{"id":1000031864,"date":"2026-06-01T10:28:00","date_gmt":"2026-06-01T13:28:00","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000031864"},"modified":"2026-06-01T10:28:01","modified_gmt":"2026-06-01T13:28:01","slug":"a-bologna-una-mostra-dedicata-giuseppe-chiari-una-delle-figure-poliedriche-e-trasversali","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000031864","title":{"rendered":"A Bologna una mostra dedicata Giuseppe Chiari una delle Figure poliedriche e trasversali"},"content":{"rendered":"\n

tra gli Sessanta e Settanta del Novecento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 27 Settembre si potr\u00e0 ammirare al MAMbo –\u00a0 Museo d’Arte Moderna di Bologna Sala delle Ciminiere- Settore Musei Civici, una mostra dedicata a Giuseppe Chiari \u2013 \u2018Giuseppe Chiari 1926-2026. Partitura per un museo\u2019 a cura di Lorenzo Balbi e Mario Chiari. Il progetto espositivo, sostenuto dal PAC2025 – Piano per l\u2019Arte Contemporanea, promosso dalla Direzione Generale Creativit\u00e0 Contemporanea del Ministero della Cultura, rappresenta la prima retrospettiva completa del lavoro di Giuseppe Chiari in un\u2019istituzione pubblica e si distingue per un impianto che propone\u00a0un\u2019indagine articolata e trasversale che supera\u00a0la logica della presentazione per nuclei omogenei.\u00a0 L’esposizione nasce in occasione del centenario della nascita dell’artista con l’obiettivo di offrire una lettura critica organica di una delle figure pi\u00f9 rilevanti e poliedriche nel panorama dell’arte italiana del secondo Novecento. In questa prospettiva, la figura di Chiari viene storicamente contestualizzata a partire dagli anni Sessanta e Settanta e riletta alla luce delle sue relazioni con il movimento Fluxus e con altre esperienze avanguardistiche coeve. Il suo posizionamento all\u2019interno di tali contesti si definisce, tuttavia, per una sostanziale autonomia: una partecipazione non pienamente assimilabile che si traduce in un attraversamento critico delle correnti.\u00a0 L\u2019asse portante della mostra indaga il passaggio cruciale dalla musica alle arti visive. Attraverso un percorso che parte dalle partiture degli anni Cinquanta si assiste a una ridefinizione del linguaggio musicale in \u00abchiave espansa\u00bb, orientata verso pratiche sonore e performative. In questo processo, lo strumento musicale viene de-funzionalizzato e ri-semantizzato o suonato in maniera non prescrittiva attraverso l’uso di elementi come l’acqua, i sassi e la luce. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Giuseppe Chiari e del Movimento Fluxus \u00a0apro il mio saggio dicendo: In una mia ricerca storiografia e scientifica del termine avanguardia ho voluto effettuare una ricostruzione semantica del concetto di avanguardia, si pu\u00f2 notare come il termine derivi dal linguaggio militare (dal francese avantgarde, \u201cprima della guardia\u201d), usato in origine per rappresentare la parte di esercito composta dai soldati pi\u00f9 coraggiosi, che procedevano in posizione avanzata rispetto al resto delle truppe, per aprire loro un varco tra i nemici nel campo di battaglia. Hans Magnus Enzensberger nel suo saggio \u201cLe aporie dell’avanguardia\u201d\u00a0 del 1962 fa un ampio approfondimento etimologico, trattando l’ambiguit\u00e0 semantica e metaforica del concetto di avanguardia, i suoi condizionamenti storici e sociali e le vane pretese ideologiche che lui stesso definisce \u201caporie\u201d (ovvero contraddizioni, contrasti la cui qualit\u00e0 dialettica \u00e8 ancora incerta). Enzensberger fa riferimento alla definizione data dal dizionario tedesco Brockhaus nella sua quattordicesima edizione del 1894, nel quale l’avanguardia \u00e8 identificata come termine militare che rimanda a un gruppo di soldati che rappresentano la truppa principale e che avanzano a una certa distanza; essa si divide in elementi sempre pi\u00f9 piccoli fino alla cima che marcia completamente avanti. Ogni elemento deve assicurare ai seguenti una pi\u00f9 grande sicurezza e dare loro tempo, gli elementi pi\u00f9 piccoli mandati avanti devono regolare la loro marcia sugli elementi pi\u00f9 importanti che li seguono. Enzensberger \u00e8 probabilmente uno dei primi teorici dell’avanguardia in grado di dimostrare le numerose relazioni che questa stabilisce con il tempo, lo spazio, l’ideologia, la tradizione e soprattutto il futuro. Egli insiste sulla metaforicit\u00e0 del termine in quanto generato da una diade, una composizione di concetti: la particella avant che nell’espressione tecnica militare \u00e8 presa nel senso spaziale, ritrova nella metafora il suo senso iniziale temporale e vi aggiunge dei significati socioeconomici. Inoltre dato che il territorio su cui agisce l’avanguardia \u00e8 la storia, si pu\u00f2 facilmente notare come le arti rapidamente \u201cavanzino\u201d e come esse siano \u201ccostantemente avanti\u201d. \u00c9 evidente come lo sviluppo della coscienza storica preluda al processo di museificazione e conservazione della memoria, ma anche a una compulsione al superamento; cos\u00ec facendo si impone all’artista la necessit\u00e0 di essere sempre \u201cavanti con i tempi\u201d, per non rischiare di perdersi nella storia. Il capitalismo imperante sfrutta quella tendenza, traducendo la volont\u00e0 anticipatrice in speculazione economica sulla novit\u00e0 artistica. La prima aporia dell’avanguardia sorge per\u00f2 proprio nell’obbligo di essere avanti: nonostante sia possibile definire con precisione quali siano le retroguardie artistiche o letterarie, non \u00e8 invece possibile individuare unanimemente che cosa sia l’avanguardia. \u00abL\u2019unica cosa che possiamo definire con precisione \u00e8 chi era avanti, per\u00f2 non chi \u00e8 avanti. L\u2019avanti dell\u2019avanguardia porta in s\u00e9 una contraddizione: si pu\u00f2 constatarlo solo a posteriori\u00bb. Il primo dei due termini che compongono il vocabolo segnala quindi un’imperfezione nella posizione critica, rendendo difficile la comprensione del fenomeno. Gli attributi sociali dell’avanguardia risultano legati alla natura del secondo elemento che compone il sostantivo. Per Enzensberger la \u201cguardia\u201d individua una collettivit\u00e0 anticipatrice del singolo, in cui ognuno \u00e8 partecipe del processo storico mantenendo per\u00f2 individualit\u00e0 e responsabilit\u00e0; \u00e8 un gruppo che trova la sua ragione di essere non nella produzione ma nel conflitto e nella militanza, orientati essenzialmente verso una retroguardia, costituente lo strato conservatore che frena l’avanzata verso il progresso. Enzensberger non vuole salvaguardare l\u2019uso indiscriminato e spesso improprio della definizione, utilizzata da \u00abchiunque metta nero su bianco o dia il colore a una tela\u00bb. Attraverso un paragone quasi obbligato, l’autore dichiara efficace l\u2019azione dell’avanguardia storica, uscita non sconfitta dal confronto con una societ\u00e0 ormai ostile verso l\u2019arte moderna, in un contesto generale di violente condizioni storiche. La neoavanguardia che verr\u00e0 in seguito (e che avr\u00e0 la base nell’avanguardia storica) invece invertir\u00e0 la tendenza, poich\u00e9 \u00abil suo movimento \u00e8 regressione\u00bb e la via di fuga prefigurata dal sostegno delle dottrine e dei gruppi diventer\u00e0 \u00abun anacronismo\u00bb quello che verr\u00e0 visto come il suo fallimento risieder\u00e0 semplicemente nello scollamento del materiale espressivo dal sistema socio-produttivo. L’analisi di Enzensberger \u00e8 quindi nel complesso negativa e sovverte completamente la stessa raison d\u2019\u00eatre dell\u2019avanguardia. Seguendo la sua argomentazione, va riconosciuto che aporeticamente l\u2019avanguardia non \u00e8 n\u00e9 rivoluzionaria, n\u00e9 innovativa, n\u00e9 sperimentale. Essa non pu\u00f2 rivendicare alcuna leadership estetica, politica o sociale, in sostanza si tratta di un \u201cbluff permanente\u201d. \u00abL\u2019avanguardia si \u00e8 trasformata nel suo contrario, cio\u00e8 \u00e8 diventata un anacronismo\u00bb. Tornando all’origine del termine \u201cavanguardia\u201d, si pu\u00f2 notare come questo passi dal linguaggio strategico-militare a quello politico intorno al 1830, iniziando a rappresentare il nuovo compito assegnato agli intellettuali, prevalentemente di sinistra, come guide morali nelle battaglie politiche del liberalismo imperante. Gli artisti e i letterati dovevano poter anticipare le azioni e gli atteggiamenti culturali, riuscendo a prefigurarsi il futuro; avrebbero potuto beneficiare dell’unione con le forze politiche, in grado di intuire come sarebbero andate le cose, facendo s\u00ec che l’arte riuscisse ad amplificare un’idea di futuro elaborata in precedenza da altri. Cronologicamente \u00e8 difficile ritrovare termini e concetti di tale contenuto anteriori al Preromanticismo, considerato come un’epoca di crisi, transizione e fermento che precede il dissolvimento della tradizione del classico moderno. A partire dalla fine del XIX secolo, la nozione di avanguardia osciller\u00e0 costantemente tra applicazioni politiche ed artistiche, venendo utilizzata pi\u00f9 comunemente in ambito culturale per caratterizzare i movimenti letterari ed artistici che volevano essere pi\u00f9 \u201cavanti\u201d rispetto ai contemporanei; all’epoca era considerato un atteggiamento \u00e0 la page rompere con la tradizione e criticare chi imitava i classici. L’avanguardia artistica e letteraria mantiene lo spirito di gruppo, ma identifica il nemico non come qualcosa che sta davanti, ma alla spalle: il passato, la storia, le opere degli autori della tradizione. Volendo osservare il concetto ancora una volta sotto il profilo linguistico, si pu\u00f2 notare come la formula \u201carte d’avanguardia\u201d nasca come patrimonio terminologico quasi esclusivo delle lingue e delle culture neolatine, diffondendosi poi marginalmente anche in altre culture, principalmente di derivazione anglosassone. Facendo una breve comparazione geografica, si pu\u00f2 vedere come a livello europeo il termine sia riuscito inizialmente a radicarsi meglio in paesi come la Francia e l’Italia, grazie a tradizioni culturali particolarmente consapevoli della problematica letteraria ed estetica del XIX e XX secolo. Alle stesse ragioni \u00e8 dovuta probabilmente la latinit\u00e0 linguistica del concetto, che ha generato una sorta di difficolt\u00e0 o resistenza a svilupparsi in Germania o nei paesi tedescofoni, dove invece hanno avuto pi\u00f9 fortuna termini come \u201cmodernismo\u201d o \u201cstile moderno\u201d, privi per\u00f2 della potenza concettuale che invece permea il concetto di avanguardia. In Russia il termine e il concetto originario ebbero una notevole diffusione, tuttavia la tendenza dello spirito critico russo a tradurre i fatti culturali in miti religiosi o politici ne imped\u00ec una corretta formulazione, facendolo rimanere continuamente accostato a un’ideologista estremista persino all’interno del movimento modernistico ed estetizzante del XIX secolo. Un’ostilit\u00e0 programmatica \u00e8 percepibile anche tra i seguaci della scuola radicale, sociologica e marxista, che, consci del fascino che l’immagine d’avanguardia esercitava sulla retorica radicale, tendevano a evitarne l’uso, preferendo termini come \u201cboh\u00eame borghese\u201d. In ambito anglo-americano uno dei fraintendimenti di buona parte della critica nel trattare la cultura del Novecento \u00e8 quello di identificare l’avanguardia come un qualunque movimento che abbia tentato un rinnovamento dei linguaggi e delle forme estetiche, svincolando l’arte da qualsiasi rapporto con la societ\u00e0 e la politica. Al termine stesso \u201cavanguardia\u201d si \u00e8 sempre preferito \u201cmodernismo\u201d, che, come per la cultura tedesca, non individua un movimento specifico, quanto piuttosto un periodo o un’epoca storica e culturale. I due vocaboli sono usati indistintamente come se fossero sinonimi, mentre invece rappresentano strategie estetiche diverse e soprattutto differenti atteggiamenti socio-politici. Tale confusione \u00e8 dovuta principalmente al fatto che il modernismo, contraddistinto da un classicismo culturalmente elitario e conservatore, occup\u00f2 una posizione piuttosto eccentrica nella cultura inglese ed americana, la stessa che in altre nazioni era invece ricoperta dall’avanguardia. Diventa quindi particolarmente significativo il fatto che il concetto abbia avuto non poche difficolt\u00e0 a inserirsi nella cultura anglo-americana, dove si utilizzano delle varianti del vocabolo, ora il francese avant-garde, ora l’inglese vanguard o advance-guarde, rendendo a volte persino necessaria l’integrazione di supplementi esplicativi e qualificativi come \u201cthe literary\u201d o \u201cthe artistic\u201d. L’espressione completa \u201cl’art d’avant-garde\u201d \u00e8 invece usata sempre e solo nella forma originale francese, con specifici accorgimenti grafici quali le virgolette o il corsivo, quasi a sottolineare la diversit\u00e0 lessicale e semantica e la pretesa eccezionalit\u00e0 del concetto. Tutto questo non significa che nella cultura americana e inglese non abbia avuto luogo il fenomeno dell’avanguardia, ma solo che in esse \u00e8 radicata una tradizione classica meno rigida, che ha reso meno acuto il senso dell’eccezione, della novit\u00e0 e della sorpresa. Sia il modernismo che l’avanguardia sono il risultato di un’estraneazione dai valori della cultura borghese, esito di una crisi etica, estetica e ontologica del moderno e del disagio esistenziale degli artisti. Tuttavia il modernismo pu\u00f2 essere visto anche come una profonda riflessione sulla crisi dell’uomo moderno, con la conseguente esaltazione dell’arte come valore supremo e sfiducia nelle trasformazioni sociali. L’appello modernista al rinnovamento \u00e8 diverso da quello dell’avanguardia, che propone il nuovo non come semplice emancipazione delle forme espressive e dei modi di rappresentazione, ma come profonda rottura con la tradizione e la societ\u00e0 nel suo complesso. L’avanguardia indica un possibile futuro e si propone come punto di partenza; rimanda al desiderio di realizzare il futuro nel presente, \u00abprecorrendo il corso della storia e sottolineando la non contemporaneit\u00e0 del contemporaneo\u00bb. Il termine \u201cavanguardia\u201d prima di essere applicato in senso figurato all’arte e alla letteratura, design\u00f2 innanzitutto l’avanguardia sociale e politica, rivoluzionaria e radicale. \u00c8 abbastanza raro ritrovare il concetto nella letteratura non politica anteriore al 1880, dato che originariamente l’immagine \u201cd’avanguardia\u201d rimase subordinata anche nella sfera artistica agli ideali di un radicalismo non culturale ma politico. A questo proposito sono significative le parole di Gabriel-D\u00e9sir\u00e9 Laverdant, un fourierista poco noto che nel 1845, solo tre anni prima della Rivoluzione, in un testo intitolato \u201cDe la mission de l’art et du r\u00f4le des artistes\u201d scriveva: L\u2019Arte, espressione della Societ\u00e0, manifesta, nel suo slancio pi\u00f9 alto, le tendenze sociali pi\u00f9 avanzate; essa \u00e8 precorritrice e rivelatrice. Ora, per sapere se l\u2019arte adempia degnamente alla propria missione d\u2019iniziatrice, se l\u2019artista sia davvero all\u2019avanguardia, \u00e8 necessario sapere dove va l\u2019Umanit\u00e0, qual \u00e8 il destino della specie… Accanto all’inno alla felicit\u00e0, il canto doloroso e disperato… Mettete a nudo con pennello brutale tutte le bruttezze, tutte le lordure che sono al fondo della nostra societ\u00e0… Va ricordato che l’arte moderna non \u00e8 nata direttamente per via evolutiva dell’arte dell’Ottocento, ma al contrario \u00e8 cresciuta dalla rottura dei valori di questo secolo, dalla protesta e dalla rivolta esplosa all’interno della sua supposta unit\u00e0 spirituale e culturale. L’arte d’avanguardia e buona parte del pensiero contemporaneo si sono formati dalla \u201ccrisi\u201d dell’unit\u00e0 storica, politica, culturale delle forze borghesi-popolari intorno al 1848. Il XIX secolo ha visto una tendenza di fondo attorno alla quale si sono organizzati il pensiero filosofico, politico, letterario, la produzione artistica e l’azione degli intellettuali. \u00a0Questo \u00e8 accaduto in particolar modo nel trentennio che ha preceduto il 1848, quando le idee che si erano affermate nel corso della Prima Rivoluzione francese riuscirono a raggiungere finalmente la maturit\u00e0. In questo periodo prese consistenza la moderna nozione di popolo e i concetti di libert\u00e0 e progresso acquistarono nuova forza; le idee liberali, anarchiche, socialiste spinsero gli intellettuali a battersi non soltanto con le opere, ma anche con le armi, mentre la pressione delle forze popolari venne avvertita come un elemento decisivo della storia moderna. La chiarezza, l’evidenza e l’impegno sociale costituirono il carattere fondamentale a cui l’arte doveva ispirarsi.