{"id":1000030865,"date":"2026-05-01T09:35:42","date_gmt":"2026-05-01T12:35:42","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000030865"},"modified":"2026-05-01T09:35:44","modified_gmt":"2026-05-01T12:35:44","slug":"al-museo-mart-di-rovereto-una-mostra-dedicata-a-lamberto-pignotti-uno-dei-padri-fondatori-della-poesia-visiva-italiana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000030865","title":{"rendered":"Al Museo MART di Rovereto una mostra dedicata a Lamberto Pignotti uno dei Padri Fondatori della Poesia Visiva Italiana"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 18 Ottobre 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo MART di  Arte Moderna e Contemporanea di Trento \u2013 Rovereto una mostra dedicata ai cento anni di Lamberto Pignotti \u2013 \u2018 Pignotti 100. Pop \u2013Esie Visive\u2019 a cura  dell\u2019Archivio del \u2019900. L\u2019esposizione realizzata in collaborazione con il Collegio Cairoli di Pavia. Tra i fondatori del Gruppo 70 e del Gruppo 63, Lamberto Pignotti ha segnato profondamente la neoavanguardia italiana, ha studiato e in qualche modo \u201crovesciato\u201d il mondo dei media con ironia critica, decostruendo la societ\u00e0 dei consumi e giocando con il linguaggio per renderlo \u201cvisibile\u201d e interrogativo. Realizzato in collaborazione con il Collegio Cairoli di Pavia, il progetto si concentra principalmente sugli anni Sessanta e Settanta \u2013 i pi\u00f9 rivoluzionari e fertili della ricerca dell\u2019artista. In questo periodo Pignotti teorizz\u00f2 e pratic\u00f2 la poesia tecnologica e visiva insieme agli altri membri del fiorentino Gruppo 70, intrecciando parola, immagine, fotografie di cronaca, inserti pubblicitari e linguaggi della comunicazione di massa e della cultura pop, inclusi cinema e fumetto. La destrutturazione dei linguaggi prosegue negli anni successivi, con ricerche dedicate al rapporto tra pubblicit\u00e0 e universo femminile (al centro anche di numerosi studi teorici), sperimentazioni verbovisive ironiche legate al mondo dei rebus e indagini sul rapporto tra arte, poesia e sensi. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla Figura di Lamberto Pignotti e sul linguaggio della  Poesia Visiva posso affermare che : Lamberto Pignotti maestro e teorico della poesia verbo-visiva e inventore del – la \u201cpoesia tecnologica\u201d; poeta e artista (seguendo le orme del padre pittore) a cavallo tra dadaismo e pop-art; fonda ore nel 1963 a Firenze sua citt\u00e0 natale del Gruppo 70 con Lucia Marcucci, Eugenio Miccini e Luciano Ori, nonch\u00e9 attivo nello stesso anno nella formazione del Gruppo 63; organizzatore nel dicembre 1968 dell\u2019esposizione fiorentina \u00abSituazione 68. Rassegna biennale d\u2019arte e letteratura d\u2019oggi\u00bb  evento nato per cercare di \u201cliberare l\u2019arte da ogni pericolo di mercificazione\u201d saldandola alla contestazione studentesca e operaia e del convegno a essa collegato. In questi e molti altri modi Lamberto Pignotti ha vissuto e incarnato il fermento culturale degli anni Sessanta, elaborando una propria visione estetica ed etico-politica fin dal decennio precedente. \u00c8 del 1954, infatti, la sua prima raccolta poetica Odissea stampata in sole 100 copie ciclostilate prima di essere ripubblicata da Fermenti nel 1994, mentre nel 1957 fa la sua comparsa Significare (Luigi Leonardi Editore). Compo – sta da poesie scritte tra il 1951 e il 1955, l\u2019opera di poesia lineare rappresenta gi\u00e0 un manifesto, almeno dal punto di vista tematico, della successiva produzione di Pignotti caratterizzata dalla volont\u00e0 di cogliere elementi tratti dalla vita quotidiana, dall\u2019individuale e dal particolare rendendoli, attraverso un processo di oggettivizzazione, dati aperti alla critica e alla riflessione collettiva. Una vocazione politica, questa, che Pignotti svilupper\u00e0 in modo ancor pi\u00f9 evidente nei suoi lavori verbo-visuali, in cui l\u2019esposizione-denuncia di aspetti della societ\u00e0 sar\u00e0 realizzata decostruendo e ricomponendo linguaggi, codici, strumenti e immagini propri di quest\u2019ultima. Si tratta del resto del principio alla base dello stesso Gruppo 70 e dei due convegni di Firenze \u00abArte e comunicazione\u00bb e \u00abArte e tecnologia\u00bb del maggio-giugno 1963, che gettarono le basi teoriche del movimento e della cosiddetta \u201cArte tecnologica\u201d: concepire opere interdisciplinari e interartistiche appropriandosi dei linguaggi tecnologici quello propriamente tecnico-scientifico come quello giornalistico, pubblicitario, economico, politico, giuridico o strappato a generi letterari considerati \u201cbassi\u201d cos\u00ec da disvelare il peso di tali linguaggi nella formazione degli esseri umani immersi, quasi sempre passivamente, nel fluire di informazioni caotiche della comunicazione di massa. Esempio di opera verbo-visiva costruita seguendo i dettami dell\u2019arte tecnologica \u00e8 I postdiluviani del 1966: realizzato per le Edizioni d\u2019ars con il pittore Luciano Lattanzi, Pignotti utilizza qui materiali  titoli e stralci di articoli tratti dal \u00abResto del Carlino\u00bb per rievocare tanto l\u2019alluvione di Firenze quanto lo scorrere continuo di notizie che raccontano, accanto alla terribile eccezionalit\u00e0 del momento nel capo – luogo toscano, la deprimente normalit\u00e0 del resto d\u2019Italia. Il risultato \u00e8 una favola tragicomica fatta di parole e immagini che investono e imbrattano proprio come l\u2019acqua e il fango portati dall\u2019alluvione  la superficie di narcotizzante benessere e disimpegno dell\u2019intera societ\u00e0 italiana. Curatore, per la collana \u00abIl Dissenso\u00bb delle edizioni Sampietro, dell\u2019Antologia di poesia visiva e di fondamentali con – tributi teorici a partire da quelli raccolti in Istruzioni per l\u2019uso degli ultimi modelli di poesia (Lerici, 1968), l\u2019instancabile attivit\u00e0 sperimentale di Pignotti si \u00e8 diretta anche verso la performance e le installazioni, coltivando la pro – pria natura \u201csinestetica\u201d con la serie di poesie da \u201ctoccare\u201d, \u201cmangiare\u201d, \u201cbere\u201d.  Egli e tra i padri fondatori della poesia visiva italiana per questo possiamo dire che ogni arte veramente nuova \u00e8, in quanto tale, un\u2019arte \u201cirriconoscibile\u201d: essa infatti continua ad essere valutata con i canoni della vecchia arte, di fronte ai quali far\u00e0 sempre la figura dell\u2019esemplare malriuscito. Il nuovo, allora, deve chiedere aiuto proprio alla filosofia, e alle sue \u201cancelle\u201d teoria e critica, perch\u00e9 costruiscano il terreno su cui il giudizio deprezzativo possa essere ribaltato, e ottengano la legittimazione della novit\u00e0 presso la comunit\u00e0 culturale e sociale. Il linguaggio \u201cnuovo\u201d, insomma, abbisogna di un appropriato metalinguaggio che ne esponga le basi e le coordinate operative . Proprio le \u201cancelle\u201d teoria e critica guideranno questo breve resoconto della vicenda storica della poesia visiva, una neoavanguardia che negli anni ha trovato nelle voci dei suoi protagonisti e degli studiosi che ne hanno analizzato forme e finalit\u00e0 una, a volte contrastante, illustrazione dei suoi principi teorici e formali. La definizione di poesia visiva, quantunque non inedita in senso assoluto era gi\u00e0 stata impiegata da Marinetti a proposito dei poemi murali di Carlo Belloli, esponente dell\u2019ultima generazione di poeti futuristi e precursore della poesia concreta, nel 1944 apparve, nell\u2019accezione fissata dai poeti fiorentini del Gruppo 70, in una antologia curata nel 1965 da Lamberto Pignotti dal titolo Poesie visive, edita dall\u2019editore Sampietro nella collana di letteratura \u00abIl Dissenso\u00bb. Il volume raccoglieva i testi di quindici autori: una selezione che non annoverava intenzionalmente gli autori di poesia concreta e grafica. Il gruppo dei poeti visivi era composto da Lucia Marcucci, Luciano Ori, Michele Perfetti e, in posizione di autonomia rispetto alle pi\u00f9 rigide regole formali che caratterizzano le prime tavole logoiconiche, il \u201cguerrigliero\u201d Sarenco. Sono da ricordare inoltre Roberto Malquori, Ketty La Rocca, Stelio Maria Martini, come le esperienze, per periodi pi\u00f9 o meno brevi, di Achille Bonito Oliva, Felice Piemontese, Gian Battista Nazzaro, Antonio Russo. Perch\u00e9 poesia, e perch\u00e9 visiva? Non sar\u00e0 inutile cominciare proprio con l\u2019analizzare le due parole. I due termini riuniti in una sola locuzione realizzano una sorta di voluta \u201ccoincidentia oppositorum\u201d, come ha evidenziato Omar Calabrese , per lo meno rispetto ai canoni tradizionali che definiscono statutariamente le arti. Poesia, infatti, pu\u00f2 stare a rappresentare tutto ci\u00f2 che \u00e8 legato alla parola. Ma poesia nello stesso tempo