovare una sorta di equilibrio tra consapevolezza e perdita di controllo. <\/p>\n\n\n\n

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Si pu\u00f2 notare un particolare: \u00e8 dallo studio di come far in modo di non ripetere quello che la performer chiama errore, che in Rhythm 5, in realt\u00e0, scopre nuovi modi di utilizzare la performance art. Proprio per questi motivi, l\u2019artista, molte volte venne giudicata in maniera negativa, non veniva capita, molti pensavano e scrivevano di lei che ci\u00f2 che faceva non era arte e che lei era solo una persona che voleva farsi notare procurandosi dolore. Marina Abramovi\u0107 per\u00f2 continu\u00f2 i suoi lavori e il suo studio del corpo, per questo decise, con l\u2019opera che analizzeremo ora, di non realizzare qualcosa con le sue mani, ma di lasciare questo ruolo al pubblico; si tratta proprio di Rhythm 0. Marina Abramovi\u0107 arriva a Napoli perch\u00e9 voluta proprio dallo Studio Morra nel 1975, l\u2019aveva invitata per chiederle di eseguire una delle sue fantastiche performance. Decise di progettare qualcosa di assai particolare, sarebbe stato il pubblico a compiere tutte le azioni e quindi creare la performance mentre lei doveva stare immobile, vestita di nero, davanti un tavolo, nella galleria . Sopra questo tavolo lei aveva posto delle istruzioni per i partecipanti e ben settantadue oggetti, questi, secondo ci\u00f2 che c\u2019era scritto nelle istruzioni, potevano essere usati su di lei a piacimento del pubblico. La cosa sorprendete \u00e8 che c\u2019era anche scritto che lei era l\u2019oggetto della performance e per questo si assumeva totale responsabilit\u00e0; il tutto sarebbe durato sei ore . Tra le varie cose si potevano trovare: una penna, un giornale, uno scialle, degli spilli, una macchina fotografica Polaroid, un coltellino e persino una pistola con un proiettile di fianco; questi ultime due, in particolare, mettevano il pubblico, ormai diventato performer, in soggezione . Come si pu\u00f2 notare, si tratta di oggetti comuni ma anche di alcuni assai ambigui; l\u2019enigma era cercare di capire come il pubblico si sarebbe comportato davanti ad essi. Sicuramente ci\u00f2 che ha fatto scatenare l\u2019inferno \u00e8 stata la voglia di spingersi oltre; all\u2019inizio non successe nulla di particolare, \u00e8 dal compiere sempre le stesse azioni che il pubblico, quasi annoiandosi, decise di provare qualcosa di diverso e meno scontato, in questo caso si potrebbe anche dire che super\u00f2 qualsiasi limite e soprattutto decenza . Quando si fece notte all\u2019interno della galleria, cominci\u00f2 ad avvertirsi una certa tensione sessuale, e questo si not\u00f2 soprattutto quando alla Abramovi\u0107 venne tagliata e poi tolta la maglia che indossava . Come mai si arriv\u00f2 a tanto? Questo accadde perch\u00e9 ormai le azioni nei confronti dell\u2019artista erano sempre le stesse, si sentiva il bisogno di andare oltre, di non fermarsi alla replicazione ma di cercare qualcosa di diverso, c\u2019\u00e8 anche da dire che, in realt\u00e0, poteva finire veramente male questa performance, ma fortunatamente non fu cos\u00ec. In questi istanti Marina Abramovi\u0107 era diventata una sorta di marionetta, era completamente passiva davanti a loro e le cose si fecero pian piano sempre pi\u00f9 audaci quando due uomini la sollevarono e la misero sul tavolo con le gambe aperte, ponendole un coltello vicino ai suoi genitali. L\u2019artista not\u00f2 che era proprio il genere maschile ad avere atteggiamenti immorali, non c\u2019era alcun pudore, alcuni pensarono che lei fosse veramente una bambola, per questo la punsero con degli spilli. Marina Abramovi\u0107 racconta che ha ancora le cicatrici di quella performance in quanto degli uomini la tagliarono con il coltello e per questo ha ancora, sul collo, il segno . Si pu\u00f2 quindi affermare, attraverso questa esibizione, che diventa anche una sorta di esperimento, che l\u2019uomo pu\u00f2 veramente superare qualsiasi limite se gli viene posta la possibilit\u00e0, lo fa senza alcuno scrupolo e senso civico che tanto ha bramato per secoli . Come \u00e8 gi\u00e0 stato detto tante volte Marina Abramovi\u0107 cerca e riesce di non mostrare mai paura durante le sue performance, anche quelle pi\u00f9 pericolose; in questa performance per\u00f2, ad un certo punto arriva un uomo che le mette ansia e terrore, in quanto costui inserisce il proiettile nella pistola e poi la fa prendere alla donna nella sua mano destra. L\u2019azione non si ferm\u00f2 l\u00e0 in quanto l\u2019uomo gliela punt\u00f2 sul collo e tocc\u00f2 il grilletto; quello fu un attimo di terrore, non solo per la stessa Abramovi\u0107 ma anche per il pubblico che poi, fortunatamente, lo blocc\u00f2 . Come fin\u00ec la performance? \u00c8 stata proprio la gallerista ad arrivare e avvisare che ormai le sei ore erano trascorse quindi Marina Abramovi\u0107 se ne and\u00f2 via mezza nuda, sanguinante e con i capelli bagnati . Attraverso questo lavoro lei capisce una cosa che le rimarr\u00e0 impressa per sempre e cio\u00e8 che il pubblico, se vuole, pu\u00f2 fare qualsiasi cosa, anche uccidere . In questo caso diventa quindi fondamentale il rapporto che si era creato con lo spettatore, inizialmente tranquillo e sereno per poi trasformarsi pian piano a tal punto che le azioni sfuggirono