\u00a0 Solo qualche anno dopo il 1870 l’espressione \u201cd’avanguardia\u201d assunse un nuovo significato figurativo, cominciando a delineare l’avanguardia artistica e letteraria, senza per\u00f2 cessare di continuare a rappresentare anche quella sociale e politica. Nei primi sogni unitari le avanguardie politiche ed estetiche erano programmaticamente legate fra loro, ma all’atto pratico l’autonomia artistica e l’anarchia politica entrarono in conflitto. Era chiaro che le due avanguardie erano qualcosa di ben distinto, anche se non mancavano punti di connessione e temi comuni; per un momento parvero marciare insieme, rinnovando la tradizione romantica che si era stabilita nel corso della generazione racchiusa fra le due Rivoluzioni del ’30 e del ’48. La neonata alleanza tra radicalismo politico e radicalismo artistico sopravvisse in modo differente nei vari stati: in Francia ad esempio resistette fino alla comparsa della prima delle riviste del movimento letterario moderno, significativamente intitolata \u201cLa Revue ind\u00e9pendante\u201d, che venne fondata verso il 1880 e fu forse l’ultimo organo che raccogliesse sotto la stessa egida i ribelli della politica e dell’arte, rappresentanti delle opinioni nelle sfere del pensiero sociale e artistico. Negli stessi anni il filosofo russo Petr Kropotkin fu capo redattore di una rivista anarchica a esclusivo contenuto politico, \u201cL\u2019Avant-garde\u201d, pubblicata in Svizzera dal 1876 al 1878, anno in cui fu soppressa a seguito di un intervento di polizia. Kropotkin nutriva un profondo interesse per le arti e la sua rivista ebbe larga influenza sugli artisti del periodo, come i pittori neoimpressionisti Seurat, Signac e Pissarro, che si proclamavano anarchici per rivoluzionare le tendenze critiche e artistiche del loro tempo. L’avanguardia ottenne notevole risonanza persino in Messico, dove venne pubblicata una rivista chiamata \u201cLa Vanguardia\u201d, la cui redazione era a cura dei pittori muralisti Siqueiros e Orozco, fondatori della rivoluzione artistica locale. A questo proposito va ricordato che le riviste svolsero fin dall’inizio un ruolo fondamentale nella diffusione di idee e concetti innovativi, diventando dei veri e propri strumenti di informazione, organi di riflessione teorica e promozione artistica. Esse avevano una funzione strategica all’interno del sistema artistico e attraverso le riviste di punta era possibile proporre manifesti e programmi teorici, sviluppare analisi e critiche (a volte anche violente) nei confronti dell’arte tradizionale e informare sulle differenti iniziative proposte dai gruppi emergenti. Poggioli fornisce una buona definizione delle riviste d’avanguardia: Il periodico d’avanguardia opera come un’unit\u00e0 militare indipendente e isolata, completamente e nettamente staccata dal grosso, pronta ad agire per conto proprio non solo nel senso dell’esplorazione, ma anche della battaglia, delle conquista, dell’avventura. Da questo punto di vista, la rivista d’avanguardia si oppone diametralmente alla stampa periodica popolare e commerciale, che invece di guidare l’opinione pubblica, soddisfa le passioni della folla e ne \u00e8 ricompensata mediante un’immensa circolazione e un notevole successo economico. D’altra parte \u00e8 proprio il trionfo del giornalismo di massa che motiva e giustifica l’esistenza della rivista d’avanguardia, strumento d’una reazione, tanto naturale quanto necessaria, contro la volgarizzazione della cultura. La frattura fra i due significati, avanguardia artistica e avanguardia politica, che corrisponde anche alla netta divisione fra le due avanguardie, avvenne poco prima della fine del XIX secolo e corrispose a uno dei fenomeni pi\u00f9 importanti legati al concetto. Grazie alla comparsa di gruppi e riviste di differente spirito, nacquero espressioni come \u201carte e letteratura d’avanguardia\u201d, che entrarono ben presto a far parte del patrimonio linguistico e culturale dell’epoca. Quello che era stato fino ad allora il senso figurato secondario divenne il senso primario, anzi l’unico possibile: come afferma sempre Poggioli l’immagine isolata e il termine abbreviato avanguardia divennero senz’altro sinonimo d’avanguardia artistica, mentre la nozione politica mantenne funzione quasi soltanto retorica, e decadde a termine d’uso esclusivo da parte dei fedeli all’ideale rivoluzionario e sovversivo. Va comunque sottolineato che ci\u00f2 non comporter\u00e0 una frattura permanente: la relazione fra avanguardia artistica e avanguardia politica verr\u00e0 in seguito a ristabilirsi, ma solo parzialmente e soprattutto in modo pi\u00f9 teorico che concreto. Contro l’entusiasmo dell\u2019arte sociale si schierarono in seguito molti artisti borghesi sostenitori del movimento de \u201cl\u2019Art pour l’art\u201d, tra cui i nomi spiccava quello di Oscar Wilde, dandy per antonomasia. Essi vedevano nel valore estetico, nella bellezza, lo scopo primario di un’opera e puntavano all’espansione delle frontiere dell’esperienza estetica piuttosto che allo sviluppo di riforme sociali, in un utopico tentativo di reintegrare arte e vita. Il socialista Saint\u2013Arman Bazard, sansimoniamo convinto, nonch\u00e9 fondatore della Carboneria francese, sosteneva che \u00able belle arti, in quanto espressione di un sentimento, costituiscono il linguaggio dell\u2019umanit\u00e0 e condizionano gli uomini rispetto all\u2019agire sociale\u00bb. Negli anni l’impegno sociale degli artisti si fece gradatamente sempre pi\u00f9 formale. Nella Parigi di fine Ottocento-inizio Novecento essi preferirono assumere atteggiamenti progressisti pi\u00f9 che impegnarsi realmente nel sociale; proclamandosi beniamini delle potenti \u00e9lite economiche, loro mecenati, si adoperarono per costruirsi un’immagine di personaggi, grazie soprattutto a eventi e occasioni mondane. Fu cos\u00ec che si dissolse il sogno utopico e l’alta concezione dell’arte di Saint-Simon, che aveva sempre considerato l’artista come l’unico in grado di forgiare un’idea di progresso culturale civile, capace di dare un contributo vitale per favorire la maturazione culturale e spirituale delle masse. Il solipsismo teorizzato dal movimento dell’arte per l’arte si sarebbe manifestato nelle forme nichiliste dell’avanguardia solo cinquant\u2019anni dopo; la realt\u00e0 del momento era data da un artista osannato dalla borghesia, che si finge maudit per compiacerla e per meglio fare i propri interessi, fornendo un alibi alla depravazione borghese imperante. I nuovi ricchi erano abili nel coniugare prestigio sociale e mecenatismo, generando una vera e propria speculazione economica mascherata da amore per le arti. La cultura postbellica europea e nordamericana \u00e8 invasa da \u201cneo\u201d e \u201cpost\u201d. Secondo molti critici le seconde avanguardie (o \u201cneoavanguardie\u201d) non furono altro che una ripetizione dei movimenti storici d’avanguardia, magari con la stessa volont\u00e0 di rottura, ma indubbiamente con meno verve; dagli anni Sessanta in poi gli artisti cercarono di riannodare il filo che si era interrotto a causa delle due guerre, assimilando esperienze e pratiche gi\u00e0 di successo. Riscoprirono alcuni degli espedienti delle avanguardie storiche, quali l’analisi costruttivista dell’oggetto, la pittura monocroma, l’immagine-fotomontaggio, il collage e la critica dei modelli espositivi tramite il ready made, inserendoli per\u00f2 in un contesto contemporaneo. Come ricorda Foster, \u00abquella dei ritorni storici \u00e8 una vecchia questione nella storia dell’arte; anzi, sotto forma di rinascimento dell’antichit\u00e0 classica, ne \u00e8 uno dei fondamenti\u00bb. Se gli anni Trenta simboleggiarono il momento culmine del modernismo, gli anni Sessanta segnarono invece l’epoca del postmodernismo. Postmoderno \u00e8 ci\u00f2 che segue il moderno e l’avanguardia storica, rappresenta un’epoca, un periodo di nuovo inizio dopo la fine della modernit\u00e0; \u00e8 la cultura di una societ\u00e0 di consumatori, nella quale le merci hanno un’importanza fondamentale perch\u00e9 lo stesso mercato \u00e8 divenuto un’autorit\u00e0 culturale in grado di legittimare o meno un autore. Storicamente il modernismo \u00e8 stato identificato con le avanguardie storiche, a loro volta associate a un concetto di originalit\u00e0 e antagonismo con le poetiche precedenti dell’accademismo. Il loro programma era demolire l’arte e la sua tradizione: con essa e tramite essa \u00e8 cambiata l’idea di opera, non pi\u00f9 concepibile auraticamente. Il postmodernismo al contrario, non nega ci\u00f2 che lo ha preceduto, ma lo assimila e lo rielabora nel proprio stile. Fin dal Rinascimento un’opera d’arte era apprezzata non tanto per la sua originalit\u00e0, quanto per sua la capacit\u00e0 di fare riferimento alla tradizione. La storiografia rinascimentale stabil\u00ec un canone di valori e un modello di bellezza ideale, al quale le opere d’arte dovevano attenersi: per Vasari l’arte doveva proseguire verso un classicismo universale che rappresentava la misura per valutare le opere di epoche successive. L’innovazione era contemplata solo come conseguenza implicita del mutare delle condizioni del lavoro artistico e non come fine perseguibile. Di contro, nell’arte moderna l’essere legati a un contenuto particolare o a un determinato tipo di raffigurazione non \u00e8 pi\u00f9 obbligatorio e anzi costituisce un concetto superato, poich\u00e9 l’arte \u00e8 divenuta nel tempo uno strumento libero che l’artista utilizza anche con fini introspettivi. Mentre il modernismo simboleggiava una reazione e un tentativo di resistenza all’emergere dilagante della societ\u00e0 di massa e della massificazione, il postmodernismo sembra essersi quasi rassegnato nei loro confronti, accettando di venire completamente inglobato nei loro meccanismi. Esso rappresenta una fase storica che occupa quasi tutta seconda met\u00e0 del XX secolo, durante la quale vi sono state numerose riconfigurazioni materiali e soprattutto culturali, che appaiono come una perdita dei punti di riferimento, quasi in preparazione di una rivoluzione tecnologica. A questo punto mi pongo la domanda :\u00a0 \u00c8 possibile inserire Fluxus a pieno titolo nell\u2019alveo dei movimenti che danno vita alla Neoavanguardia all\u2019alba della seconda met\u00e0 del Novecento? Quali sono le ragioni che inducono a sostenere questa tesi? E ancora, cosa rende Fluxus un degno prosecutore delle teorie e delle pratiche introdotte dalle Avanguardie Storiche? Quelle che potrebbero apparire come domande retoriche o addirittura come una provocazioni in stile fluxista, in realt\u00e0 sono gli stimoli per indagare il movimento senza declinarlo immediatamente e in modo del tutto parziale come una corrente neo dadaista degli anni Sessanta. Fluxus \u00e8 nato come un\u2019incognita critica e tale \u00e8 rimasto per molto tempo, sia per l\u2019oggettiva difficolt\u00e0 nell\u2019analisi di un fenomeno dai contorni indefiniti sia per essersi autoproclamato come privo di identit\u00e0 certa. Chi sceglie di sporgersi dal baratro e provare a fissare ci\u00f2 che accaduto negli anni della genesi di Fluxus e in tutte le manifestazioni che sono seguite, affronta il grande rischio di perdere le coordinate, immergendosi fino ad essere travolto nel flusso inarrestabile dell\u2019indeterminatezza. La domanda a cui \u00e8 necessario dare risposta prima di tutto \u00e8 \u201cChe cos\u2019\u00e8 Fluxus?\u201d. Flux\u00f9s ovvero fluido, liquido, pendente, fluente, ondeggiante, cadente, malsicuro, fragile, instabile, debole, fiacco, indebolito, incostante, volubile, dissoluto, effeminato, passeggero, effimero, di breve durata. Il significato letterale, o meglio la schiera di significati, della parola latina \u00e8 stato decretato nel tempo come la migliore definizione del pi\u00f9 radicale e sperimentale movimento artistico degli anni Sessanta2. In sostanza ci\u00f2 che rende possibile lasciare aperte tutte le eventualit\u00e0 semantiche \u00e8 proprio la costante terminologica: Fluxus \u00e8 flusso. Spesso per questo \u00e8 stato affiancato ad altri flussi, pi\u00f9 o meno nobili (dalla valanga alla diarrea), il cui grande impatto \u00e8 indubbio. Flussi che, attraverso l\u2019energia acquisita dalla forza di gravit\u00e0, proprio come Fluxus si abbattono su tutto ci\u00f2 che impedisce il loro scorrere e lo investono inondandolo. Fluxus \u00e8 avanguardia? Per comprendere la natura del fenomeno e collocarlo storicamente senza timore di riduzioni concettuali, ripartiamo dall\u2019analisi terminologica. L\u2019abusato lemma \u2018avanguardia\u2019 ha una storia ormai nota e sedimentata che prende vita a seguito di uno spostamento di area semantica: dal bellico al politico, fino all\u2019estetico. \u00abL’avanguardia \u00e8 un reparto di sicurezza che le unit\u00e0, durante le marce in vicinanza del nemico, distaccano avanti, nella direzione del loro movimento\u00bb \u00e8 una definizione rintracciabile nei testi enciclopedici. L\u2019idea di fondo che si evince dalla descrizione riportata \u00e8 la posizione avanzata che il reparto avanguardista assume rispetto al resto delle truppe, incarnando il ruolo di ariete, di primo scontro con il nemico. L\u2019avanguardia si colloca fisicamente pi\u00f9 avanti, ha una posizione di vantaggio nei confronti delle altre truppe perch\u00e9 pu\u00f2 scorgere il nemico prima degli altri e, in alcuni casi ricerca lo scontro frontale per aprire un varco, allo stesso tempo per\u00f2 si trova svantaggiata perch\u00e9 le sue azioni offensive si volgono in un territorio ostile dominato dall\u2019avversario. \u00c8 avanguardia allora, potremmo dire, ci\u00f2 che si pone in prima linea contrapponendosi ad una fazione nemica, producendo una breccia. Se l\u2019apparizione del termine avanguardia in riferimento a fatti e movimenti artistici e di critica \u00e8 databile alla fine del XIX secolo, non si pu\u00f2 certo dire che la popolarit\u00e0 del concetto e della sua applicazione diminuisca successivamente, anzi, con l\u2019avanzare degli anni esso assume connotati sempre pi\u00f9 precisi tanto da definirsi come mito o come categoria. Come declinare questi assunti sul piano culturale? Ci\u00f2 che allora implica in pi\u00f9 l\u2019idea moderna di avanguardia \u00e8 l\u2019urto, il prodursi della frattura violenta, la novit\u00e0 scandalosa, il rifiuto del pubblico, o meglio della societ\u00e0. Frattura e rifiuto che si verificano da quando, in sostanza, l\u2019arte si \u00e8 resa interprete, anche se non esplicita , di assunti ideologici (anche, anzi soprattutto, latamente ideologici) insidianti una condotta conservativa. Pi\u00f9 specificamente il fenomeno dell\u2019avanguardia nasce, nel mondo moderno, dalla crepa venutasi a creare fra una cultura non conformista (laica, variamente indipendente) ed una societ\u00e0 attaccata ai simboli tranquillanti (che soprattutto in un certo tipo di arte accademica ben s\u2019esprimono) del proprio benessere materiale e spirituale, reale o illusorio che fosse, e comunque a posizioni mentali gi\u00e0 acquisite grazie anche all\u2019insistente azione d\u2019ordine di un potere, come ogni potere, tendenzialmente conservatore. L\u2019intenzione avanguardista \u00e8 la rottura di un modulo, uno schema, un sistema, un\u2019abitudine che si \u00e8 ripetuta nel tempo, irrigidendosi e dando luogo a regole istituzionalizzate come limiti. Maurizio Calvesi fornisce un\u2019interpretazione specifica del carattere avanguardista nell\u2019arte calandola in un contesto ampio di contrapposizione alla societ\u00e0, a qualsiasi genere di logica conservativa, ad ogni forma di inerzia rispetto alle condizioni (e ai condizionamenti) esistenti. Invece che indugiare sull\u2019imitazione, sulla continuazione di ci\u00f2 che \u00e8 dato, o, ancora peggio, rivolgersi al passato, l\u2019arte d\u2019avanguardia deve configurarsi come un faro acceso sul futuro. \u00abGuai a chi si lascia afferrare dal d\u00e9mone dell\u2019ammirazione! Guai a chi ammira ed imita il passato! Guai a chi vende il suo genio!