pu\u00f2 indicare tutto ci\u00f2 che si oppone esteticamente al banale, al quotidiano, al normale. Dall\u2019altro lato sta visiva, dunque qualcosa di sciolto dalla tirannia della parola, di legato alla percezione ottica, ad un tipo di comunicazione che potr\u00e0 essere cinematografica, teatrale, televisiva, pittorica, fotografica, plastica. Proprio nella scelta della definizione si esprimono dunque i fondamenti teorici per la lettura. La poesia visiva si autodefinisce come evento poetico, ma, nello stesso tempo, non utilizza i materiali tradizionali della poesia, cio\u00e8 il linguaggio verbale e i suoi supporti, bens\u00ec materiali linguistici diversi, o storicamente delimitati entro regioni culturali diverse, quali la pittura e i suoi supporti come quadro, tela, colore, disegno, o facenti parte di un tipo di comunicazione venuto alla ribalta nel secolo scorso. I poeti visivi, infatti, rendendosi conto che sia la letteratura sia l\u2019arte stavano utilizzando un linguaggio eccessivamente lontano da quello comune, decidono di colmare questa distanza, di creare un \u201cmoderno volgare\u201d funzionale all\u2019immediatezza veicolativa e con un lessico proveniente dall\u2019ambito della comunicazione di massa. Il fine \u00e8 duplice: da un lato raggiungere un pubblico sempre pi\u00f9 vasto, grazie all\u2019alto grado di decifrabilit\u00e0 della composizione, dall\u2019altro esorcizzare il potere dei mass media decontestualizzando e menomando il potere ipnotizzante del \u201cmessaggio propagandistico\u201d a essa sotteso, inteso nel senso pi\u00f9 ampio del termine. In questo modo l\u201fopera d\u2019arte assurge a elemento terapeutico in rapporto alla distonia esistente fra \u201carte\u201d e \u201cvita\u201d, o per meglio dire fra \u201ccultura\u201d e \u201cmondo dei saperi\u201d, essendo in grado di eviscerarne e globalizzarne i relativi aspetti epistemologici. Ecco allora la fotografia e i suoi supporti (carta emulsionata, retino, puntinato), il fumetto, il fotoromanzo, il giornale, il francobollo, il rotocalco, il cinema. Non c\u201f\u00e8 dubbio che questo rifarsi ad altri linguaggi sia stato ispirato da quella disciplina che si andava contemporaneamente affermando (siamo negli anni Sessanta) sotto il nome di semiotica. Anzi probabilmente \u00e8 addirittura il caso di affermare che senza l\u201fapporto degli studi sulla comunicazione di massa, senza la linguistica, senza la semiotica, forse non sarebbe esistita poesia visiva . Ed in effetti, i poeti visivi ebbero un iniziale sodalizio con il movimento letterario neoavanguardistico Gruppo 63 che aveva aggregato scrittori, poeti e critici in polemica con la tradizione letteraria degli anni Cinquanta, fra cui Luciano Anceschi, Edoardo Sanguineti, Umberto Eco, Nanni Balestrini, Renato Barilli, Adriano Spatola, Achille Bonito Oliva che proprio alla semiotica, agli inizi degli anni Sessanta, stavano dedicando le loro ricerche. Spiega Vincenzo Accame, poeta che intraprese un percorso artistico diverso rispetto sia agli sperimentalismi concreti che a quelli visuali: All\u2019interno del Gruppo 63, che si era fatto portavoce delle neoavanguardie italiane qualche tentativo di ricerca poetico-visuale c\u201fera stato; i collage di titoli di giornali di Balestrini tendevano al visivo\u201f, le poesie in collaborazione tra poeti (Giuliani e Porta, ad esempio) e pittori (Novelli e Perilli, solo per citarne alcuni) cercavano l\u201fintegrazione tra i due tipi di segno, mentre Porta, per suo conto, sperimentava anche il concreto, e Pignotti, gi\u00e0 presente, affiancava alla sua tecnologia verbale i primi collage di ritagli e fumetti. Tornando alla definizione poesia visiva , apparentemente un\u201fantinomia, riferita com\u2019\u00e8 a due ambiti semantici tra loro diversi, \u00e8 in realt\u00e0 la prima chiave di lettura del movimento, che, nel connubio tra le facolt\u00e0 sensoriali proprie della poesia e dell\u2019arte visiva, tenta un procedimento che conduca allo scambio osmotico e paritetico tra le due modalit\u00e0 espressive. L\u201finteresse per procedimenti interdisciplinari nel campo delle arti, data a tempi molto remoti; lo stesso Pignotti cita frequentemente tra le proprie fonti i carmi alessandrini, le poesie di Mallarm\u00e9 e, ovviamente, le parolibere di marinettiana memoria. Infatti il primo dato di fatto da puntualizzare \u00e8 la ascendenza, pi\u00f9 o meno diretta, della poesia visiva dall\u201funico movimento di avanguardia storica autenticamente italiano, il Futurismo. Sulla natura futurista della poesia visiva aveva scritto, fin dal 1965, Maurizio Calvesi: Un po\u2019 tutti i fenomeni di sconfinamento e contaminazione dell\u2019opera d\u2019arte trovano un precedente nel Futurismo: l\u2019Environment, il propagarsi della funzione artistico-espressiva, dall\u201fopera isolata a un intero ambiente, l\u2019Happening, la Poesia visiva, l\u201fintegrazione sonora e rumoristica dell\u2019opera figurativa . Calvesi, accomunando la poesia visiva ad esperienze come l\u201fhappening e l\u2019environment, mostra di aver individuato con esattezza ci\u00f2 che sin dall\u2019inizio distingue la poesia visiva da altri movimenti analoghi, ancora legati a sistemi endoletterari. Lo spiega bene Achille Bonito Oliva quando scrive: Un\u201fidea wagneriana attraversa tutta l\u201farte contemporanea, in particolare quella delle avanguardie storiche e parte delle neo-avanguardie, riguardante la possibilit\u00e0 di un evento creativo capace di totalizzare dentro di s\u00e9 tutti i linguaggi e le forme, in modo da affermare una filosofia dell\u201farte fondata sull\u2019intreccio e sullo sconfinamento. La poesia visiva nasce dunque da queste spinte e rappresenta nei suoi presupposti un collegamento originale e particolare con la definizione di arte totale, con una linea romantica della cultura occidentale che trova in Wagner il suo apogeo esplicito e nella Poesia visiva quello pi\u00f9 freddo e implicito . A tal proposito, occorre ricordare che i molti contatti con Fluxus furono determinanti per i poeti visivi. Il primo festival di Fluxus si tenne nel 1962, e fu allora che il movimento internazionale fondato da George Maciunas, affront\u00f2 direttamente la societ\u00e0 dei consumi, creando continui elementi di disturbo: \u00abogni componimento che preveda sempre un passo laterale che sia pratica di disturbo, interferenza, intrusione \u00e8 Fluxus \u00bb. I fervidi contatti di Fluxus con i fiorentini Giuseppe Chiari e Sylvano Bussotti, che conducevano parallelamente, ed intersecandosi, ricerche di ambito musicale, aggiunsero molto alle possibilit\u00e0 espressive dei poeti verbo-visuali. Pignotti, Ori, Marcucci, La Rocca e, qualche tempo dopo, il pittore Roberto Malquori  intorno alla met\u00e0 degli anni Sessanta, Malquori entra a far parte del Bauhaus Situazionista Scandinavo, e il poeta Michele Perfetti condussero, ciascuno secondo la propria singolarit\u00e0 espressiva, gli esordi di un movimento che fu, nonostante la forza centripeta insita nella sua compagine, notevolmente coeso, almeno per i primi cinque densissimi anni di attivit\u00e0 del movimento, salvo poi, all\u2019alba del fatidico 1968, esplodere e inseminare gruppi sempre pi\u00f9 vasti ed articolati di artisti d\u2019avanguardia. Accanto ai contatti con il movimento Fluxus, convive nel processo di politicizzazione della poesia visiva il chiaro riferimento all\u2019Internazionale Situazionista. Il contributo dato da questa sovversiva espressione artistica e anticapitalistica all\u2019esperienza del Gruppo 70 \u00e8 di gran lunga maggiore rispetto a quello fornito da alcuni progenitori della poesia visiva, pi\u00f9 volte citati nei diversi cataloghi dedicati alle mostre di Pignotti, Miccini, Marcucci e degli altri compagni d\u201favventura. Infatti i calligrammi dei poeti alessandrini, i technopaegnia, i carmina figurata del Medioevo, fino ad arrivare ai calligrammes di Guillaume Apollinaire, si pongono, nei confronti del neovolgare creato dai poeti verbovisuali, sulla scorta dei linguaggi tecnologici studiati dal semiologo tedesco Max Bense, come incunaboli, e perci\u00f2 debbono essere riconosciuti come tali, precedenti storicamente differenti . D\u2019altra parte \u00e8 indubbio che la finalit\u00e0 dichiaratamente politica della poesia visiva, di critica culturale al sistema della societ\u00e0 di massa, che oggi va sotto il nome di globalizzazione, ha spostato l\u2019operativit\u00e0 del gruppo verso l\u2019area dell\u2019Internazionale situazionista, e pensiamo al lavoro di Gianni Emilio Simonetti . La critica alla societ\u00e0 spettacolo di Guy Debord favoriva le operazioni pi\u00f9 arrischiate come il ricorso a materiali tecnologici: fotografie, lacerti di stampa quotidiana, immagini decontestualizzate per determinare situazioni espressive improbabili. Una visivit\u00e0 scritturale interveniva