{"id":1000031764,"date":"2026-05-30T10:40:20","date_gmt":"2026-05-30T13:40:20","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000031764"},"modified":"2026-05-30T10:40:24","modified_gmt":"2026-05-30T13:40:24","slug":"a-gallarate-una-mostra-dedicata-a-vincenzo-agnetti-uno-dei-piu-importanti-protagonisti-dellarte-concettuale-italiana-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000031764","title":{"rendered":"A Gallarate una mostra dedicata a Vincenzo Agnetti : Uno dei pi\u00f9 importanti protagonisti dell\u2019Arte Concettuale italiana Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 11 Ottobre 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo MA*GA di Gallarate di Varese la mostra dedicata a Vincenzo Agnetti \u2013 \u2018Le strade terminano prima di cominciare. Vincenzo Agnetti e le tracce fotografiche\u2019 a cura di Alessandro Castiglioni. L\u2019esposizione approfondisce, attraverso 30 opere, l\u2019interesse di Agnetti per la fotografia concettuale e per una pratica che mette al centro la capacit\u00e0 narrativa del frammento fotografico, il dialogo con la letteratura e con la tecnologia. La rassegna \u00e8 in collaborazione con l\u2019Archivio Vincenzo Agnetti, nasce dalla vincita di Strategia Fotografia 2025 promosso dalla Direzione Generale Creativit\u00e0 Contemporanea del Ministero della Cultura, con il progetto \u201cDopo le grandi manovre. Vincenzo Agnetti Al MA*GA in occasione del centenario dalla nascita\u201d,grazie al quale il MA*GA acquisisce tre opere di Vincenzo Agnetti appartenenti al ciclo Dopo le Grandi Manovre, che arricchiscono la sua collezione permanente. La serie si forma dopo il ritrovamento da parte di Agnetti a Gibilterra di un fondo ottocentesco di fotografie giapponesi. L\u2019artista milanese, con un approccio concettuale, riprodurr\u00e0 quelle immagini abbinandole a elementi grafici e testuali. Lontana da una prospettiva rigidamente cronologica, questa mostra documenta quanto la fotografia sia stata utilizzata dall\u2019artista per liberare l\u2019immagine dal proprio referente, lavorando attorno ad opere che appaiono come tracce di qualcosa che c\u2019\u00e8 stato, ma non c\u2019\u00e8 pi\u00f9. Per Agnetti la fotografia, al tempo stesso, significa e non significa. Come la parola, non segue un percorso lineare di corrispondenze biunivoche. Dice alcune cose, riferendosi ad altre. Allude, suggerisce. \u00c8 sia concreta che poetica. Infatti, come ricorda Roland Barthes ne La camera chiara<\/em> (1980): \u201cla fotografia diventa allora per me un medium bizzarro [\u2026]: falsa a livello di percezione, vera a livello del tempo.\u201d In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Vincenzo Agnetti che \u00e8 divenuta convegno interdisciplinare e seminario universitario apro il mio saggio dicendo : Vincenzo Agnetti artista, saggista e scrittore la sua arte nasce dall\u2019incontro con Giorgio Strehler, mente le\u00a0sue\u00a0prime ricerche in ambito pittorico riguardano l\u2019Informale nel contempo Agnetti\u00a0percepisce il limite del mezzo pittorico ancora prediletto se ne allontana\u00a0preferendogli\u00a0la produzione poetica e critico-letteraria. Tra gli anni 1950 e 1960 instaura un rapporto di amicizia con Enrico Castellani e Piero Manzoni che insieme ad Agostino Bonalumi, danno vita al gruppo artistico\u00a0Azimut punto di riferimento per le sperimentazioni pi\u00f9 avanzate nella Milano dell\u2019epoca, e alla quasi omonima rivista\u00a0Azimuth.\u00a0Nel 1962 si trasferisce con la famiglia in Argentina, dove resta fino al 1967, questo periodo della sua vita \u00e8 definito\u00a0Arte noLiquidazionismo\u00a0si caratterizzata da una quasi totale assenza dal mondo dell\u2019arte, prima assiduamente frequentato, se non fosse per alcuni sporadici contatti epistolari mantenuti con le sue personali conoscenze a Milano. Numerosi sono i quaderni, intitolati\u00a0Assenza, le pagine di appunti prodotte come un fiume in piena di idee e progetti, caotiche, disorganiche quanto granitiche, pensieri depositati e mai pi\u00f9 toccati, frutti di un\u2019incessante attivit\u00e0 di scrittura, come