\u00bb \u00e8 il monito futurista che mette in guardia verso la venerazione dell\u2019antico, del vetusto. L\u2019avanguardia si immedesima nel futuro e si batte per esso, subordinando il prodotto estetico al processo di liberazione delle forze nuove. L\u2019arte diventa attivit\u00e0 totale, negandosi e autocriticandosi come attivit\u00e0 separata: si giunge sino alla dissacrazione dell\u2019arte e alla proposta di distruzione delle categorie usurate e obsolete. Lo scontro con il passato \u00e8 un leitmotiv dell\u2019avanguardia artistica, tutto ci\u00f2 che risulta essere antecedente al movimento si riconosce come l\u2019obiettivo dell\u2019attacco, aggressivo, destrutturante o parodistico a secondo dei casi, sferrato senza mezzi termini. Il passato dunque come categoria temporale in quanto rappresentazione di una condizione (umana e della societ\u00e0) superata o da superare, ma anche il passato come atteggiamento di blocco, di chiusura verso un\u2019idea di progresso che \u00e8 possibile riscontrare nel concetto di \u2018passatismo\u2019. Del futurismo si \u00e8 in genere sottolineato il momento \u00abessoterico\u00bb: la rottura con la cultura precedente, il far tabula rasa del passato, e l\u2019adesione brutale, acritica ed entusiastica alla civilt\u00e0 tecnologica: la modernolatria futurista, insomma. Ma questo aspetto fin troppo macroscopico va inserito in un contesto pi\u00f9 ampio che si innerva in una delle tendenze pi\u00f9 profonde della cultura romantica . I futuristi, come pi\u00f9 tardi i surrealisti, volevano di fatto, secondo il motto di Rimbaud, \u00abcambiare la vita\u00bb: il furor tecnologico non era fine a se stesso, ma si accompagnava all\u2019empito prometeico, all\u2019ansia di un rinnovamento totale, che doveva esplicarsi anche nell\u2019ambito sociale e politico.\u00a0 Una filosofia in cui il divenire . che Marinetti attraverso Lucini impetuosamente desumeva da Hegel, da Nietche, da Bergson, mischiato a suggestioni spenceriane e a una sorta di darwinismo sociale \u2013 subisce una singolare accelerazione fino a trasformarsi in \u00abfollia del Divenire\u00bb. La vita si configura allora come un processo continuo ed incessante . Il rifiuto del passato \u00e8 consustanziale all\u2019elogio del presente, come celebrazione della vita, del momento, dell\u2019attimo vissuto, dell\u2019hic et nunc. \u00abL’arte \u00e8 per noi inseparabile dalla vita. Diventa arte-azione e come tale \u00e8 sola capace di forza profetica e divinatrice\u00bb afferma Filippo Tommaso Marinetti nel 1919 portando prepotentemente l\u2019assioma ARTE = VITA nello statuto dell\u2019avanguardia come sviluppo della concezione antipassatista. La vita, o meglio l\u2019energia vitale, \u00e8 l\u2019arma capace di sconfiggere l\u2019apatia, la passivit\u00e0, l\u2019indolenza dovuta alla ripetizione di schemi stantii. \u00abLa vita \u00e8 per i dadaisti il senso dell\u2019arte\u00bb sostiene Hans Arp sviluppando ed estendendo le potenzialit\u00e0 rivoluzionarie del pensiero futurista, annunciando la possibilit\u00e0 di una dissoluzione dell\u2019arte nella vita. Per vita il pensiero avanguardista intende proprio la vita quotidiana, la vita di tutti i giorni, i gesti semplici, le abitudini a cui non si presta molta attenzione e che proprio per questo motivo devo essere \u201crivitalizzate\u201d, galvanizzate, elevate o \u201cabbassate\u201d ad opera d\u2019arte. Francesca Alinovi a proposito dell\u2019agire dadaista sostiene che \u00abl\u2019arte, dunque, invade la dimensione della vita quotidiana e spettacolarizza il comportamento dell\u2019artista, operando una vera rivoluzione a livello di costume\u00bb. Essere antipassatisti, moderni, o ultramoderni \u00e8 caratteristica comune delle avanguardie, quantomeno quelle storiche, anche se in queste formulazioni \u00e8 per\u00f2 necessario notare la differenza nel trattamento della \u2018tradizione\u2019. Mentre il Futurismo si professa assolutamente antitradizionalista, una linea che da Dada arriva fino a Fluxus incorpora la tradizione nella ricerca del nuovo attraverso la costruzione di una propria tradizione che volta per volta viene ricercata in un passato prossimo o remoto e piegata al ritrovamento di una traccia sotterranea, trans-storica. L\u2019opposizione al passato \u00e8, infine, anche la volont\u00e0 di abbattere il dominio del razionale, del logico, del sistematico di cui \u00e8 portatrice la societ\u00e0 capitalistica. Con l\u2019appello alla follia, all\u2019insensatezza, all\u2019idiozia, all\u2019inconscio, al sogno, con la ricerca di metodologie letterarie e artistiche non \u00ablogiche\u00bb e coerenti, l\u2019avanguardia si oppone alla ragione pragmatica del mondo borghese, di cui svela alla fine la fondamentale irrazionalit\u00e0. La ricerca affannosa del nuovo si inserisce in questa operazione. Nella dialettica dell\u2019avanguardia si inserisce la categoria del \u2018nuovo\u2019, che non si deve confondere con il \u2018moderno\u2019, nell\u2019accezione ampia di espressione della radicalit\u00e0 della rottura con l\u2019intera tradizione artistica, non solo con i procedimenti artistici e i principi stilistici del passato. L\u2019introduzione della novit\u00e0 \u00e8 riferita tanto al cambiamento dei sistemi di rappresentazione quanto alla messa in discussione dell\u2019istituzione arte, dei suoi canoni, dei suoi luoghi, dei suoi protagonisti e del loro ruolo. Il superamento delle convezioni di un\u2019arte classicamente intesa come rappresentazione, pittorica, scultorea o ancora realistica, la volont\u00e0 degli artisti di porsi in termini antitetici nei confronti delle istituzioni, a volte perfino del pubblico, o la necessit\u00e0 di rompere gli steccati tra le discipline, sono ormai capisaldi del pensiero critico, assunti e condivisi in larga misura. Il Futurismo che pu\u00f2 essere considerato il primo movimento d\u2019avanguardia provvisto di un\u2019ideologia globale, artistica ed extrartistica, abbracciante i vari campi dell\u2019esperienza umana, dalla letteratura alle arti figurative e alla musica, dal costume alla morale e alla politica, viene anche definito come prototipo dell\u2019avanguardia. Una caratteristica fondamentale che l\u2019avanguardia desume dalla parabola futurista \u00e8 l\u2019operare in gruppo. Nello sviluppo dell\u2019avanguardia esistono gruppi pi\u00f9 o meno solidi, ci\u00f2 non toglie che l\u2019aggregazione sia elemento fondamentale per garantire l\u2019interazione tra gli artisti, soprattutto quando essi provengono da diversi campi della cultura. L\u2019avanguardia, infatti, ha un carattere transdisciplinare, non tenta di convogliare il proprio istinto al cambiamento in unica direzione, ma muove contemporaneamente su diversi fronti. L\u2019azione del gruppo \u00e8 unitaria spesso quando \u00e8 sottoposta o organizzata da una figura carismatica, come nel caso di Marinetti per il Futurismo o Breton per il Surrealismo, mentre nel caso di Dada, per esempio, che in un certo senso rappresenta l\u2019antitesi dell\u2019avanguardia, si pu\u00f2 parlare di un policentrismo. Un numero di elevato di \u00abgruppuscoli\u00bb dotati di un forte legame tra loro, ma allo stesso tempo distinti, separati, per non dire lontani, anche dal punto di vista geografico (Zurigo, New York, Berlino, Parigi, Colonia, etc.). L\u2019avanguardia tende storicamente ad un universalismo che supera le mere connotazioni nazionali, sia in termini di poetiche, sia per la dimensione transnazionale degli stessi movimenti. \u00c8 naturale per l\u2019avanguardia inoltre misurarsi con l\u2019impatto sociale e antropologico delle innovazioni tecnologiche, a volte ponendosi nella prospettiva di assumerne in pieno il carattere migliorista, pensiamo all\u2019elogio della velocit\u00e0 nel Futurismo, altre volte opponendo un rifiuto integrale o dimostrando un\u2019apparente indifferenza. L\u2019avanguardia si \u00e8 concretizzata come un\u2019utile categoria di analisi sia per i movimenti che hanno partecipato alla costruzione della categoria stessa, sia per tutte le tendenze successive che in un modo o nell\u2019altro si sono dovute confrontare con l\u2019impostazione di un modello. Ci\u00f2 non toglie che sia esistito, e in parte sia ancora in corso, un abuso del termine avanguardia svincolato da precisi percorsi storici, che ha portato ad uno svuotamento di significato anche attraverso la contrazione temporale dell\u2019alternanza tra novit\u00e0 e ritorno alla tradizione, tra aperto e chiuso, tra \u201ccaldo\u201d e \u201cfreddo\u201d. Esiste la necessit\u00e0 di analizzare l\u2019arte d\u2019avanguardia come concetto storico, come centro di tendenze e idee, isolandone le caratteristiche primarie e valutando la \u00abprosecuzione come diversit\u00e0\u00bb nelle cosiddette Neoavanguardie. La nozione di avanguardia, cos\u00ec come era stata strutturata in precedenza e incarnata da specifiche entit\u00e0 in un periodo preciso, si confonde e si frammenta al bivio successivo, quello della met\u00e0 del secolo. Si perdono alcuni connotati, in parte si afferma l\u2019idea che le seconde avanguardie abbiano un rapporto di parentela con le prime, in certi stretto al punto da essere assimilate e giudicate secondo gli stesi criteri come se appartenessero a fronte unico. Le parole di Renato Barilli si riferiscono all\u2019ambito letterario, ma non \u00e8 difficile traslare la stessa questione sul piano artistico. Se \u00e8 vero infatti che le Neoavanguardie condividono pensieri e processi delle Avanguardie Storiche e se \u00e8 lecito affermare che le prime proseguano sentieri e percorsi gi\u00e0 ben avviati dalle seconde, ci\u00f2 non toglie che nelle pi\u00f9 recenti si possano trovare elementi di originalit\u00e0 precipui. I fermenti, le ipotesi, le proposte gi\u00e0 abbozzate nel primo Novecento conoscono un processo di crescita enorme, di sviluppo estremo nella qualit\u00e0, e soprattutto nella quantit\u00e0. Si pu\u00f2 dire, insomma, che il secondo Novecento \u00abnormalizza\u00bb le intuizioni gi\u00e0 fiorite presso le avanguardie storiche facendole uscire da un clima di eccezionalit\u00e0 barricadera e solitaria per dar loro uno statuto generalizzato. La Neoavanguardia, proprio in virt\u00f9 di essere \u201cnormalizzazione\u201d ed estensione dell\u2019avanguardia,\u00a0 punta sugli artisti come struttura sociale in grado di trasformare la realt\u00e0. Si ha fede nel fatto che il lavoro artistico possa avere un\u2019incidenza nella vita quotidiana e che possa essere partecipe di un cambiamento dell\u2019arte. \u00c8 l\u2019agire stesso nel quotidiano che diventa pratica artistica ed estetica, superando in alcuni casi le questioni di carattere formale. Si impone per le Neoavanguardie un processo di comprensione, metabolizzazione e scavalcamento della prassi avanguardista, pena la riduzione ad una semplice copia o duplicato di esperienze gi\u00e0 sviluppate ed esaurite. Fluxus, come vedremo, poggia saldamente le sue basi sulle Avanguardie Storiche, ne condivide propositi e progetti, si pone sulle traiettorie segnate dai movimenti che l\u2019hanno preceduto aprendo la strada ad una nuova concezione dell\u2019arte. Fluxus, come gruppo di artisti unito entro una formula riconoscibile, si colloca nel solco di una tradizione novecentesca che pi\u00f9 volte \u00e8 stata richiamata nelle trattazioni critiche. L\u2019analisi delle Avanguardie Storiche ha evidenziato con precisione alcune costanti che ritornano, pur con le dovute differenze, in tutte le esperienze ascrivibili a tale clima e che vengono riproposte, con scarto temporale e semantico, dalla \u201cseconda ondata\u201d degli anni \u201960. Un elemento fondamentale che lega l\u2019attivit\u00e0 di movimenti quali Futurismo, Dadaismo e Surrealismo \u00e8 la redazione di uno o pi\u00f9 manifesti. Il manifesto si presenta, nella maggior parte dei casi, come un testo poetico in cui vengono raccolte le principali intenzioni del movimento, redatte da un capo carismatico o da colui che si presenta come il portavoce. Nell\u2019evoluzione di questi schieramenti si evidenzia la necessit\u00e0 di autodefinizione, di scrittura autoprodotta della propria storia attraverso l\u2019affermazione di intenti, proposte, visioni sul futuro dell\u2019arte e dell\u2019operare artistico. A partire da una osservazione dell\u2019esistente, nella redazione di un manifesto, vengono spesso stigmatizzate le caratteristiche ritenute negative del presente e soprattutto del passato alle quali si intendono sostituire nuove formule. Se per il Futurismo \u00e8 possibile parlare di una distruzione totale alla quale sarebbe succeduta una ricostruzione futurista dell\u2019universo, gi\u00e0 in molti scritti di ambito dadaista si fa strada la provocazione e la derisione, che in Fluxus diventa rifiuto, negazione. I movimenti d\u2019avanguardia sentono una necessit\u00e0 del manifesto, anche quando questo strumento sembra contraddire la sua funzione primaria. L\u2019affermazione del criterio di \u2018differenza\u2019 secondo cui un movimento, un gruppo di artisti propone una cesura rispetto a tutto ci\u00f2 che l\u2019ha preceduto, dimostra la sua efficacia e trova la sua migliore realizzazione proprio nella redazione di uno scritto che traduce il pensiero collettivo. Siamo in grado di sostenere che spesso, i manifesti, le lettere, i documenti autografi, abbiano un valore intrinseco, diverso rispetto alle opere, a volte perfino superiore. Nel manifesto, nella sua forma novecentesca, \u00e8 contenuto il tentativo del superamento dell\u2019opera d\u2019arte, esso infatti intende delineare una realt\u00e0, una condizione futura, che gli artisti dovrebbero incarnare, ma che ancora non \u00e8 stata realizzata. Fluxus si pone al bivio tra l\u2019opera e il manifesto: da un lato la pratica di redigere manifesti, quasi sempre senza firmatari, \u00e8 desunta dalle Avanguardie Storiche e portata alle estreme conseguenze; dall\u2019altro \u00e8 impossibile non includere nella lunga sequenza di esternazioni anche opere di carattere testuale, prodotti ibridi la cui portata concettuale \u00e8 innegabile. Il primo elemento che viene alla luce nell\u2019elaborazione del teorema Fluxus \u00e8 la parola stessa, il cui conio, neanche a dirlo, \u00e8 coperto da un alone di mistero. La prima volta che viene usata da George Maciunas, \u201cFluxus\u201d \u00e8 il titolo di una nascente rivista per cui si chiede la collaborazione economica durante uno degli eventi organizzati alla AG Gallery per la manifestazione Musica Antiqua et Nova tra il 1959 e il 1960. Una rivista, un libro, una pubblicazione e nient\u2019altro. Maciunas racconta (o sceglie di raccontare) la venuta alla luce di una delle sua idee migliori come pura casualit\u00e0, anzi di decretarne l\u2019effettiva insignificanza ai fini di ci\u00f2 che sarebbe realmente accaduto. La scelta della parola risale all’ottobre del 1960, quando