{"id":1000031081,"date":"2026-05-07T10:37:09","date_gmt":"2026-05-07T13:37:09","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000031081"},"modified":"2026-05-07T10:37:11","modified_gmt":"2026-05-07T13:37:11","slug":"a-perugia-una-mostra-dedicata-a-lisetta-carmi-le-sue-fotografie-danno-uno-sguardo-nuovo-e-dirompente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000031081","title":{"rendered":"A Perugia una mostra dedicata a Lisetta Carmi le sue Fotografie danno uno Sguardo Nuovo e Dirompente"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 27 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria Nazionale dell\u2019Umbria Perugia la mostra dedicata a Lisetta Carmi \u2013 \u2018Lisetta Carmi, cinque strade\u2019 a cura di Alessandra Mauro. Si ringrazia per la disponibilit\u00e0 l\u2019Archivio Lisetta Carmi. Nello spazio di CAMERA OSCURA dedicato alla fotografia e allestito all\u2019interno del percorso del museo perugino,\u00a0 l\u2019esposizione dedicata a Lisetta Carmi e il catalogo che l\u2019accompagna, riecheggia nel titolo quelle cinque diverse vite professionali vissute dall\u2019autrice, ma ripercorre nello specifico, attraverso 23 opere, il periodo in cui Lisetta Carmi, abbandonata d\u2019improvviso la musica, ha scelto la fotografia come mezzo espressivo. Si tratta di diciotto intensi anni di lavoro, in cui Carmi \u00e8 riuscita a toccare argomenti scottanti sempre con uno sguardo nuovo e ad aprire cammini di comprensione, con un\u2019originalit\u00e0 di approccio che colpisce e appassiona. Personaggio unico nel panorama artistico italiano, Lisetta Carmi \u00e8 stata una pianista di talento, una fotografa innovativa e partecipe, una donna votata alla spiritualit\u00e0 e, sempre, una persona pronta a vivere in modo profondo la realt\u00e0 del suo tempo, coraggiosa al punto da compiere scelte radicali nel giro di poche ore e senza apparenti rimpianti. In una mia ricerca storiografia e scientifica sulla figura di Liesetta Carmi apro il mio saggio dicendo: Posso affermare che\u00a0 fin dalla sua nascita, nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento, la fotografia si \u00e8 prestata a molteplici utilizzi. Inizialmente ci fu molta diffidenza poich\u00e9 si credeva che questa nuova arte potesse sostituire la pittura, in realt\u00e0 cos\u00ec non fu e anzi per molti pittori fu di supporto per evitare ai modelli numerose ore di posa. Con l\u2019avanzare del progresso e quindi con nuovi tipi di macchine fotografiche, pi\u00f9 leggere e compatte la fotografia divent\u00f2 anche un mezzo per documentare eventi di importanza storica. Una delle prime indagini, datata intorno agli anni \u201930 del Novecento, eseguite grazie alla fotografia fu il reportage richiesto dalla FSA a un gruppo di fotografi selezionati come Dorothea Lange , Margaret Bourke-White e Walker Evans ; la ricerca si\u00a0 proponeva di documentare le condizioni degli agricoltori nel Sud degli USA. Gli scatti non solo forniscono delle informazioni ma hanno, grazie al loro linguaggio, la capacit\u00e0 di scatenare nello spettatore empatia e tristezza per le condizioni di vita delle persone povere. Tra le fotografie passate alla storia vi \u00e8 quella realizzata da Dorothea Lange dal titolo Migrant Mother (1936), la fotografa parlando dello scatto ha affermato che l\u2019immagine non era frutto di una scelta intenzionale ma che \u00e8 stata attratta da questa donna, dal suo dolore e dalla sua disperazione, nonostante avesse finito di raccogliere il materiale richiestole per quella giornata. Il modo di fotografare della Lange si inscrive nella tradizione della fotografia documentaria degli anni \u201930, la madre \u00e8 usata come soggetto, raffigura un simbolo grazie alla posa, la donna \u00e8 infatti da sola con i suoi figli; quello che qui risalta rispetto agli altri scatti realizzati per la campagna \u00e8 il maggior coinvolgimento emotivo e l\u2019assenza di informazioni quali la storia ed il nome del soggetto. Successivamente, con lo scoppio della Seconda Guerra mondiale, gli scatti diventano testimonianza e arma: sar\u00e0 proprio grazie alle fotografie e ai video girati dai soldati americani che il mondo verr\u00e0 a conoscenza dell\u2019orrore dei campi di concentramento nazisti. Tra i fotografi professionisti che immortalarono i campi di concentramento abbiamo George Rodger, Margaret Bourke-White e Lee Miller Penrose : sebbene i tre\u00a0 fotografi hanno immortalato l\u2019orrore universale provocato dal Nazismo, i loro approcci sono differenti. In particolare modo Lee Miller crea shock nel mostrare i corpi ammassati e la violenza perpetrata nei loro confronti, Rodger ha un approccio meno sensazionalistico, quasi a voler rispettare il dolore provato dalle vittime. Tra gli scatti di Rodger, che fanno parte della raccolta Bergen-Belsen Concentration Camp, April 1945, Bergen-Belsen, Germany, uno ritrae un bambino che passa accanto ai corpi emaciati e privi di vita ed \u00e8 proprio lui la chiave di lettura dell\u2019immagine, facendo comprendere quanto la morte fosse la quotidianit\u00e0 a BergenBelsen; le emozioni negative che lo spettatore prova di fronte a questa immagine accrescono ogni volta che l\u2019attenzione si posa su un dettaglio che prima era sfuggito lasciando che la fotografia parli da sola e che lo spettatore rimanga senza parole. L\u2019importanza dell\u2019immagine verr\u00e0 compresa proprio in quelle situazioni in cui la sofferenza non pu\u00f2 essere espressa a parole e per questo continuer\u00e0 ad essere fondamentale nella comunicazione. Negli anni \u201960 e \u201970 la fotografia documentaria non fu pi\u00f9 esclusiva di fotoreporter o di grandi agenzie come Magnum ma divenne accessibile a tutti; tra le esperienze che sconvolsero maggiormente l\u2019opinione pubblica vi furono l\u2019intervento americano in Vietnam (1963-1965) e i moti studenteschi del \u201968. All\u2019inizio del conflitto in Vietnam i fotoreporter erano ben accolti dalle truppe americane, lo scopo era quello di offrire un\u2019immagine perfetta dell\u2019esercito e dell\u2019intervento USA ma ben presto, anche a causa delle incursioni di alcuni hippie che erano contrari alla guerra, i fotografi furono mal visti. La tragicit\u00e0 di certi scatti, l\u2019orrore della guerra che colpisce principalmente civili, in particolare bambini, colpisce non solo gli americani ma anche il resto del mondo. Tra gli scatti che meritano di essere menzionati, in quanto hanno avuto la capacit\u00e0 di scuotere le coscienze dell\u2019opinione pubblica, abbiamo il famigerato Accidental Napalm Attack (1972) di Nick Ut : i soggetti sono bambini che urlano, spaventati,\u00a0 dopo essere stati protagonisti di un attacco al napalm; la fotografia oltre a far riflettere sulle conseguenze di una guerra, che colpisce sopratutto la popolazione indifesa, crea nello spettatore uno shock visivo poich\u00e9 riesce a far scaturire l\u2019angoscia e l\u2019agonia provata dai protagonisti. La fotografia per\u00f2 non documenta solo scenari di guerra in luoghi lontani ma anche la societ\u00e0 occidentale, i suoi usi e costumi e spesso, grazie alla progressiva accessibilit\u00e0 delle persone comuni ai mezzi fotografici, momenti di vita di privata. Tra gli eventi immortalati vi sono le proteste studentesche del \u201968, il concerto di Woodstock e le grandi manifestazioni per i diritti civili tra cui i cortei femministi, quelli contro la guerra in Vietnam, la prima parata per i diritti LGBTQ+ e degli afroamericani. La necessit\u00e0 di documentare gli eventi, che non sempre mantenevano connotazioni pacifiche dato che frequenti erano gli scontri con la polizia ma anche con i manifestanti dei contro cortei, non era solo esclusiva di fotoreporter ma anche dei protagonisti stessi come ad esempio Danny Nicoletta che fotograf\u00f2 l\u2019attivista per i diritti LGBTQ+ Harvey Milk . La capacit\u00e0 del fotografo doveva essere quella di trovarsi al posto giusto nel momento giusto, concetto che l\u2019agenzia Magnum ha fatto proprio, e per raggiungere questo obiettivo spesso si ricorreva a stratagemmi come il travestimento o il possesso di finte concessioni da parte delle autorit\u00e0. Pi\u00f9 il fotografo scattava in condizioni estreme pi\u00f9 la fotografia colpiva lo spettatore, generando sentimenti forti e suscitando scalpore. La linea di confine tra fotografia documentaria e intimista si fa sempre pi\u00f9 sottile: entrambe presentano difetti