ricorda la figlia Germana, di quegli anni in Argentina. Le duemila pagine scritte portano in seno il concetto di\u00a0dimenticato a memoria. Un ossimoro, inconciliabile nelle sue parti, paradossale alla stregua della vita. Ricordare e dimenticare, come avviene per la cultura che \u00e8\u00a0l\u2019apprendimento del dimenticare;\u00a0come si fa con il cibo dopo averlo ingerito se ne perde il sapore per lasciar spazio all\u2019energia. Nei diari, cimeli indecifrati di quegli anni fuori dall\u2019Italia, risiede lo sfogo di una mente in continua ebollizione, che produce e poi rimuove, che scrive e poi\u00a0cancella.\u00a0\u00c8 in atto, in Agnetti, una ricerca artistica che va oltre il puro colore, il rapporto con la tela o l\u2019energia sprigionata in un gesto. Le sue attivit\u00e0 si coagulano nella necessit\u00e0 di liberare la mente, spaziare verso nuove possibilit\u00e0 non ancora calpestate. Il valore dell\u2019opera d\u2019arte non \u00e8 pi\u00f9 dato dalla componente fisica e materiale, ma dall\u2019impalpabile presenza dell\u2019idea. Piero Manzoni, padre di un concettuale\u00a0ante litteram,\u00a0pone l\u2019accento sulla possibilit\u00e0 di guardare alla superficie della tela con estrema autonomia e autodeterminazione,\u00a0verso uno spazio\u00a0non tanto infinito quanto\u00a0infinibile, come da lui definito, e altrettanto tale \u00e8 anche il colore nell\u2019uso che se ne fa nei monocromi: \u201cuna superficie d\u2019illimitate possibilit\u00e0 \u00e8 ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Agnetti inizia a produrre opere varie, tasselli di filoni diversificati, ove spesso cede il posto alle parole per esprimere immagini,\u00a0come per esempio in\u00a0Ritratto. Chiuso e ucciso da una vita meravigliosamente non capita\u00a0feltro inciso e dipinto risalente al 1971, tragico testamento del dramma umano. Tematica sicuramente nelle corde dell\u2019artista, l\u2019opera tratta della continua e costante riflessione che soffoca e opprime l\u2019uomo dalla notte dei tempi, dove conta pi\u00f9 dove andiamo che da dove veniamo, in cerca di sicurezze in una vita che si veste invece di sublimi incertezze. Figurativamente siamo chiusi in un labirinto senza un\u2019uscita che possa dirsi veramente sicura, dove l\u2019unica possibilit\u00e0 di evasione \u00e8 la morte, schiacciante mistero e punto d\u2019arrivo verso l\u2019ignoto, ma dalle parole di Agnetti emerge un rassicurante\u00a0meravigliosamente alla fine dei nostri giorni, lasceremo questo mondo con un sorriso sulle labbra, perch\u00e9 nonostante tutto \u00e8 stato bello vivere senza capire. L\u2019incredibile capacit\u00e0 di Agnetti, in tali creazioni, risiede, a mio avviso, nella sapienza con cui, nello scegliere ed accostare le parole, riesca a dar vita e forma ad immagini che nitidamente appaiono nella mente dell\u2019osservatore, che ne stimolano l\u2019interiorit\u00e0, perch\u00e9 possa guardare all\u2019opera come ad un racconto coinvolgente. Alla Galleria Blu di Milano, nel 1970, ha luogo la mostra che inaugura la serie degli\u00a0Assiomi,\u00a0anche se\u00a0l\u2019artista ne fa risalire la produzione, o comunque lo studio, dal 1968. Sono opere composte da lastre di bachelite nera, incise e trattate con colori ad acqua o nitro e riportanti frasi tendenzialmente tautologiche o contraddittorie.\u00a0Vi si coglie una volontaria seriet\u00e0 e un rigore di fondo dati sia dal carattere quasi scientifico che utilizza servendosi di linee, punti, grafici e numeri, sia dal materiale stesso che nella sua freddezza rispecchia perfettamente il processo mentale che dietro vi si cela. Lastre statiche e dall\u2019importante peso visivo, blocchi neri che conducono l\u2019occhio dell\u2019osservatore verso le profondit\u00e0 di un universo impenetrabile. Evidenti quindi i caratteri che differenziano gli\u00a0Assiomi\u00a0dai\u00a0Feltri, che al contrario presentano frasi di tipo letterario-poetico, accostate a un materiale molto pi\u00f9 morbido e caldo. E poi il teatro. Chiave di volta di tutto il suo operato. Agnetti \u00e8 infatti assolutamente,\u00a0magnificamente teatrale nell\u2019allestimento materiale nell\u2019utilizzo delle parole, in ogni caso sempre scenograficamente d\u2019effetto.