cos\u00ec a oltranza sul dato reale e lo contestava esteticamente. Ricombinando gli alfabeti, riunendo parola, pittura, comunicazione, la parola spiegava l\u2019immagine, e insieme diventavano simbolo che distorceva, sovvertiva la vecchia concezione aristocratica dell\u2019arte Singolare e allo stesso tempo interessante appare la derivazione del Piano Regolatore insurrezionale della citt\u00e0 di Firenze di Eugenio Miccini dalla pianta psicogeografica delle citt\u00e0 di Venezia e di Parigi , realizzate a pi\u00f9 riprese da diversi situazionisti: entrambi costituiscono una denuncia quasi disperata dell\u2019insofferenza del cittadino metropolitano per l\u201fordine sociale (soprattutto per quello materializzatosi nel nuovo assetto urbanistico di molte citt\u00e0 italiane come conseguenza delle massicce migrazioni dal Sud Italia) cos\u00ec come si era venuto a costituire nella societ\u00e0 dei consumi, attraverso il caos del traffico, la perdita di identit\u00e0 di certi \u00abnodi\u00bb del centro storico, il progressivo deterioramento della funzione delle piazze come luoghi d\u2019incontro e di comunicazione interpersonale. Un altro aspetto che vale la pena di sottolineare nella poesia visiva \u00e8 la sua prepotente carica ideologica che la distingue da qualsiasi altro movimento d\u201farte d\u201favanguardia contemporanea, elevando la contestazione al sistema politico-economico vigente a cifra peculiare del suo linguaggio. Un impegno ideologico che, semmai, pu\u00f2 richiamare alla mente i dadaisti berlinesi (Heartfield, Baader, Hausmann, H\u00f6ch), specialmente per quella sua prima fase in cui viene fatto largo uso della tecnica del collage. Ma anche qui notevoli sono le differenze: tanto puntano alla sintesi i dadaisti quanto invece mirano all\u2019analisi i poeti visivi; un\u2019analisi dei linguaggi dei mass-media che permetta loro di scoprire i meccanismi di funzionamento, le strutture segniche, allo scopo di poterli smontare per poi rimontarli, rovesciandone i segni, capovolgendone i significati. D\u2019altronde, i motivi che fecero della poesia visiva un fenomeno a s\u00e9 stante sono stati opportunatamente puntualizzati da Gillo Dorfles, fra i primi a interessarsi alla proposta operativa del Gruppo 70: 1 \u2013 Perch\u00e9 aveva realizzato un accordo, un legame osmotico, con i prodotti dei mass media (giornali, rotocalchi, pubblicit\u00e0, ecc.) come punto di partenza della sua creazione. 2 \u2013 Perch\u00e9 privilegiava l\u201faspetto iconico (l\u201fimmagine, nelle sue diverse espressioni: figure, ritratti, squarci di cronaca illustrata, ecc.) su quello grafico  tipografico. 3 \u2013 Perch\u00e9 mirava sempre a raggiungere un risultato visivamente efficace: nel senso di solito perseguito dalle arti visive pi\u00f9 che da quelle letterarie . L\u2019intento della poesia visiva, infatti, \u00e8 quello di organizzare un controdiscorso fondato su irriverenti associazioni operate all\u2019interno della sintassi dei mezzi di comunicazione di massa – ad esempio, un uso ironico di scritte e immagini ritagliate da riviste per la composizione di pseudo-slogan pubblicitari – al fine di ottenere un effetto di spiazzamento del fruitore che, nonostante la familiarit\u00e0 di quel linguaggio, si trova improvvisamente ribaltato in una contestualit\u00e0 critica. La poesia visiva intende, in questo modo, scuotere il destinatario dai consueti atteggiamenti passivi e coinvolgerlo, a tal punto, da stimolare le sue capacit\u00e0 di giudizio. Questa missione viene illustrata da Lamberto Pignotti quando scrive: mentre le comunicazioni di massa tendono a trasformare le figure retoriche in clich\u00e9 e l\u201fargomentazione in emblematica dai significati bloccati, per fini di asservimento, di dominio, la Poesia visiva ripercorrendo il tragitto che dall\u2019emblematica porta all\u2019argomentazione, alla storia e all\u2019ideologia cerca di rubare ci\u00f2 che \u00e8 stato rubato: i rapporti tra le cose e le parole, tra i significati e i significanti: i segni, insomma. Ponendosi come una scuola di guerriglia semiologica, essa prospetta potenzialmente nell\u2019ambito di una societ\u00e0 dei segni, nell\u2019ambito di una societ\u00e0 di massa un\u2019autentica rivoluzione culturale . Ed ancora Lucia Marcucci spiega questa idiosincrasia per la comunicazione dei mass-media quando le dichiara guerra con una verve polemica, tipica dei protagonisti del Gruppo 70. Il consumatore \u00e8 raggiunto quotidianamente da centinaia di messaggi pubblicitari spesso discordanti fra loro (rotocalchi femminili che consigliano decine di prodotti per lo stesso scopo) cosicch\u00e9 l\u2019effetto di un singolo messaggio \u00e8 annullato (o quasi) da quello della concorrenza. Questo dimostra che la pubblicit\u00e0 ha la funzione di invitare genericamente al consumo, creando ripetutamente una serie di bisogni che non vengono soddisfatti provocando ansia e frustrazione. La sollecitazione sempre pi\u00f9 intensa di questi bisogni rientra nella macchinazione capitalistica che si regge sulla produzione e il consumo di surplus. Come si inserisce la Poesia Visiva in questa specie di disaccordo non-intenzionale? In un\u2019associazione della contraddizione, cio\u00e8 in una intenzionalit\u00e0 del disaccordo fra le norme della pubblicit\u00e0 e dei vari mezzi di comunicazione con ci\u00f2 che il capitalista e i suoi mezzi di produzione impongono come norma. Poesia Visiva dunque, come merce scambiata di segno e, \u201cnella busta esplosiva\u201d, rimandata al mittente\u00bb. Una guerra quella intrapresa dalla poesia visiva contro le norme che regolano la comunicazione di massa che richiede una sapiente strategia militare, come rivela Miccini: La poesia visiva cerca non solamente nuovi codici di comunicazione, ma anche nuovi canali di diffusione. Ma qui si annida, forse, il pericolo di rimanere condizionata dai canali stessi che, evidentemente, dovrebbero essere ipoteticamente quelli stessi delle comunicazioni di massa. La poesia visiva si scontra con il nemico \u201cindirettamente\u201d: la poesia visiva non si nasconde nei monasteri durante l\u201finfuriare della guerra e neppure passa nelle file del nemico: la poesia visiva \u00e8 un cavallo di Troia . Pertanto i protagonisti della poesia visiva hanno utilizzato non solo il linguaggio dei mass media, ma anche i mass media medesimi, come veicolo, e non solo come finalit\u00e0. Si verifica cos\u00ec un ribaltamento del motto di McLuhan \u201cil medium \u00e8 il messaggio\u201d, in virt\u00f9 del fatto che Pignotti, Miccini, Marcucci e gli altri sostenevano che il medium fosse importante, ma non era il canale esclusivo; in altre parole, per i poeti verbovisuali il messaggio, attraverso il medium, ha comunque una forza che pu\u00f2 risultare ancora pi\u00f9 incisiva rispetto a quella emanata dal mezzo medesimo. L\u2019impegno profuso dagli esponenti della poesia visiva nel recupero della parola, ovvero quello di trasformare i mass-media in mass-culture, viene spiegato da Eugenio Miccini quando dichiara: La parola rischia di perdere il suo ruolo di preminenza nella scala delle comunicazioni quotidiane, per cederlo all\u2019immagine, al segnale ottico, ecc. All\u2019istituto letterario non rimane che l\u2019intelligenza col nemico, o perire. Ecco perch\u00e9 noi facciamo la Poesia visiva. Questa impiega dunque materiale iconografico non esclusivamente linguistico. Dopo lunghi secoli di tradizione letteraria petrarchista, dove perfino una ribellione avanguardistica tutta intenta a mutuare ancora dalla letteratura nuove ragioni letterarie, nuove giustificazioni estetologiche, ecco che noi tentiamo di grammaticalizzare immagini di diversa estrazione o destinazione sensibile in una struttura che non possiamo, a rigore, chiamare linguistica, ma semantica . La manipolazione delle tecniche mass-mediali operata dai poeti visivi, peraltro, non si limita ai soli messaggi verbo-iconici della stampa, ma si addentra anche in codici iconografici minori come le opere di Miccini intitolate Rebus  o i lavori di Lamberto Pignotti realizzati utilizzando francobolli e santini. Lo stesso Pignotti \u00e8 autore di interessanti esperimenti riguardanti l\u2019introduzione, all\u2019interno di collage, della componente narrativa e temporale tramite l\u201fuso della tecnica fumettistica della successione di riquadri con nuvole \u00abmute\u00bb, ossia con la parte verbale cancellata. Si ritiene utile, per comprendere appieno il significato polemico e politico della manipolazione dei codici iconografici minori operata da autori come Pignotti, riportare uno stralcio della sua introduzione a Biblia Pauperum , edito da Elle Ci nel 1977, un libro d\u201fartista composto da cinquantadue tavole riprese e ingrandite dalla Storia del Testamento Vecchio e Nuovo, stampato a Prato nel 1851: La presente operazione evoca pi\u00f9 tempi: quelli