{"id":1000031444,"date":"2026-05-20T20:54:36","date_gmt":"2026-05-20T23:54:36","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000031444"},"modified":"2026-05-20T20:54:38","modified_gmt":"2026-05-20T23:54:38","slug":"a-venezia-una-mostra-dedicata-a-jan-fabre-the-quiet-source","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000031444","title":{"rendered":"A Venezia una mostra dedicata a Jan Fabre The Quiet Source"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 22 Novembre 2026 si potr\u00e0 ammirare la Scuola Grande di San Rocco a Venezia una mostra dedicata a Jan Fabre – Jan Fabre The Quiet Source a cura di Giacinto Di Pietrantonio e Katerina Koskina. L\u2019esposizione organizzata da Galleria Gaburro e Linda and Guy Pieters Foundation, si tiene in concomitanza con la 61^ Esposizione Internazionale d\u2019Arte \u2013 La Biennale di Venezia. In questa rassegna Jan Fabre presenta tre nuove sculture  The Man Who Holds the Sword (Oath of My Father) – L\u2019uomo che impugna la spada (Il Giuramento di mio Padre) -, The Artist as a Stray Dog in His Basket- L\u2019artista come cane randagio nella cesta – e The Man Who Cuts the Grass – L\u2019uomo che taglia l\u2019erba. Installate lungo l\u2019asse centrale dell\u2019edificio, le opere di Jan Fabre instaurano un\u2019interazione con i dipinti di Tintoretto, generando un dialogo tra passato e presente, tra due linguaggi artistici separati da secoli ma accomunati da una medesima indagine sulla luce, sulla spiritualit\u00e0 e sull\u2019esperienza umana. Figura di rilievo nel panorama artistico contemporaneo, Jan Fabre  ha sviluppato un percorso interdisciplinare che abbraccia disegno, scultura, installazione, film e performance. Per questo appuntamento veneziano, Jan Fabre si confronta con l\u2019eredit\u00e0 di Tintoretto attraverso il linguaggio della scultura, eleggendo come suo portavoce privilegiato il bronzo al silicio, una materia la cui superficie amplifica la luce e conferisce alle opere una sorprendente qualit\u00e0 di presenza e quasi di immaterialit\u00e0. La luce, del resto, \u00e8 al centro della pittura veneziana. Attraverso il suo uso drammatico ed espressivo, artisti come Giorgione, Tiziano, Paolo Veronese e Tintoretto trasformarono lo spazio pittorico in una dimensione dinamica, fluida e vibrante. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Jan Fabre apro il mio saggio dicendo : Posso dire che Jan Fabre artista poliedrico egli \u00e8 scultore, regista e coreografo belga nei suoi lavori teatrali ha mantenuto sempre centrale l’esperienza della corporeit\u00e0, mentre, nelle arti visive, sua caratteristica \u00e8 l’uso di insetti, dal cui mondo \u00e8 mutuata l’idea di metamorfosi come metafora dell’opera artistica. Nozione polisemica, la performance rinvia a un complesso universo semantico in ragione degli usi e dei differenti campi d\u2019applicazione. Il termine performance <\/em>\u00e8 presente nella vita sociale, come ad esempio nella pratica sportiva per segnalare il livello di una prestazione fisica, o anche in ambito economico secondo un\u2019idea di rendimento, e afferisce certamente anche all\u2019ambito artistico, nel qual caso il suo significato pu\u00f2 mutare da cultura a cultura. Sicch\u00e9, in terra anglosassone, ad esempio, la performance \u00e8 lo spettacolo, di attori, danzatori o musicisti che si producono sulla scena. Performance <\/em>proviene dalla lingua francese, dal verbo performer <\/em>che al XVI secolo significava portare qualcosa a buon fine, in primis un\u2019azione. L\u2019idea del compimento di un atto \u00e8 ancora oggi a fondamento delle pratiche performative. I Performances Studies <\/em>lo confermano. Gli studi americani sulla performance, pur continuando ad ampliarne lo spettro