\u00a0Ne fa un filone della sua produzione: il\u00a0Teatro Statico. Opera certamente rappresentativa \u00e8\u00a0Progetto per un Amleto politico, esposta per la prima volta nel 1973 presso la Galleria Forma di Genova. Agnetti occupa l\u2019ambiente in questione, dando vita a un\u2019installazione, o impianto, termini che ricorrono spesso quali definizioni dei suoi lavori, come nell\u2019Elisabetta d\u2019Inghilterra\u00a0del 1976. Pone al centro un palchetto, statico e scultoreo, pronto ad accogliervi qualsivoglia narratore o decantatore, ma che per l\u2019interezza della sua esistenza rimane vuoto, circondato, nel perimetro della stanza, da bandiere e scritte e accompagnato dalla voce dell\u2019artista che onnisciente risuona mentre pronuncia serie di numeri. Chiaro punto di partenza, da cui Agnetti muove verso la definizione di un processo concettuale, \u00e8 il dramma seicentesco di William Shakespeare. Al principio vi \u00e8 Amleto, emblema dell\u2019uomo moderno, dubbioso e calcolatore, rappresentante dell\u2019uomo qualunque, come dice Giorgio Verzotti; vi \u00e8 il suo monologo e soprattutto la forza introspettiva che da esso scaturisce. Ma un uomo che, solitario, parla a s\u00e9 stesso, frappone inevitabilmente il proprio io al contatto diretto con il pubblico, e mette in scena un discorso privo di un significato che possa dirsi comprensibile ai pi\u00f9, e anzi sensato solo nella mente del dicitore. Agnetti desidera ridefinire i caratteri del personaggio, rimodellarlo perch\u00e9 possa fuoriuscire dalla gabbia della propria maschera, dall\u2019insensatezza delle proprie emozioni, per incontrarsi con lo spettatore. Spoglia perci\u00f2 Amleto delle sovrastrutture che da anni ne dominano la rappresentazione e lo porta a parlare rivolgendosi \u201cal pubblico per il pubblico e non a s\u00e9 stesso per il pubblico\u201d, come scrive Agnetti in\u00a0Tradotto, azzerato, presentato\u00a0del 1973, concetto\u00a0avvalso anche tramite il pensiero di Oscar Wilde: \u201cOscar Wilde diceva che non si pu\u00f2 evitare il futuro; il futuro del teatro \u00e8 la sua scomparsa a favore dello spettatore\u201d. Ci\u00f2 che muove l\u2019artista \u00e8 quindi la ricerca di quel punto d\u2019incontro fra individui, apparentemente perduto, acquietando la spasmodica ricerca di un linguaggio che possa ritenersi veramente universale, per soddisfare il bisogno di sentirsi capiti e di capire. Ma un monologo, privato della propria carica emozionale, diviene semplice discorso,che intrinsecamente tende alla ricerca di approvazione, come nei politici: cibo per l\u2019anima da ritrovarsi non pi\u00f9 negli applausi, come un vero mattatore, ma nei voti. Quanto compiuto non pu\u00f2 dirsi ancora completo, occorre che un gradino in pi\u00f9 sia salito, perch\u00e9 la fredda affermazione sostituita alla dubbiosa introspezione genera inevitabilmente un comizio. Quest\u2019ultimo ben si adatta al palchetto posto al centro dello spazio espositivo, come se tutt\u2019intorno fosse gremito da una folla pronta a esprimere il proprio consenso, ma mal si addice all\u2019esigenza di ritrovare un contatto vero e sincero, avulso da qualsiasi strumentalizzazione, con il pubblico. A conti fatti il vero problema non \u00e8 da riscontrare, perci\u00f2, in Amleto come persona e personaggio, ma nel medium utilizzato, nel metodo scelto per rivolgersi all\u2019osservatore, perch\u00e9 come dice Agnetti, \u201cuna parola vale l\u2019altra ma tutte tendono all\u2019ambiguit\u00e0\u201d\u00a0e se vi \u00e8 ambiguit\u00e0 non pu\u00f2 esservi naturalmente comprensione; \u00e8 quest\u2019ultimo, perci\u00f2, il fulcro intorno cui verte l\u2019intervento trasformativo attuato dall\u2019artista: la ricerca della\u00a0comprensione.\u00a0Certo il compito \u00e8 arduo, se non totalmente impossibile, poich\u00e9 risulta quasi utopico pensare che due parti di un discorso, due distinti interlocutori, possano giungere ad una completa intesa. Anche Pirandello lo spiega in\u00a0Sei personaggi in cerca d\u2019autore: \u201cCrediamo di intenderci; non c\u2019intendiamo mai!