gi\u00e0 molto differenziati delle varie storie dell\u2019Antico e del Nuovo Testamento, i secoli del Medioevo in cui si stampava xilograficamente la Biblia pauperum, la prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento le cui stampe popolari hanno dato la base visiva a questo lavoro, e naturalmente l\u2019epoca attuale che ha offerto il materiale verbale specificatamente rappresentato da fumetti non inventati  ma selezionati e ritagliati dalle strisce di Paese Sera di qualche anno fa. A prescindere dalla mera formula dell\u2019accostamento tra fumetto e figurazione preesistente, da me elaborato e divulgato fin dall\u2019inizio degli anni Sessanta, mi interessa riprendere in chiave ideologicamente attuale e su modalit\u00e0 sperimentate esteticamente nell\u2019ambito della poesia visiva, il tipo di narrazione visivo-verbale suggerito (e molto liberamente reinterpretato) dalla Biblia pauperum nel Medioevo. Una Bibbia da leggere anche con gli occhi (\u00abPictura est laicorum litteratura\u00bb), una Bibbia dove i protagonisti non sono n\u00e9 le divinit\u00e0 n\u00e9 gli angeli, che qui non hanno voce in capitolo. Qui parlano (o meglio hanno un fumetto) solo gli \u00abaltri\u00bb, coloro che per millenaria convenzione dovrebbero unicamente sottostare all\u2019ordinamento, alle volont\u00e0, alle leggi che provengono dall\u2019alto. Dunque una Bibbia vista dall\u2019 \u00abaltra\u00bb parte, una Bibbia meno sublime e pi\u00f9 quotidiana del solito, una Bibbia delle comparse, delle vittime, dei popolani, dei sudditi, degli assoggettati, dei sottoposti, dei meno privilegiati, dei poveri diavoli. Appunto: anche in questo senso una nuova Biblia pauperum. \u00c8 proprio analizzando i lavori realizzati dai protagonisti del Gruppo 70 che forse si pu\u00f2 veramente scorgere in filigrana il carattere peculiare della poesia visiva. Sicuramente la lettura che se ne pu\u00f2 dare non sar\u00e0 univoca, considerata la mole di pagine scritte negli ultimi decenni su un fenomeno artistico diramatosi in molteplici esperienze secondo modalit\u00e0 e declinazioni diverse. Se dovessimo soffermarci esclusivamente sul suo aspetto esteriore, vale a dire sulla semplice operazione manuale che l\u2019autore (poeta, pittore, scrittore, ecc.) compie, si potrebbe definire una forma d\u2019arte che, liberandosi dal normale campo spaziale offerto dalla tradizionale pagina del libro, dalla tela del pittore o da un altro supporto fisico, coniuga immagine e parola in un insieme armonico e unitario. Ma parlando di poesia visiva si potrebbe anche pensare ad una sequenza disarticolata di parole, a un testo in cui si inseriscono delle immagini, a delle parole su un pezzo di vetro, al compenetrarsi di segni grafici e verbali su un supporto che pu\u00f2 essere la tela come la pagina o altro. Pensiamo, in ogni caso, a un uso diverso di strumenti tradizionali, al tentativo di adeguare l\u2019espressione a una civilt\u00e0 che non \u00e8 solo \u201cdella parola\u201d o \u201cdell\u2019immagine\u201d ma che recupera e utilizza continuamente nello stesso tempo tutti i tipi di segni . Se riflettiamo bene, l\u2019operazione del poeta visivo non sempre si prefigge il raggiungimento estetico della composizione, vale a dire il piacere di una mescolanza ben articolata nelle sue forme, poich\u00e9 ci\u00f2 che interessa \u00e8 \u201cdisobbedire\u201d alle leggi della composizione classica. Questa volont\u00e0 implica, chiaramente, un\u2019impostazione ideologica pi\u00f9 che estetica. Infatti, lo scopo principale del poeta visivo \u00e8: a) Scuotere il lettore perch\u00e9 possa prendere coscienza dell\u2019intorpidimento culturale determinato dall\u2019uso del linguaggio visivo e verbale dei mezzi di comunicazione di massa; b) Rifiutare un\u201farte esclusivamente linguistica (come di solito \u00e8 concepita la stesura di un libro); c) Promuovere l\u2019unione tra la poesia e la pittura per una maggiore vivacit\u00e0 del messaggio . Tre aspetti che fanno della poesia visiva un\u2019arte capace di amalgamare operazioni di tipo etico, estetico, ideologico e tecnico, tenute separate dalla tradizione artistica e culturale. L\u2019impegno, la volont\u00e0 di affrontare e di contrastare sullo stesso terreno il potere \u201cocculto\u201d della nuova cultura \u201cmedia\u201d, vale a dire la capacit\u00e0 nascosta di imporre il proprio messaggio, non solo si manifesta nella scelta dei mezzi ma anche in quella dei simboli, delle parole e della stessa banalit\u00e0 a cui spesso ricorrono i mass-media per coinvolgere in maggior misura il lettore-osservatore. In realt\u00e0, per individuare il principio teorico fondante gli esperimenti verbovisuali, \u00e8 necessario rendersi conto della complessit\u00e0 di un fenomeno piuttosto articolato che nel corso dei decenni si \u00e8 ramificato in svariate scuole e modalit\u00e0 espressive. Per ricostruirne il percorso risulta estremamente funzionale recuperare alcune definizioni che Carlo Belloli, Eugenio Miccini, Michele Perfetti ed Emilio Isgr\u00f2, quattro protagonisti delle diverse fasi che costituirono le radici storiche del linguaggio verbovisuale in Italia, hanno dato della poesia visiva e\/o visuale. Posso dire che \u00e8  \u201cl\u2019unico movimento di avanguardia italiano d\u201fesportazione\u201d, \u00e8 opportuno tracciare schematicamente un profilo storico della poesia visiva, che si pu\u00f2 riassumere in quattro momenti significativi: 1. 1963-1967: il momento di fondazione, che pu\u00f2 in larga parte identificarsi con l\u201fattivit\u00e0 del Gruppo 70. 2. 1968-1971: il momento di riflessione e il lavoro praticamente solitario dei singoli artisti nell\u2019emergenza del Sessantotto. 3. 1972-1974: il momento di aggregazione pi\u00f9 interessante e determinante, culminato con la fondazione del Gruppo Internazionale (o Gruppo dei Nove). In questa fase la poesia visiva diviene un movimento internazionale, in virt\u00f9 dell\u2019adesione di artisti di altre nazionalit\u00e0. 4. 1975-1979: le nuove esperienze della poesia visiva e le ipotesi di lavoro. Contestualmente a questa periodizzazione, possiamo affermare che dai primi anni Sessanta ad oggi, le ricerche di poesia visiva hanno sostanzialmente attraversato, con una costante irrequietezza e periodiche rigenerazioni, tre fasi nettamente distinguibili per quanto riguarda le poetiche, le strategie espressive e i criteri di organizzazione del lavoro, come ha ben messo in luce Matteo D\u2019Ambrosio . La prima fase risulta caratterizzata, per quanto riguarda i modelli di composizione, dall\u2019uso del collage (di poco preceduto dalla sperimentazione delle tecniche di assemblaggio di diversi materiali verbali e visivi, adottate dalla cosiddetta \u201cpoesia tecnologica\u201d) e di materiali poveri, grezzi, elementari. Soprattutto nei primi anni (sar\u00e0 poi ridimensionata dall\u2019affermazione della poetica del Gruppo 70 di Firenze) veniva assimilata alle ricerche di poesia visiva la produzione di collage giocati sulla negazione e il blocco della comunicazione, il cui dispositivo formale era orientato verso il rumore o il silenzio, collocandosi in posizione antitetica non solo rispetto alle ragioni della poesia visiva ma anche dello sperimentalismo della neo-avanguardia40 . Il passaggio da una tecnica di montaggio lineare ed esclusivamente verbale a quella logo-iconico nasce dalla volont\u00e0 di inserire nei dispositivi testuali i contrassegni linguistici e i codici pi\u00f9 ricorrenti nell\u2019universo di produzione segnica di riferimento (la pubblicit\u00e0, il fotoromanzo, il rotocalco, il fumetto), opponendo alle soluzioni tipografiche pi\u00f9 impersonali e standardizzate, il pluralismo e la differenziazione dei codici tipografici e cromatici. L\u201fimportanza attribuita ai valori tecnico-linguistici comporta un generale orientamento al ripristino e all\u2019attivazione simbolica del significante (vale a dire della forma della scrittura, del suo aspetto plastico, della sua collocazione spaziale) consapevolmente gestiti con l\u201fintento di \u201cpilotare\u201d le attese del lettore-osservatore verso marcate connotazioni semantiche. Il collage, una delle tecniche di composizione che hanno caratterizzato le arti del Novecento, viene ampiamente adottato nell\u2019ambito di una forte attenzione alla concretezza, alla consistenza materiale, alla fisicit\u00e0 del linguaggio (esaltata, nel procedimento, dalla scelta di materiali e supporti non sempre convenzionali), e soprattutto come dispositivo omologo all\u2019intenso interscambio di linguaggi che \u00e8 tipico della comunicazione di massa, la cui espansione ha contribuito a trasformarlo in un complesso di molteplici, tecnicamente sofisticate soluzioni, proiettandolo a livelli di complessit\u00e0 linguistica decisamente impensabili per le avanguardie storiche . Del procedimento del collage la poesia