tecnici, sono scattate in condizioni non sempre ottimali e possono ritrarre aspetti della societ\u00e0. Negli anni a seguire la fotografia verr\u00e0 impiegata per documentare minoranze come la comunit\u00e0 LGBTQ+ e le varie comunit\u00e0 di giovani, accomunati dalla condivisione di valori, idee politiche o gusti musicali. Spesso negli scatti privati possiamo trovare il desiderio di documentare momenti familiari o tra amici, come nel caso di Nan Goldin. Ci\u00f2 che accomuna Nan Goldin a un qualsiasi fotoreporter \u00e8 la ricerca della verit\u00e0, anche cruda e senza censure anche se, nel caso della Goldin per\u00f2 la motivazione alla base \u00e8 dettata da ragioni personali mentre nei fotoreporter, ma anche nei manifestanti e negli hippies, \u00e8 riconducibile a motivazioni politiche o sociali. Va sottolineato che il concetto di indagine non deve essere ristretto al campo dello studio e della ricerca di soggetti che possono attirare l\u2019attenzione del fotografo o del fruitore ma pu\u00f2 essere inteso anche come indagine di s\u00e9 stessi e di come, ad esempio, ci si avvicina alla fotografia. L\u2019indagine di s\u00e9 stessi attraverso la fotografia \u00e8 presente nel lavoro della fotografa genovese Lisetta Carmi, l\u2019aver fotografato la comunit\u00e0 transessuale ha permesso a Carmi di comprendere meglio s\u00e9 stessa e la propria presenza nel mondo. Anche per la gi\u00e0 citata Nan Goldin il lavoro svolto sulle drag queens, con cui stringer\u00e0 un duraturo rapporto d\u2019amicizia, sar\u00e0 un modo per comprendere meglio la propria sessualit\u00e0. Spesso l\u2019approccio a questa tecnica e la volont\u00e0 di raccontare determinate realt\u00e0 \u00e8 dettato da una curiosit\u00e0, come per esempio nel caso di Derek Ridgers e Antonio Amato: il fatto di ritrarre soggetti completamente diversi da loro \u00e8 sintomo di voglia di capire e comprendere la motivazione di alcune loro scelte personali o come sarebbe potuta essere la loro vita. La fotografia quindi spesso si pone non solo come capacit\u00e0 di indagare e interrogarsi sul mondo esterno ma anche su s\u00e9 stessi: il confronto con ci\u00f2 che \u00e8 altro da noi, o con ci\u00f2 a cui aspiriamo di diventare, ci pone obbligatoriamente a una riflessione. Anche lo spettatore pu\u00f2 essere invitato in questa riflessione, magari in virt\u00f9 del fatto che ha vissuto simili esperienze o perch\u00e9 incuriosito da ci\u00f2 che ritiene opposto al suo modo di vivere e di essere. Uno dei problemi della fotografia documentaria per\u00f2 risiede nella veridicit\u00e0 dell\u2019immagine: molti scatti sembrano studiati e non frutto della casualit\u00e0 degli eventi. La vera essenza e la grande efficacia delle immagini si ottiene quando il fotografo rimane neutro rispetto al soggetto o alla situazione ritratta ed \u00e8 questa la differenza principale tra uno scatto intimista e uno documentarista, inoltre nella fotografia documentaria l\u2019immagine \u00e8 rappresentazione puntuale della realt\u00e0, non vi sono concetti nascosti ma \u00e8 lo spettatore che, con il suo bagaglio di conoscenze, deve giungere a una lettura dell\u2019opera. Oltre alla neutralit\u00e0, l\u2019altra grande caratteristica che distingue la fotografia documentaria dalle altre tipologie \u00e8 la discrezione: per il fotoreporter \u00e8 fondamentale lavorare in modo non invadente, specialmente in quelle situazioni in cui si potrebbe rischiare la vita e proprio per questo, a livello tecnico, durante i primi reportage le fotografie risultano molte scure a causa della mancanza del flash; successivamente grazie ai progressi della tecnica la qualit\u00e0 migliora anche se la discrezione rimane sempre fondamentale. Nello scatto del fotoreporter o del fotografo impegnato in un\u2019indagine sociale la didascalia non aggiunge nulla in pi\u00f9 a ci\u00f2 che gi\u00e0 \u00e8 espresso nello scatto ed evitare quindi un probabile malinteso. In una fotografia intimista, pur rappresentando un momento reale, vi \u00e8 spesso la necessit\u00e0 di una spiegazione sui protagonisti dello scatto o sulla situazione perch\u00e9 lo spettatore, nonostante abbia conoscenze base non riuscir\u00e0 a comprendere appieno lo scatto. La crisi che ci sar\u00e0 dagli anni \u201970 intorno alla figura del fotoreporter e del fotogiornalismo sar\u00e0 fondamentale nel definire la nozione di neutralit\u00e0 nella fotografia. Uno dei motivi di questa crisi fu la volont\u00e0 dei fotoreporter di volersi staccare dal mondo dei mezzi di comunicazione, giudicato troppo influenzato da politica ed economia soprattutto alla luce delle critiche mosse dagli artisti contemporanei. Negli anni \u201970, grazie anche all\u2019avvento della televisione, il fotogiornalismo entrer\u00e0 in una profonda crisi che verr\u00e0 accentuata dall\u2019urgenza di salvaguardare la figura del grande reporter, nata negli anni \u201930 del Novecento. Oltre a queste motivazioni vanno segnalate anche la necessit\u00e0 dei fotografi di percepire uno stipendio e l\u2019istituzionalizzazione del concetto di autorialit\u00e0, cominciato con la fondazione dell\u2019agenzia Magnum e che si \u00e8 sviluppato nel tempo con le agenzie Gamma , Sygma e Sipa . Un cenno su Magnum va fatto in quanto \u00e8 stata ed \u00e8 tuttora la pi\u00f9 importante agenzia fotografica europea. Fondata nel 1947, ha due sedi: una a Parigi ed una a New York; il suo approccio per\u00f2 rimane prettamente europeo, tra i fondatori vi sono Robert Capa , Henri Cartier- Bresson e David Seymour . La pi\u00f9 grande capacit\u00e0 di Magnum sta nella pluralit\u00e0, ogni fotografo che fa parte dell\u2019agenzia \u00e8 libero di poter lavorare seguendo il proprio approccio. Altra caratteristica che rende Magnum importante \u00e8 che nonostante i reportage siano principalmente orientati su Europa e Stati Uniti non tralasciano per\u00f2 aree del mondo in cui vi \u00e8 necessit\u00e0 di porre l\u2019attenzione del pubblico. Lo studio di culture diverse come quelle dell\u2019Asia, Africa ed America Latina viene fatto senza farsi influenzare dai clich\u00e9 precedenti, mantenendo comunque la giusta distanza per fa s\u00ec che vengano messi in evidenza le credenze ed i miti delle culture prese in esame. Magnum si rende cos\u00ec internazionale ed allo stesso tempo, grazie alla variet\u00e0 di fotografi che accoglie insegna anche il pubblico a riconoscere ciascuno dei suoi componenti, grazie ad uno stile che li contraddistingue. Il concetto di autorialit\u00e0, che come detto in precedenza \u00e8 ben presente nelle agenzie e soprattutto in Magnum, entrer\u00e0 spesso in conflitto con quello di veridicit\u00e0, questo perch\u00e9 quando si parla di autore si tende ad associarvi un\u2019immagine con uno stile ben preciso: che si tratti di un particolare tipo di inquadratura, di una pellicola o di un soggetto ritratto nel tempo questi elementi contribuiscono a formare lo stile di un fotografo; molti fotoreporter infatti pur ricercando la veridicit\u00e0 per i loro scatti saranno vincolati dalla loro stessa cifra stilistica che li render\u00e0 riconoscibili. Va sottolineato che anche la fotografia documentaria \u00e8 comunque considerabile come uno stile preciso, che ha i suoi principi e che affronta tematiche sociali; sino agli anni \u201970 la figura del fotoreporter era intoccabile, il suo lavoro era visto come avventuroso e rischioso, i principi su cui si fondava erano la capacit\u00e0 di cogliere il momento, creando lo scatto perfetto, e di immortalare momenti drammatici facendo s\u00ec che lo spettatore potesse empatizzare coi soggetti e consegnarli alla storia. La prima sfida che si trovarono ad affrontare i fotoreporter degli anni \u201970 fu quella di dover trovare una nuova soluzione per rendere le immagini ancora cos\u00ec esplicative, arrivando cos\u00ec a creare delle immagini di storia: esattamente come i dipinti storici nell\u2019et\u00e0 classica, l\u2019idea era quella di creare immagini che sapessero cambiare il corso della storia e quindi rimanere fedeli a uno dei principi del fotogiornalismo ma al contempo che potessero suscitare negli spettatori delle reazioni. Il risultato doveva essere un\u2019immagine che diventava iconica grazie alla fusione dei principi fotografici, come istantaneit\u00e0 ed inquadratura e dei principi propri del teatro e della pittura riguardo alla posa. Molti scatti furono concepiti seguendo questi nuovi principi e si cre\u00f2 