viene pensata come il titolo di una rivista, organo per un nascente Lituanian Cultural Club a New York. La parola \u00e8 perfetta, incredibilmente duttile e sufficientemente vaga, quindi una volta persa questa prima occasione, essa rimane in trepidante attesa del nuovo utilizzo. In poco pi\u00f9 di un anno, entro la fine del 1961, Maciunas aveva progettato i primi sei numeri della rivista mai pubblicata, attribuendo a se stesso il ruolo di editore e caporedattore, con un fitto programma di uscite che sarebbero dovute apparire nel febbraio del 1962 e, successivamente, continuare su base trimestrale. La rivista avrebbe voluto fornire un\u2019ampia panoramica sui fenomeni culturali di maggiore interesse visti attraverso una lente multidisciplinare. Maciunas prevede di includere articoli sulla musica elettronica, l’anarchismo, il cinema sperimentale, il nichilismo, gli happening, il Lettrismo, la poesia sonora, e anche la pittura, con numeri tematici dedicati agli Stati Uniti, Europa Occidentale, Europa dell’Est e Giappone. Il primo numero della rivista Fluxus avrebbe dovuto ospitare una antologia di opere, a seguire, dopo le pagine dedicate ad articoli, saggi ed interviste. I prodromi della sezione costruita come un\u2019antologia di opere e scritti prodotti dagli artisti sono da ricercare nella pubblicazione che a pi\u00f9 voci5 \u00e8 stata definita l\u2019anticipazione eccellente alla nascita di Fluxus, come rivista e come gruppo organico, An Anthology. La realizzazione di una grande antologia di artisti e opere come mappa di un contesto artistico multiforme e in evoluzione, si deve al lavoro svolto da La Monte Young per la prima edizione di Beatitude East. Il poeta Chester Anderson, editore di Beatitude, dopo il trasferimento da New York in California nel 1959, contatta Young per contribuire ad un numero della rivista, sapendo che il musicista sperimentale stava gi\u00e0 raccogliendo event scores, performance scores e altri documenti tra Berkeley e New York con l\u2019aiuto di Jackson Mac Low. Maciunas entra nel gruppo di lavoro quando \u00e8 chiaro che la rivista non vedr\u00e0 mai la luce e, forte dei contatti e del materiale garantito dalle rete di conoscenze e dall\u2019archivio costituiti fino a quel momento, accetta di occuparsi dell\u2019impaginazione grafica e del finanziamento della stampa. Il volume An Anthology viene stampato la prima volta solo nel 1963, pur essendo pronto gi\u00e0 dalla fine del 1961, e costituisce per molti versi la rappresentazione in nuce di alcune caratteristiche fondamentali dell\u2019atteggiamento Fluxus, e della \u2018macchina operativa\u2019 che Maciunas mette in moto per conservarlo. Non a caso il lavoro che l\u2019artista lituano svolge, insieme a Young e Mac Low, \u00e8 stato definito come un momento di \u00abeducazione e formazione\u00bb. Come nel caso degli eventi e delle perfomance,\u00a0 anche la questione del nome del gruppo divide la sua apparizione tra gli Stati Uniti e l\u2019Europa. Nel 1961 infatti Maciunas \u00e8 costretto a lasciare la Grande Mela in seguito a diversi fallimenti, compreso quello della galleria d\u2019arte, e ha trasferirsi in Germania accettando l\u2019incarico di architetto e designer per l\u2019esercito americano. Non perde di vista l\u2019obiettivo di realizzare la rivista anzi sfrutta il trasloco oltreoceano per aprire nuovi canali di comunicazione e allargare la gi\u00e0 ampia schiera di artisti che meritano di essere pubblicati. Il primo celebre festival del 1962 prenderebbe il via proprio come momento di propaganda necessaria alla produzione e alla stampa delle pagine che avrebbero dovuto comporre il primo numero del magazine. In questo contesto pare ancora lontana la redazione di un manifesto, un unico documento capace di coniugare intenzioni, attitudini e visioni di una sempre pi\u00f9 folta schiera di artisti visivi, musicisti, poeti e performer. La necessit\u00e0 di un manifesto \u00e8 al centro di alcune discussioni che accompagnano lo scorrere dei concerti e delle serate del Festspiele, il foglio invece viene distribuito per la prima volta durante il Festum Fluxorum di D\u00fcsseldorf nel 1963, terza uscita pubblica per Fluxus che segue gli analoghi a Copenhagen e Parigi, senza contare l\u2019esordio di Wiesbaden. La presentazione \u00e8 sobria, minimale, un foglio stampato, un collage in cui compaiono alcune frasi riprodotte direttamente a mano. I contenuti delle parti stampate con testi bianchi su fondo nero sono brani tratti dalla definizione della parola \u2018flux\u2019 riportati direttamante dal Webster Collegiate Dictionary. L\u2019idea di utilizzare la definizione del dizionario era gi\u00e0 stata utilizzata da George Maciunas all\u2019inzio del Tentative Plan for Contents of the First 7 Issues, rilasciato nel tardo 1961, in cui aveva riorganizzato cinque dei diciassette significati presenti, spiegando l’uso del termine Fluxus collegandolo all’idea di \u2018purgare\u2019 (e la sua associazione con le viscere). Nel 1963, queste definizioni potrebbero non interpretare a pieno le intenzioni di sviluppo di Fluxus, e Maciunas decide di promuovere tre particolari sensi della parola: purga (purge), marea (tide) e fusione (fuse), ciascuna evidenziata da maiuscolo o sottolineatura. Estratte come concetti guida, enfatizzate dal commento, queste sono state affinate al punto in cui potevano finalmente essere incorporate in un collage, tripartito, insieme a fotostatiche di otto delle definizioni del dizionario. Gli obiettivi di Fluxus, come indicato nel Manifesto del 1963, sono straordinari, in contatto con le idee radicali in fermentazione nello stesso periodo. Il testo suggerisce affinit\u00e0 con le idee di Henry Flynt, cos\u00ec come collegamenti con gli obiettivi di movimenti d\u2019avanguardia all\u2019inzio del XX secolo. La prima delle tre sezioni del Manifesto rivela che l’intento di Fluxus \u00e8 quello di purgare il mondo dell’arte morta, astratta, e illusonistica alla quale si sarebbe sostituita un\u2019 \u2018arte concreta\u2019, che Maciunas identificherebbe con il reale, o il ready-made. Le origini di quest\u2019 \u2018arte concreta\u2019, come l’ha definita, sarebbero da ritrovare negli oggetti ready-made di Marcel Duchamp, nei suoni ready-made di John Cage, e nelle azioni ready-made di George Brecht e Ben Vautier. In questa prima sezione del Manifesto afferma inoltre che Fluxus si propone di eliminare dal mondo i sintomi della \u2018malattia borghese\u2019 come la cultura intellettuale, professionale e commercializzata.\u00a0 L’ultima frase di questa sezione del Manifesto si riferisce al purgare il Mondo dal cosiddetto \u2018Europanismo\u2019. Maciunas intende qui riferirsi da un lato all’eliminazione di concetti diffusosi in Europa, come l’idea di artista\/professionista, l\u2019arte per l\u2019arte come ideologia ed espressione dell’ego dell\u2019artista, e dall’altro alla necessit\u00e0 di apertura alle altre culture e di una visione globale. La seconda sezione del Manifesto, che si lega al concetto di flusso come \u2018marea\u2019, \u00e8 costruita in opposizione alla prima: l\u2019attenzione viene centrata sul \u2018promuovere\u2019 una visione di arte diversa, vivente, un\u2019anti-arte che possa essere prodotta e di cui possano beneficiare tutti, indipendentemente dal ruolo o dalla conoscenza. Nella terza sezione, infine, viene ostentato l\u2019accento rivoluzionario, il desiderio di Maciunas di fondere i comparti culturali per un unico scopo sociale. Una delle strategie di base per l\u2019ottenimento dello scopo \u00e8 stato proprio l’impiego della parola Fluxus come termine che, al di l\u00e0 del titolo della rivista, fungesse da \u2018confezionamento verbale\u2019, in cui ogni individualit\u00e0 avrebbe potuto trarre beneficio dalla promozione collettiva. \u00c8 indubbio percepire un tono imperativo: il testo redatto, durante la lettura, risuona come una declamazione, o meglio come un estratto da un comizio al quale si fatica ad attribuire una posizione chiara. Se da un lato si esplicitano le condizioni contro le quali si lotta, dall\u2019altro non si spiega come si intende farlo e quali strategie verranno impiegate per attuare la \u201crivoluzione\u201d. In questo senso il Manifesto \u00e8 la diretta conseguenza del clima di negazione creato intorno alla definizione di Fluxus, durante gli anni dell\u2019elaborazione: il tentativo di delineare una forma, una struttura, uno statuto passa attraverso l\u2019elencazione di ci\u00f2 che non si \u00e8 e di ci\u00f2 che non si vuole essere. L\u2019eco dell\u2019aggettivo \u2018borghese\u2019, definito come un male a cui somministrare la cura, porta con s\u00e9 riferimenti indubbiamente politici in parte ascrivibili alla formazione giovanile di Maciunas, ma fortemente legati a una tradizione avanguardista che vuole l\u2019arte come strumento di cambiamento sociale.\u00a0 \u00c8 sempre Maciunas in una lettera a Thomas Schmidt a sostenere: \u00abgli scopi di Fluxus sono sociali, non estetici. Essi possono essere messi in relazione (ideologica) con quelli del gruppo LEF nell\u2019Unione Sovietica del 1929, e sono questi: graduale eliminazione delle belle arti (musica, teatro, poesia, pittura, scultura, ecc.)\u00bb.\u00a0 Allo stesso tempo il riferimento alla volont\u00e0 di purificare il mondo da quello che viene definito \u2018Europanismo\u2019 ha sia un significato di protesta contro la centralit\u00e0 europea nel dibattito artistico, nella pretesa di identificarsi come luogo prediletto dell\u2019Avanguardia, che una sottesa componente politica rinforzata nell\u2019asserzione finale in cui si invoca la fusione con il comparto sociale e culturale in un unico fronte. Di fronte a tali prese di posizione non \u00e8 difficile riscontrare assonanze con gli impeti distruttivi del primo manifesto futurista. Nel celebre testo che Filippo Tommaso Marinetti promulga, affidando la sua diffusione alla pubblicazione sulle pagine de Le Figar\u00f2, \u00e8 palese l\u2019urgenza di rivolta contro l\u2019esistente e lo scarto richiesto rispetto al passato, anche in modo prepotente: Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie di ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni vilt\u00e0 opportunistica. \u00c8 dall\u2019Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il \u00abFuturismo\u00bb, perch\u00e9 vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d\u2019archeologhi, di ciceroni e d\u2019antiquari. Gi\u00e0 per troppo tempo l\u2019Italia \u00e8 stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl\u2019innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli. Se non esistono tracce che attestino una conoscenza diretta dei manifesti del Futurismo da parte del gruppo Fluxus, e in particolare di George Maciunas, negli anni di fondazione e delle prime elaborazioni collettive,\u00a0 \u00e8 quantomeno opportuno rilevare la corrispondenza dei temi e in parte dei toni utilizzati nei testi citati. La retorica marinettiana e l\u2019\u00abarte di far manifesti\u00bb \u00e8 nota e ampiamente studiata sia nelle influenze di una tradizione perlopi\u00f9 francese degli \u201cismi\u201d alla produzione di uno o pi\u00f9 proclami, sia in termini di innovazione linguistica che contenutistica.\u00a0 Fluxus e il Manifesto si pongono in assoluto contrasto con la concezione dell\u2019arte vigente, dimostrando di essere in conflitto con l\u2019Accademia e l\u2019Istituzione, organi di cui si auspica la scomparsa. Anche in questo caso la vicinanza con i dettami futuristi \u00e8 sensibile: 1. Distruggere il culto del passato, l\u2019ossessione dell\u2019antico, il pedantismo e il formalismo accademico. 2. Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione. 3. Esaltare ogni forma di originalit\u00e0, anche se temeraria, anche se violentissima. Fluxus, si diceva, \u00e8 prima di tutto il significato della parola: \u00abthe word \u201cFluxus\u201d was thus both a name used by a varying community of individuals as a convenient label for their collective activities and a term for generalized attitude non necessarily linked to a specific activity\u00bb. Fluxus come Dada intende concentrare gran parte delle intenzioni espresse attraverso un termine in grado di racchiudere l\u2019essenza del movimento, un elemento simbolico al quale affidare il racconto identitario. Fluxus come Dada intende partire dal significato di una parola (o dalla sua insignificanza). La parola dada compare per la prima volta in \u00abCabaret Voltaire\u00bb, \u00abraccolta letteraria e artistica\u00bb che esce nel maggio 1916 . Sull\u2019origine del termine, da Gide designato \u00abnom\u00e9crin\u00bb, esiste un\u2019ampia e controversa letteratura; ci forniscono ragguagli Arp (\u00abDichiaro che Tristan Tzara ha trovato la arola Dad l\u20198 febbraio 1916 alle sei di sera. Ero presente con i miei dodici figli quando Tzara pronunci\u00f2 per la prima volta quetsa parola che ha destato in tutti noi un entusiasmo legittimo. Ci\u00f2 accadeva al Caf\u00e9 terrasse di Zurigo mentre portavo una brioche alla narice sinistra. Sono convinto che questa parola non ha alcuna importanza e che non ci sono che gli imbecilli e i professori spagnoli che possono interessarsi ai dati. Quello che a noi inetressa \u00e8 lo spirito dadaista e noi eravamo tutti dadaisti prima dell\u2019esistenza di Dada\u00bb), Ribemont-Dessaignes, a conferma della leggenda, propagata da Tzara e Ball, che lo vuole scaturito da un tagliacarte scivolato incidentalmente fra le pagine del Petit Larousse Illustr\u00e9 (\u00abDADA n. m. Cavallo nel linguaggio dei bambini. Fig. e fam. \u00c8 il suo dada, \u00e8 la sua favorita\u00bb), Hans Richter (\u00abQuando alla met\u00e0 di agosto del 1916 giunsi a Zurigo, essa esisteva gi\u00e0 e nessuno si curava minimamente si sapere chi e come e con quale significato l\u2019avesse trovata. Udivo per\u00f2 i due romeni Tzara e Janco che intercalavano i loro discorsi-fiume in romeno con reciproci \u201cda, da\u201d affermativi. Tuttavia allora credetti senz\u2019altro che il nome Dada scelto per il nostro movimento avesse rapporti di parentela con le fromule affermative , \u201cda, da\u201d cos\u00ec gioviali della lingua slava\u2026 e del resto vidi che ci avevo azzecato in pieno\u00bb) Huelsenbeck (\u00abLa parola Dada \u00a0casualmente scoperta da Ball e da e in un vocabolario tedsco-francese, mentre stavamo cercando un nome d\u2019arte per madame Le Roy, catante del nostro cabaret. \u201cDada\u201d \u00e8 una parola francese che significa cavallo a dondolo\u00bb). Nel manifesto del 1918, Tristan Tzara sottolinea la banalit\u00e0 della parola Dada, \u00abDada non significa nulla\u00bb, \u00abDada \u00e8 un prodotto della bocca\u00bb, creando un ponte tra l\u2019indefinita area semantica della parola e l\u2019azione dei membri del Cabaret Voltaire. \u00abL\u2019arte si addormenter\u00e0. Il vaniloquio dei pappagalli dell\u2019arte sar\u00e0 sostituito dal Dada. L\u2019arte deve venir operata\u00bb continua Tzara, esponendo una serie di definizioni negative o date per negazione di ci\u00f2 che Dada \u00e8, dovrebbe essere, e di ci\u00f2 che intende rifiutare.