visiva rivendica la peculiarit\u00e0 e il significato generale (che implica un particolare recupero del gesto e della manualit\u00e0) ma provvede soprattutto a inserirlo in un nuovo progetto di comunicazione poetica, in cui assumono un ruolo centrale i particolari rapporti simbolico-referenziali che essa concorre a istituire, le relazioni eteromorfe, la discontinuit\u00e0 e la polivalenza, gli aspetti figurali e la tensione sintattica. I poeti visivi realizzano che la tecnica a loro pi\u00f9 congeniale \u00e8 il collage perch\u00e9 permette, tramite il riutilizzo di testi e immagini estrapolati dal mondo dell\u2019informazione e della pubblicit\u00e0, un impatto immediato e violento sul pubblico. Tale mezzo espressivo non solo offre la possibilit\u00e0 di raccordo tra linguaggi e codici diversi, ma permette anche il recupero della manualit\u00e0 nella creazione. L\u2019artista realizza, infatti, in prima persona, una serie di operazioni, dal prelievo al montaggio, attivando anche l\u201faspetto ludico caratteristico di questa tecnica. Inoltre, la scelta del collage e di materiali e supporti non convenzionali accresce l\u2019attenzione verso la plasticit\u00e0 della scrittura e la sua collocazione spaziale, esaltando la concretezza e la fisicit\u00e0 del linguaggio. In questa fase il dispositivo testuale risulta, dal punto di vista morfologico, costituito da una scrittura composita e combinatoria di sintagmi di varia tipografia e cromatismo, di titoli a stampa, slogan e formule linguistiche di impaginazione pressoch\u00e9 convenzionali, nonch\u00e9 di immagini sottratte soprattutto al \u201clessico antropologico\u201d della pubblicit\u00e0. Questi elementi vengono portati ad interagire con argomentazioni di carattere socio-politico e temi e immagini di drammatica attualit\u00e0, il cui paradigma polemico contrasta vistosamente, nell\u2019incongruo e contradditorio affiancamento, con i discorsi e le immagini dei media. I poeti verbo-visivi tentano, pertanto, di strutturare un codice linguistico alternativo, mettendo in evidenza le contraddizioni della nuova era tecnologica e dei nuovi linguaggi massmediali, riflettendo, al contempo, sui rapporti instauratisi fra arte e tecnologia, fra arte e comunicazione, ossia sul rapporto fra comunicazione verbale e comunicazione visiva, caratteristico dell\u2019espansione tecnologica-mediatica dell\u2019allora nascente societ\u00e0 di massa, effetto collaterale del boom economico. La poesia visiva costituisce un esemplare procedimento di sperimentalismo semantico. La propensione ad una diversificata attivit\u00e0 interdisciplinare e i successivi approdi della tendenza, che si preciseranno nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta, sono significativamente anticipati da Umberto Eco in un intervento dedicato all\u2019opera di un poeta visivo napoletano: \u201cUn discorso visivo per comunicazioni future, cartello, manifesto, volantino, mostre in piazza, teatro\u201d . Nella seconda fase di sviluppo della poesia visiva si registra l\u2019esercizio di un\u201fampia variet\u00e0 di metodi di composizione e di soluzioni creative, di strategie e tecniche linguistiche, che danno nuovo alimento e incisivit\u00e0 all\u2019originario e peculiare intento contestativo, in concomitanza con il progressivo abbandono del collage tecnologico, spesso ridotto ad una relazione biunivoca. La volont\u00e0 di procedere ad un ampliamento dei codici della poesia, alla loro contaminazione, all\u2019interferenza e alla compenetrazione della parola con altri sistemi linguistici allontana dalla rigidit\u00e0 del registro e del procedimento di partenza, dalle pragmatiche discorsive e dalle immagini di massa e investe l\u2019universo delle immagini nella sua globalit\u00e0: la poesia visiva tenta in questo modo di superare la basilare opacit\u00e0 comunicazionale del collage verbo-iconico, innanzitutto dilatando il rapporto parola-immagine alla mobilit\u00e0 di nuove combinazioni logo-iconiche. La ricerca si estende fino a soluzioni in cui la presenza del linguaggio verbale risulta limitata alla sfera del virtuale. In concomitanza, si verifica un abbassamento delle istanze immediatamente politiche a livello di paradigma polemico all\u2019interno di un fondamentale rispetto del codice retorico ereditato. Progressivamente si afferma comunque il predominio dell\u2019immagine, cui viene affidato un ruolo decisivo nella produzione di senso e di cui si sfruttano le caratteristiche infraculturali. Essa \u00e8 di solito riprodotta a tutto campo, mentre la componente verbale si limita a fungere da didascalia oppure, con maggiore dinamismo, ad attraversare l\u201felemento visivo, in un sistema di rapporti che determinano il significato dell\u2019opera per completamento o contrapposizione. La rielaborazione della poetica ha cos\u00ec coinvolto un pi\u00f9 ampio universo linguistico ed espressivo: la riflessione sulle tematiche della scrittura ha ampliato l\u2019investigazione dei fenomeni interlinguistici (spesso attuata attraverso gli sviluppi di particolari cicli tematici), portando in certi casi ad anticipazioni, affinit\u00e0, convergenze e rapporti di derivazione con le esperienze della Narrative e della Conceptual art. Pi\u00f9 che con il mentalismo concettuale, la poesia visiva risulta comunque in maggior sintonia con le analisi dei processi di scrittura promosse sul versante della scrittura visuale, dove diviene pi\u00f9 chiara e motivata la tendenza alla fondazione di una nuova scrittura sia come momento conglobante di tutto il lavoro svolto, sia come una nuova disciplina artistica. Ulteriori sviluppi della sperimentazione verbovisuale hanno in particolare portato all\u2019estensione dell\u2019uso della scrittura manuale (che possiede particolari caratteristiche di integrazione con l\u2019immagine), della tela emulsionata e della foto, che si avvia progressivamente a sostituire le immagini sottratte ai media. Fino alla met\u00e0 degli anni Sessanta si \u00e8 assistito ad una progressiva intensificazione della tensione sperimentale, sempre pi\u00f9 caratterizzata dalla creazione di nuovi segni e di testi eterogenei, dalla manipolazione sistematica, in una prospettiva tendenzialmente totalizzante, di un\u2019ampia pluralit\u00e0 di codici, linguaggi, materiali e strumenti creativi la nozione di poesia \u00e8 stata riformulata fino a coincidere, al di l\u00e0 del logocentrismo, con un\u201farte generale del segno e della scrittura, le cui simultaneit\u00e0 espressive hanno sempre, alla base, un atto performativo. Protagonista di questa espansione linguistica e di queste sensibili modificazioni del campo espressivo denominato \u201cpoesia\u201d \u00e8 un\u2019inedita figura di operatore estetico dalla creativit\u00e0 polimorfa e diversificata e con competenze molteplici e complementari, che assume con disinvoltura nuovi compiti e nuovi atteggiamenti: il poeta lineare si trasforma, in questi ambiti di ricerca, non solo in un artista attivo in vari settori ma anche in produttore di teoria, critico e promotore di eventi culturali. La riflessione teorica viene considerata come una forma specifica della pratica artistica: di qui la diffusione di dichiarazioni di poetica e scritti d\u2019artista, gli sforzi di garantirsi riscontri e confronti, i tentativi di autostoricizzazione. La terza fase si \u00e8 andata progressivamente delineando agli inizi degli anni Ottanta; le ricerche poetico-visuali, abbandonata ormai anche la superficie della tavola bidimensionale (che aveva a sua volta preso il posto della pagina del libro), si sono orientate verso un\u201fulteriore espansione dei propri linguaggi, verso nuove topografie della scrittura: tutto il reale appare a questo punto riscopribile e riproponibile in una prospettiva estetica . L\u2019interesse per ogni fenomeno della comunicazione extralinguistica e non verbale provvede, tra l\u2019altro, al ripristino di rapporti primari con lo specifico pittorico e motiva ulteriori sconfinamenti verso la tridimensionalit\u00e0 volumetrica dell\u2019oggetto, le forme primarie della comunicazione come l\u2019oralit\u00e0 e il gesto; in particolare, si \u00e8 accresciuta la disponibilit\u00e0 all\u2019uso creativo delle innovazioni tecnologiche, dei nuovi strumenti elettronici di registrazione e trasmissione, del linguaggio verbale e dell\u2019immagine in movimento, usati in una prospettiva di superamento del modello lineare, in un processo di continuit\u00e0 con le intuizioni precorritrici del Gruppo 70 e con l\u201fuso del collage nella poesia auditiva e nel cinema, da alcuni poeti visivi avviato gi\u00e0 negli anni Sessanta . Infatti, le cosiddette \u201ccinepoesie\u201d, montaggi di spezzoni audio e video apparentemente non-sense, che si potrebbero considerare come antenate del programma televisivo satirico Blob, rientrano fra le prime sperimentazioni multimediali della