la cosiddetta fotografia monumento, che consiste nel presentare un\u2019immagine che immortala un momento storico e che ha anche una valenza simbolica. Rispetto al principio di immediatezza tipico del primo fotogiornalismo gli scatti risultano impostati, le pose plastiche proprie della pittura e della scultura fanno s\u00ec che si ricreino dei modelli prestabiliti che per\u00f2 rischiano di togliere autenticit\u00e0 all\u2019immagine. Rappresentare il dolore diventa uno dei principali obiettivi, suscitare la compassione dell\u2019osservatore \u00e8 fondamentale per la buona riuscita dello scatto ma questa retorica incentrata sul mostrare il dolore al mondo rischia di annullare i veri motivi per cui viene scattata la foto. La fotografia diventa, negli anni Novanta, un mezzo per denunciare le condizioni di vita precarie di popolazione meno fortunate e questo fa s\u00ec che diventi un supporto a servizio delle ONG che si occupano di diritti umani. Molti fotoreporter collaborano con le ONG e fanno di alcune battaglie la propria cifra stilistica, secondo il fotografo Gilles Saussier il concetto di fotografia\u00a0 umanitaria si \u00e8 sostituito all\u2019eroismo del reporter di guerra portando con s\u00e9 con un principio di soddisfazione del proprio ego: un bravo fotografo non sar\u00e0 pi\u00f9 colui che scatter\u00e0 la foto al momento perfetto, perch\u00e9 non ci sar\u00e0 pi\u00f9 la necessit\u00e0 di scattare con rapidit\u00e0. L\u2019ego del fotografo aumenta poich\u00e9 si ricerca una forma di riconoscimento nel lavoro e proprio per questo ogni autore cerca di distinguersi adottando uno stile, identificandosi quindi pi\u00f9 nel concetto di autorialit\u00e0 che in quello di ricerca della verit\u00e0. Il fotografo non \u00e8 pi\u00f9 colui che documenta perch\u00e9 vi \u00e8 una reale necessit\u00e0 di rappresentare situazioni critiche ma colui che registra delle esperienze di vita; il punto di contatto tra questa nuova concezione della fotografia documentaria e quella degli anni Trenta \u00e8 l\u2019idea di lavorare per un pubblico del futuro. Immortalare esperienze di vita significa non solo concentrarsi sull\u2019attualit\u00e0, con i grandi eventi come guerre o proteste, ma anche riuscire a coglierne gli aspetti che possono contrassegnare l\u2019epoca: per questo la fotografia non \u00e8 pi\u00f9 considerabile a scopo informativo ma come esperienza. Secondo la saggista americana Susan Sontag quando lo spettatore esprime un sentimento di sconcerto verso il dolore immortalato nelle foto lo fa non perch\u00e9 ritiene lo scatto un\u2019estetizzazione del dolore ma perch\u00e9 incapace di immaginarlo. Partendo proprio da questa tesi si giunge alla conclusione che il compito del fotografo non \u00e8 pi\u00f9 quello di immortalare il momento e di farlo con uno stile riconoscibile ma di saper cogliere la giusta distanza per mettere in discussione le modalit\u00e0 in cui vengono ritratti certi istanti e l\u2019iconografia che fino a quel momento vi era associata. Parallelamente si sviluppa anche la questione dell\u2019avvenimento, considerando che questo si basa sul rapporto tra ci\u00f2 che succede e come lo si rappresenta si pu\u00f2 fare leva sulla rappresentazione per modificare la conoscenza dei fatti. Su questo si basa la nuova idea di rappresentazione che non deve pi\u00f9 solo essere testimonianza di ci\u00f2 che accade ma anche evidenziare le tracce di quegli avvenimenti nel presente. Il richiamo alla memoria pu\u00f2 essere svolto anche dal recupero di vecchie immagini, come nel caso del lavoro di Luc Delahaye , M\u00e9mo (1997) , dove le fototessere delle\u00a0 vittime della guerra in Bosnia sono recuperate e riunite; in questo caso il fotografo diventa al pari di un collezionista senza per\u00f2 perdere la capacit\u00e0 di farci riflettere e ricordare. La capacit\u00e0 delle immagini di restituire alla memoria una dimensione pi\u00f9 umana, vicina allo spettatore che viene coinvolto emotivamente, viene spesso accentuata dall\u2019utilizzo di grossi formati per la stampa che per\u00f2 spostano l\u2019attenzione pi\u00f9 su ci\u00f2 che viene direttamente osservato che sulle vicende storiche. Proprio la funzione di testimonianza e di memoria \u00e8 quella sottolineata dal fotografo Gilles Peress :\u00a0 La foto ha una funzione mnemonica. In mancanza di giustizia, che almeno ci sia un po\u2019 di memoria. Questo concetto si pu\u00f2 legare alla fotografia di Nan Goldin ed alla sua ricerca quasi ossessiva del conservare una memoria delle persone a lei care, allo stesso tempo \u00e8 anche alla base della fotografia familiare e uno dei motivi principali per cui la fotografia \u00e8 cos\u00ec diffusa oggigiorno. Non sempre chi scatta lo fa per denunciare una condizione sociale o politica, soprattutto chi non \u00e8 un professionista lo fa per fissare un momento nel tempo. Fotografando un momento intimo, come un compleanno o una vacanza, involontariamente consegnano alla storia un momento specifico su cui si pu\u00f2 svolgere un lavoro di ricerca. Sfogliando un album di famiglia possiamo osservare cambiamenti a livello di costumi e mode, possiamo affermare che anche uno scatto considerato privato pu\u00f2 rivelarsi utile in un\u2019indagine sociale. Memoria privata e memoria condivisa si fondono, il familiare che si occupa di scattare fotografie diventa quasi un reporter ma invece che registrare un evento con importanza mondiale si occupa solo del suo ambiente. Il concetto di memoria si lega a quello di veridicit\u00e0, solitamente si tende a registrare un momento che \u00e8 effettivamente accaduto e che, nel caso della fotografia familiare, ci sta a cuore ricordare: l\u2019obiettivo \u00e8 quello di consegnare alle generazioni future un pezzo del passato che non hanno vissuto. L\u2019utilizzo della fotografia digitale per\u00f2 ha contribuito ad alimentare la critica secondo cui l\u2019immagine, anche quella scattata da fotoreporter, possa essere oggetto di manipolazioni e quindi non pi\u00f9 veritiera. Per quel che concerne la fotografia d\u2019informazione e il fotogiornalismo questa critica era gi\u00e0 stata mossa da prima che la fotografia digitale potesse dare la possibilit\u00e0 di alterare la realt\u00e0 grazie ai programmi di fotoritocco, pratica che viene effettuata in post-produzione. Gi\u00e0 agli inizi degli anni Novanta, complice una forte critica da parte degli artisti contemporanei, si \u00e8 sviluppato un sentimento di diffidenza nei confronti dell\u2019immagine presentata da giornali e media; il ruolo che gli artisti si attribuiscono \u00e8 quello di smentire i media stessi con le loro opere. Il problema \u00e8 che spesso nel condannare un sistema assoggettato al potere l\u2019artista finisce per esserne parte integrante, non \u00e8 pi\u00f9 sufficiente appropriarsi di un simbolo come nella Pop Art per lanciare un messaggio sovversivo. La critica diventa essa stessa un genere e la fotografia, ancora una volta diventa un mezzo per esprimere un concetto. Dalla ricerca della verit\u00e0 immortalando il momento esattamente per come ci si presenta davanti si passa alla ricerca di una verit\u00e0 ottenuta manipolando le immagini per creare una denuncia nei confronti della societ\u00e0. Gli esempi pi\u00f9 conosciuti di manipolazione fotografica per denunciare la societ\u00e0 ed i suoi stereotipi sono rappresentati dalle fotografe Cindy Sherman e Barbara\u00a0 Kruger , che lavorano in modo differente.