\u201d\u00a0 Atto ultimo: i numeri. Le parole, mezzo radicato nella soggettivit\u00e0, sono svuotate di significato e significante, sostituite da mere e oggettive cifre: eccole quindi giunte, nuovo esperanto, come unico linguaggio che possa dirsi veramente universale, ma al contempo indecifrabile; di vivo, resta solo l\u2019intonazione. Il tutto \u00e8 paradossale, ridondante circolo infinito privo di un risultato soddisfacente; non vi \u00e8 soluzione, poich\u00e9 non vi pu\u00f2 essere un vero linguaggio universale se non con un pizzico di sentimento che ci rammenti l\u2019importanza del contatto umano e che ad esso possa essere riferibile, ma neanche un linguaggio particolare veramente condivisibile. A questo punto Amleto non conta pi\u00f9, n\u00e9 lui, n\u00e9 il suo monologo, n\u00e9 tanto meno il suo ruolo nel teatro; chiunque potrebbe pronunciare quei numeri e proprio per questo il suo personaggio scompare, lasciando il palco vuoto e una voce a farne le veci. Parola, performance, installazione: Agnetti scrive, parla, abita l\u2019arte in molteplici forme e sfumature, crea tutto ci\u00f2 che pu\u00f2 essere plasmato e vive spazi e tempi generati ma sempre esistiti negli angoli dell\u2019inconscio. La Macchina drogata versus l\u2019arte programmata e la poesia visiva \u00e8 uno spazio stretto tra due pareti: una inclinata di quarantacinque gradi, su cui sono appesi vari materiali un quadro con delle sequenze di lettere, una fotografia e tre pannelli neri con un testo l\u2019altra verticale, con altri quadri con lettere. Una volta percorso questa sorta di corridoio si giunge a una piccola rampa che introduce a un cubicolo chiuso da una tenda nera. Entrando ci si trova davanti, su un parallelepipedo, illuminata da un faretto basso, una calcolatrice pronta all\u2019uso, una Divisumma MC14 della Olivetti. Negli anni del secondo dopoguerra, \u00e8 la calcolatrice per eccellenza. Elettromeccanica, automatica, scrivente, prodotta dal 1948 al 1956, su progetto meccanico di Natale Capellaro e design di Marcello Nizzoli, si tratta del primo dispositivo in grado di eseguire automaticamente la divisione una vera rivoluzione nel settore delle macchine da calcolo, ma la calcolatrice messa in scena \u00e8 stata alterata. Se si battono le dita sui tasti, in un concerto di suoni meccanici, ci si accorge che il rullo non riporta le operazioni battute: il risultato \u00e8 un altro. I numeri di undici delle quattordici barre per l\u2019impressione dei caratteri sono sostituiti da lettere seguendo una combinazione tale da creare dei testi fatti di vocali e consonanti accostate, documenti leggibili, talvolta significanti, oggetti dotati di una propria autonomia estetica. Si tratta de La Macchina drogata di Vincenzo Agnetti. L\u2019ambiente in cui \u00e8 esposta \u00e8 quello della Galleria Cenobio Visualit\u00e0 di Milano, diretta da Rina Majoli e Cesare Nova, promotori di un\u2019arte orientata al dialogo tra vari ambiti espressivi e tra artisti e pubblico. L\u2019allestimento \u00e8 teatrale: i due protagonisti sono la macchina, una sorta di produttore meccanico di opere, e lo spettatore attraverso cui la macchina \u00abcompie il suo tradimento e diventa a sua volta creatrice\u00bb, riscattando la meccanicit\u00e0 del calcolo attraverso il caso, il gioco, l\u2019immaginazione Agnetti\u00a0 diplomato all’Accademia di Brera con esperienze alla scuola del Piccolo Teatro di Milano e tra gli animatori della rivista Azimuth dopo alcuni anni in Argentina \u00a0dal 1962 al 1967 trascorsi lavorando nel campo dell\u2019automazione elettronica esperienza che certamente accompagna il suo interesse per il supporto macchina \u00a0rientra in Italia e riprende le fila del proprio percorso artistico, in bilico tra scrittura e arti visive. \u00c8 un\u2019Italia nuova rispetto a quella lasciata sette anni prima: ora ridisegnata a livello territoriale e sociale e segnata dall\u2019affermazione della cultura di massa e della civilt\u00e0 dell\u2019immagine, portatrici della riformulazione