formazione fiorentina. Dietro l\u201fapparente impostazione ludica di montaggi di materiali cinematografici preesistenti, si cela un significato ideologico in linea con la \u201cguerriglia semiologica\u201d combattuta dai poeti visivi, come precisa la stessa Lucia Marcucci nei suoi testi. Essendosi ormai la comunicazione di massa ampiamente impadronita, sul piano della forma dell\u2019espressione, dei moduli linguistici logoiconici e delle strategie di combinazione di codici linguistici una volta considerati distinti e reciprocamente irriducibili, la poesia visiva ha dedicato cos\u00ec infine particolare attenzione alle forme di contatto diretto con il pubblico (performance, azione poetica, la cui adozione ha di poco seguito l\u2019affermazione delle arti del corpo e del comportamento), e alla promozione di forme d\u2019arte caratterizzate dall\u2019uso coordinato di molteplici strumenti e veicoli e dei relativi linguaggi . Fra queste, rientra sicuramente il genere della \u201cpoesia-spettacolo\u201d, nel quale la parola poetica si fonde con la rappresentazione teatrale. Sovvertendo i canoni estetici tradizionali e cercando una formula alternativa al teatro di narrazione, nei primi festival di poesia visiva, Pignotti e compagni si cimentarono in esperimenti di teatro sperimentale basati sulla lettura interattiva di frammenti di discorsi prelevati da diversi fonti riconducibili alla comunicazione di massa. \u00c8 stato Leonardo Sinisgalli a cogliere il significato profondo di questo tipo di operazioni teatrali, a met\u00e0 strada tra happening e performance, commentando Poesie e No, uno spettacolo multimediale nel quale venivano attivati sinergicamente differenti linguaggi artistici, mescolati per lo pi\u00f9 a materiali di provenienza bassa, con effetto comico e straniante, presentato per la prima volta il 4 aprile 1964 al Gabinetto Scientifico Letterario \u00abG.P. Vieusseux\u00bb di Firenze. All\u2019interno di una puntata del 1967 de La Lanterna, programma settimanale radiofonico dedicato alle nuove forme di poesia, Sinisgalli ne trasse un profilo che individua sia il carattere eversivo che \u201cil nuovo impegno semantico\u201d, valido ancora oggi: Poesie e no contiene poesie e altro materiale di provenienza extra-letteraria, notizie giornalistiche, articoli del codice della strada, spezzoni di film, poesie visive, canzoni di largo consumo, suoni concreti, azioni pittoriche, partiture registrate su nastro magnetico, gesti comuni, azioni quotidiane. Anche le poesie comprese nel recital impiegano materiali verbali extra-letterari, tratti cio\u00e8 da linguaggi in uso nelle comunicazioni di massa, come quelli pubblicitari, politici, scientifici, giornalistici. Tutti questi materiali va notato non sono neutri: il loro potere significante non viene annullato, in qual caso l\u2019impiego e il trasposto in altro contesto risulterebbe puramente materico, bens\u00ec viene rovesciato di segno e utilizzata, pertanto la carica simbolica originaria, dirottandola in un canale finalisticamente intenzionato altrimenti. Tutti questi materiali \u2013 sar\u00e0 chiaro che intendo per \u201cmateriali\u201d, con parola assai poco univoca ma suggeritami dal costume operativo, parole, suoni, gesti, immagini \u2013 sono montati mediante varie tecniche, sovrapposizioni, dissolvenze, sequenze, riprese. Ne risulta una costante simultaneit\u00e0 di azione, tale da sollecitare lo spettatore a pi\u00f9 livelli, disponendolo ad assorbire e a reagire con una omologa simultaneit\u00e0 di registri sensibili e psicologici. Questa interazione di modi e veicoli espressivi eterogenei, nonch\u00e9 di pluralit\u00e0 di fruizione istituisce una nuova sintassi di significati pi\u00f9 a contatto con i loro referenti e con la verificabilit\u00e0 pragmatico-culturale. A parte il carattere eversivo che pu\u00f2 sembrare il carattere pi\u00f9 appariscente di questo spettacolo di poesia, Poesie e no mi sembra coincida abbastanza appropriamente con un nostro acculturato di nuovi impegni semantici, sia a livello linguistico che ideologico. Occorre precisare che il carattere eversivo di queste poesie-spettacolo si ricollega al disagio, incarnato dalla ricerca artistica di molti poeti visivi, nei confronti delle strutture accademiche e mercantili dell\u2019arte. Come ha opportunamente segnalato Giorgio Zanchetti: Il primo mezzo per evitare di incorrere nella trappola della mercificazione \u00e8, appunto, quella di fare propri i modi, originariamente teatrali, del comportamento e del gesto. L\u2019azione, infatti, per il suo statuto di forma di espressione effimera, che si esaurisce nella temporalit\u00e0 limitata e non replicabile dell\u2019esecuzione, non \u00e8 finalizzata alla produzione di un\u2019opera\/oggetto, ma sottolinea la centralit\u00e0 dell\u2019esperienza percettiva in se stessa. La mancata produzione di un oggetto fisico, al quale possa essere attribuito un preciso valore commerciale, tende, nelle intenzioni degli operatori, a vanificare in partenza ogni possibile intrusione da parte delle tradizionali strutture di mercato dell\u2019arte. Vedremo nel capitolo successivo, articolato in paragrafi monografici dedicati ciascuno ai protagonisti del Gruppo 70, quali strumenti e quali modalit\u00e0 operative, oltre al genere della \u201cpoesiaspettacolo\u201d, i poeti visivi misero in campo per combattere le logiche, talvolta perverse, del mercato dell\u2019arte. Entrata a far parte del Gruppo 70, fin dalle origini, Lucia Marcucci  aderisce con passione all\u2019ideologia di quella poesia visiva, che definisce come \u201cla mia opera, la mia mania invasante, la mia riemersione\u201d . Proprio nel 1963, infatti, realizza uno dei suoi primi collage su carta, L\u2019appetito vien mangiando , che in nuce mostra gi\u00e0 le caratteristiche peculiari della sua ricerca poetica. Come ha notato Federico Fastelli, l\u2019opera si compone di alcuni ritagli di pubblicit\u00e0 di generi alimentari, come la Simmenthal e il formaggino Galbani, sovrapposti ad alcuni brani degli Studi intorno all\u2019economia politica di Jean-Charles-L\u00e9onard Simonde de Sismondi pubblicati nel 1840. Lo slogan pubblicitario \u201cl\u2019appetito vien mangiando\u201d, peraltro gi\u00e0 noto come celebre proverbio, viene completamente decontestualizzato, inserito in un discorso sulle abitudini alimentari della civilt\u00e0 contadina, esaminate appunto da Sismondi nei brani posti sullo sfondo del collage. Marcucci pone in evidenza il contrasto tra due societ\u00e0 profondamente differenti, quella contadina e quella neocapitalistica: quest\u2019ultima, se con la produzione industriale di cibo ha garantito una pi\u00f9 capillare distribuzione di risorse alimentari alla popolazione, d\u201faltro canto, ha modificato profondamente gli stili di vita, inaugurando quella mutazione antropologica che incider\u00e0 profondamente sull\u2019economia e sulla societ\u00e0 italiane del secondo Dopoguerra. \u00c8 la stessa Marcucci a spiegare il significato che si cela dietro le sue prime composizioni verbovisuali, in una nota introduttiva pubblicata all\u2019interno dell\u2019antologia di poesie visive curata da Lamberto Pignotti nel 1965: Nell\u201fattuale civilt\u00e0 di massa, delle immagini, del rapido consumo, il messaggio poetico, che sia teso verso una diffusione pi\u00f9 adeguata ai tempi, ha bisogno di acquistare una carica demistificatoria verso la tradizione e di servirsi di materiali tecnologici (quali slogans, notizie, linguaggio politico, citazioni, titoli di giornali, pubblicit\u00e0, figurazioni consumate dai rotocalchi, ecc\u2026) per protestarli, rovesciarne il segno . In particolare questo tipo di poesie visive \u00e8 progettato per una immediata lettura. Contribuisce a ci\u00f2 il grado di inaspettatezza del vettore, in quanto il consumatore viene a essere sollecitato anche da immagini figurali di diretto (o contrario) rapporto con il messaggio. La poeta fiorentina continua ad attingere fonti per i suoi collage dal repertorio di motti e apoftegmi che compongono la tradizione sapienziale nella poesia-manifesto Proverbio cinese , opera realizzata nel 1964 nella quale il proverbio popolare \u201cse dai un pesce ad un affamato lo sfamerai per un giorno, se gli insegnerai a pescare lo sfamerai per sempre\u201d \u00e8 provocatoriamente seguito dalla considerazione \u201cma gli esperti, concependo secondo ragione, dichiarano apertamente che le masse denutrite mutando un mito o una leggenda possono destarsi dal letargo con la disperazione addosso\u201d. In questa poesia-manifesto, dove risulta assente la componente iconica, le stringhe verbali denunciano il potenziale drammatico delle sperequazioni economiche mondiali, all\u2019alba di quel processo che, scaturito negli anni Sessanta, prender\u00e0 il nome di globalizzazione a partire dagli anni Novanta. Proprio nel manifesto Marcucci trova il medium pi\u00f9 adatto per veicolare la denuncia politica sostenuta dal \u201cproletariato poetico\u201d, distanziatosi da tutte le altre forme di avanguardia poetica e rifiutando i tradizionali luoghi dell\u2019arte, come lei stessa afferma in un editoriale pubblicato sulla rivista, diretta da Sarenco e De Vree, \u00abLotta Poetica\u00bb: Spazzati via i modesti conati delle varie concrete, simbiotiche, gestuali, elementari, spaziali, ecc., la poesia visiva entra da sinistra in scena, nelle strade, sui muri, negli orecchi, in cielo e negli occhi.  