d\u2019azione, promuovono l\u2019idea dello studioso Richard Schechner per il quale ogni atto performativo si fonda per lo meno su tre operazioni: l\u2019essere (being<\/em>), quindi sullo stato di presenza; il fare (doing<\/em>), ovvero un\u2019azione; e per terzo, ma non meno importante, il mostrare il fare (showing doing<\/em>). Potremmo dire, allora, che la performance attiene a un processo di attivazione del corpo che si concede alla vista, in un dato spazio. Se l\u2019emergenza delle Arti Performative come genere artistico \u00e8 relativamente recente e risale agli anni Venti del secolo scorso, a cominciare cio\u00e8 dall\u2019attivit\u00e0 dei movimenti avanguardisti (surrealismo, futurismo, dadaismo, ecc.), la condizione performativa dell\u2019artista, invece, \u00e8 sempre esistita, e si deve semplicemente allo stato di presenza del performernel contesto della sua presentazione. <\/em>\u00abChe sia consistita in un rituale tribale, un mistero medievale, uno spettacolo del Rinascimento o una serata concepita da un artista nel suo atelier parigino durante gli anni Venti, la performance ha assicurato all\u2019artista una presenza nella societ\u00e0\u00bb, ci ricorda Roselee Goldberg. Pertanto, la performance si qualifica innanzitutto come il segno della presenza dell\u2019artista, e il mezzo per lui di focalizzarsi sul suo corpo, prima di qualunque processo mimetico o di rappresentazione differita. Attraverso il segno tangibile del corpo, il performer esprime una visione del mondo e interroga lo stato reale delle cose, nell\u2019immediatezza di un\u2019esperienza condivisa con lo spettatore. C\u00e9line Roux, nell\u2019ambito degli studi performativi francesi, parla, a questo proposito, dell\u2019essenza situazionale<\/em> che distingue la rappresentazione dalla performance, ovvero il modo in cui la performance (nella sua accezione di atto di presenza) contrariamente alla rappresentazione \u00abprende in considerazione la natura del luogo e del tempo in funzione della realt\u00e0 vissuta qui e ora\u00bb. Perci\u00f2, la performance sfuggirebbe a un\u2019organizzazione narrativa, e tendente all\u2019unit\u00e0, delle coordinate sceniche spazio-temporali; e non vi sarebbe nel corpo che performa alcun rimando ad altro corpo diverso da s\u00e9, alcun referente per significarlo sulla scena, n\u00e9 personaggio, ma piuttosto una dimensione autoreferenziale e autosignificante per quel corpo. Tuttavia, come poter ammettere che, pur nell\u2019autonoma produzione hic et nunc<\/em> di un corpo, quest\u2019ultimo non attiva nessun riferimento nello sguardo di chi vi assiste dall\u2019esterno? Una riflessione sulle condizioni di teatralit\u00e0 potr\u00e0 aiutarci, allora, a comprendere meglio il fenomeno legato alla presenza performativa. A tale proposito, in Th\u00e9orie et pratique du th\u00e9\u00e2tre <\/em>la studiosaJosette F\u00e9ral considera l\u2019esistenza, potremmo dire noi, di un a priori<\/em> scenico, riconducibile tanto alle forme pi\u00f9 tradizionali della rappresentazionequanto alla performance. Ella osserva come la condizione della teatralit\u00e0 si determini con la separazione tra la scena e la sala, o pi\u00f9 precisamente tra la realt\u00e0 della condizione dello spettatore e la finzione (al di l\u00e0, talvolta, degli indiscutibili, ma circoscritti, effetti di realt\u00e0) dell\u2019azione che avviene sulla scena. Questo a priori<\/em> scenico costituisce una delle tre fratture che, secondo la storica teatrale francese, determinano la teatralit\u00e0. Ed \u00e8 per questo che la teatralit\u00e0 si presenta come \u00abun processo<\/em>, una produzione che riguarda innanzitutto lo sguardo, sguardo che postula e crea uno spazio altro<\/em> che diventa spazio dell\u2019altro, spazio virtuale, va da s\u00e9, e