\u00a0 Sherman utilizza s\u00e9 stessa come soggetto dei suoi scatti che hanno lo scopo di indagare e porre lo spettatore di fronte agli stereotipi della societ\u00e0; il suo modo di utilizzare la fotografia, manipolando non l\u2019immagine in post produzione ma s\u00e9 stessa, \u00e8 simile a quegli artisti che con le loro opere pittoriche volevano denunciare la societ\u00e0. Nel suo lavoro pi\u00f9 famoso Untitled film stills (1976-1980) Cindy Sherman compie un\u2019indagine sullo stereotipo femminile nel mondo pubblicitario e cinematografico dagli anni \u201940 agli anni \u201960, riuscendo a risultare perfettamente credibile e al contempo denunciando la stereotipizzazione delle donne. Barbara Kruger invece denuncia la societ\u00e0 avvalendosi di immagini gi\u00e0 trovate e che, modificate in seguito da lei stessa ricalcando la grafica dei poster commerciali, costituiscono lo stereotipo contro cui Kruger vuole lanciare il messaggio. Esempi concreti di lotta contro gli stereotipi e denuncia sociale, frutto di indagini, sono ad esempio le opere Your body is a battleground (1989) contro gli stereotipi femminili e I shop therefore I am (1987) che denuncia il consumismo dilagante nella societ\u00e0 americana. La manipolazione dell\u2019immagine non \u00e8 per\u00f2 solo pertinenza di riviste che ricercano lo scatto sensazionalistico, riviste di moda che ricercano la perfezione estetica ed artisti che la utilizzano come indagine verso la societ\u00e0 ma \u00e8 presente anche negli scatti familiari. Complice la grande diffusione della fotografia digitale e la capacit\u00e0 di accedere ad applicazioni gratuite, il fotoritocco \u00e8 diventata pratica comune anche per chi non \u00e8 un professionista. In questo modo anche le immagini private, solitamente associate al concetto di genuinit\u00e0 e veridicit\u00e0, subiscono una manipolazione e diventano artefatte; con l\u2019avvento dei social network questa pratica si \u00e8 diffusa sempre pi\u00f9. La manipolazione rende cos\u00ec dubbia la testimonianza della fotografia, da sempre considerata come unica tecnica che non pu\u00f2 mentire, e di conseguenza si perde la concezione dello scatto come documento. Tra le fotografie che hanno subito manipolazione, o meglio sono state studiate in modo da suscitare un sentimento, troviamo la famosa Marines Raising Flag: Mount Suribachi, Iwo Jima (1945) scattata da Joe Rosenthal ; da sempre considerata come\u00a0 una testimonianza dell\u2019occupazione dell\u2019isola di Iwo Jima da parte dei soldati statunitensi non fu frutto di una casualit\u00e0 ma l\u2019azione venne replicata poich\u00e9 Rosenthal, nel momento in cui i marines stavano piantando la bandiera americana per la prima volta, non godeva di una buona visuale. Arrivato in cima ed agevolato dal fatto che i generali volevano la prima bandiera come ricordo, riusc\u00ec ad assistere al secondo innalzamento e a catturarlo: per questo scatto Rosenthal vinse il premio Pulitzer. Chiaramente essendo frutto di una manipolazione, pur essendo un documento in quanto attesta un avvenimento storico, perde di veridicit\u00e0 e di quel concetto di saper cogliere il momento che da sempre fa parte della fotografia documentaria. Il concetto di documento ha subito negli anni diversi cambiamenti, fino a divenire un\u2019alternativa all\u2019autorit\u00e0 in campo artistico; la crisi nel campo dell\u2019arte e dell\u2019informazione ha fatto si che si cercasse sempre pi\u00f9 nella nozione stessa di documento un modo di uscire dalla problematica stessa. Originariamente veniva associato con la parola prova, in quanto il documento costitutiva un qualcosa di incontestabile: deriva infatti dalla parola medievale documentum che indicava uno scritto ufficiale e quindi redatto secondo la legge e le autorit\u00e0. Successivamente, alla luce della crisi che la fotografia ed il fotogiornalismo hanno attraversato, il documento non rimane solo semplice attestazione della realt\u00e0 ma diventa un modo per opporsi alla progressiva spettacolarizzazione delle immagini, come se fosse l\u2019ultimo passo prima di una rivoluzione. La potenza e la capacit\u00e0 di un documento \u00e8 data dalla sua neutralit\u00e0, che per\u00f2 \u00e8 anche ci\u00f2 che la definisce come utopica. Con il concetto di utopia documentaria si vuole intendere che l\u2019immagine non \u00e8 al servizio della comunicazione ma serve a costruire una storia che non presenta la classica relazione forma-contenuto. La capacit\u00e0 di rimanere neutrale non \u00e8 da considerarsi come stile ma pi\u00f9 come un modo di lasciare spazio allo spettatore, il significato infatti \u00e8 deciso dal pubblico. Lo scatto non \u00e8 pi\u00f9 una semplice descrizione dell\u2019immagine ma invita alla riflessione, rendendo lo spettatore non pi\u00f9 un semplice lettore ma come un soggetto che si deve interrogare su ci\u00f2 che vede e che autonomamente deve trarre le proprie conclusioni. Il documento, in questo caso la fotografia, pu\u00f2 avere una funzione di critica alla societ\u00e0 e la capacit\u00e0 di riportare in voga l\u2019indagine sociale: quest\u2019ultima era stata oscurata dall\u2019istituzione del reportage nei media e dall\u2019idea di documentarismo come corrente artistica. Se negli anni precedenti alla crisi della fotografia documentaria, le fotografie di conflitti e carestie erano riuscite a far riflettere la societ\u00e0 ora l\u2019eccessiva presenza di queste immagini testimoni del dolore e dell\u2019abuso del reportage nei media avevano desensibilizzato il pubblico, oltre a questo si aggiungeva il fatto che la fotografia non era pi\u00f9 sufficiente a sensibilizzare e risvegliare la coscienza dei politici. Per questi motivi alcuni fotografi si concentrano su soggetti pi\u00f9 vicini e svolgono indagini sociali, in particolare si comincia ad indagare sulla societ\u00e0 operaia e sul mondo marittimo, due realt\u00e0 molto distanti da quelli che solitamente leggono giornali e hanno conoscenze in ambito culturale ed economico. Il documentarismo diventa corrente artistica quando da mera rappresentazione del mondo si fonde con l\u2019arte creando una commistione di impegno sociale e ricerca estetica che per\u00f2 comprometter\u00e0 l\u2019attendibilit\u00e0 come attestazione della realt\u00e0: l\u2019uso di colori sgargianti, formati panoramici e lo studio di pose e momenti rendono le fotografie pi\u00f9 simili a quadri che a testimonianze della realt\u00e0. Anche Lisetta Carmi, come altri colleghi italiani e stranieri, svolger\u00e0 un lavoro sul mondo marittimo ed in particolare sui portuali genovesi, anche nel suo caso non sar\u00e0 una richiesta da parte di un giornale ma una sua curiosit\u00e0; mossa dalla volont\u00e0 di denunciare le loro difficili condizioni Carmi decide di usare la sua macchina fotografica come strumento di denuncia e di lotta. La capacit\u00e0 della fotografia documentaria sta nel rifiuto della visione della cultura popolare come qualcosa di kitsch, come era presentata dalla Pop Art: i ceti medi o bassi non vengono ridicolizzati, semplicemente vengono mostrati. La neutralit\u00e0 tipica della fotografia documento permette allo spettatore di sviluppare un proprio pensiero critico, sia perch\u00e9 non presenta l\u2019elaborazione tipica di alcune immagini d\u2019autore sia perch\u00e9 non presenta quel naturalismo che vuole a tutti i costi suscitare una reazione. La fotografia documentaria si caratterizza cos\u00ec di una connotazione politica in grado di mettere in discussione la societ\u00e0 ma anche la stessa tecnica. Come ogni ricerca il documento \u00e8 parte integrante, un supporto a un testo scritto o a una testimonianza orale e ci aiuta a comprendere meglio le informazioni che ci vengo fornite, per questo spesso le fotografie sono accompagnate da didascalie che aiutano la comprensione, fornendo dati circa i soggetti dello scatto. Oltre ai dati, spesso le didascalie possono contenere le affermazioni dei soggetti rendendo quindi possibile non solo conoscere la loro opinione ma anche per affermare il ruolo del fotografo come mediatore. La capacit\u00e0 di affrontare temi difficili quali la guerra, la violenza, i conflitti sociali, la politica e la sofferenza \u00e8 ci\u00f2 che caratterizza la fotografia documentaria, la quale \u00e8 al tempo stesso una delle forme pi\u00f9 intime di questa tecnica e al contempo quella che meglio si relaziona al mondo esterno. Per questi motivi spesso il confine tra fotografia intimista e documentaria \u00e8 molto labile, spesso i fotoreporter, pur mantenendo distacco e neutralit\u00e0, ritraggono situazioni che possono essere intime e private. \u00c8 necessario sottolineare che, in base anche alle riflessioni esposte in precedenza, in molti contesti l\u2019idea che la fotografia documentaria sia testimone della realt\u00e0 \u00e8 meramente un\u2019illusione, spesso perch\u00e9 la necessit\u00e0 di neutralit\u00e0 faceva si che si tralasciasse il contesto culturale e sociale, a causa di un\u2019ambivalenza che rischia di intaccarne la veridicit\u00e0: se da un lato l\u2019utilizzo della fotografia \u00e8 stato di gran supporto in situazioni come sulle scene del crimine, \u00e8 altrettanto vero che spesso \u00e8 servita come strumento di denuncia delle classi pi\u00f9 povere. Storicamente la fotografia documentaria espone il soggetto al giudizio dell\u2019opinione pubblica, che accetta le conseguenze morali del farsi ritrarre; si pu\u00f2 