di mano; la performance aveva lasciato che loro potessero sfogare qualsiasi impulso represso, tant\u2019\u00e8 che molti se ne resero conto il giorno seguente chiamando e scusandosi con la galleria per ci\u00f2 che era accaduto . In quel caso, come disse la stessa Marina Abramovi\u0107, \u00abera successa la performance\u00bb\u00a0 . Era stato incredibile in quanto era proprio il pubblico, con la presenza passiva della performer ad aver creato tutto ci\u00f2 partendo da oggetti che erano esposti sopra un tavolo, oggetti che, per\u00f2, riflettevano le paure dell\u2019uomo come il dolore e la morte Ancora una volta si rivede il termine replicabilit\u00e0 perch\u00e9 lei non faceva altro che riproporre le paure degli uomini che poi, a loro volta, le replicavano sul corpo dell\u2019artista. Questa performance \u00e8 stata l\u2019ultima di tutta la serie intitolata Rhythm , una serie che ricorda la body art; il suo corpo \u00e8 messo in primo piano, tutto gioca intorno alla ricerca del suo corpo, di quello che \u00e8 il mondo conscio e inconscio. Sappiamo inoltre che Rhythm 0 venne replicata pi\u00f9 volte, in particolare la ricordiamo all\u2019interno del salone di primavera del museo d\u2019arte contemporanea di Belgrado, ma \u00e8 anche stata riproposta pi\u00f9 avanti, nel 2009, come parte della mostra retrospettiva di Abramovi\u0107 al Museum of Modern Art di New York. Esiste in un’edizione di tre pi\u00f9 due prove d’artista, e la copia di Tate \u00e8 la numero uno nell’edizione . Between breath and fire raccoglie e racconta l\u2019intero percorso artistico di Marina Abramovi\u0107, in un itinerario che parte dalle prime celebri performance, come Lips of Thomas in cui l\u2019artista, nel 1975, si incise una stella a cinque punte sull\u2019addome e si sdrai\u00f2 su blocchi di ghiaccio fino all\u2019intervento risolutivo del pubblico o come Art Must Be Beautiful, The Artist Must Be Beautiful, video in cui la ripetizione ossessiva del titolo \u00e8 accompagnata dalla visione dell\u2019artista che si pettina aggressivamente con una spazzola. Interventi che sono passati alla storia e hanno consacrato Marina Abramovi\u0107 come maestra della performance. In mostra non solo opere storicizzate, ma anche lavori che l\u2019artista ha scelto di riattualizzare e riattivare, anche grazie al coinvolgimento del pubblico, chiamato ad avere un ruolo attivo. \u00c8 il caso di Mambo a Marienbad, in cui Abramovi\u0107 balla con scarpe magnetiche su un piedistallo. Di fronte al video, uno spazio \u00e8 delimitato sul pavimento e il pubblico \u00e8 invitato a danzare davanti alla proiezione, in modo da sfumare i confini tra partecipazione e presenza. Transforming Energy \u00e8 un incontro tra passato e presente, materiale e immateriale, corpo e spirito. I visitatori sono invitati a sperimentare una serie di Transitory Objects interattivi – letti di pietra e strutture incorporate con cristalli – sdraiandosi, sedendosi o stando in piedi su di essi, attivando quella che Abramovi\u0107 chiama \u201ctrasmissione di energia\u201d. Opere iconiche come Imponderabilia (1977), Imponderabilia appare in questa mostra in due varianti: su un lato della parete come stampa e sull’altro come proiezione. Originariamente eseguita all’ingresso di una mostra presso la Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel giugno 1977, Abramovi\u0107\/Ulay si trovavano in piedi e nudi l’uno di fronte all’altra, costringendo i visitatori a infilarsi nello stretto spazio tra di loro per poter accedere, entrando cos\u00ec inevitabilmente in contatto fisico con i loro corpi. Rhythm 0 (1974), Light\/Dark (1977), Balkan Baroque (1997) e Carrying the Skeleton (2008) appaiono insieme a proiezioni delle prime performance, mentre nuovi lavori creati per l’occasione mettono in risalto la sua decennale esplorazione della resistenza, della vulnerabilit\u00e0 e della trasformazione. \u00a0La Abramovi\u0107 utilizza una replica di uno scheletro per simboleggiare il confronto con la morte. L’opera si riferisce in parte a un’antica tradizione tibetana in cui i monaci buddisti meditano sulla vita, la morte e la mortalit\u00e0, dormendo con corpi in vari stadi di decomposizione per diverse notti consecutive. Un punto culminante della mostra \u00e8 la presentazione di Piet\u00e0 (con Ulay) (1983), posta in dialogo diretto con la Piet\u00e0 di Tiziano (1575-76 circa), il suo ultimo capolavoro incompiuto completato da Palma Giovane. Questo storico abbinamento, in occasione del 450\u00b0 anniversario della Piet\u00e0 di Tiziano, riformula le tipologie rinascimentali di dolore, trascendenza e redenzione attraverso una lente contemporanea e sottolinea il ruolo duraturo del corpo umano come luogo di sofferenza e di elevazione spirituale. A Venezia – citt\u00e0 che per secoli \u00e8 stata crocevia di cultura, commercio e circolazione di materiali rari – l’uso di quarzo, ametista e altri elementi naturali da parte della Abramovi\u0107 risuona con la storia del mosaico veneziano e con la ricerca rinascimentale della trasformazione materiale e metafisica. Ponendo il corpo del visitatore al centro dell’opera, la mostra invita a una forma di sguardo duraturo: una forma che non \u00e8 tanto di osservazione passiva quanto di presenza, partecipazione e possibilit\u00e0 di cambiamento interiore.<\/p>\n\n\n\n

Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/p>\n\n\n\n

Marina Abramovi\u0107: Transforming Energy<\/p>\n\n\n\n

dal 6 Maggio 2026 al 16 Ottobre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Marina Abramovic. Foto di Clara Melchiorre<\/p>\n\n\n\n

Marina Abramovi\u0107- Transforming Energy at Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia May 2026 \u2013 Empty Spaces 1<\/p>\n\n\n\n

\u201cTransforming Energy\u201d by Marina Abramovi\u0107 at the Gallerie dell\u2019Accademia in Venice; Photography by Matteo de Fina.<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Italia- Marsilio Arte Giovanna Ambrosano | g.ambrosano@marsilioarte.it<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino 19 Ottobre 2026 si potr\u00e0 ammirare alle Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia la mostra dedicata a Marina Abramovi\u0107 –\u00a0 \u2018Marina Abramovi\u0107: Transforming Energy\u2019 a cura di Shai Baitel. L\u2019esposizione \u00e8 stata organizzata in collaborazione con il Marina Abramovi\u0107 Institute e il Modern Art Museum Shanghai, ed \u00e8 stata presentata nell’ambito della 61esima Biennale […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000032062,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000032057","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/DSC9257-1024x621-1.jpeg?fit=1024%2C621&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032057","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000032057"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032057\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000032063,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000032057\/revisions\/1000032063"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000032062"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000032057"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000032057"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000032057"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}