Gli operatori della poesia visiva sono pronti a tutto: basta con l\u201fandare in pensione; basta con i musei, le biblioteche e le mostre biennali istituzionalizzate, basta con i facili approcci editoriali, basta con le pi\u00f9 o meno affascinanti e avventurose mode culturali e chi pi\u00f9 ne ha pi\u00f9 ne metta. Questa condizione pu\u00f2 emergere soltanto attraverso lo sforzo di una discussione ad ogni livello in tutte le dimensioni della vita artistica e della convivenza artistica. L\u2019indispensabilit\u00e0 di una simile rivoluzione di linguaggio e di comportamento nasce dal fatto che la nuova condizione del proletariato poetico va costruita e conquistata: la qualit\u00e0 di questa rivoluzione deve essere tale da rinnovare continuamente se stessa. \u00c8, infatti, sempre nel 1964, che Marcucci realizza una serie di manifesti composti con caratteri in legno: l\u201fobiettivo \u00e8 quello di appropriarsi dei supporti tipici della propaganda politica, ribaltando ideologicamente la funzione dello stesso medium, secondo i principi teorici della \u201cpoesia tecnologica\u201d messi a punto da Lamberto Pignotti. Il tratto violento del pennarello, dell\u2019acrilico e della tempera che caratterizzano i vari Sigh della fine degli anni Sessanta, oppure Boo! del 1967 o ancora Waah del 1968, e La Nazione del 1967, ridicolizzano, con impeto e foga irriverente che saranno tipici della contestazione studentesca, le promesse elettorali e i proclami politici della classe dirigente italiana riportati sulle prime pagine dei quotidiani nazionali. Un secondo tema che percorre l\u2019opera della Marcucci \u00e8 senza dubbio l\u201fopposizione alla politica condotta dagli Stati Uniti in ambito internazionale, soprattutto in riferimento alla guerra in Vietnam. Si pensi a lavori come Di doman non c\u2019\u00e8 certezza  del 1972, capolavoro paradossale ed esempio chiarissimo di black humor, dove una celebre foto che ritrae una giovane viet-cong con un fucile americano puntato sulla tempia \u00e8 chiosata, appunto, dalla spiazzante citazione da Lorenzo il Magnifico; Noxin del 1970 , nel quale componendo le lettere all\u2019inverso inscritte nel fumetto della sinuosa figura femminile – quasi una rilettura in chiave pop della Statua della Libert\u00e0 – cos\u00ec da creare una sinistra storpiatura del nome, l\u201fartista esprime, in modo anche onomatopeico il suo dissenso per la politica aggressiva del presidente americano; Quando l\u2019America uccide ), del 1970, dove una voluttuosa e imbellettata bocca carnosa di donna pronuncia la frase \u201cquando l\u2019America uccide\u201d, espressa con un fumetto nel quale una mano impugna la Statua della Libert\u00e0; e, infine, Chi ci muore e chi ci guadagna  del 1967, dove il riferimento alle ingiustizie del mondo \u00e8 evidente nel contrasto stridente fra la ricchezza e l\u2019esibizione di questa da un lato, e le vittime della guerra e dello sfruttamento dall\u2019altro, incarnate dalla drammatica figura di donna con in braccio il bambino morente dai caratteri somatici orientali, esplicito rimando al dramma del Vietnam. Un altro bersaglio della poesia visiva realizzata da Marcucci \u00e8 costituito dai falsi miti della televisione che popolano il pantheon domestico degli italiani: lo vediamo in opere come Wham  del 1972, in cui un fermoimmagine delle previsioni meteorologiche condotte in televisione dal colonello Edmondo Bernacca \u00e8 commentato dalle esclamazioni irriverenti \u201cwham\u201d, \u201csob\u201d e \u201ccerto \u00e8 cos\u00ec\u201d, scritte a mano dell\u2019artista, posizionate sulle carte geografiche d\u2019Europa e d\u2019Italia; e Penso che una corona,  sempre del 1972, una tela emulsionata nella quale la scritta in acrilico rosso sovrapposta ai fotogrammi di Mina, la cui impaginazione ricorda le Nine Jackies di Warhol del 1964, mette in ridicolo l\u2019egocentrismo plateale della diva e polemizza con il bombardamento culturale che i media attuano quotidianamente nella vita dei telespettatori. Sono queste due opere che condensano la violenta critica che Marcucci muove alla cultura imposta dai mezzi di comunicazione di massa: sorta di effetto placebo atto a creare icone rassicuranti, o in altre parole, per usare una espressione pi\u00f9 recente, spietata \u201carma di distrazione di massa\u201d. Ulteriore tema ricorrente nelle poesie visive della Marcucci \u00e8 la condizione marginale della donna nella societ\u00e0 del tempo: la sua analisi si fonda sulla demolizione e sul rovesciamento della posizione dominante del maschio, manifestata in una serie di opere caratterizzate da una ironia dichiaratamente provocatoria, insofferente al peso delle etichette e delle convenzioni. Si pensi, ad esempio, a Il fidanzato in fuga  del 1964, un collage nel quale la parodia della corsa allo spazio, centrale nella guerra fredda fra Unione Sovietica e Stati Uniti, diventa il pretesto per ridimensionare il mito maschilista del Superman: le tre tute vuote diventano manichini inanimati, la cui inconsistenza viene segnalata dalla loro acefalia e dalla loro sospensione in aria alquanto goffa. Il rovesciamento del modello dominante di uomo come famelico divoratore di donne appare ancora pi\u00f9 evidente nel collage Che stupenda, deliziosa creatura del 1972, nel quale una giovane donna, a bocca spalancata, sta per accogliere tra le proprie fauci un piccolo uomo, raccolto con un cucchiaio, che pronuncia, mediante un fumetto dai colori sgargianti, la frase che d\u00e0 il titolo all\u2019opera: la donna \u201csimbolo oggettivato in un universo di significati creati e disposti dall\u2019uomo\u201d attua cos\u00ec la sua inesorabile vendetta. La produzione di Lamberto Pignotti come poeta visivo negli anni Sessanta \u00e8 prolifica quanto la sua febbrile attivit\u00e0 di saggista. Nel caso del fondatore del Gruppo 70, la tecnica prediletta resta quella del collage: preleva immagini e parole da quotidiani e rotocalchi e li riassembla per affrontare apertamente temi politici, sociali e d\u201fattualit\u00e0. I suoi attacchi alla societ\u00e0 dei consumi e alle convenzioni borghesi sono sempre diretti ed espliciti anche quando, influenzato da uno studio approfondito della semiologia, decide di cercare in fotoromanzi e fumetti il materiale verbale per i propri lavori.<\/p>\n\n\n\n

Come ha puntualizzato Martina Corgnati, l\u2019essenza \u201clibertaria\u201d della guerriglia semiologica di Pignotti consiste non solo in un progetto di de-condizionamento dall\u2019insinuante violenza delle comunicazioni di massa (intese sia come pubblicit\u00e0 sia come informazione), ma in una prospettiva di liberazione, di riscatto, di risveglio della percezione subdolamente addormentata dai media, dal mondo stesso e dalle interpretazioni troppo vincolanti e dogmatiche. D\u2019altra parte, per quanto concerne l\u2019evidenza del messaggio politico intrinseco alla sua produzione verbovisuale, occorre fare dei distinguo rispetto alle soluzioni stilistiche e formali trovate dai suoi compagni d\u201favventura, posto che la componente ideologica \u00e8 sempre stata centrale nella ricerca artistica condotta dal Gruppo 70, come confermato dallo stesso Pignotti: Abbiamo sempre insistito sul rapporto fra arte e ideologia: ci interessava molto questo punto, cio\u00e8 che in sostanza ogni messaggio poetico ed artistico \u00e8 anche un messaggio ideologico. Quelli che in qualche modo dissentono e si oppongono al sistema. Noi facevamo all\u2019inizio degli anni Sessanta un discorso ideologicamente complesso, ma lucidamente \u201ccontro\u201d. Tutto sta nel fare un discorso che non sembri apparentemente contro ma che in realt\u00e0 lo sia profondamente: un particolare discorso indiretto. Tuttavia, se nell\u2019opera di un artista come Sarenco, di cui parleremo pi\u00f9 avanti, la relazione fra poesia e azione politica \u00e8 ribadita in maniera pi\u00f9 che manifesta e \u201ca senso unico\u201d, precludendo la possibilit\u00e0 al fruitore di spingersi verso alternative possibilit\u00e0 di lettura e interpretazione, Pignotti, pur tenendo sempre a mente il diretto significato politico del proprio lavoro, non manca di concedersi veri e propri divertissement semantici, caricando i suoi messaggi di una verve ironica e tagliente. La sua \u00e8 una prospettiva disincantata