\u00a0 I richiami al Dada in Fluxus sono molteplici, siano essi esplicitati attraverso dichiarazioni e documenti, o semplicemente riscontrabili come tracce indelebili. Maciunas non ha mai celato il suo riferimento al Dadaismo, anzi, pi\u00f9 volte si \u00e8 premurato di utilizzare la definizione Neo-Dada come soddisfacente descrizione di Fluxus, o di ci\u00f2 che ancora cos\u00ec non si chiamava. Nel saggio-manifesto NeoDada in Music, Theatre, Poetry, Art presentato per la prima volta a Wuppertal nel 1962, conclude dichiarando che lo spirito Neo-Dada \u00e8 oltre i limiti dell\u2019arte, e comunque va inteso come anti-arte o arte nichilista. \u00abDada \u00e8 contro la bellezza eterna, contro l\u2019eternit\u00e0 dei principi, contro le leggi della logica, contro l\u2019immobilit\u00e0 del pensiero, contro la purezza dei concetti astratti, contro l\u2019universale in genere\u00bb, Dada \u00e8 contro, e Fluxus condivide a pieno questo atteggiamento di opposizione che sta alla base dello spirito altro che vuole incarnare. Nel Manifesto possono essere lette anche influenze dell\u2019avanguardia russa, pi\u00f9 vicine ad accenti politici e incline al pensiero di Maciunas negli anni della formazione. Se \u00e8 vero che impossibile riconoscere nell\u2019approccio e nelle opere Fluxus un legame diretto con un partito o con una fazione politica, \u00e8 altrettanto vero che la necessit\u00e0 di agire nella vita pratica, oltre alle posizioni di alcuni artisti, delineano un orientamento verso i temi della sinistra socialista. Tralasciando i contenuti espressamente politici, esistono delle aderenze formali con i testi in cui Vladimir Tatlin, per esempio, rispondendo a Naum Gabo sostiene: 1. Abbasso l\u2019arte e viva la tecnica. 2. La religione \u00e8 una menzogna. L\u2019arte \u00e8 una menzogna. 3. Uccidete gli ultimi legami del pensiero umano con l\u2019arte. 4. Abbasso il culto delle tradizioni artistiche. Viva il tecnico costruttuvista. 5. Abbasso l\u2019arte, che maschera soltanto l\u2019inadeguatezza dell\u2019umanit\u00e0. 6. l\u2019arte collettiva del presente \u00e8 vita costruttiva.\u00a0 Ora \u00e8 chiaro che l\u2019intenzione costruttivista fosse permeata dai contatti con il partito rivoluzionario e che avesse delle istanze a volte anche diametralmente opposte a quelle ricercate da Fluxus, ma \u00e8 importante notare una continuit\u00e0. La vena distruttiva, l\u2019astio e l\u2019aggressivit\u00e0 scagliata contro la \u2018tradizione\u2019, dimostrata in queste parole, \u00e8 certamente un modello che, in linea con le dichiarazioni del Futurismo italiano, diventa imprescindibile per le Neoavanguardie antiartistiche di cui Fluxus \u00e8 degno protagonista. Si potrebbe notare poi che il formato dello slogan, amplificato dalla punteggiatura e imbrigliato nella griglia dell\u2019elenco, ritorna spesso nella produzione di Maciunas, come nelle dichiarazioni di altri rappresentati, anche quando viene utilizzata a scopo parodistico, in forma di smascheramento della convenzione avanguardistica. Si \u00e8 detto della casualit\u00e0 della nascita del primo manifesto e della narrazione, a tratti pi\u00f9 simile ad una leggenda, della venuta alla luce e dell\u2019utilizzo della parola Fluxus. Dalla realizzazione del primo festival per\u00f2 nel 1962, il ritmo di produzione cambia e, allo stesso tempo, emerge una volont\u00e0 sistematica e articolata di George Maciunas che si riflette in tutte le sue realizzazioni successive. Rimanendo in ambito di manifesti l\u2019ansia regolativa dell\u2019artista lituano cresce in modo costante durante tutti gli anni successivi, concretizzandosi in prodotti, via via pi\u00f9 connotati e riconoscibili, uniti da un progetto grafico preciso, come parte di un unicum, una grande opera in progress. Due anni dopo il Manifesto del 1963, George Maciunas produce un altro manifesto, dal tono significativamente diverso. In questa nuova creazione risultano evidenti ancora una volta le idee di Henry Flynt: Maciunas introduce il tema del \u2018Fluxamusement\u2019 che pare essere un adattamento di \u2018Veramusement\u2019, una delle formulazioni ascrivibili alla volont\u00e0 di cancellazione, di annientamento dell\u2019arte, descritta come \u00abogni azione non naturalmente o psicologicamente necessaria compiuta da un individuo, che, lungi dal soddisfare un bisogno sociale viene compiuta semplicemente per il piacere di chi la compie, senza consapevolezza, senza rappresentare un gesto speciale\u00bb.\u00a0 Da un lato Maciunas insiste su una \u201cdeprofessionalizzazione\u201d del ruolo dell\u2019artista, sul raggiungimento di una condizione non parassitaria, sull\u2019abolizione dello status di \u00e9lite e dell\u2019indispensabilit\u00e0 della figura dell\u2019artista, verso un’autosufficienza del pubblico. L\u2019arte perde il suo statuto auratico, diventa sostituibile cos\u00ec come sostituibili diventano coloro che la producono. Il nuovo concetto di art-amusement deve tendere alla semplicit\u00e0, all\u2019ironia, deve mescolarsi al banale, senza pretendere valori commerciali o istituzionali. Il manifesto viene pubblicato in due versioni: nella prima versione, diversa anche dal punto di vista grafico, i concetti vengono esplicitati all\u2019interno di una tabella, in una rigida griglia; nella seconda, aggiornata, lo spazio del testo \u00e8 accorpato in unico paragrafo sopra il quale campeggiano quattro riproduzioni della testa centrale della Piedra do Sol, che diverr\u00e0 uno dei simboli pi\u00f9 utilizzati, sulla cui lingua compaiono le lettere F, L, U e X. Questa versione viene rilasciata pi\u00f9 tardi nel corso dell’anno 1965, in una riformulazione intitolata Fluxmanifesto on Fluxamusement, in cui Maciunas aggiunge alcune considerazione rispetto alla precedente. Il valore dell’art-amusement, spiega, deve essere abbassato, reso illimitato, prodotto in massa e reperibile da chiunque. Egli afferma inoltre che \u00abFluxus art-amusement \u00e8 la retroguardia che non ha alcuna pretesa o urgenza di partecipare alla competizione sleale con l’avanguardia. Si batte per le qualit\u00e0 monostrutturali e non teatrali di un semplice evento naturale, un gioco o un gag\u00bb.\u00a0 Nel Manifesto del 1963, i concetti chiave ruotavano intorno all\u2019idea di spurgare, di attuare una rivoluzione, non veniva fatto cenno ad alcun accento ironico o non-sense, anche se questi elementi erano parte integrante di Fluxus fin dai suoi inizi, non un addenda a posteriori. In un\u2019intervista con Larry Miller nel 1978, George Maciunas osserva sottolinea l\u2019importanza dell\u2019elemento comico. Nel corso degli anni Sessanta del Novecento la ricerca artistica ha iniziato a esplorare le possibilit\u00e0 plastiche e concettuali del suono in relazione allo spazio fisico, contribuendo anche ad ampliare la nozione di paesaggio. In Italia, figure come Giuseppe Chiari e Alvin Curran hanno aperto nuovi orizzonti di sperimentazione, a confronto con il panorama internazionale della sperimentazione musicale e con i suoi principali esponenti, a partire da John Cage. Le loro azioni e i loro interventi hanno esplorato i suoni concreti dell\u2019ambiente, ridefinito le pratiche dell\u2019esecuzione musicale e riconsiderato la posizione del pubblico, che ha assunto un ruolo attivo, partecipativo. Negli ultimi decenni l\u2019interesse delle artiste e degli artisti per il suono come modalit\u00e0 di intervento ambientale e come fattore di relazione \u00e8 cresciuto esponenzialmente, ramificandosi in numerose direzioni; ha dato vita a esperienze disomogenee e discontinue che \u00e8 necessario comprendere e studiare in modo sistematico. Da queste riflessioni \u00e8 scaturito il progetto PRIN 2022 PNRR Art Sound Environment. Toward a New Ecology of Landscape, con l\u2019intento di mappare e analizzare queste esperienze, ma con una particolare attenzione agli interventi installativi, processuali, relazionali e partecipativi realizzati all\u2019aperto, in luoghi decentrati, periferici e marginali della penisola italiana. Nell\u2019ambito delle attivit\u00e0 di disseminazione del PRIN, l\u2019attenzione \u00e8 ricaduta proprio sulle radici, sulle prime esperienze che hanno avuto luogo in Italia a partire dagli anni Sessanta. Una delle pi\u00f9 memorabili \u00e8 Suonare la citt\u00e0 di Giuseppe Chiari, azione eseguita nell\u2019ambito della rassegna Campo Urbano, a cura di Luciano Caramel, tenutasi a Como nel 1969. Chiari coinvolse la cittadinanza, che scese per strada con strumenti arrangiati \u2013 pentole, sonagli, attrezzi vari \u2013 e invase giocosamente le strade del centro storico comasco improvvisando un concerto, attraverso un\u2019irriverente appropriazione dello spazio pubblico. Da allora, molte ricerche hanno sottolineato quanto la dimensione acustica sia una componente fondante dell\u2019esperienza dello spazio urbano. Per questo motivo, uno degli eventi organizzati sempre nell\u2019ambito del PRIN \u00e8 stato intitolato Suonare la citt\u00e0. Dall\u2019azione all\u2019ecologia dell\u2019ascolto. Svoltasi tra il Teatro Palladium dell\u2019Universit\u00e0 Roma Tre e le vie del Quartiere Gar batella, la giornata ha incrociato ricerca accademica, pratiche artistiche e partecipazione urbana, dipanando percorsi di riflessione e di azione finalizzati a ripensare il paesaggio urbano contemporaneo attraverso il suono. \u00c8 stato questo un modo per comprendere non solo le implicazioni estetiche di queste pratiche, ma anche le possibili ricadute sociali, politiche e culturali sulle comunit\u00e0. Quello che prima era rumore di fondo, \u00e8 diventato oggetto di un ascolto selettivo che lo ha reso voce, significato, messaggio. Assieme alle artiste e agli artisti coinvolti \u2013 Sara Basta, Julie Faubert, Mauro Folci \u2013 ci siamo chiesti che dimensione possa assumere oggi la riproposizione di Suonare la citt\u00e0 e l\u2019idea \u00e8 stata quella di spostare il focus dalla produzione del suono alle forme dell\u2019ascolto, anche nell\u2019esperienza fondamentale della camminata, pensata con Daniela Angelucci, Francesco Careri e Cecilia Canziani. Ascoltare la citt\u00e0 \u00e8 un atto di cura che permette di ribaltare stereotipi e rapporti di forza dominanti e di sensibilizzare in modo pi\u00f9 incisivo le comunit\u00e0 alle questioni ecologiche e ambientali, alle problematiche relative all\u2019identit\u00e0 del paesaggio naturale e antropizzato. Nell\u2019ambito della giornata romana si \u00e8 tenuta inoltre una tavola rotonda de dicata a Chiari, che ha permesso di restituire da diverse angolature la complessit\u00e0 di quell\u2019esperienza seminale, riunendo giovani ricercatori e ricercatrici i cui studi incrociano proprio i temi del PRIN. In questo panorama, le ricerche di Livia de Pinto hanno permesso di ri costruire uno snodo fondamentale dell\u2019attivit\u00e0 di Chiari, a partire dalla sua formazione e dalle prime esperienze di musica gestuale. Non mancano a oggi gli studi dedicati a Chiari, ma alcuni momenti della sua produzione, soprattutto quelli degli esordi, necessitavano ancora di essere analizzati, indagati da una prospettiva che, pur situata nella storia dell\u2019arte, potesse al largarsi a un orientamento transdisciplinare e confrontarsi con le fonti, a partire dai materiali conservati nell\u2019Archivio dell\u2019artista, sino a oggi rima sto quasi inaccessibile ai ricercatori esterni. Grazie a un accurato lavoro di riordino e inventariazione dei materiali, \u00e8 stato possibile impostare questa ricerca, arricchita da un\u2019attivit\u00e0 altrettanto approfondita di scavo documentario condotto presso archivi istituzionali e privati, congiuntamente allo spoglio sistematico di riviste e di periodici legati alle arti visive, alla musica, alla letteratura, al teatro, nonch\u00e9 attraverso l\u2019utilizzo e le metodologie dell\u2019archivio orale. La ricerca si fonda quindi su un rigoroso lavoro filologico, che ha con sentito non solo di portare alla luce materiali inediti o poco conosciuti, ma anche di affrontare criticamente varie questioni interne alle modalit\u00e0 operative dell\u2019artista. Le opere di Chiari si connotano spesso per una temporalit\u00e0 problematica, condizionate come sono da distanze significative tra ide azione, pubblicazione ed esecuzione. Distanze che la stessa autrice tenta di accorciare. Il libro non segue un andamento puramente cronologico, ma privilegia una lettura tematica organizzata per nuclei di ricerca interconnessi. Questa scelta consente di mettere in evidenza la coerenza interna del metodo di lavoro dell\u2019artista, al di l\u00e0 dell\u2019apparente frammentariet\u00e0 dei linguaggi e dei media utilizzati. Il saggio si colloca nel quadro storico del rinnovamento postbellico del linguaggio musicale e artistico, segnato dalla crisi del serialismo integrale, dall\u2019emergere dell\u2019indeterminazione e dalla progressiva messa in discussione dei confini disciplinari. In questo contesto, Chiari appare come un osservatore attento e precoce e come un interprete attivo delle idee e delle istanze diffuse dall\u2019avanguardia internazionale, ma anche come un protagonista autonomo del dibattito italiano. Moltissime sono le acquisizioni che emergono e che permettono di gettare nuova luce su questioni e snodi complessi nonch\u00e9 di riposizionare protagonisti e analizzare eventi raccontati sovente attraverso la lente della mito-narrazione dei testimoni, in assenza di un confronto diretto con la documentazione. Si pensi in tal senso alle vicende di Fluxus in Italia, anche a partire dalle prime presenze di Cage nella nostra penisola, che si articola in una narrazione che mette in ordine i tanti tasselli di un racconto frammentario, ora ricomposto attraverso il reperimento di documentazione sino a oggi sommersa. Mo menti altrettanto importanti di relazione con il contesto riguardano il lavo ro di Chiari nell\u2019ambito dell\u2019associazione fiorentina Vita Musicale Con temporanea, i rapporti con il Gruppo 70 e con l\u2019Architettura Radicale, nonch\u00e9 le relazioni con il contesto artistico romano e la sua attivit\u00e0 nell\u2019ambito della programmazione della Libreria Feltrinelli. Il mio saggio\u00a0 fornisce quindi una ricostruzione sistematica dell\u2019attivit\u00e0 di Chiari dagli anni Cinquanta ai primi Settanta per restituire la complessit\u00e0 di una figura che ha attraversato in modo originale alcune del le principali trasformazioni delle arti nel secondo Novecento, muovendosi con coerenza tra i vari ambiti della musica, delle arti visive, della poesia e della performance. Particolare attenzione \u00e8 riservata al passaggio dal pentagramma ad altre forme meno codificate di scrittura, sia verbale sia grafica, all\u2019interesse per strumenti premelodici, a materiali eterogenei e a oggetti d\u2019uso comune, nonch\u00e9 alla concezione della musica come pratica antropologica. In questa prospettiva, la musica d\u2019azione diviene il punto di partenza ideale per comprendere tanto lo sviluppo della dimensione performativa quanto l\u2019approdo alle tendenze concettuali dell\u2019opera di Chiari. Il suono, il gesto e la parola sono intesi qui come elementi di un unico pro cesso cognitivo ed esperienziale, in cui l\u2019opera non si esaurisce in un risultato formale ma si configura come campo di relazioni. Il saggio mette inoltre in luce la crescente attenzione di Chiari per le implicazioni sociali e politiche del fare artistico, evidente soprattutto nei lavori degli anni Sessanta. L\u2019uso di testi tratti dai quotidiani, la critica ai mezzi di comunicazione di massa e il coinvolgimento attivo del fruitore rimanda no a una concezione dell\u2019arte intesa come pratica mondana, capace di interrogare la realt\u00e0 coeva e di mettere in crisi i dispositivi tradizionali della comunicazione estetica. Infine, il volume evidenzia la tensione costante, propria della poetica di Chiari, tra il carattere effimero dell\u2019azione performativa e la necessit\u00e0 di una sua sedimentazione nel tempo attraverso la documentazione, la fotografia e la rielaborazione dei materiali. \u00c8 in questa dialettica che si definisce un metodo di lavoro fluido e processuale, volto a mettere radicalmente in discussione le categorie di opera, autore ed esecuzione. In tal senso, questo mio saggio non solo offre un contributo fondamentale alla conoscenza di Giuseppe Chiari, ma propone anche strumenti critici utili per lo studio delle pratiche interdisciplinari e performative di tutto il secondo Novecento. Al nucleo di opere sopra descritto si lega un piccolo gruppo di lavori elaborato tra il 1961 e il 1963: Lettera, Lettera op. n. 1 per 22 es e Lettera a mia moglie Victoria, nel quale si evidenzia un ampio utilizzo della scrittura d\u2019azione e il primo sfruttamento del frammento