lascia posto all\u2019alterit\u00e0 dei soggetti e all\u2019emergenza della finzione\u00bb. Nel caso della performance, questo processo pu\u00f2 partire dal performer stesso, ma anche dallo spettatore, il cui sguardo crea quella frattura spaziale da cui emerge l\u2019illusione; ovvero, l\u2019illusione di uno spazio che lo spettatore semiotizza trasformandolo in una successione di segni che gli consentono di appropriarsi di ci\u00f2 che sta accadendo davanti ai suoi occhi. Perch\u00e9, in ragione del suo ruolo, \u00abnonostante l\u2019autonomia dell\u2019avvenimento programmato, nonostante l\u2019affiorare del reale sulla scena, egli \u00e8 lo spettatore non mette in discussione la teatralit\u00e0  Ci\u00f2 ci consente di dire che a teatro, sulla scena che sia in un luogo teatrale o che investa un luogo pubblico ogni azione performativa fa appello alla teatralit\u00e0\u00bb. La teatralit\u00e0, inoltre, \u00e8 vista da Josette F\u00e9ral come un modo della mimesis, dal momento che \u00abla teatralit\u00e0, come la mimesis, riguarda fondamentalmente lo sguardo dello spettatore\u00bb. Come dire che esiste una mimesis legata al gioco di finzione degli sguardi, e che il fatto di rappresentare, o di vedere rappresentato qualche cosa in qualcosa d\u2019altro, sono fatti legati alla lettura che noi possiamo dare delle immagini. La teatralit\u00e0, allora, \u00e8 quella condizione particolare dello sguardo che da sola \u00e8 in grado di porre in essere una logica dei referenti, di aprire quel processo che ci permette di risalire al referente di ogni discorso artistico. Essa ci consente ugualmente di recepire la performance come un evento d\u2019arte, come l\u2019espressione del pensiero artistico, della riflessione dell\u2019artista sul mondo. \u00c8 per mezzo del ritmo che i danzatori rappresentano caratteri, emozioni e azioni, ci dice Aristotele; la danza appare, cos\u00ec, un modo diretto, e specialissimo, di mimesis, in grado di sfruttare le potenzialit\u00e0 figurative e narrative del corpo, attraverso i gesti e il ritmo (dia skh\u00e8matizomen\u00f4n rhuthm\u00f4n<\/em>). C\u2019\u00e8 inoltre chi ha sostenuto che la mimesis teatrale provenga direttamente dalla danza, che la danza ne rappresenti la forma d\u2019origine: Koller , infatti, afferma che la rappresentazione mimetica avrebbe una natura coreica e troverebbe nel ritmo il suo supporto essenziale, e che le forme teatrali parlate ritmate anch\u2019esse si sarebbero sviluppate a partire dalla danza. Tutto ci\u00f2, per altro, trova conferma nell\u2019evoluzione stessa della tragedia, la quale, secondo quanto \u00e8 pi\u00f9 comunemente condiviso, nasce nel V secolo a.C. con l\u2019esigenza di strutturare in forma dialogica la performance del coro che danzava, cantava e recitava i ditirambi in onore di Dioniso. Tuttavia, nell\u2019opera a carattere performativo la creazione mimetica del danzatore diventa ancora pi\u00f9 interessante nella misura in cui la performance contemporanea a dispetto del balletto, per esempio non s\u2019inserisce in visione narrativa dello spazio e del tempo scenici. Ragione per la quale con essa si tende a non attribuire un carattere un personaggio al performer. L\u2019attitudine performativa nella pratica coreica, allora, sarebbe riconducibile a quei passaggi dove la presenza del danzatore \u00e8 messa in luce da azioni attrattive sul suo corpo, azioni individuabili, per esempio, nella nudit\u00e0, nelle condizioni estreme di pericolo, nei modi diretti di interazione con lo spettatore, forme dell\u2019obscenus<\/em>, che invadono la scena come effetti del reale. Ed \u00e8 in questi termini che il teatro di Jan Fabre, in tutta la sua complessit\u00e0 estetica, finanche barocca, presenta un forte carattere performativo. Il poliedrico