delle funzioni e degli strumenti degli intellettuali, in bilico tra la \u201cfazione\u201d apocalittica e quella integrata. Milano, dove Agnetti rientra dopo un breve soggiorno a New York, \u00e8 una citt\u00e0 vivace dove le arti visive, aperte alla sperimentazione, sono spesso orientate alla poetica di gruppo e a un\u2019estetica sensibile alla configurazione della metropoli moderna. Vale infatti per la capitale lombarda, come per le altre grandi citt\u00e0 d\u2019Europa, quanto annota nel 1962 Edgar Morin: \u00abParole e immagini sciamano dalle telescriventi, dalle rotative, dalle pellicole, dai nastri magnetici, dalle onde radio e televisive;\u00a0 non c\u2019\u00e8 molecola d\u2019aria che non vibri di messaggi. La realt\u00e0 italiana \u00e8 dunque trasformata cos\u00ec come, alla ricerca di una funzione sociale della cultura, i linguaggi artistici conoscono un rapido mutamento: le arti visive scoprono la tecnologia, l\u2019industria e la comunicazione; la letteratura e la poesia si rinnovano valorizzando la funzione poetica della lingua e quella del \u201cmessaggio\u201d; il teatro si emancipa dai modi della rappresentazione tradizionale. La relazione tra arti, scienza, tecnica, comunicazione e mercato e lo sperimentalismo dei linguaggi sono all\u2019ordine del giorno nel dibattito culturale. In generale le opere visive d\u2019arte italiana di questi primi anni Sessanta figurative, programmate, cinetiche, quadri-quadri, oggetti, environments\u00a0 sanciscono l\u2019allargarsi in ogni direzione dell\u2019esperienza artistica e la fine dell\u2019identit\u00e0 e della struttura dell\u2019opera d\u2019arte tradizionalmente intesa. La forma di queste opere \u00e8 sempre importante e pu\u00f2 dirsi genericamente aperta, cio\u00e8 assimilabile al modello elaborato da Umberto Eco: quello per cui ogni fruizione \u00e8 tanto un\u2019interpretazione quanto un\u2019esecuzione, un luogo di incontro tra \u00abun oggetto compiuto e definito, secondo un\u2019intenzione\u00bb e la sua ricezione \u00abda una pluralit\u00e0 di fruitori ciascuno dei quali porter\u00e0 nell\u2019atto di fruizione le proprie caratteristiche , la propria formazione ambientale e culturale\u00bb. Tra queste ricerche sono dominanti a Milano tra il 1962 e il 1965 quelle di area ottico-cinetica e programmata, ispirate alla logica processuale della tecnologia industriale e concepite dando rilievo al progetto. Spesso queste correnti sono mosse da una politica razionale di intervento dell\u2019arte nel sociale per cui come annota Italo Tomassoni\u00a0 l\u2019oggetto non si esaurisce nella sua fenomenologia \u00a0ma si proietta nella serie, nel progetto o nel metodo e l\u2019artista \u00abelaborando una metodologia del comportamento\u00a0 promuove una sintesi razionale di ci\u00f2 che accade e ci\u00f2 che \u00e8 in itinere nell\u2019ambito del contesto dei fatti storici\u00bb <\/p>\n\n\n\n

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.\u00c8 questo il caso dell\u2019Arte Programmata, cos\u00ec chiamata dal titolo coniato sempre da Eco di una mostra tenutasi, nel maggio del 1962, significativamente presso la sede de L\u2019Olivetti Umberto Eco, 1962 promotrice dell\u2019evento\u00a0 e che Agnetti, partito da poche settimane per l\u2019Argentina, non visita. La mostra\u00a0 visibile in un documentario dell\u2019epoca2\u00a0 presenta lavori per la maggior parte disposti a parete come quadri, ma attivi davanti al pubblico, mobili e tridimensionali. Fatti di materiali industriali\u00a0 metallo, ferro, acciaio, pvc, plastica, polistirolo, specchi, calamite, motorini elettrici quelli esposti non sono n\u00e9 macchine n\u00e9 oggetti d\u2019uso ma prodotti astratti, dispositivi estetici per cui la fruizione \u00e8 dinamica. \u00a0Costruiti secondo un\u2019idea di forma concepita come \u00abqualcosa che si fa mentre noi la ispezioniamo\u00bb,\u00a0 questi lavori esibiscono una pianificazione piuttosto definita degli esiti visivi-esperienziali, tra libert\u00e0 d\u2019azione individuale dello spettatore e programmazione dell\u2019oggetto-opera. Coerentemente all\u2019intenzione di