di un articolo di cronaca tratto dalla stampa quotidiana. Anche nelle lettere si percepisce chiara mente l\u2019interesse per la ricerca timbrica e materica di strumenti antichi, oggetti e materiali, gi\u00e0 affrontata con Maracas e Un colpo o pi\u00f9 di bacchette di legno, con una singolare vicinanza proprio a quest\u2019ultimo. Tuttavia, adesso Chiari allarga il proprio organico includendo la strumentazione elettrica e sfruttando un pi\u00f9 ampio ventaglio di possibilit\u00e0 della voce umana. Proprio come in Un colpo o pi\u00f9 di bacchette di legno, ogni strumento \u00e8 trattato come un oggetto sonoro e viene percosso, pizzicato o manipolato secondo modalit\u00e0 non convenzionali. L\u2019elemento pi\u00f9 innovativo dell\u2019opera a questa altezza cronologica \u00e8 individuabile nell\u2019utilizzo del frammento di un articolo di giornale quale input generatore della composizione. Si tratta di un espediente che lega adesso maggiormente il lavoro di Chiari alla neoavanguardia fiorentina e, in particolare, al poeta e letterato Lamberto Pignotti, con il quale presto avrebbe fondato il Gruppo 70. Il loro rapporto amicale e collaborativo ha infatti dato modo a Chiari di concepire precocemente possibilit\u00e0 musicali ibride, costruite sull\u2019interazione tra poesia e musica. Un acerbo esempio di simile interesse potrebbe forse essere individuato in alcuni appunti a matita posti da Chiari a margine di una poesia edita nel volume di Pignotti Significare, pubblicato nel 1957 per Luigi Leonardi Editore, conservato nell\u2019archivio privato di Pignotti. Qui l\u2019artista ha infatti annotato alcune possibilit\u00e0 di scansione ritmica dei versi e le relative velocit\u00e0, dimostrando gi\u00e0 sul finire degli anni Cinquanta una certa sensibilit\u00e0 alla commistione della disciplina letteraria con quella musicale . L\u2019esempio \u00e8 senza dubbio lontano dalle prove di composizione verbale rappresentate dalle lettere dei primi anni Sessanta, tuttavia un certo richiamo a tale modalit\u00e0 pu\u00f2 essere individuato in Lettera del 1961, dove Chiari prescrive in apertura: Si legga questa lettera tolta dal giornale \u201cLa Nazione\u201d di Firenze del ventun giugno scorso. \/ L\u2019attrice legga senza nessuna partecipazione e immedesimazione come se dettasse ad un altra persona. \/ Dopodiche si faccia ascoltare la successione ordinata di fatti sonori che segue. Il testo cui l\u2019artista fa riferimento \u00e8 una testimonianza di una prostituta pubblicata dal quotidiano fiorentino nell\u2019estate di quell\u2019anno, allegata in forma di frammento alla successiva versione dell\u2019opera: Lettera op. n. 1 per 22 es, di cui la Lettera conservata nell\u2019Archivio Giuseppe Chiari risulta essere una prima versione . La scelta di dare letteralmente una voce alla testimonianza di un soggetto proveniente da un basso strato della societ\u00e0 contemporanea mette per la prima volta la figura umana al centro del lavo ro dell\u2019artista, mostrandone problematiche e fragilit\u00e0. A partire da questo nucleo di lavori Chiari avvia dunque un discorso sociale e politico che avrebbe affrontato largamente nel corso degli anni Ses santa, per trovare maggiore espressione nella pi\u00f9 tarda Analisi del giornale \u201cLa Nazione\u201d. Il prelievo di un frammento di testo altrui ancorabile alla realt\u00e0 quotidiana pu\u00f2 forse essere contestualizzato tenendo conto dei coevi mutamenti del Nuovo Teatro Musicale in Italia, la cui nascita e affermazione nella Penisola viene fatta risalire proprio al 1961. Come ha sottolineato Mila De Santis, l\u2019innovazione del genere pass\u00f2 anche dal radicale muta mento della \u201ccomponente verbale\u201d e del testo stesso dell\u2019opera. Venivano in particolare messi in crisi il concetto di canto nell\u2019ambito della rappresentazione ed elementi quali l\u2019unit\u00e0 narrativa di tipo lineare e l\u2019utilizzo del libretto operistico, in favore di un\u2019azione scenica in cui la frammentazione testuale viene basata anche sul prelievo di materiale eterogeneo, sovente attivatore di aperture a tematiche sociali o comunque ancorate alla politica contemporanea. Lo stesso Sylvano Bussotti, considerabile tra i maggiori innovatori del Teatro Musica le italiano, gi\u00e0 sul finire degli anni Cinquanta si era sovente servito della declamazione di testi poetici contemporanei dal forte impatto politico. Ne \u00e8 esempio Pieces de chair II, composto tra il 1958 e il 1960, per pianoforte, baritono, una voce di donna e vari strumenti, con al suo interno Per una poesia di Aldo Braibanti, composizione da camera ideata nel 1959. Analoghe sperimentazioni caratterizzano opere come Memoria, basata su testi di Aldo Braibanti, Paolo Emilio Carapezza e Pier Paolo Pasolini, con voci e orchestre, e Torso, con letture di Braibanti, per voci e strumenti, contraddistinte da un\u2019ampia esplorazione di molteplici modalit\u00e0 declamatorie. Gesti sul piano \u00e8 l\u2019opera pi\u00f9 fluida e al contempo maggiormente conosciuta di Giuseppe Chiari. Nata come partitura verbale e segnica di musica d\u2019azione, ad essa si sono legate nel tempo performances, fotografie e opere video che hanno messo al centro l\u2019immagine dell\u2019artista e la sua gestualit\u00e0. Il lavoro muta costantemente almeno sino al 1976, quando viene pubblicato come metodo all\u2019interno di Il Metodo per suonare. Nella genesi dell\u2019opera assume un ruolo centrale la ricerca su gli strumenti premelodici, sull\u2019atto percussivo e sull\u2019impulso gestuale, elementi fondamentali della prima produzione dell\u2019artista. A questa dimensione si lega inoltre, nuovamente, lo studio da parte di Chiari del jazz, soprattutto in chiave antropologica. L\u2019origine di Gesti sul piano \u00e8 infatti ascrivibile al medesimo periodo di elaborazione di Maracas e Dripping sonoro. Ad essa \u00e8 stato finora legato un lavoro denominato pi\u00f9 brevemente Gesti, datato 1961 e conservato presso la John Cage Notations Project Collection della Northwestern Uni versity di Evanston . Si tratta di un foglio Fabriano di grandi dimensioni e interamente grafico, che attesta l\u2019attenzione di Chiari per il segno come alternativa al sistema semiografico musicale tradizionale. Qui l\u2019artista disegna a inchiostro nero la traiettoria di una costellazione di gesti, puri segni d\u2019azione che si intersecano, dislocati sulla superficie senza con sequenzialit\u00e0. Le 22 combinazioni sono tutte differenti l\u2019una dall\u2019altra e il numero di linee messe in relazione tra loro \u00e8 variabile. Una prima comparazione visiva porterebbe forse a individuare in Variations I di John Cage, presentato ai Ferienkurse di Darmstadt nel 1958, un probabile modello per la genesi dell\u2019opera, anche solo a livello di suggestione grafica. Non \u00e8 per\u00f2 al momento possibile stabilire se Chiari avesse avuto modo di vedere, gi\u00e0 a quella data, la partitura di Cage. Nessuna descrizione o nota esecutiva accompagna il foglio e non \u00e8 chiaro se esso debba essere considerato come un insieme di appunti oppure come un\u2019opera completa. Il lavoro mostra comunque un interesse dell\u2019artista gi\u00e0 nel corso del 1961 per le possibilit\u00e0 offerte dalla scrittura d\u2019azione di derivazione cageana, qui espressa unicamente tramite sistema visivo. Tuttavia, al fine di avanzare una sua corretta individuazione, pu\u00f2 essere utile rammentare l\u2019amicizia stretta in questo periodo da Chiari con il violoncellista Pietro Gros si e il conseguente avvio di un\u2019intensa collaborazione nell\u2019organizzazione di eventi culturali nell\u2019ambito di Vita Musicale Contemporanea. La vicinanza con il compositore pu\u00f2 infatti aver stimolato l\u2019interesse di Chiari per il violoncello, confermata dalla poco pi\u00f9 tarda realizzazione dell\u2019opera Per Arco, datata 1963. L\u2019ipotesi di un pi\u00f9 probabile accostamento di Gesti a uno studio per strumenti ad arco sembrerebbe trovare conferma in un\u2019opera del marzo 1961 appartenente alla medesima collezione privata di Gesti sul piano. Denominata Nove archi e ideata sulla stessa tipologia di foglio da disegno utilizzato per Gesti, la partitura \u00e8 strutturata in quattro fogli, sui quali Chiari traccia segni grafici e un testo scritto a china nera contenente le indicazioni esecutive. Nell\u2019opera si riconosce una \u201cfigura\u201d rintracciabile anche in uno dei gesti tracciati dall\u2019artista nel foglio della John Cage Notations Project Collection, la quale, secondo la descrizione di Chiari, \u201cconsiste in due bicordi i 4 glissati e due tricordi le linee diritte \u2013 frequenze fisse o quasi \u2013 da eseguire pizzicati simultaneamente\u201d. L\u2019identificazione trova un\u2019ulteriore conferma nell\u2019individuazione della scritta sottostante la cancellatura apportata da Chiari nel foglio Gesti, in cui si riconosce l\u2019originaria dicitura \u201c9 archi\u201d. \u00c8 dunque ipotizzabile che l\u2019arti sta, a seguito dell\u2019attenzione ottenuta tramite l\u2019esecuzione di Gesti sul pia no nei festival Fluxus nel corso del 1962, prima di inviare il lavoro a John Cage abbia deciso di modificarne il titolo in modo da permettere un suo di retto accostamento con la pi\u00f9 conosciuta opera per gesti e pianoforte. Tale identificazione consentirebbe oggi di comprendere per quale motivo Gesti sul piano del 1962 sia in verit\u00e0 un\u2019opera totalmente diversa rispetto a Gesti e pi\u00f9 strettamente legata al Metodo teorico e pratico per suonare il pianoforte, del 1964-1965. Un anno dopo aver realizzato Gesti Chiari sviluppa infatti una prima articolata composizione intitolata Gesti sul piano, dedicata al suo originario esecutore Frederic Rzewski. Qui, attraverso l\u2019uso del sistema verbale, l\u2019artista annota e descrive minuziosamente le azioni da compiere e i tempi da rispettare nel corso dell\u2019esecuzione. A que sta parte si aggiungono, parallelamente, pochi segni gestuali e alcune indicazioni di tempo, elementi che concorrono a rimarcare all\u2019interno dell\u2019opera la contrapposizione tra l\u2019indeterminazione della resa sonora e la precisione del sistema segnico-verbale. Si tratta di un lavoro ascrivibile al campo della musica gestuale, in cui \u201cnon conta solo il puro risultato sono ro, ma anche il modo di ottenere quel risultato\u201d, rendendo di fatto insufficiente per questa tipologia di musica l\u2019ascolto in differita, Gesti sul piano, dunque, \u00e8 pi\u00f9 un\u2019opera per il corpo che per pianoforte, in cui lo strumento viene depauperato della sua storica sacralit\u00e0 per essere assunto in qualit\u00e0 di oggetto timbrico attivatore di azioni. Sin dal principio, l\u2019artista nega la concezione classica dello strumento e il sapere accademico della materia musicale che vede nella purezza del suono e nell\u2019accuratezza esecutiva i suoi massimi ideali, per restituire invece centralit\u00e0 all\u2019uomo e al valore della sua esperienza. Questo dato viene posto in campo a partire dall\u2019elaborazione di un rapporto di tipo percussivo con il pianoforte-oggetto, qui trattato come strumento premelodico, secondo un atteggiamento che forse, a questa data, potrebbe essere ricondotto al gi\u00e0 delineato interesse per il primitivismo e la musica afro-americana. Lo studio giovanile degli scritti di Hugues Panassi\u00e9 sul jazz, a cui si \u00e8 gi\u00e0 fatto riferimento, potrebbe forse rivelare la genesi di tale attenzione e l\u2019approfondimento delle pratiche spontaneiste. Tuttavia, la direzione estetica presa da Chiari in questo periodo non \u00e8 isolata: se di spontaneismo \u00e8 possibile parlare anche nel caso delle neoavanguardie letterarie degli anni Sessanta e Settanta, in una intervista del 2009 Achille Bonito Oliva indicava per Fluxus la matrice rimossa di uno \u201cspontaneismo terzomondista\u201d. Una comune attitudine individuata e in parte condivisa anche da Gillo Dorfles gi\u00e0 nel 1976, quando aveva contestualizzato il lavoro dell\u2019artista in un \u201cfilone che solo in parte \u00e8 ancora presente in certo jazz\u00a0 che solo l\u2019antropologia di solito indaga , un\u2019antropologia che abbia compreso l\u2019importanza magica, apotropaica, e \u2018artistica\u2019 dell\u2019oggetto manipolato e \u2018suonato\u2019\u201d . In accordo con tale lettura, \u00e8 dunque ipotizzabile che proprio a parti re dalla corporeit\u00e0 totale associata al jazz originario, che trova nelle percussioni e nel coinvolgimento performativo del corpo elementi centrali dell\u2019espressione musicale, insieme all\u2019indagine timbrica condotta dall\u2019artista sin dai primi anni Sessanta, Chiari abbia voluto individuare una propria linea di ricerca alternativa all\u2019evoluzione occidentale della musica contemporanea. Anche per questo motivo, dita, palmi delle mani, dorsi, polsi, braccia, gomiti, avambracci, fino a giungere allo sfrutta mento dell\u2019intero corpo del performer, vengono utilizzati per produrre sonorit\u00e0 non convenzionali secondo modalit\u00e0 inusuali. Come specificato solamente in un secondo momento, la tastiera viene concepita dall\u2019artista come una lunga e omogenea \u201cstriscia bianca\u201d in cui non viene contemplata l\u2019esistenza dei tasti e, di conseguenza, la separazione del suono genera bile attraverso il tocco delle dita. Analogamente a Gesti sul piano, pur nella sua meno longeva fortuna esecutiva, Don\u2019t Trade Here pu\u00f2 essere considerata come un\u2019ulteriore opera sottoposta da Chiari a un costante processo di mutamento e, proprio per questo, capace di trascendere le categorie disciplinari. L\u2019indagine della sua fenomenologia consente di individuare nodi e momenti chiave dell\u2019evolu zione del lavoro dell\u2019artista, mettendo in luce i passaggi che hanno condotto alla \u2018migrazione\u2019 dalla categoria della musica sperimentale a quella del la performance artistica. Partitura verbale datata 1965 ma realizzata entro il novembre del 1964, dedicata a Charlotte Moorman e Nam June Paik, Don\u2019t Trade Here si articola in una sequenza di brevi eventi separati tra loro implicanti l\u2019azione vocale e gestuale del performer, la manipolazione di alcuni oggetti e l\u2019impiego di strumentazione tecnica. La sua rilevanza risiede nel duplice legame con l\u2019ambiente Fluxus italiano e statunitense. L\u2019o pera \u00e8 stata infatti eseguita per la prima volta il 16 novembre 1964 alla Galleria Blu di Peppino Palazzoli, nel corso dell\u2019ultima di due serate performative organizzate in occasione della mostra Gesto e Segno. L\u2019episodio segn\u00f2 la prima apparizione pubblica di Chiari come interprete del proprio lavoro, sancendo un momento decisivo nella definizione della sua identit\u00e0 artistica. Organizzato da Gianni Emilio Simonetti e da Daniela Palazzoli sulla falsariga delle serate d\u2019avanguardia futuriste e dadaiste, l\u2019evento del 16 novembre si identifica oggi come uno dei primi happening Fluxus italiani ufficialmente riconosciuti. Di Gesto e Segno restano oggi pochissimi materiali, comprendenti una locandina, qualche fotografia e alcune recensioni. Cos\u00ec viene ad esempio descritta la prima serata sul \u201cCorriere lombardo\u201d: Luned\u00ec sera alla Galleria Blu, recital d\u2019avanguardia sull\u2019onda del rilancio dadaista. Chi, tra i meno giovani, contava su qualche incidente in sala e sull\u2019atmosfera surriscaldata dei tempi di Marinetti e di Tzara, \u00e8 rimasto fieramente deluso: niente pu\u00f2 pi\u00f9 scuotere un pubblico sottoposto da molto tempo alle do si-urto degli enigmi informali e, ultimamente, allo elettrochoc della pop-art. I due \u201crecitals d\u2019avanguardia\u201d inclusero nel primo appuntamento un\u2019azione pittorica su pavimento di Lucio Fontana, l\u2019enunciazione di Rule of Game e Stile \u201cLiberty\u201d da Bonset (pseudonimo di Theo Van Doesburg), la