artista belga \u00e8 senza dubbio l\u2019esempio di un performer che, avendo fatto uso del proprio corpo, si \u00e8 potuto assicurare una presenza nella societ\u00e0, che \u00e8 poi diventata la scena per le sue esibizioni. Guardando alla stretta attualit\u00e0, nella presentazione della retrospettiva dedicata all\u2019artista, ora in corso al museo MAXXI di Roma, leggiamo: \u00abdurante la sua ricerca, ha disegnato con il suo sangue, ha percorso da Nord a Sud la linea tranviaria di Anversa con il naso sulle rotaie, ha bruciato i soldi degli spettatori, ha invitato critici d\u2019arte a sparargli, ha preso in ostaggio il filosofo Lars Aagaard-Mogensen ed \u00e8 stato arrestato, si \u00e8 messo alla gogna nel Museo di Arte Contemporanea di Tokyo, esponendosi al lancio di centinaia di pomodori\u00bb. Nell\u2019ambito delle prove estreme a cui si \u00e8 sottoposto, di fatto, Jan Fabre ha saputo attivare verso di s\u00e9 una dinamica attrattiva degli sguardi, sguardi che a loro volta possono ricondurre l\u2019atto di presenza a una dimensione di finzione narrativa, una volta che si \u00e8 accettato il fondo di provocazione di quell\u2019atto e si sono superati gli innegabili effetti di realt\u00e0; quella dimensione della finzione, per sua natura in grado di creare ponti e di riferirsi alle cose, che sola consente di riferirci all\u2019universo creativo e ideologico dell\u2019artista. Memore delle sue esperienze performative, Fabre consegna ai suoi attori e ai suoi danzatori una scena che vorrebbe vissuta da quei corpi secondo un dato spazio- temporale reale. Cos\u00ec, negli spettacoli in particolare di pi\u00f9 lunga durata, il regista belga sottopone all\u2019azione logorante del tempo corpi che performano azioni al limite dell\u2019autolesionismo e finanche dello sfinimento. Ma al contempo egli ne sfrutta tutto il potenziale espressivo, plastico e dinamico. Ci\u00f2 avviene in particolare con il corpo del danzatore, che, normalmente allenato allo sforzo fisico e alla ricerca di forme plastiche, per Fabre costituisce evidentemente un interessante oggetto di creazione, in grado di oscillare dagli effetti di realt\u00e0, ovvero da prestazioni meramente fisiche (performative), alle plastiche metamorfosi proprie di un universo scenico metafisico. Prima di addentrarsi nell\u2019analisi del corpo performativo nel teatro di Fabre mi soffermo ancora un istante sulla nozione di mimesis e sull\u2019idea del referente che sarebbe propria a ogni discorso artistico, anche performativo. Per convergere su un\u2019accezione che, discostandosi dalla tradizione, vuole esserne piuttosto il prolungamento o anche l\u2019apertura verso le condizioni d\u2019interdisciplinariet\u00e0 della scena contemporanea. Se il senso dell\u2019imitazione diretta risiede nell\u2019idea platonica di una somiglianza fra la copia e il suo modello, al contrario le mimesis dalle modalit\u00e0 indirette, quelle di tipo rappresentativo o simbolico, prefigurano uno stato speciale della relazione fra l\u2019arte e il reale. Mi voglio riferire, in questo, al pensiero del filosofo Hans-Georg Gadamer: \u00abin ogni opera d\u2019arte c\u2019\u00e8 qualcosa come una mimesis, qualche cosa come una imitatio. <\/em>Non si trattaben inteso in questa mimesis di imitare qualche cosa di predefinito e gi\u00e0 conosciuto, ma di portare alla rappresentazione (Darstellung<\/em>) qualche cosa in modo che quel qualcosa sia presente in tutta la sua pienezza sensibile\u00bb. La riflessione sul tema della rappresentazione e del mimetico proposta da Gadamer nei testi della raccolta L\u2019attualit\u00e0 del bello  del <\/em>1977 chiarisce ci\u00f2 che \u00e8 avvenuto e ci\u00f2 che continua a prodursi nell\u2019arte attraverso l\u2019attivit\u00e0 mimetica. Il filosofo osserva: \u00abnell\u2019opera d\u2019arte, non ci si limita a rinviare a qualcosa ma la cosa alla quale si rinvia \u00e8 l\u00e0, presente nell\u2019opera stessa in modo ancor pi\u00f9 veritiero. Per dirlo in altri termini: l\u2019opera d\u2019arte significa un sovrappi\u00f9 d\u2019essere\u00bb. Il senso dell\u2019opera d\u2019arte risiede nella sua funzione di simbolo della realt\u00e0, che essa imita, quindi, non tanto come un suo sostituto, secondo un principio di somiglianza, quanto piuttosto come un richiamo intensivo di qualche cosa che nel simbolo trova il suo complemento di senso. Non si tratta di distinguere la copia dal suo modello, ma al contrario, stabilire dice Gadamer una indifferenziazione estetica <\/em>fra la rappresentazione e la cosa rappresentata che ci permetter\u00e0 di riconoscere la piena autonomia all\u2019opera d\u2019arte. Il filosofo lo spiega anche in termini di metamorfosi. Gadamer ci parla di un processo intensivo del reale corpi, cose, pensieri che conduce questi stessi elementi di realt\u00e0 verso una dimensione simbolica. Questo processo imitativo o rappresentativo della metamorfosi intensiva lo ritroviamo all\u2019opera nel danzatore-performer prestato al genio creativo di Jan Fabre. Protagonista di questa installazione \u00e8 proprio l\u2019organo sede del pensiero, che i due sub sembrano aver appena portato a galla dalle profondit\u00e0 del mare. Da oltre vent\u2019anni Fabre riporta nel suo universo artistico \u2013 disegni, sculture e film-performance \u2013 la sua ricerca sul cervello umano, che svolge confrontandosi con scienziati esperti in biologia e neuroscienze. L\u2019Homo aquaticus<\/em> riprende la visione del grande oceanografo francese Jacques Cousteau, che aveva immaginato un\u2019evoluzione volontaria dell\u2019uomo verso la vita sott\u2019acqua, in parte per adattamento naturale e in parte con l\u2019intervento della tecnologia. \u201cPerch\u00e9 pensiamo all\u2019oceano come a una semplice riserva di cibo, petrolio e minerali? Il mare non \u00e8 un banco delle occasioni\u201d, sosteneva con preoccupazione il regista, oceanografo, inventore e convinto ambientalista Jacques-Yves Cousteau pi\u00f9 di trent\u2019anni fa, purtroppo per\u00f2 i suoi allarmi profetici sono rimasti inascoltati: lo testimonia lo stato di salute dei mari e degli oceani che oggi risulta sempre pi\u00f9 fragile e compromesso, sull\u2019orlo del collasso. Cousteau non \u00e8 stato solo un regista e un oceanografo, ma anche e soprattutto un inventore. Affascinato dall\u2019idea di poter colonizzare il mondo sottomarino rendendolo abitabile dagli esseri umani, nel settembre 1962 inaugur\u00f2 l\u2019esperimento Pr\u00e9continent<\/em>, che consisteva nell\u2019alloggio di due suoi collaboratori, Albert Falco e Claude Wesny, nella stazione subacquea Diogene a 10 metri di profondit\u00e0 sotto il livello del mare per la durata di una settimana. La struttura, dotata di elettricit\u00e0, televisore, telefono e acqua dolce, era alimentata dalla superficie. All\u2019interno gli \u201cacquanauti\u201d potevano vivere normalmente, respirando continuamente aria compressa ed effettuando durante il giorno escursioni subacquee fino alla profondit\u00e0 di 25 metri. Un anno dopo lo studioso svilupp\u00f2 insieme all\u2019ingegnere belga Jean de Wouters una macchina fotografica subacquea chiamata Calypso-Phot<\/em>, in seguito brevettata dalla Nikon con il nome di Nikonos<\/em>. Sempre nel 1963 Cousteau replic\u00f2 l\u2019esperimento dell\u2019anno precedente, stavolta con ben due case subacquee nel Mar Rosso, nella laguna Shaab-Rumi, vicino a Port Sudan, per una durata di tempo pi\u00f9 lunga: 28 giorni. La prima casa si trovava a una profondit\u00e0 di 10 metri ed era in grado di ospitare fino a 8 acquanauti, l\u2019altra a 25 metri con una capienza limitata a due inquilini. Collocate al centro delle sale tra il piano terra e il piano superiore dell\u2019edificio, le opere formano una sorta di spina dorsale che attraversa l\u2019architettura come un metaforico Albero della vita.