quindi affermare che la vita e l\u2019intimit\u00e0 del soggetto venivano mostrati al mondo. Anche la fotografia intimista sottopone il soggetto davanti ad un pubblico, in particolare nel caso di Nan Goldin e di Lisetta Carmi possiamo trovare soggetti ritratti in situazioni intime come in una camera da letto o in bagno: i soggetti quindi vengono colti nella loro quotidianit\u00e0 e questo conferisce una maggiore veridicit\u00e0 agli scatti oltre a suscitare emozioni nello spettatore, che pu\u00f2 avere reazioni empatiche ma anche di sdegno e disprezzo. Nel caso della fotografia intimista l\u2019emozione \u00e8 direttamente scaturita dal soggetto dello scatto, pi\u00f9 che dal contesto che vi \u00e8 dietro, mentre nella fotografia documentaria, soprattutto se legata a tematiche di attualit\u00e0, l\u2019emozione viene sia dallo scatto, che spesso segue l\u2019idea di spettacolarizzazione, sia dalle conoscenze pregresse del pubblico. Tra i fotografi americani che, come Lisetta Carmi e Nan Goldin, richiamano lo stile intimista pur svolgendo un lavoro d\u2019indagine abbiamo Larry Clark e Eugene\u00a0 Richards . Larry Clark ha fotografo a lungo il mondo degli adolescenti, concentrandosi in particolare modo sulla loro sessualit\u00e0; tra i primi lavori vi \u00e8 Tulsa (1971), una raccolta di immagini scattate in tre periodi diversi, 1963, 1968, 1971, che illustrano la vita dei giovani tossicodipendenti di Tulsa, in Oklahoma. Gli scatti sono tutti in bianco e nero, risultano molto crudi in quanto ritraggono atti di violenza, rapporti sessuali espliciti ed uso di droghe, in particolare eroina; il modo di lavorare di Clark \u00e8 simile a quello di Nan Goldin: i soggetti ritratti nelle foto sono tutte persone che conosce e che frequenta nella sua vita quotidiana, nel momento dello scatto per\u00f2 l\u2019approccio rimane distaccato, senza interferire con la scena. Tra le fotografie ne spicca una in cui un ragazzo ed una ragazza, dopo aver consumato un rapporto sessuale, consumano eroina: \u00e8 il ragazzo ad iniettare la sostanza alla ragazza tramite una siringa; lo scatto non presenta titoli ed \u00e8 stato realizzato nel 1972. Simile a Clark per le tematiche affrontate \u00e8 Eugene Richards, fotoreporter statunitense che nelle sue indagini ha ritratto i tossicodipendenti nel volume Cocaine True, Cocaine Blue (1994). Rimanendo distaccato, Richards indaga il tema della tossicodipendenza nelle zone di East New York, North Philadelphia e The Red Hook Housing Project a Brooklyn (NY), i soggetti sono prevalentemente sudamericani ed afroamericani. Tra gli scatti che hanno colpito il pubblico vi \u00e8 Mariella (1992), il soggetto \u00e8 appunto una donna di nome Mariella immortalata mentre stringe tra i pochi denti rimasti una siringa. Nell\u2019immagine si pu\u00f2 comprendere che Mariella stia attendendo impaziente il suo spacciatore e che nell\u2019attesa si stia preparando per l\u2019iniezione; questa indagine di Richards, come quella di Clark, restituisce al pubblico la disperazione ed il senso di autodistruzione che avvolge il mondo della tossicodipendenza. Un\u2019indagine pi\u00f9 personale di Eugene Richards \u00e8 quella raccolta nel libro Exploding into Life (1986), il soggetto infatti \u00e8 la moglie del fotografo Dorothea Lynch che nel 1978 scoprir\u00e0 di essere ammalata di cancro al seno. Tra gli scatti che pi\u00f9 colpiscono l\u2019attenzione vi \u00e8 Final treatment (1979), Dorothea \u00e8 stesa su una barella, oramai ha pochi capelli a causa dei trattamenti chemioterapici e guarda fisso nella fotocamera, nonostante lo sguardo sia oramai stanco; l\u2019unico elemento che rompe con il distacco tenuto generalmente da Richards nelle sue indagini \u00e8 proprio la mano del fotografo che stringe quella della moglie. L\u2019intero volume \u00e8 una sorta di testamento di una donna che, pur essendo malata, non perde la speranza: \u00e8 insieme un\u2019indagine ma anche un modo di documentare la vita di Dorothea, raccogliendo momenti intimi come la difficolt\u00e0 nel sopportare le cure e le visite mediche a cui la donna si sottopone. Questi due esempi ci testimoniano che da quando l\u2019attenzione dei fotoreporter si \u00e8 spostata verso la societ\u00e0 e verso altre cause, come quella dei lavoratori ma anche di coloro che vivono in condizioni precarie, gli scatti hanno trovato una dimensione pi\u00f9 intima dove l\u2019immagine si presenta per ci\u00f2 che \u00e8 e il soggetto non viene caricato di significati come poteva succedere in passato. La fotografia documentaria quindi si ritrova ad essere definizione sia di scatti che ritraggono situazioni come guerre e proteste ma anche attimi di vita quotidiana. Fanno parte della fotografia documentaria anche gli scatti realizzati durante l\u2019attacco alle Torri Gemelle l\u201911 settembre 2001; tra le fotografie che pi\u00f9 rimarranno nella memoria vi \u00e8 il famoso The Falling Man scattata da Richard Drew .\u00a0 L\u2019immagine ritrae un uomo, la cui identit\u00e0 \u00e8 sconosciuta, nell\u2019atto di gettarsi dalla torre Sud colpita dal secondo aereo dirottato dai terroristi; l\u2019uomo non era l\u2019unico a compiere il tragico gesto infatti altre persone si buttarono dalle torri in fiamme per sfuggire al tragico destino. In occasione del primo anniversario della strage USA Today parlava di circa 200 morti, circa l\u20198% delle vittime dell\u2019attentato, per essersi lanciati nel vuoto. I primi a gettarsi lo fecero a pochi minuti dallo schianto nella torre Nord, mentre dalla torre Sud saltarono meno persone poich\u00e9, essendo stata colpita dopo, molti riuscirono a fuggire dall\u2019edificio. Quel che distingue la fotografia, da altre scattate sempre dallo stesso Drew, \u00e8 la posa che assume lo sconosciuto: l\u2019uomo era in verticale, capovolto, con le braccia allineate al corpo e una gamba costantemente piegata come durante l\u2019esecuzione di un tuffo. Lo scatto venne diffuso da ogni testa giornalistica internazionale ma per il mondo dell\u2019informazione americana e per la stessa opinione pubblica l\u2019argomento divenne un tab\u00f9: per molti familiari era inaccettabile che i loro cari si fossero buttati dalle torri. Questa immagine oltre a creare una lunga discussione su chi fosse il soggetto della foto, ci furono molte ricerche in merito all\u2019identificazione che coinvolsero parenti ed amici delle vittime del crollo, cre\u00f2 anche un dibattito su quanti avevano perso la vita in quell\u2019ultimo disperato tentavo di salvarsi. Esattamente come le fotografie di guerra, queste immagini hanno avuto la capacit\u00e0 di far interrogare l\u2019opinione pubblica sulla morte ma anche provocare una reazione, in questo caso specifico di rifiuto verso i fatti successi. La drammaticit\u00e0 delle fotografie che ritraggono donne, bambini ed anziani indifesi di fronte alle atrocit\u00e0 della guerra segnano le coscienze di tutti, rivelando anche che in realt\u00e0 coloro che fino a quel momento erano considerati eroi, ovvero, nel caso del Vietnam, i militari americani, si erano rivelati in realt\u00e0 anche aguzzini delle donne vietnamite ed assassini. In generale si pu\u00f2 affermare che le fotografie che indagano scenari di guerra hanno la duplice funzione sia di informare gli spettatori, che godono del privilegio di vivere nella propria casa senza la paura di dover scappare dalle bombe, sia di creare dibattito e denunciare gli orrori scatenati dai conflitti. La veridicit\u00e0 degli scatti aumenta se i fotografi sono persone comuni, come spesso oggigiorno accade; la modernit\u00e0 ha reso la fotografia una tecnica democratica accessibile a tutti e non solo a chi ne ha studiato le tecniche. Spesso, grazie alla spontaneit\u00e0 propria degli autodidatti, gli scatti risultano pi\u00f9 reali rispetto alle fotografie scattate da reporter: difetti d\u2019inquadratura, cattiva luce, sfocature e bassa qualit\u00e0 caratterizzano spesso gli scatti realizzati da non professionisti ma sono anche le caratteristiche che contraddistinguono Nan Goldin. Capita infatti che fotografi professionisti per una scelta stilistica o per problematiche esterne, come ad esempio un budget limitato o condizioni di lavoro non ottimali, scattino foto con errori tecnici tipici di chi non ha una formazione tecnico-teorica. L\u2019avvento dei social network ha contribuito ad amplificare il fenomeno del fotoreporter didatta, arrivando al punto che nei momenti