degustazione di uova sode timbrate da Piero Manzoni e la proiezione della pellicola ritraente l\u2019artista nell\u2019atto di firmare le uova e gonfiare i suoi Corpi d\u2019aria,\u00a0 mentre nella seconda serata la proiezione di Un film di Achille Perilli, la presentazione di Eventualit\u00e0 da Bon set e l\u2019esecuzione da parte di Giuseppe Chiari di musiche di John Cage, George Brecht, Dick Higgins, nonch\u00e9 la prima auto-presentazione di Don\u2019t Trade Here, a questa data ancora intitolato No. Alle pareti, come ha potuto ricostruire Federica Boragina, erano presenti opere di John Cage, George Brecht, Giuseppe Chiari, Lucio Fontana, Piero Manzoni (tra le quali due tavole tratte dalle 8 Tavole di accertamento del 1962, un suo ritratto con Merda d\u2019artista, un frame della performance Consumazione dell\u2019arte dina mica del pubblico divorare l\u2019arte del luglio 1960), Gastone Novelli (una identificata come La chair comme tapis de pri\u00e8re del 1963), Achille Peril li, Mauro Reggiani, Lucio Del Pezzo, Max Ernst, Giacomo Balla, Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Mimmo Rotella, Dieter Schnebel, Gianni Emilio Simonetti, Sylvano Bussotti, Robert Watts . L\u2019unica immagine a corredo dell\u2019articolo \u00e8 uno scatto conservato presso l\u2019archivio della Fondazione Bonotto, ritraente Chiari nell\u2019atto di manipola re dei cubi giocattolo posti su un tavolo (fig. 16). Alle spalle compare una lavagna con segni e calcoli matematici tracciati con il gesso, mentre alla sua destra altre due ulteriori lavagne mostrano tracce di cancellature. Sulla parete retrostante si riconoscono musiche di Sylvano Bussotti, John Cage, Mauricio Kagel, Gianni Emilio Simonetti, una fotografia con John Cage, Sylvano Bussotti e Heinz-Klaus Metzger scattata nel 1958 da Manfred Leve alla Galerie 22 di D\u00fcsseldorf, progetti grafici di George Maciunas. Come ha evidenziato Carlotta Sylos Cal\u00f2, in Italia, il triennio 1965 1967 si caratterizz\u00f2 per una \u201crivoluzione culturale\u201d contraddistinta dall\u2019avanzamento di una diffusa spinta all\u2019\u201cautodeterminazione sociale\u201d. Tale condizione abbracci\u00f2 indistintamente tanto la di mensione culturale quanto quella politica e condusse a una sorta di disincanto nei confronti dell\u2019appena vissuto boom economico post-bellico e, insieme, a una presa di coscienza da parte di intellettuali e artisti di criticit\u00e0 e malcontenti ormai radicati nel tessuto sociale della Penisola . L\u2019iniziale fiducia nella civilt\u00e0 industriale e nei mezzi \u2018tecnologici\u2019 di comunicazione che aveva portato non solo a un generale mutamento nella produzione artistica nel territorio, ma anche allo sviluppo di vivaci dibattiti tra convegni e pagine di riviste, cominci\u00f2 in questo periodo a mostrare le prime crepe, rendendo manifesta la necessit\u00e0 di una riflessione a carattere critico sui mezzi di produzione e di comunicazione. Un generale clima parimenti sentito nel contesto internazionale ed espresso anche dal filosofo Herbert Marcuse, che con il suo Eros e civilt\u00e0 ebbe un peso non trascurabile nella cultura dell\u2019Italia della fine degli anni Sessanta . Nella prefazione della seconda edizione del volume, scritta nel 1966 ma giunta solo l\u2019anno seguente in traduzione italiana sulla rivista \u201cNuovo impegno\u201d, egli ave va sottolineato in particolare la disillusione nei confronti delle potenzialit\u00e0 modellanti, liberatorie, delle societ\u00e0 industriali e del loro apparato tecnologico, evidenziando il tramonto di quella \u201cutopia\u201d positiva e il sorgere di un nuovo, necessario atteggiamento di \u201cguerriglia\u201d quale reazione ai moti di repressione in atto nella societ\u00e0 contemporanea (Marcuse 1967, pp. 9-18). Caduta quella positivit\u00e0 sociale riposta nel progresso tecnologico, in un passaggio forse significativo anche alla luce di quel mutamento delle pratiche artistiche che ha visto l\u2019apertura a un maggiore utilizzo del corpo, cos\u00ec scriveva infatti il filosofo: Il tutto \u00e8 diventato troppo grande, la sua coesione troppo forte, il suo funzionamento troppo efficiente: la forza del negativo s\u2019\u00e8 forse concentrata nelle forze elementari, primitive, in parte non ancora conquistate? Il corpo contro la macchina. Il diffondersi della guerriglia al culmine del secolo della tecnologia \u00e8 un avvenimento che ha valore di simbolo: l\u2019energia del corpo umano si ribella contro una repressione intollerabile e si getta contro gli strumenti di re pressione. Una posizione e una specifica terminologia che proprio tra il 1967 e il 1968 sarebbe entrata a far parte del tessuto ideologico delle masse giovani li, ma che indirizz\u00f2 anche l\u2019atteggiamento e il linguaggio stesso di critici, letterati e artisti italiani.<\/p>\n\n\n\n

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I tumultuosi episodi contestatari avvenuti nelle grandi citt\u00e0 nel corso del 1968 avrebbero poi mostrato un mutato senso di partecipazione politica da parte di diversi strati socia li, inclusi quelli intellettuali, che iniziarono a operare un generale ripensamento dello stesso fare artistico in termini di peso e utilit\u00e0 all\u2019interno della societ\u00e0. Nel medesimo periodo in Italia numerosi artisti rifletterono infatti sull\u2019effettiva utilit\u00e0 delle pratiche artistiche e sulla loro capacit\u00e0 di comunicazione. Le relazioni sempre pi\u00f9 strette tra arte e teatro, lo sviluppo dell\u2019happening, l\u2019utilizzo dei linguaggi e degli \u2018strumenti\u2019 stessi della comunicazione di massa conversero, con l\u2019avvicinarsi del 1968, in espressioni dal carattere politico e in un diffuso atteggiamento di \u201cguerriglia\u201d. Il delinearsi di nuovi spazi dell\u2019arte, inoltre, in cui gli ambienti pubblici come piazze e universit\u00e0 assumono nuova centralit\u00e0, lo svilupparsi di nuovi linguaggi performativi ed estetiche del corpo, si leg\u00f2 a filo doppio a una estetica dell\u2019esperienza arricchita di valori politici da presentare, discutere e condividere. Da uno scambio di lettere tra Giuseppe Chiari e Luciano Caruso \u00e8 possibile oggi evincere come proprio tra il 1966 e il 1969 l\u2019artista abbia patito una sofferenza creativa derivata dalla situazione politica e sociale italiana. In tale contesto, Chiari si sarebbe dichiarato in diverse occasioni confuso, \u201cdistratto e depresso\u201d, ma anche disorientato \u201cda questi eventi politici grandi o piccoli ma che non capisco che effetto abbiano sui fatti artistici\u201d. L\u2019esigenza di trovare e definire nuovi contenuti per la propria ricerca artistica, la volont\u00e0 sempre crescente di portare l\u2019arte all\u2019interno della vita del maggior numero possibile di persone \u2013 in comunione con i precetti Fluxus, unitamente alla necessit\u00e0 di combattere quel \u2018falso umanesimo\u2019 che tanto si poteva respirare nella sua Firenze, condussero Chiari a intraprendere una battaglia di carattere etico contro l\u2019insorgenza del negativo\u00a0 in senso marcusiano\u00a0 nella condizione umana dell\u2019individuo nella societ\u00e0. Nel medesimo periodo l\u2019artista aveva iniziato a collaborare con la casa editrice fiorentina La Nuova Italia, dove era approdato alla met\u00e0 degli anni Sessanta dopo aver lasciato l\u2019impiego presso la sartoria di famiglia . Come da lui stesso affermato, tale lavoro l\u2019avrebbe costretto a confrontarsi costantemente con la stampa quotidiana e la programmazione televisiva, stimolando una riflessione critica non solo sui mezzi di comunicazione e sulla situazione socio-politica del Paese , ma anche sull\u2019utilit\u00e0 stessa del fare artistico nel presente. Naufragata una prima idea di azione contestativa collettiva da attuare nelle strade del capoluogo toscano insieme ad alcuni studenti , Chiari decise dunque di studiare in solitario un proprio metodo di contestazione, rivolgendo principalmente l\u2019attenzione al medium della stampa e, poco successivamente, al mezzo televisivo. L\u2019analisi dei rapporti sociali all\u2019interno del tessuto urbano e l\u2019accusa di \u201cmanipolazione, di occultamento di contenuti\u201d e di persuasione oppressiva rivolta dall\u2019artista ai mezzi di comunicazione di massa prese concretamente forma in un nucleo di lavori databile tra il 1966 e il 1969. L\u2019elaborazione e la presentazione di tali opere avrebbe impegnato Chiari almeno fino ai primi anni Settanta, generando, come spesso accade nel lavoro dell\u2019artista, un cospicuo numero di materiali dalle molteplici destinazioni. Il dato centrale in questo insieme di opere resta l\u2019acuta critica ai mass-media, dove sembrano delinearsi come riferimenti fondamentali la conoscenza della letteratura europea a indirizzo sociologico, come la prospettiva offerta dal tedesco Max Bense sul rapporto linguistico \u201cfra testo estetico e testo pubblicitario\u201d e la critica ai mezzi di comunicazione di massa di Theodor W. Adorno, ma anche, come precedentemente accennato, di Herbert Marcuse, ampiamente circolanti negli ambienti della neoavanguardia. Altrettanto imprescindibile, e forse pi\u00f9 diretto, si manifesta inoltre il riferimento agli studi semiologici che stava contemporaneamente conducendo Umberto Eco principalmente sulla base dei postulati di Marshall McLuhan e Roman Jakobson, in cui aveva contemporaneamente evidenziato tanto le criticit\u00e0 dei mezzi di comunicazione di massa quanto le possibilit\u00e0 di sovversione e di intervento da essi offerte nel con testo socio-culturale. Tali riflessioni entrarono tempestivamente a far par te dell\u2019universo comunicativo sia del Gruppo 70, come dimostrato dalla frequente partecipazione agli eventi da essi organizzati e gi\u00e0 affrontati in questo testo, sia di quegli studenti della Facolt\u00e0 di Architettura di Firenze che poco dopo la met\u00e0 del decennio Sessanta si sarebbero riuniti nei gruppi radicali, che avevano avuto modo di seguire le lezioni del semiologo tra il 1966 e il 1967. Infine la sua visione del Jazz avvenne con un evento multimediale dal titolo \u2018Campo Urbano\u2019 (Caramel, Mulas, Munari 1970),\u00a0 curato da Luciano Caramel e realizzato nel tessuto cittadino di Como il 21 settembre 196919, nacque in questo clima e, significativamente, anche grazie a un dialogo con Giuseppe Chiari. Probabilmente diretta debitrice dell\u2019VIII Biennale d\u2019Arte Contemporanea di San Benedetto del Tronto (Dorfles, Menna, Marucci 1969), la manifestazione offr\u00ec agli artisti inviati la possibilit\u00e0 di mettere in relazione il proprio lavoro con la dimensione umana collettiva, attraverso esperienze per lo pi\u00f9 non preordinate e basate su un rapporto reale tra artisti, pubblico e citt\u00e0 . All\u2019evento parteciparono figure che gi\u00e0 da qualche tempo stavano esplorando modalit\u00e0 espressive di tipo performativo e partecipato, riflettendo sul rapporto tra opera, uomo e spazio collettivo, non ch\u00e9 sulla verifica di fenomeni percettivi e sulla sperimentazione di nuovi linguaggi atti alla costruzione di ambienti aperti e liberamente fruibili in maniera plurisensoriale. Ad esempio, giocando sui meccanismi percettivi Ugo La Pietra propose Allora: copro una strada ne faccio un\u2019altra trasformo gli spazi originari cambio le condizioni di comportamento, con l\u2019intento di ideare uno spazio spiazzante in cui lo spettatore potesse sentirsi soggetto agente capace di riconfigurare l\u2019ambiente urbano. Gianni Pettena install\u00f2 invece in Piazza del Duomo dei panni stesi al sole, volti a sottolineare la discrepanza tra l\u2019apparire storico della citt\u00e0 e la sua dimensione abitativa quotidiana, fatta di criticit\u00e0 e disuguaglianze sociali. Attilio Mar colli, Anna Rosa Cotta, Giuseppe Giardina, Libico Maraja e Paolo Minoli con Colore \u2013 Segnale misero in atto un intervento pensato per riscoprire le relazioni umane e la comunicazione sociale in una societ\u00e0 di massa travolta dalla brutalit\u00e0 consumistica (De Paolis 2019-2020, p. 190). A Campo Urbano Chiari present\u00f2 alcuni lavori basati sul rapporto tra corpo, suono e spazio nei quali, similmente a quanto accaduto in MEV nel passaggio da Zuppa a Soundpool, si mostra evidente una graduale espansione sia dello spazio della musica, sia del contesto dell\u2019azione, insieme al dipanarsi di un discorso sociale sempre pi\u00f9 interattivo e meno controllato o controllabile. In collaborazione con Giuseppe Englert e in concomitanza con l\u2019Autunno Musicale, l\u2019artista esegu\u00ec Suonare la stanza, opera datata 1968 ma qui proposta al pubblico per la prima volta. Con essa Chiari sviluppa lucidamente il passaggio dall\u2019oggetto all\u2019ambiente, inteso come strumento atto ad espandere la musica nella realt\u00e0 della vita quotidiana. In sinergia con le coeve esperienze di MEV, ma probabilmente anche vicino a certe ricerche processuali d\u2019ascendenza poverista sviluppatesi tra il 1966 e il 1969, Chiari lavora ora sull\u2019analisi spaziale e sul comportamento in relazione al luogo abitato, vissuto, invitando a suonare in prima persona gli elementi che vi si possono trovare. Come documentano le numerose fotografie scattate da Ugo Mulas, nel contesto di Piazza del Duomo, Chiari, insieme a Franca Sacchi, mise inoltre in atto il concerto-installazione sonora Suonano la citt\u00e0. La corrispondenza tra i due per la progettazione dell\u2019intervento, conservata nell\u2019archivio personale di Sacchi, ha inizio nel luglio del 1969, quando la musicista contatt\u00f2 Chiari in vista di un evento collettivo ancora in fase di definizione. Nella comunicazione si evince che la manifestazione avrebbe dovuto chiamarsi inizialmente Controreazione e che l\u2019esibizione di Chiari e Sacchi avrebbe originariamente compreso la presenza di Vittorio Gelmetti in alternativa, in un secondo momento venne fatto il nome di Steve Lacy, proponendo un organico effettivamente molto simile alla gi\u00e0 citata esperienza di San Benedetto del Tronto. La successiva corrispondenza offre ulteriori elementi utili a definire l\u2019identit\u00e0 dell\u2019operazione. In particolare, mentre Sacchi sembra restare sempre ben salda sull\u2019idea di concerto, Chia ri intese dare sin da subito all\u2019intervento per Campo Urbano \u201cun aspetto pi\u00f9 di happening e di occupazione\u201d, di \u201ccambiamento\u201d dello spazio per superare \u201cla fase\u00a0 dell\u2019improvvisazione collettiva\u201d, facendo riferimento a \u201cvari studi\u201d elaborati e ad altri in fase di preparazione. Nel solco delle ricerche processuali e partecipative basate sull\u2019interazione tra elemento musicale, corpo e collettivit\u00e0, l\u2019artista volle aprire l\u2019improvvisazione libera alla comunit\u00e0, coinvolgendo non solo i collaboratori conosciuti, ma anche i passanti e lo spazio urbano stesso. A tale scopo, nel corso dell\u2019estate Chiari avanz\u00f2 richieste specifiche, come ottenere il \u201cpermesso di suonare il campanile\u201d, disporre di quattro o cinque automobili per attraversare la citt\u00e0, registrare azioni e suoni prodotti nel corso dell\u2019evento. La volont\u00e0 di chiarata, gi\u00e0 in questa fase preliminare, \u00e8 quella di \u201csuonare la citt\u00e0\u201d ed entrare nel suo spazio \u201ccon azioni da ascoltare\u201d, senza epurare per\u00f2 l\u2019operazione da quella originaria idea di concerto sostenuta da Sacchi. Nel contesto di Suonano la citt\u00e0 vennero dunque impiegati sia strumenti canonici \u2013 Sacchi suon\u00f2 un pianoforte, circondata dai bambini presenti alla manifestazione, Chiari suon\u00f2 una chitarra e diverse percussioni vennero fatte girare tra la folla, sia giocattoli, oggetti di uso quotidiano ed elementi appartenenti al tessuto urbano, quali, tra gli altri, un trapano, un frullatore, le persiane e una cancellata. Inoltre, vennero