<\/em> Nel loro insieme, le sculture costituiscono una trilogia incentrata sui temi della famiglia, della memoria e della mitologia personale. Tutte presentano il corpo dell\u2019artista, ma due di esse hanno il viso del padre Edmond e una del fratello Emiel, morto in tenera et\u00e0, prima che Jan nascesse. Il percorso espositivo si apre al piano terra con The Man Who Holds the Sword (Oath of My Father)<\/em>, che raffigura Fabre con il volto del padre mentre solleva una spada verso il cielo in un solenne gesto di giuramento. La posa richiama l\u2019archetipo del cavaliere, evocando la tradizione cavalleresca medievale e la missione storica della Scuola Grande di San Rocco, da sempre dedicata alla protezione dei pi\u00f9 vulnerabili. Nella Sala Capitolare, The Artist as a Stray Dog in His Basket<\/em>ritrae l\u2019artista nelle sembianze di un cane randagio rannicchiato in un cesto, con una marmotta appoggiata sulla schiena – un affettuoso riferimento alla moglie di Fabre, Joanna. La marmotta diventa cos\u00ec simbolo di amore, benedizione e buona fortuna. Il cane richiama l\u2019iconografia di San Rocco, santo patrono associato alla Scuola, tradizionalmente raffigurato con il cane che lo nutr\u00ec durante la peste. The Man Who Cuts the Grass<\/em> \u00e8 installata nella Sala dell\u2019Albergo, sotto la Gloria di San Rocco<\/em> di Tintoretto. Qui Fabre appare a carponi con il volto del fratello Emiel, mentre metaforicamente taglia fili d\u2019erba con un piccolo paio di forbici. Il gesto richiama un rituale popolare volto a scacciare gli spiriti maligni lungo il cammino verso casa, mentre la postura della figura, piegata verso il suolo, evoca un gesto di umilt\u00e0, reverenza e vulnerabilit\u00e0 esistenziale. Concepita affinch\u00e9 i visitatori possano sedersi su di essa, la scultura introduce una dimensione performativa che trasforma il rapporto dello spettatore con il lavoro, invitando a riflettere sulla partecipazione, sulla libert\u00e0 e sui confini mutevoli tra contemplazione e interazione.<\/p>\n\n\n\n

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Biografia Jane Fabre<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nato ad Anversa nel 1958 si \u00e8 formato all’Istituto di arti applicate e all’Accademia Reale di Anversa, esordendo con performance nel solco della body-art (My body, my blood, my landscape, 1978). Dopo aver creato scenografie e costumi per il nuovo teatro<\/a> fiammingo di Anversa (1977-80), ha realizzato il suo primo spettacolo, Theater geschreven met een K is een kater (1980). Nei suoi lavori, caratterizzati da un’esuberanza estetizzante e barocca delle forme e basati sulla ripetizione ossessiva dei movimenti, sulla scomposizione della temporalit\u00e0 e sulla destrutturazione delle sequenze, F. insegue il mito del teatro totale, tentando di dominarne tutti i linguaggi: musica, coreografia, regia<\/a>, scrittura, scenografia<\/a>, plastica<\/a> scenica. Nel 2001 ha realizzato Je suis sang, ultimo episodio di una ricerca decennale sulla trasfigurazione concettuale del corpo umano, iniziata nel 1991 con la trilogia Sweet temptations, Nel 2004 ha messo in scena<\/a> l’opera Tannha\u00fcser di R. Wagner a Bruxelles. Parallela e complementare \u00e8 la ricerca di F. nel campo delle arti visive, che ha trovato un mezzo espressivo peculiare nei tratti di biro blu e poi nella moltitudine di insetti che ricopre o completa le sue sculture: un rapporto tra arte<\/a> e scienza che rimanda a una passione ereditata dal suo celebre avo entomologo, J.