di pericolo, come ad esempio una calamit\u00e0 naturale o un evento come una rissa, prevale il bisogno di documentare e pubblicare sulle piattaforme social sull\u2019istinto di sopravvivenza. Chiaramente questo bisogno estremo di riprendere ed immortalare noncuranti della propria incolumit\u00e0 \u00e8 una problematica da non trascurare, poich\u00e9 rischia di creare delle situazioni potenzialmente pericolose anche per chi si trova nelle vicinanze. Elogiare il coraggio dei grandi fotoreporter di guerra, come ad esempio Robert Capa, che mor\u00ec svolgendo il suo lavoro sul fronte indocinese, non deve essere visto come un atto di esaltazione verso l\u2019incoscienza di reporter improvvisati ma anzi deve essere uno spunto di riflessione: la ricerca della verit\u00e0 ad ogni costo non deve prevalere sulla vita, lo scatto realizzato a fini sensazionalistici per diventare popolare sui social network non pu\u00f2 essere motivo di disgrazie o giustificazione per non aver agito in situazioni come risse o furti, che richiedono un intervento tempestivo. La forte diffusione della fotografia come mezzo utilizzato anche dalle persone comuni ha sollevato il problema della manipolazione dello scatto, pratica conosciuta in precedenza solo nell\u2019ambiente dei professionisti e degli artisti interessati a denunciare la societ\u00e0 attraverso collage o fotomontaggi. Cindy Sherman, come \u00e8 stato detto, ha usato il suo corpo e i suoi travestimenti per compiere un\u2019indagine e una denuncia di stereotipi sociali, specialmente sul femminismo. Come Sherman anche attivisti ed attiviste odierne si fotografano, modificando il proprio corpo, per denunciare una situazione sociale o per lanciare un messaggio; l\u2019alterazione fa parte di un gioco che coinvolge arte e fotografia: la prima da sempre ritenuta in grado di essere portatrice di messaggi, la seconda considerata rappresentazione fedele della realt\u00e0. La manipolazione per\u00f2 ha fatto s\u00ec che spesso la veridicit\u00e0 e la credibilit\u00e0 dei fotoreporter venisse meno agli occhi del pubblico, a volte gi\u00e0 scettico verso gli eventi rappresentati. La progressiva credenza che i media mentano ha fatto s\u00ec che questo pensiero riguardasse anche le fotografie, giudicate come fotomontaggi o testimonianza di situazioni ricreate appositamente per essere immortalate e diffuse come veritiere. Il fenomeno, definito complottismo, ha riaperto il dibattito che si era innescato con la crisi del fotoreportage negli anni \u201970 sulla veridicit\u00e0 degli scatti e sulla capacit\u00e0 delle immagini di testimoniare un avvenimento. Altro concetto che l\u2019accessibilit\u00e0 della fotografia riporta in discussione \u00e8 l\u2019autorialit\u00e0: gi\u00e0 con l\u2019avvento delle agenzie fotografiche si era lungo dibattuto su questo concetto, alcuni critici avevano puntualizzato come l\u2019autorialit\u00e0, intesa come cifra stilistica che caratterizza un fotografo, potesse essere un ostacolo ai principi del fotogiornalismo e della fotografia documentaria in generale. Oggigiorno la questione dell\u2019autorialit\u00e0 \u00e8 incentrata maggiormente sulla difficile attribuzione della paternit\u00e0 degli scatti, in quanto non sempre le persone comuni hanno piacere nell\u2019essere conosciute o pubblicano sotto pseudonimi rendendo quindi difficile il lavoro di riconoscimento dell\u2019autore, trattandosi anche di foto amatoriali scattate spesso senza seguire uno stile ben preciso. Oltre a ci\u00f2 si aggiunge che molto spesso i fotoreporter e i giornalisti rientrano in agenzie, una su tutte ANSA, interessate pi\u00f9 al fornire un servizio di informazione che al fare la storia della fotografia. Le piattaforme social per\u00f2 si prestano a diventare al pari di archivi fotografici ed hanno un grosso potenziale se ben utilizzati, questo perch\u00e9 i dati immessi in rete saranno sempre rintracciabili rendendo quindi fruibile alle generazioni future le immagini, ricalcando quindi quel principio della fotografia documentaria e dei grandi fotoreporter secondo cui le immagini venivano scattate per essere consegnate ai posteri, in modo che avessero una prova tangibile del passato. Molti fotografi, come ad esempio Derek Ridgers, Eugene Richards e Nan Goldin, utilizzano i social network come un archivio ma anche come un mezzo per diffondere i loro scatti, riuscendo anche a raggiungere le generazioni pi\u00f9 giovani che trovano pi\u00f9 semplice ed immediato consultare il web rispetto allo sfogliare un catalogo. Anche l\u2019agenzia Magnum, una delle poche grandi agenzie sopravvissute negli anni della crisi del fotogiornalismo, \u00e8 presente sulle piattaforme social e gli scatti dei suoi fotografi vengono condivisi: in occasioni di alcune celebrazioni internazionali , per esempio, vengono caricate immagini di diversi autori che hanno in comune la stessa tematica. Oltre ai profili ufficiali anche pagine curate da semplici appassionati propongono immagini che hanno fatto la storia, raccontando nella descrizione dell\u2019immagine l\u2019aneddoto ad essa collegato, svolgendo quindi una funzione simile a quella dei libri specializzati in materia. Nonostante questa nuova svolta verso il digitale, non solo nei mezzi impiegati per la realizzazione ma anche in quelli adoperati nella diffusione degli scatti, i cataloghi e i libri sono ancora fortemente utilizzati. Spesso vengono stampate monografie a cura di critici d\u2019arte o degli autori stessi che sentono l\u2019esigenza del cartaceo per consegnare al pubblico gli scatti pi\u00f9 importanti, sfruttando anche il fatto che un libro non ha un limite di parole da scrivere come invece alcuni social network hanno. Quale sia il mezzo di diffusione delle fotografie, qualsiasi tecnica, analogica o digitale, venga utilizzata per produrre immagini la sua importanza rimane fondamentale nello sviluppo di indagini socioculturali e di denuncia; ovviamente la capacit\u00e0 del fotografo nel saper cogliere gli aspetti fondamentali di uno specifico argomento gioca un ruolo importante nella buona riuscita e nella perfetta comprensione degli intenti da parte dello spettatore, a cui per\u00f2 viene affidato spesso il compito di risvegliare la propria curiosit\u00e0 e di indagare egli stesso riguardo al tema trattato. La fotografia documentaria non smetter\u00e0 mai di affascinare ed attrarre il pubblico, di aprire dibattiti in grado di poter cambiare il mondo. L\u2019efficacia dell\u2019immagine ancora una volta, nonostante le varie crisi, \u00e8 fondamentale e l\u2019indagine si rafforza grazie ad essa. Tra le fotografe che meglio hanno saputo cogliere con discrezione e delicatezza la realt\u00e0 della comunit\u00e0 transessuale genovese c\u2019\u00e8 Lisetta Carmi. Lisetta nacque a Genova nel 1924, da una famiglia ebrea di condizione agiata; studi\u00f2 pianoforte e divenne una concertista ma decise di cambiare professione. Dal 1960 al 1978 si occup\u00f2 di fotografia, in particolare modo volle fotografare Genova, la sua citt\u00e0. Scattare fotografie divenne per lei un modo per capire e trovare la propria strada; l\u2019evento principale fu la sua partecipazione alle proteste degli operai, che la fece litigare con il suo maestro di pianoforte, il quale temeva per le sue mani, decidendo quindi di chiudere con la sua attivit\u00e0 di concertista. Nel 1964, anche sotto suggerimento dell\u2019amica Erica Basevi, al tempo dirigente della Societ\u00e0 di Cultura di Genova, Lisetta realizza un servizio fotografico sui lavoratori del porto per denunciarne lo sfruttamento. In questa occasione la fotografa si comporta come un fotoreporter di guerra e si infiltra nel Porto di Genova fingendosi la cugina di uno dei portuali. Le fotografie che ne derivano vengono raccolte in una mostra che verr\u00e0 allestita in tutta Italia ed arriver\u00e0 anche in URSS. L\u2019eco delle proteste internazionali, contro la guerra in Vietnam e contro le armi atomiche, che caratterizzano gli anni Sessanta e Settanta, influenzano il lavoro della Carmi che documenta con precisione gli aspetti socioculturali. Frutto di quel periodo \u00e8 anche la foto che ritrae Bernhard De Vries, leader dei Provos , per esempio: le code negli uffici comunali, i mercati rionali, le balere e il centro storico. Lisetta si dedic\u00f2 anche alla fotografia in teatro, venendo a contatto con tante personalit\u00e0 importanti e con le innovazioni ad esempio lo spettacolo del Living