effettivamente tesi dei cavi di ferro tra la piazza e la torre del campanile, in modo da creare una sorta di \u201ccetra gigante\u201d, o \u201carpa gigante\u201d. Amplificata con dei microfoni a contatto, a ogni sollecitazione questa emetteva vibrazioni diffuse tramite l\u2019utilizzo di altoparlanti, giungendo a creare una dimensione sonora della citt\u00e0 stessa. Chiari esorta cos\u00ec a compiere un atto politico che si fonda proprio nella sua identit\u00e0 estetica, perch\u00e9 l\u2019artista pu\u00f2 e deve fare un discorso politico pur rimanendo tale. In tal senso, fare musica nel la strada, che \u00e8 \u201cmusica da strada\u201d, significa tornare all\u2019essenza stessa del fare musicale, per sostenere un\u2019esperienza viva e radicata nel quotidiano. Simile musica non richiede strumenti canonici, n\u00e9 figure istituzionali come strumentisti e direttori d\u2019orchestra. Essa, a differenza della \u201cmusica da chiesa\u201d, \u201cda palazzo\u201d o \u201cda fortezza\u201d, rimette infatti al centro l\u2019essere umano, il suo tempo e il suo spazio, uniti in un gesto estetico condiviso. Il concetto di \u201cmusica da strada\u201d assume cos\u00ec un valore antigerarchico rivoluzionario. Atto di ribellione nei confronti delle strutture tradizionali della produzione musicale, esso diviene anche una risposta al problema dell\u2019incomunicabilit\u00e0 tra musicisti e pubblico, nonch\u00e9 dell\u2019educazione musicale stessa. Con le sue partiture, infatti, Chiari invita a fare direttamente la propria musica, in una modalit\u00e0 corale diffusa, sensibile e immersiva. Per questo motivo Chiari pu\u00f2 asserire che: \u201cSUONA LA CITT\u00c0 \/ chi chiama da un marciapiede all\u2019altro un amico \/ o un\u2019amica \/ NON SUONA LA CITT\u00c0 \/ chi forma un\u2019orchestra e su un podio in una piazza si mette a \/ suonare \/ NON SUONA LA CITT\u00c0 \/ chi canta in corteo\u201d . Come ha precisato Tommaso Tozzi, eseguire Suonare la citt\u00e0 vuol dire produrre \u201cnel ricettore (ascoltatore) una nuova sensibilit\u00e0 verso l\u2019ambiente (il sistema) che lo circonda tale che egli si trova prima o poi nel la situazione quotidiana di esecutore del brano musicale\u201d. In questa prospettiva, \u00e8 \u201cla pratica dell\u2019improvvisazione\u201d come \u201cpulsione antiaccademica\u201d e come \u201clotta all\u2019autoritarismo delle gerarchie sintattiche e morfologiche del comporre\u201d a farsi centrale. Nel linguaggio poetico e concettuale di Chiari, \u201cSTONARE\u201d diviene allora non solo un diritto, ma un atto politico e simbolico di liberazione. In chiave marcusiana, stonare pu\u00f2 essere letto come vera e propria possibilit\u00e0 di rompere l\u2019ordine imposto dalla societ\u00e0 industriale. Quando Chiari afferma che stonare ha senso solo se fa \u201cridere i bambini\u201d , egli sembra alludere a un gesto che recupera la dimensione ludica dell\u2019esistenza come antidoto alla repressione dettata dalle regole sociali. Con Suonare la citt\u00e0 Chiari invita a un\u2019esperienza corale e performativa che sposta l\u2019attenzione dal solo ascolto all\u2019azione-ascolto, secondo un agi re ispirato alla pratica dell\u2019improvvisazione che abbraccia l\u2019errore come risorsa generativa di senso43 e motore di legami sensoriali nello spazio relazionale della citt\u00e0. Ad accogliere il pubblico in mostra \u00e8 l\u2019opera La musica \u00e8 facile, realizzata nel 1972, presentata alla Galleria Martano di Torino nel 1976 e acquisita dal MAMbo grazie al PAC \u2013 Piano per l\u2019Arte Contemporanea del Ministero della Cultura: un intervento testuale che amplifica e rilancia la riflessione di Chiari sulla natura accessibile, processuale e de-gerarchizzata dell\u2019esperienza musicale.\u00a0 Al centro della Sala delle Ciminiere, il fulcro dell\u2019esposizione \u00e8 caratterizzato da dodicipianoforti preparati. L\u2019intervento allestitivo, progettato dallo studio Parasite 2.0, configura lo spazio come un ambiente immersivo in cui i pianoforti si offrono come presenze scultoree. Il percorso prosegue con una sezione dedicata alla notazione musicale che,inizialmente composta dall\u2019artista su pentagramma, riflette poi le sperimentazioni di Chiari sulle modalit\u00e0 non canoniche di suonare gli strumenti. I metodi per suonare <\/em>sono\u00a0scritti in forma di testi, diagrammi e disegni che testimoniano la ricerca sensoriale ed esplorativa del suono con la materia grezza dello strumento musicale e di oggetti non canonici, come l\u2019acqua, la luce, i capelli, le sedie e gli ambienti architettonici.\u00a0Un altro nucleo \u00e8 costituito dai celebri spartiti cancellati: opere in cui il codice musicale, sottoposto a pratiche di sottrazione e negazione, mette radicalmente in crisi lo statuto e la funzione della notazione tradizionale. Nella galleria interna, la mostra esplora un ulteriore sviluppo della ricerca di Chiari che, a partire dagli anni Settanta, pone al centro la parola nella sua piena autonomia concettuale, svincolata dalla funzione istruttiva. Tra le opere presentate figurano statement<\/em>emblematici, tra cui il celebre Art is Easy<\/em>(1984) – unica opera gi\u00e0 appartenente alla collezione del MAMbo prima delle recenti acquisizioni – e 120 pagine<\/em>,un’installazione, presentata alla Galleria Schema di Firenze, composta da decine di fotocopie di pagine tratte in parte da un quaderno dell\u2019artista su cui si stagliano parole e frasi dattiloscritti, la cui successione si presenta come un flusso disomogeneo di annotazioni che spaziano tra suggestioni visive, gestuali e sonore, in un gioco di rimandi che ripercorre idealmente le partiture, gli statement<\/em> e altri lavori dell\u2019artista. Questo nucleo stabilisce inoltre un dialogo ideale con altre esperienze espositive del museo, tra cui si ricorda la recente mostra John Giorno: The Performative Word<\/em>, che hanno evidenziato la continuit\u00e0 e le convergenze tra la poesia performativa e la sperimentazione concettuale. Il percorso espositivo comprende una vasta selezione di interventi video, curata dalla docente di Analisi del film e Pratiche audiovisive nella Media Art presso l\u2019Universit\u00e0 di Udine (DIUM), Cosetta Saba. In comunicazione costante con le opere fisiche, questi contributi mostrano la riflessione dell\u2019artista nel carattere processuale e performativo e in dialogo con le potenzialit\u00e0 espressive del dispositivo videografico. La rassegna audiovisiva permette di approfondire la dimensione temporale e relazionale del lavoro di Chiari, offrendo una prospettiva esaustiva sulla sua sperimentazione mediale e sulla centralit\u00e0 del gesto. Un\u2019intera sala dello spazio espositivo \u00e8 dedicata a una sezione biografica,curata da Stefano Cavaliero,con l’elaborazione grafica di D+ studio,pensata per contestualizzare la figura di Giuseppe Chiari nel panorama del secondo Novecento. Attraverso riproduzioni di documenti, fotografie, materiali d\u2019archivio, provenienti dall’Archivio Giuseppe e Victoria Chiari di Mario Chiari, e una dettagliata timeline, viene ricostruita la carriera dell’artista, restituendo il valore storico e documentario della sua opera. Ad accompagnare la mostra, un progetto editoriale (Edizioni MAMbo),progettato da D+ studio,dedicato all’artista. Il libro bilingue italiano e inglese contiene foto di allestimento, saggi e schede di approfondimento a firma di Lorenzo Balbi, Gabriele Bonomo, Carlotta Castellani, Stefano Cavaliero, Livia De Pinto, Marco Giovenale, Anna Cestelli Guidi, Claudio Musso, Parasite 2.0, Francesca Pola ed Elena Colzi, Cosetta Saba, Desdemona Ventroni e Uliana Zanetti. Nell’ambito della mostra, MAMbo, in collaborazione con AngelicA | Centro di Ricerca Musicale e con Fondazione Bonotto, presenta un ciclo di tre concerticon la musica di Giuseppe Chiari. Il primo si tiene nel corso dell’opening della mostra, gioved\u00ec 28 maggio 2026 alle ore 19.00, e vede il pianista Reinier van Houdteseguire Intervalli<\/em>(1950 – 1956) di Giuseppe Chiari, il secondo e il terzo sono in programma sabato 26 settembre 2026, alle ore 17.00 con Agnese Toniutti e alle ore 19.00 con Chiara Saccone & Deborah Walker(programma in via di definizione). L’esposizione fa parte di Bologna Estate 2026, il cartellone di attivit\u00e0 promosso e coordinato dal Comune di Bologna e dalla Citt\u00e0 metropolitana di Bologna – Territorio Turistico Bologna-Modena.<\/p>\n\n\n\n

Biografia Giuseppe Chiari<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Compositore e artista concettuale tra i pi\u00f9 rilevanti del secondo Novecento, Giuseppe Chiari nasce a Firenze il 26 settembre 1926. Parallelamente agli studi universitari in matematica e ingegneria, si dedica precocemente alla musica studiando pianoforte e composizione, sviluppando per circa dieci anni una ricerca autonoma tra composizione e calcolo, di cui restano soprattutto gli Intervalli<\/em>, resi noti solo pi\u00f9 tardi. Attratto dalle rivoluzioni linguistiche di John Cage, inizia a interessarsi alle ricerche sperimentali di musica visiva promuovendo nel 1961 a Firenze, insieme al compositore Pietro Grossi, l’associazione Vita Musicale Contemporanea, con l’obiettivo di ricreare nuove sperimentazioni musicali e dedicarsi, attraverso conferenze, convegni e concerti, alla diffusione della nuova musica. Fondamentali per il suo sviluppo artistico furono, nei primi anni Sessanta, l’incontro con il compositore e artista Sylvano Bussotti,che lo accompagna nell\u2019ideazione della mostra itinerante Musica e Segno<\/em>,il confronto con la poesia concreta del Gruppo 70 e i contatti con gli esponenti del movimento internazionale Fluxus, fin dall\u2019esecuzione del suo Gesti sul Piano<\/em> al Fluxus internationale Festspiele neuester Musik<\/em> di Wiesbaden in Germania da parte del pianista e compositore statunitense Frederic Rzewski. Oltre alla presenza in rassegne di prestigio mondiale – dall’Esposizione Internazionale d\u2019Arte di Venezia (1972, 1976, 1978) fino alla Biennale di Sydney (1990) – Chiari ha sviluppato un complesso percorso attraverso numerosi concerti e performance in Europa e negli Stati Uniti.  Sostenitore dell’interazione tra musica, linguaggio, gesto e immagine, ha elaborato azioni di matrice neodadaista e concettuale in cui brevi brani confluiscono, senza ordine prestabilito, in pi\u00e8ces tese a esaltare la libert\u00e0 espressiva e l’indeterminazione del fare artistico. La sua \u00abmusica d’azione\u00bb integra strumenti tradizionali a elementi sonori casuali o aleatori (acqua, foglie secche, sassi), trovando nell’improvvisazione l’essenza della propria ricerca, come documentato in lavori quali Gesti sul piano<\/em>(1962), La strada<\/em>(1965) e Suonare la citt\u00e0<\/em>(1969).  Con una particolarmente intensa esecuzione di Gesti sul piano<\/em>, Chiari partecipa alla Prima Settimana Internazionale della Performance (1977) alla Galleria d\u2019Arte Moderna di Bologna (oggi MAMbo) dove torna nel 1978 esponendo una versione fotografica dell’opera nella sezione Fluxus come Fluxus<\/em> della mostra Metafisica del quotidiano<\/em>(1978) curata da Franco Solmi. Negli stessi anni prende parte all’Esposizione Internazionale d\u2019Arte di Venezia. Il dialogo con il linguaggio della fotografia e del video si rende visibile grazie alla collaborazione, tra gli altri,  con Gianni Melotti e alle opere Happening sulla TV<\/em>(Studio 970\/2, 1972), Il suono<\/em>(Art\/Tapes\/22, 1974) eL\u2019acqua<\/em>, parte di un pi\u00f9 vasto nucleo di videotape (Archivio Storico delle Arti Contemporanee, Ca\u2019 Corner della Regina, 1977). Dalle prime partiture visive, in cui il segno grafico si impone come immagine autonoma, Chiari \u00e8 giunto a sperimentare collages e soluzioni pittorico-gestuali su pentagrammi, spartiti e fotografie, pratiche che negli anni Ottanta e Novanta raggiungono la piena maturit\u00e0. La sua eredit\u00e0 critica, celebrata nel 2017 dalla rassegna diffusa PentaChiari<\/em>a cura di Bruno Cor\u00e0, \u00e8 affidata a una vasta produzione di pubblicazioni, tra cui si ricordano Musica senza contrappunto<\/em>(1969), Musica madre<\/em>(1973), Il metodo per suonare<\/em>(1976), Aesthetik<\/em>(1984) e Musica et cetera<\/em>(1994). Si \u00e8 spento a Firenze il 9 maggio del 2007. <\/p>\n\n\n\n

MAMbo –  Museo d’Arte Moderna di Bologna Sala delle Ciminiere<\/p>\n\n\n\n

Giuseppe Chiari 1926-2026. Partitura per un museo<\/p>\n\n\n\n

dal 29 Maggio 2026 al 27 Settembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Mercoled\u00ec dalle ore 14.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 14.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Venerd\u00ec, Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Installation view Giuseppe Chiari 1926-2026. Partitura per un museo. Courtesy MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna | Settore Musei Civici | Comune di Bologna Photo by Ornella De Carlo<\/p>\n\n\n\n

Giuseppe Chiari, I crepitacoli, 1969. Indian ink on tracing paper, 6 sheets. 53 x 36.2 cm each. Courtesy Carla Pellegrini Heirs. Photo by Ornella De Carlo<\/p>\n\n\n\n

Giuseppe Chiari, La musica \u00e8 facile, 1972. Ink on paper, 15 sheets 70 x 50 cm each. Work acquired by MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna with the support of PAC2025 – Piano per l’Arte Contemporanea, promoted by the Directorate-General for Contemporary Creativity of the Italian Ministry of Culture. Photo by Ornella De Carlo<\/p>\n\n\n\n

Giuseppe Chiari, Gesti sul piano. Prima Settimana Internazionale della Performance, Bologna, 1977. Collezione MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna. Foto di Silvia Lelli \/ Lelli e Masotti Archivio. Immagine acquistata grazie al PAC2021 – Piano per l’Arte Contemporanea<\/p>\n\n\n\n

Giuseppe Chiari<\/p>\n\n\n\n

Pianoforte preparato n. 6 <\/em>(dettaglio),1982 pianoforte, libro, acrilico 119 x 144 x 60 cm Opera acquisita dal MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna con il sostegno del PAC2025 – Piano per l\u2019Arte Contemporanea, promosso dalla Direzione Generale Creativit\u00e0 Contemporanea del Ministero della Cultura Foto di Ornella De Carlo<\/p>\n\n\n\n

Giuseppe Chiari Pianoforte giallo<\/em>, 1987 Tecnica mista su pianoforte 120 x 142 x 63 cm Centro per l\u2019arte contemporanea Luigi Pecci, Prato. Dono di Carlo Palli Foto Ornella De Carlo<\/p>\n\n\n\n

Fonte :  Ufficio stampa Settore Musei Civici Bologna – ufficiostampabolognamusei@comune.bologna.it
Elisabetta Severino | Tel. +39 051 6496658 \/ E. elisabetta.severino@comune.bologna.it
Silvia Tonelli | Tel. +39 051 2193469 \/ E. silvia.tonelli@comune.bologna.it<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

tra gli Sessanta e Settanta del Novecento Giovanni Cardone Fino al 27 Settembre si potr\u00e0 ammirare al MAMbo –\u00a0 Museo d’Arte Moderna di Bologna Sala delle Ciminiere- Settore Musei Civici, una mostra dedicata a Giuseppe Chiari \u2013 \u2018Giuseppe Chiari 1926-2026. Partitura per un museo\u2019 a cura di Lorenzo Balbi e Mario Chiari. Il progetto espositivo, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000031868,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000031864","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/Chiari_immagineguida1-1.jpeg?fit=1388%2C926&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031864","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000031864"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031864\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000031870,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031864\/revisions\/1000031870"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000031868"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000031864"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000031864"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000031864"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}