ricercare un equilibrio tra tecnica ed estetica, caratteristico della corrente, queste opere possono essere lette anche come risposte al quesito dell\u2019orientamento sociale dell\u2019arte, ancora sospeso in Italia tra modernismo e attualit\u00e0 e combattuto circa l\u2019alternativa tra \u201cregola\u201d e \u201ccaso\u201d . La soluzione offerta dagli artisti in questi casi \u00e8 la fabbricazione di dispositivi non pi\u00f9 quindi \u201csemplici\u201d immagini che rifondino il rapporto estetica-scienza e soprattutto quello opera-spettatore, ora riformulato sull\u2019esperienza (ludica); ormai consapevoli di una realt\u00e0 in cui l\u2019immagine e i materiali tradizionali dell\u2019arte risultano superati, inadatti a un intervento dell\u2019arte nella struttura del comportamento . \u00abComunicazione e consumo sono due termini chiave per giungere a una corretta interpretazione dell\u2019arte odierna\u00bb, scrive gi\u00e0 nel 1959 Dorfles\u00a0 ad apertura del primo numero di Azimuth, auspicando la realizzazione di opere capaci di produrre un\u2019osmosi tra creatore e pubblico, un pubblico in grado di \u201cleggere\u201d l\u2019opera ottenendone il massimo beneficio estetico e pratico. Un auspicio ricercato dalle correnti programmate e che Agnetti mette al centro del proprio lavoro gi\u00e0 dai diari argentini coerentemente a un atteggiamento condiviso da alcuni artisti e critici dell\u2019epoca rispetto alla condizione antropologica allora magnetizzata dallo sviluppo tecnologico e dalla comunicazione. Eppure le due operazioni quelle programmate e quella di Agnetti \u00a0nonostante abbiano in comune alcuni importanti fattori l\u2019impiego di dispositivi tecnici, la modalit\u00e0 espositiva attiva, la creazione di un\u2019esperienza per il pubblico divergono su altri. La sollecitazione dello spettatore che Agnetti opera attraverso l\u2019alterazione di un prodotto come la macchina da calcolo va oltre la valorizzazione della percezione o il gesto dello spettatore che agisce l\u2019opera, e riguarda uno degli aspetti che da questo momento saranno centrali per questo artista: la negazione. \u00c8 lo stravolgimento delle funzionalit\u00e0 consuete a essere al centro del lavoro di Agnetti: quelle della macchina\u00a0 appunto \u201cdrogata\u201d, quelle del calcolo in cui si innesta un aspetto casuale , quelle del rapporto tra codice numerico e codice alfabetico, ricreate per l\u2019occasione. La sua ricerca si allontana in questo da quelle programmate, mosse da ragioni anzitutto percettive e formali, e si caratterizza, oltre per lo sperimentalismo linguistico, per un rapporto pi\u00f9 quotidiano con il supporto macchina che permette all\u2019artista una riflessione sulle sue implicazioni a livello linguistico, sociologico, antroposofico ed estetico, nonch\u00e9 l\u2019introduzione di un elemento manuale tale da \u201cdrogare\u201d il dispositivo di calcolo. Le genesi e gli sviluppi de La Macchina drogata non solo costituiscono dunque un caso a s\u00e9 stante rispetto alle ricerche che in quegli stessi anni si rivolgono alla tecnologia come tramite per ridefinire i parametri dell\u2019esperienza estetica ma la sua eccezionalit\u00e0 pu\u00f2 essere rimarcata anche dal un confronto con le ricerche verbo-visuali, spesso accostate al lavoro di Agnetti. La Poesia visiva contesta in genere il linguaggio della pubblicit\u00e0, dei rotocalchi, del cinema e della televisione, forzando la tradizionale relazione didascalica tra parola e immagine e proponendo una simbiosi diversa, immediata e sperimentale, tra messaggio verbale e visivo. La sua \u00e8 sostanzialmente un\u2019interpretazione della parola, dell\u2019immagine e della loro relazione, come segni semiologici e culturali, un territorio ibrido tra arte e letteratura, inserito in un contesto simile a quello di Agnetti\u00a0 quello quindi di una reazione alla nuova realt\u00e0 tecnologica e della comunicazione\u00a0 che pure giunge a una messa in crisi del senso comune, ma secondo un tracciato del tutto differente. La ricerca di Agnetti lo si \u00e8 detto ha in effetti a che fare con la negazione e