-H. Fabre, ma anche alla componente simbolica e surreale dell’arte fiamminga. Il colore blu che avviluppa superfici e oggetti richiama \u00abl’ora blu\u00bb, un momento magico nel quale in natura avvengono mutamenti e trapassi.  Ospite nelle pi\u00f9 importanti rassegne internazionali Biennale di Venezia, Biennale di Lione, Biennale di San Paolo, Documenta<\/a> di Kassel, ecc.,  Fabre ha pubblicato il suo Book of insects  del 1991, presentato disegni e sculture in numerose mostre personali e progettato installazioni che amplificano l’approccio simbolico della sua ricerca (A consilience, 2000, Londra, The natural history museum; Hortus conclusus, 2000, Montpellier, Carr\u00e9 Sainte-Anne; Umbraculum, 2001, Avignone, Chapelle Saint-Charles, Roma, Galleria comunale d’arte moderna e contemporanea) o sculture come Heaven of Delight nel Palazzo reale di Bruxelles (2002), Totem a Lovanio (2004) o The man who bears the Cross nella Cattedrale di Anversa (2015). Sue personali sono state allestite in anni recenti al Palazzo Benzon di Venezia (Anthropology of a planet, 2007), al MAXXI<\/a> di Roma (Jan Fabre. Stigmata, 2013), negli spazi pubblici del centro storico di Firenze (Spiritual guards, 2016) e nella Valle dei Templi di Agrigento (Ecstasy & oracles, 2018). \u00c8 rappresentato in Italia dallo Studio Trisorio che ha presentato le sue personali My Only Nation is Imagination (2017) e Omaggio a Hieronymus Bosch in Congo (2019) nell’ambito della grande mostra Oro Rosso realizzata con il Museo di Capodimonte, il Museo Madre e il Pio Monte della Misericordia. Nel dicembre 2019 Fabre ha sancito il forte legame con Napoli installando in permanenza nella Cappella del Pio Monte della Misericordia quattro grandi sculture in corallo, in dialogo con le opere seicentesche di Caravaggio, Bernardo Azzolino, Luca Giordano, Fabrizio Santafede.<\/p>\n\n\n\n

Scuola Grande di San Rocco a Venezia<\/p>\n\n\n\n

Jan Fabre The Quiet Source<\/p>\n\n\n\n

dal 9 Maggio 2026 al 22 Novembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 17.30<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra credit \u00a9 Andrea Rossetti<\/p>\n\n\n\n

Foto di Jan Fabre di Carlotta Manaigo <\/p>\n\n\n\n

Fonte : <\/strong>Ufficio Stampa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CLP Relazioni Pubbliche <\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Marta Pedroli | M. +39 347 4155017 | E. marta.pedroli@clp1968.it<\/a><\/p>\n\n\n\n

T. + 39 02 36755700 | www.clp1968.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 22 Novembre 2026 si potr\u00e0 ammirare la Scuola Grande di San Rocco a Venezia una mostra dedicata a Jan Fabre – Jan Fabre The Quiet Source a cura di Giacinto Di Pietrantonio e Katerina Koskina. L\u2019esposizione organizzata da Galleria Gaburro e Linda and Guy Pieters Foundation, si tiene in concomitanza con […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000031449,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000031444","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/Photograph-Andrea-Rosseti_2.0-1920x1240-1.jpg?fit=1920%2C1240&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031444","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000031444"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031444\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000031451,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031444\/revisions\/1000031451"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000031449"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000031444"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000031444"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000031444"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}