Theatre di Judith Malina e Julian Beck. Nell\u2019ambito teatrale collabora con Giuliano Scabia, Emanuele Luzzati, Aldo Trionfo e Carlo Quartucci, quest\u2019ultimo regista di Aspettando Godot di Samuel Beckett, spettacolo di cui vengono ricordate le straordinarie fotografie di Lisetta Carmi. Il 1962 \u00e8 l\u2019anno cruciale per la sua carriera di fotografa poich\u00e9 inizia la sua collaborazione con il Teatro Duse, dove si occupa di scattare fotografie durante le prove; questo tipo di lavoro deve essere svolto con la massima rapidit\u00e0 poich\u00e9 le immagini devono essere distribuite ai quotidiani. Sempre in quell\u2019anno decide di unire le sue due arti, ovvero la fotografia e la musica, creando il Quaderno musicale di Annalibera di Luigi Dallapiccola; fonde la musica del maestro Dallapiccola con il segno fotografico esponendo alla luce un negativo, sviluppandolo e riproducendo sulla pellicola dei segni che giudica in sintonia con i pezzi musicali. Una lunga indagine viene invece dedicata al cimitero di Staglieno, che intitoler\u00e0 Erotismo ed autoritarismo a Staglieno: Lisetta catturer\u00e0 con la sua macchina fotografica le statue che raccontano la storia delle antiche famiglie genovesi appartenenti alla borghesia, che avevano arricchito la citt\u00e0 e che in vita avevano gi\u00e0 progettato la loro ultima destinazione terrena. Nel 1965 partecipa alla produzione teatrale Cartoteca, organizzata dal Centro Universitario Teatrale di Genova, con una proiezioni di immagini. Tutti gli impegni, ai quali si aggiunge nel 1963 l\u2019attivit\u00e0 della Galleria del Deposito, non le impediscono di dedicare del tempo alla musica: ritrasse molti musicisti famosi dell\u2019epoca come, ad esempio, Gino Paoli, Charles Aznavour ed Ivan Della Mea. Per la Galleria del Deposito, situata a Boccadasse, realizza numerosi ritratti di artisti come Max Bill, Lucio Fontana mentre dipinge Ambiente Spaziale in galleria, C\u00e9sar mentre realizza una Espansione. Il 1965 \u00e8 anche l\u2019anno in cui Lisetta Carmi da\u2019 inizio a un progetto che la render\u00e0 la prima fotografa italiana a trattare il tema ovvero la transessualit\u00e0. L\u2019inizio di questo suo progetto \u00e8 la sera di Capodanno, quando, insieme al suo amico Mauro Gasperini, partecipa ad una festa ed inizia a scattare fotografie, come precisa lei stessa: La prima volta sono stata una sera di un capodanno del 1965 con un amico che li conosceva. Li ho cominciato a fare un sacco di fotografie e gliele ho regalate. Non le ho mai vendute ai giornali. Per sei anni Lisetta fotografer\u00e0 con estrema delicatezza un mondo che lei non conosce, dal quale comunque si sente ben accolta; nel frattempo viagger\u00e0 visitando prima l\u2019America Latina poi dal 1970 cominci\u00f2 a viaggiare in Oriente: Turchia, Afghanistan, India, Pakistan e Nepal. Si stabilisce in Puglia nel 1971 e si divide tra Cisternino, Genova ed i vari viaggi che la portano a scoprire il mondo fino all\u2019incontro che le cambier\u00e0 la vita, nel 1976, con il guru Babaji, Mahavatar dell\u2019Himalaya, che le da il compito di creare ashram in Puglia e facendo s\u00ec che abbandoni definitivamente la fotografia. Il lavoro svolto con i transessuali diventer\u00e0 un libro, pubblicato nel 1972, dal titolo I travestiti, curato nei testi da Elvio Fachinelli e dalla stessa Lisetta mentre alla parte grafica vede impegnato Giancarlo Iliprandi. Contesa da molti editori, che vorrebbero ripubblicare il volume, Lisetta \u00e8 stata considerata da Roxana Marcoci. Lisetta Carmi ha sempre affermato di aver iniziato a scattare per capire, nel caso dei transessuali invece affronta l\u2019accettazione di s\u00e9 stessa: racconta spesso quando da bambina, guardando i suoi fratelli, voleva essere anch\u2019essa un ragazzo. <\/p>\n\n\n\n

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A rafforzare questo suo pensiero il fatto che non voleva assolutamente sposarsi n\u00e9 tantomeno accettare il ruolo dato dalla societ\u00e0 alle donne. Per Carmi il contatto con la comunit\u00e0 transessuale \u00e8 stato fondamentale proprio per l\u2019accettazione della sua identit\u00e0, le ha fatto pensare a quanto fosse corretto rivendicare la propria identit\u00e0 e proprio in virt\u00f9 di questo lavor\u00f2 sempre da sola, senza mai collaborare con altri fotografi. Il suo modo di raffigurare quella realt\u00e0 non \u00e8 morboso, non cade nel voyeurismo, ma con delicatezza, quasi in punta di piedi, coglie aspetti molto intimi dei soggetti che fotografa. A quell\u2019epoca il concetto di identit\u00e0 di genere non esiste, o meglio \u00e8 presente solo nei testi scientifici anche se, in quel periodo, gli studi erano molto arretrati. Nel lavoro di Lisetta per\u00f2 non vi \u00e8 nemmeno un approccio scientifico, anzi normalizza il vestirsi da donna di questi uomini che vivono un\u2019esistenza difficile e che l\u2019unico lavoro che possono fare \u00e8 legato al mondo della prostituzione. Spesso Lisetta, per fotografare attimi intimi all\u2019interno dei luoghi dove le transessuali vivevano ed esercitavano la professione, si nascondeva dietro una tenda in attesa che i clienti andassero via per uscire ad immortalare attimi fugaci di una vita non sempre facile, trasmettendoci quindi un senso di quotidianit\u00e0 e spontaneit\u00e0. Il suo modo di rapportarsi alla comunit\u00e0 e questa sua presenza delicata le permise di scattare foto in cui i soggetti, totalmente a loro agio, venivano immortalati mentre si tiravano su la gonna per mostrare le autoreggenti o mentre si scoprivano il seno; il gioco di luci rendeva impossibile capire se si trattasse di un travestito o di un transessuale. Divenne amica di molte di loro, tra cui Morena che ispir\u00f2 Fabrizio De Andr\u00e9 per la canzone Via del Campo e che voleva farsi suora; La Gitana che fin\u00ec anche sulla copertina del libro I travestiti a petto nudo, senza reggiseno, con il volto leggermente inclinato ed i capelli cotonati; La Novia famosa per aver avuto numerosi flirt con vari artisti e secondo alcune fonti amante del pittore Filippo De Pisis; Pasquale, napoletano, che da uomo vestiva in modo molto elegante mentre quando si vestiva da donna usava abiti poco costosi ed Elena, ex gruista all\u2019Italsider e che si era sposata con una lesbica con l\u2019illusione di una vita familiare tradizionale ma che poi prefer\u00ec di gran lunga la vita da travestito a quella del focolare. Morena \u00e8 anche protagonista di un altro scatto in cui \u00e8 presente una sua foto vestita da uomo, solo il suo naso ci fa capire che si tratta della stessa persona. Stando a contatto con loro pot\u00e8 capire di pi\u00f9 di quel mondo, che molti fingevano non esistesse; ad esempio venne a sapere che i fondi dove si esercitava la professione venivano affittati da ricche famiglie genovesi. Le prestazioni avevano un prezzo variabile, dalle 5.000 alle 10.000 lire, e i clienti erano di diversa estrazione sociale: calciatori, sia di serie A che di serie B, manager ma anche preti; alcuni andavano semplicemente per fare due chiacchiere ed evadere dal proprio quotidiano. Come anche sottolineato da Rossella Bianchi, essere travestiti costituiva un motivo valido per essere arrestati e per la Carmi vi era anche il problema della sua simpatia politica per il Comunismo, per cui spesso rischi\u00f2 di essere arrestata, come lei stessa racconta: La polizia mi avrebbe arrestato con molto piacere, sapevano che ero figlia di una famiglia borghese. Una volta un poliziotto \u00e8 andato da un travestito e l\u2019ha interrogato: \u201cCosa fa Lisetta Carmi con voi, viene a letto?