il ribaltamento del linguaggio e non con la parola in quanto forma e oggetto, come invece accade in un\u2019opera di poesia visiva dove segno verbale e visivo coincidono (spesso concretamente nel collage) e materiali anonimi e impersonali vengono prelevati dal contesto della comunicazione e immessi in uno spazio altro. In Agnetti non c\u2019\u00e8 coincidenza e si gioca al contrario sullo slittamento, sull\u2019intreccio e la sovrapposizione tra ci\u00f2 che \u00e8 vero, ci\u00f2 che non lo \u00e8, ci\u00f2 che lo sembra e, soprattutto, sulla negazione di ogni forma definita. \u00a0La produzione di Agnetti, almeno fino ai primi anni Settanta, \u00e8 dunque incentrata sulla forzatura dei limiti del linguaggio: non \u00e8 la forma a interessare l\u2019artista ma la sua distruzione e sempre nuova ricostruzione. \u00abUn\u2019opera \u00e8 valida solo se si identifica in un concetto per altri concetti a catena\u00bb, osserva infatti Agnetti, e \u00abla lettura deve andare oltre il testo che costituisce l\u2019opera. Se ci\u00f2 non avviene significa che stiamo osservando un oggetto fine a se stesso\u00bb . Pertanto il bene di consumo va alterato \u2013 per ragioni \u201cpolitiche\u201d, giacch\u00e9 \u00e8 un esperimento interessante trasformare qualcosa che ha contribuito alla fissazione di un linguaggio ormai scontato, e cos\u00ec di seguito ma con lo scopo principale di alimentare il dubbio circa la natura e l\u2019uso dell\u2019oggetto, inducendo \u00abl\u2019esitazione di fronte al processo mistificante\u00bb . Lo prova il fatto che, mediante il perfezionamento delle opere derivate dalla Macchina\u00a0 quei quadri di lettere appesi ai muri della Galleria Cenobio Visualit\u00e0, e poi autonome e fabbricanti categorie assestanti di lavori\u00a0 si rinnega con forza anche la forma alterata dell\u2019oggetto-macchina, smentendo la sua natura di cosa e valorizzando quella di processo. Infine Agnetti attraverso il suo percorso artistico evidenzia il tema della permutabilit\u00e0 di parole e numeri giunge a compiuta espressione nel 1973, anno di realizzazione del video presentato in mostra, Documentario N.2<\/em>, girato da Vincenzo Agnetti presso il suo studio a Milano. Nell\u2019arco di pochi minuti si assiste al passaggio dalla messa in scena dei pi\u00f9 tipici codici didascalici del linguaggio documentario all\u2019ermetico prodursi della voce dell\u2019artista che pronuncia un discorso fatto unicamente di numeri e diverse intonazioni espressive, mentre le immagini passano dalla ripresa fissa di una sequenza numerica trasformata in pattern visivo allo schermo nero fino a che, in quel buio, il suono si interrompe come per l\u2019improvviso incepparsi di un nastro audio. Il percorso espositivo si apre con la sala che accoglie tre opere – Il Trono<\/em>; Il Delitto; Machiavelli 30<\/em>\u2013 che sintetizzano alcune questioni essenziali per comprendere la poetica di Agnetti, e che affrontano temi come il tempo, lo spazio e il corpo, e riflettono sul significato della fotografia, intrecciando l\u2019uso della parola e della poesia. Il Trono<\/em>, un\u2019installazione realizzata insieme a Paolo Scheggi nel 1970, riflette sul potere e sulla sua assenza, in modo ironico e con un richiamo funebre (formalmente l\u2019opera trae ispirazione dal monumento funerario ad Antonio Canova). Di fronte ad esso si trova Il Delitto<\/em>, in cui dettagli fotografici e brevi misteriose frasi costruiscono una partitura evocativa che pu\u00f2 essere idealmente completata dalle poesie del libro Machiavelli 30<\/em>. La rassegna prosegue con La Macchina Drogata<\/em>(1967 \u2013 1968), opera che porta a compimento una serie di ricerche che l\u2019artista ha sviluppato intorno a questioni legate alle combinazioni permutabili e ai sistemi tecnici e tecnologici. Com\u2019ebbe modo di affermare lo stesso Agnetti, nella Macchina Drogata<\/em> \u201c110 numeri di una calcolatrice Divisumma<\/em> sono stati sostituiti con altrettante lettere dell\u2019alfabeto facendo seguire ad ogni consonante una vocale in modo che tutte le parole ottenute casualmente dalle operazioni anche se prive di senso logico, fossero comunque di supporto di intonazione. Accanto a essa, s\u2019incontrano lavori come Dissolvenze<\/em>, Comete<\/em> e Oltre il Linguaggio<\/em> che evocano il funzionamento della Macchina Drogata<\/em> e legano questa libera ricombinazione di lettere con la pittura. Agnetti cita e attraversa la storia dell\u2019arte riscoprendo e recuperando diversi personaggi, ipotesi ed episodi che, dalla dimensione particolare, divengono universali. Opere come Tutta la storia dell\u2019arte \u00e8 in questi tre lavori<\/em> e Architettura tradotta per tutti i popoli<\/em> osservano la natura, citano l\u2019antropologia e la storia dell\u2019arte con l\u2019obiettivo di parlare e pensare all\u2019umanit\u00e0 in ogni sua epoca. Questo avviene anche in riferimento ad effettivi personaggi storici, come nel caso di Elisabetta d\u2019Inghilterra<\/em>(1976), un polittico fotografico che riflette sul potere e la sua rappresentazione attraverso quello che l\u2019artista definiva \u201cteatro statico\u201d, richiamando lo sfondo del teatro elisabettiano in un \u201cdramma senza movimento\u201d. Completa la mostra Libro dimenticato a memoria<\/em> (1970), un volume di grandi dimensioni il cui interno \u00e8 composto solo dai margini esterni che racchiudono uno spazio vuoto. Agnetti ricorda come \u201cla cultura \u00e8 l\u2019apprendimento del dimenticare\u201d. Questa dimenticanza per\u00f2 \u00e8 solo apparente: \u00e8 il risultato di un\u2019assimilazione profonda, cos\u00ec profonda da riscrivere ci\u00f2 che conosciamo, da essere assorbita a tal punto da svuotare le pagine del libro.<\/p>\n\n\n\n

Museo MA*GA di Gallarate di Varese<\/p>\n\n\n\n

Le strade terminano prima di cominciare. Vincenzo Agnetti e le tracce fotografiche<\/p>\n\n\n\n

dal 24 Maggio 2026 all\u2019 11 Ottobre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Le strade terminano prima di cominciare. Vincenzo Agnetti e le tracce fotografiche, 2026,  Istallation view credit \u00a9 Stefano Anzini<\/p>\n\n\n\n

Vincenzo Agnetti nel suo studio con la serie di opere su tela Elisabetta d\u2019Inghilterra, 1976, Courtesy Archivio Vincenzo Agnetti<\/em><\/p>\n\n\n\n

Vincenzo Agnetti e Paolo Scheggi ritratti accanto a Il Trono<\/em> <\/em>alla mostra \u201cIl Trono. Levitazione secondo Agnetti & Scheggi\u201d, Mana Art Gallery, Roma, 1970<\/em> <\/em>Fotografia di Fabio Donato. Courtesy Fondo Paolo Scheggi, Milano<\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n

Fonte :   Ufficio stampa<\/u><\/strong><\/p>\n\n\n\n

CLP Relazioni Pubbliche<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Clara Cervia | M. +39 333 9125684 | E. clara.cervia@clp1968.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 11 Ottobre 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo MA*GA di Gallarate di Varese la mostra dedicata a Vincenzo Agnetti \u2013 \u2018Le strade terminano prima di cominciare. Vincenzo Agnetti e le tracce fotografiche\u2019 a cura di Alessandro Castiglioni. L\u2019esposizione approfondisce, attraverso 30 opere, l\u2019interesse di Agnetti per la fotografia concettuale e per […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000031769,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000031764","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/Le-strade-terminano-prima-di-cominciare.-Vinceno-Agnetti-e-le-tracce-fotografiche-2026-installation-view-%C2%A9Stefano-Anzini_IMG_6033_Hi-1920x1280-1.jpg?fit=1920%2C1280&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031764","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000031764"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031764\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000031770,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031764\/revisions\/1000031770"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000031769"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000031764"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000031764"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000031764"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}