\u201d, \u201cNo, non viene a letto, ci fotografa\u201d. Quello che risalta, oltre alla sua tecnica che fa uso di angolature impreviste, tagli particolari e giochi di linee, \u00e8 la straordinaria capacit\u00e0 di collocarsi a met\u00e0 tra ricerca ed impegno politico; le immagini comunicano una forte volont\u00e0 di partire da s\u00e9, dal proprio vissuto personale. Per la fotografa quello che conta \u00e8 l\u2019incontro tra lei e il soggetto che ritrae, esprime vicinanza a chi \u00e8 emarginato dalla societ\u00e0 ben pensante che, per\u00f2, cade nel paradosso di ricercare di notte confronto da chi disprezza o ignora durante il giorno. Non ha mai voluto che i suoi soggetti si mettessero in posa, ha sempre preferito che fossero loro ad avvicinarsi e a volersi far ritrarre; in un lavoro che sembra pi\u00f9 quello di un antropologo che di un fotografo, volendo dar voce a chi non ne ha mai la possibilit\u00e0. Lisetta non si mette mai davanti alla macchina fotografica, non \u00e8 mai protagonista, non influenza o altera lo scatto per farsi soggetto ma preferisce raccontare la verit\u00e0. Non solo vennero immortalate le transessuali ma anche le loro abitazioni, specchio della loro personalit\u00e0: mobili con vasi pieni di fiori, carta da parati colorata, quadri e cornici dorate che racchiudono fotografie importanti ma anche immagini sacre che alimentano il contrasto tra il conservatorismo religioso e la voglia di esprimere s\u00e9 stessi. Lisetta Carmi utilizz\u00f2 due macchine fotografiche: una per le fotografie in bianco e nero, l\u2019altra per quelle a colori. Le prime saranno pubblicate nel libro I transessuali ed evidenziano la melanconia di una vita vissuta prevalentemente di notte ed ai margini della societ\u00e0; le seconde invece saranno pi\u00f9 giocose. Emerge l\u2019influenza della Hollywood glamour post Seconda Guerra Mondiale, non solo nella scelta degli pseudonimi ma anche nel modo di vestirsi ed acconciarsi: emblematico \u00e8 lo scatto di Ren\u00e9e con la sua acconciatura bionda, gli occhi cerchiati da una spessa linea di eye-liner nero ed evidenziati dal mascara, seduta su una poltroncina nera con indosso le calze autoreggenti ed un vestito da sera chiaro, in abbinamento al rossetto. Nel novembre 1972, anno in cui decise di pubblicare il volume I transessuali, Lisetta Carmi si scontr\u00f2 con il bigottismo dilagante dell\u2019epoca; gli elementi che crearono scandalo furono principalmente i volti androgini, la biancheria intima in bella vista come segno di libert\u00e0 e conquista , gli occhi truccati in modo pesante e gli sguardi ammiccanti. Nessun editore voleva pubblicare il libro, giudicato troppo scandaloso, e nessuno voleva assumersi la responsabilit\u00e0 di promuoverlo essendo il contesto italiano ultraconservatore. Inizialmente il volume doveva essere pubblicato da un editore comunista, ma a quel tempo anche quel partito era influenzato dal moralismo bigotto; venne infine pubblicato a spese di un amico di Lisetta, Sergio Donnabella, dopo essere stato contattato da Luciano D\u2019Alessandro nel 1969.\u00a0 Le librerie milanesi si rifiutarono di esporlo sui propri scaffali, Cesare Musatti si rifiut\u00f2 di presentarlo perch\u00e9 giudic\u00f2 i protagonisti dei matti. Alla fine il libro fu presentato a Milano da Mario Mieli mentre a Roma, grazie all\u2019intervento della libreria Remo Croce che acquist\u00f2 un centinaio di volumi, venne presentato da Dacia Maraini ma le copie invendute rischiarono di essere mandate al macero se non fosse stato per l\u2019intervento tempestivo di Barbara Alberti che si mobilit\u00f2 per salvarli, come riporta la stessa Lisetta Carmi in un\u2019intervista de Il manifesto del 2016: Sentendo questo Barbara Alberti, una donna straordinaria con cui ero molto amica, mand\u00f2 un camion e le prese tutte. Ci si \u00e8 ammobiliata la casa con tutti i miei libri! Faceva dei ricevimenti con intellettuali africani, francesi, americani, tedeschi\u2026 e li regalava. Li ha regalati tutti!\u201d Alcuni di questi scatti vengono inclusi nel volume di Humboldt Books, pubblicato nel 2019, Genova 1960\/1970 con testi di Giuliano Scabia, Giovanni Battista Marini e Giovanna Calvenzi. Il catalogo, per i tipi di Silvana Editoriale, \u00e8 curato da Alessandra Mauro, con un testo di Costantino D\u2019Orazio.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Lisetta Carmi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nata a Genova nel 1924, Lisetta inizia presto la carriera da concertista ma la interrompe nel 1960, scegliendo piuttosto l\u2019impegno sociale. Cercando una nuova occupazione, sceglie la fotografia come attivit\u00e0 principale nella sua vita: i reportage che realizza dimostrano un\u2019attenzione continua alla realt\u00e0 che vive nei suoi molteplici aspetti. Se uno dei primi progetti fotografici \u00e8 dedicato alla musica, al Quaderno musicale di Annalibera<\/em> di Luigi Dallapiccola, successivamente documenta il mondo del lavoroe del porto di Genova in particolare, cos\u00ec come le statue del Cimitero monumentale di Staglieno, testimonianza della memoria della citt\u00e0. L\u2019inesauribile attenzione nei confronti degli altri porta Lisetta Carmi a realizzare anche molti ritratti di intellettuali, amici, musicisti. Tra questi spicca, per forza e spessore, la straordinaria serie di dodici fotogrammi dedicati a Ezra Pound, il grande poeta americano ripreso sulla soglia della sua casa a Sant\u2019Ambrogio di Zoagli nel Febbraio del 1966. Un incontro folgorante, rapido, che si svolge senza una parola in quattro minuti appena, un lavoro grazie al quale alla fotografa sar\u00e0 assegnato il prestigioso Premio Nic\u00e9phore Ni\u00e9pce. Alla met\u00e0 degli anni Sessanta, la Carmi si avvicina al mondo della comunit\u00e0 trans di Genova e realizza, con pudore e comprensione, straordinarie foto che verranno poi raccolte nel volume I Travestiti <\/em>(1972).<\/strong>\u201cLe fotografie raccontano con partecipazione una quotidianit\u00e0 fino a quel momento nascosta, proibita; ma raccontano anche l\u2019amicizia vera, intensa, che lega fotografa e fotografati, senza emettere giudizi\u201d (A. Mauro).Ma Carmi \u00e8 anche una grande viaggiatrice, curiosa del mondo. In uno dei suoi viaggi, nel 1976, incontra in India Babaji Herakhan Baba, che diventer\u00e0 il suo maestro spirituale. Pochi anni dopo, abbandonata la fotografia, Lisetta fonda un ashram in Puglia, a Cisternino, dove vivr\u00e0 fino alla morte, nel 2022. Tra gli omaggi che musei pubblici hanno tributato alla fotografa, vale la pena ricordare la mostra presso la Maison de la Culture de Rennes (1991), Palazzo Ducale di Genova (2016), Museo di Roma in Trastevere (2018), le Gallerie d\u2019Italia di Torino (2023). Tra i premi che ha ricevuto, il Prix Ni\u00e9pce Italia per il reportage Ezra Pound<\/em> (1966).<\/p>\n\n\n\n

Galleria Nazionale dell\u2019Umbria Perugia<\/p>\n\n\n\n

Lisetta Carmi, cinque strade<\/p>\n\n\n\n

dal 29 Aprile 2026 al 27 Settembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 8.30 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Foto Lisetta Carmi, 1968, foto Giannino Galloni<\/p>\n\n\n\n

Lisetta Carmi, I Travestiti, 1965-1971 Crediti Lisetta Carmi \u00a9 Martini & Ronchetti, Courtesy Archivio Lisetta Carmi<\/p>\n\n\n\n

Giovanna Calvenzi, Lisetta Carmi, Cisternino, 2017 Crediti Lisetta Carmi \u00a9 Martini & Ronchetti, Courtesy Archivio Lisetta Carmi<\/p>\n\n\n\n

Lisetta Carmi, Ezra Pound, 1966 Crediti Lisetta Carmi \u00a9 Martini & Ronchetti, Courtesy Archivio Lisetta Carmi<\/p>\n\n\n\n

Lisetta Carmi Babaji a Herakhan 1977\u00a9 Martini Ronchetti courtesy archivio Lisetta Carmi 1279×1920<\/p>\n\n\n\n

Lisetta Carmi, foto \u00a9 Toni Thorimbert<\/p>\n\n\n\n

Fonte :  Ufficio stampa Musei nazionali di Perugia-Direzione regionale Musei nazionali Umbria<\/p>\n\n\n\n

CLP Relazioni Pubbliche | Clara Cervia | clara.cervia@clp1968.it <\/a>| www.clp1968.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 27 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria Nazionale dell\u2019Umbria Perugia la mostra dedicata a Lisetta Carmi \u2013 \u2018Lisetta Carmi, cinque strade\u2019 a cura di Alessandra Mauro. Si ringrazia per la disponibilit\u00e0 l\u2019Archivio Lisetta Carmi. Nello spazio di CAMERA OSCURA dedicato alla fotografia e allestito all\u2019interno del percorso del museo perugino,\u00a0 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000031084,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000031081","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/6-EZRA-POUND-1966-1920x1274-1.jpg?fit=1920%2C1274&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031081","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000031081"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031081\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000031088,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000031081\/revisions\/1000031088"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000031084"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000031081"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000031081"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000031081"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}