circa le reali potenzialit\u00e0 della poesia visiva di incidere sulla realt\u00e0 politica del momento, un approccio metodologico che non disdegna un certo ridimensionamento della nozione di \u201cimpegno\u201d, pi\u00f9 volte rivendicata dagli intellettuali nel corso degli anni Sessanta. \u00c8 lo stesso poeta fiorentino a puntualizzare gli obiettivi reali della poesia visiva e della poesia tecnologica, le due strade dell\u2019avanguardia poetica da lui percorse negli anni Sessanta e Settanta: Due sono le strade che l\u2019avanguardia poetica sta oggi percorrendo: una porta fuori dal linguaggio e addirittura fuori dal libro, l\u2019altra si addentra e scava nel linguaggio medesimo. Dal punto di vista ideologico invece entrambe mirano a contrastare il processo ufficiale di mercificazione e massificazione: l\u2019una opponendo messaggi cifrati allo sperpero linguistico delle comunicazioni di massa, l\u2019altra dandosi a smontare, ricomporre e riutilizzare in opposta direzione proprio i meccanismi delle comunicazioni di massa. Ogni \u00e9lite del potere fonda il suo prestigio sul linguaggio, variamente trasformato in vero e proprio rituale all\u2019indirizzo del proprio culto: ma gli idoli smontati e le formule magiche decifrate e dissacrate perdono tutto il loro ascendente. Qui risiede l\u2019assunto del secondo tipo di avanguardia a cui si rifanno la poesia tecnologica e la poesia visiva. La prima, com\u2019\u00e8 noto, tende a recuperare all\u2019area del linguaggio poetico la refurtiva verbale estorta dal sistema tramite le sue comunicazioni di massa (giornalismo, pubblicit\u00e0, eccetera) rovesciandone ideologicamente ed esteticamente i significati. La seconda cerca di prolungare e completare l\u2019operazione di recupero e di ribaltamento ideologico \u2013 estetico degli stessi mass-media sul versante dei messaggi visivi. L\u2019addebito che viene fatto alla poesia tecnologica e alla poesia visiva \u00e8 principalmente quello di porsi non come eversione ma come riforma del sistema, di accettare l\u2019equazione arte-merce, di non avere la carica necessaria per demistificare e comprendere il presente, di operare una fuga in avanti. Va da s\u00e8 che le due operazioni poetiche in questione non si sono poste traguardi miracolistici. A livello critico si \u00e8 parlato per esse di comunicazione alternativa, di guerriglia semiologica, di merce respinta al mittente, di cavallo di Troia nella roccaforte neocapitalistica. Non di rivoluzione.  La poesia visiva, dirottando infatti i messaggi della pubblicit\u00e0, del rotocalco, del fumetto, costituisce concretamente o potenzialmente, un\u2019arma per la guerriglia cittadina. Combattere con le stesse armi della cultura mass mediologica, utilizzando il messaggio che le \u00e8 proprio, cambiato di segno e di significato \u00e8, pertanto, l\u2019obiettivo di molti dei collage prodotti da Pignotti nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 il caso, ad esempio, de La citt\u00e0 della furia selvaggia  del 1964, un collage su cartone nel quale la scritta \u201csuccede al mondo nuovo\u201d, estrapolata dall\u2019autore dai linguaggi tecnologici pubblicitari, fotografa la realt\u00e0 di una societ\u00e0 opulenta, ma anche aggressiva e volgare, incarnata dall\u2019effigie della tigre, ripetuta ai quattro angoli della composizione visiva. Costruito secondo una griglia che rispetta la struttura gutenberghiana del foglio, costituisce una delle prime prove della \u201cguerriglia semiologica\u201d propugnata negli anni iniziali di attivit\u00e0 del Gruppo 70. Analogo messaggio si cela dietro la narrativa del Grand Hotel , collage su cartoncino realizzato sempre nel 1964, basato sulla contrapposizione fra il mondo ricco, che \u201csghignazza e gioca\u201d, e quello pi\u00f9 povero e in crisi. Le responsabilit\u00e0 della societ\u00e0 opulenta sono suggerite dal soldato in armi, ma Pignotti non attua una denuncia diretta, piuttosto il suo fine \u00e8 di indurre chi guarda ad una presa di coscienza. Come dimostrato dai due collage sopra menzionati, i fatti di cronaca costituiscono la fonte principale dei lavori del poeta visivo fiorentino nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta: lo testimonia Contro studenti e artisti , collage del 1968 nel quale l\u2019immagine in bianco e nero – prelevata da un quotidiano – di piazza S. Marco a Venezia con le cariche della polizia, una delle pi\u00f9 emblematiche della Biennale pi\u00f9 contestata del secolo, contrasta con l\u2019immagine patinata della signora, emblematico esempio, invece, dell\u2019\u201calta moda italiana\u201d: due immagini che rappresentano le relazioni pericolose fra il sistema dell\u2019arte e il capitalismo. Anche il primo libro di poesie visive di Pignotti viene assemblato prelevando materiali da un quotidiano, medium privilegiato dal poeta fiorentino per le sue composizioni logoiconiche. Infatti, I postdiluviani , redatto in collaborazione con Luciano Lattanzi nel 1967, \u00e8 formato dalla giustapposizione, come sempre irriverente e caustica, di testi e immagini prelevati dall\u201fedizione de \u00abIl Resto del Carlino\u00bb del 5 novembre 1966, dedicato al racconto del dies horribilis della drammatica alluvione che colp\u00ec Firenze. Il senso dell\u2019operazione del montaggio confluito nelle dodici poesie visive che compongono il libro \u00e8 illustrato dallo stesso Pignotti nella nota introduttiva: Quel giorno i postdiluviani stavano gi\u00e0 guardando alle cose con gli occhi di chi ha doppiato forzatamente gli avvenimenti: la civilt\u00e0 (dai musei alla luce elettrica, dalle biblioteche all\u2019acqua potabile, dagli archivi al telefono), sembrava ormai un fatto remoto, da antidiluviani. Il diluvio aveva affogato il benessere, l’Arno era entrato materialmente nei televisori, il fango aveva riempito le lavatrici, la corrente della nafta aveva spinto le auto senza le prestazioni del Tigre. Ma il 5 novembre ai postdiluviani giunsero ugualmente notizie dagli antidiluviani: esse riferirono di un diluvio insolito (Arno, fango, nafta) e di un diluvio solito (patria, sport, elettrodomestici). Ai postdiluviani non rest\u00f2 che fare il confronto (tragico, ironico) tra i due diluvi. I postdiluviani costituiscono di fatto il preludio alle serie di lavori di Pignotti, conosciute con i titoli di Souvenir, Zero, Foto ricordo, Thrilling e Happening , intrapresi alla fine degli anni Sessanta, nei quali il poeta tecnologico fiorentino, \u201ccome un clochard che cerca tra la spazzatura del consumo e trova cicche di comunicazione\u201d, si serve di fotografie prese da quotidiani, legate a un fatto di cronaca che mettono immediatamente in allerta il pubblico, intervenendo sulle immagini con la propria grafia, cancellando o scrivendo, e privandole della didascalia: grazie a questa azione le fotografie e ci\u00f2 che rappresentano subiscono una improvvisa riattivazione che le riporta al presente restituendo loro forza ammonitrice e di denuncia. Sin dal 1963, Sarenco , al secolo Isaia Mabellini, inizia a occuparsi di ricerche poetico-visive stringendo i primi contatti con gli artisti del Gruppo 70, nel quale entrer\u00e0 ufficialmente l\u201fanno successivo. Come pi\u00f9 volte ha ricordato nei suoi scritti Enrico Mascelloni, Sarenco \u00e8 un poeta guerriero, o un guerrigliero poeta, che ha fatto della lotta, della guerra, della polemica e del combattimento la sua poetica. Una poetica che recupera tutta la violenza e le tecniche di guerriglia care alla tradizione dada-surrealista e poi situazionista, rifiutandone, per\u00f2, il non-sense e l\u2019aspetto ludico. Il suo contributo al movimento della poesia visiva si contraddistingue per il tono graffiante e caustico con cui elabora testi di ispirazione marxista-leninista che associa a immagini di provenienza varia, dal mondo della comunicazione a quello dell\u2019arte.<\/p>\n\n\n\n

Servendosi delle tecniche del collage, dell\u2019assemblage o della tela emulsionata, ottiene opere di forte impatto che utilizza come strumento di lotta politica e culturale. In Avanti popolo alla riscossa del 1971, ad esempio, dissacra una processione di angeli, dettaglio di un celebre affresco di Giotto raffigurante il tema dell\u2019Ascensione all\u2019interno del ciclo decorativo della Cappella degli Scrovegni di Padova, con il pi\u00f9 popolare verso di Bandiera rossa, la celebre canzone dei lavoratori italiani di matrice comunista e socialista. In Il popolo \u00e8 forte , sempre del 1971, interviene invece con il motto \u201cIl popolo \u00e8 forte, armato vincer\u00e0\u201d: il verso anarchico-rivoluzionario viene iscritto in un fumetto, giustapposto ad una riproduzione della celebre Bagnante seduta di Renoir, conservata nella collezione dell\u2019Art Institute Chicago. Con questo stratagemma, Sarenco ottiene un effetto ludico e paradossale: un\u201ficona della pittura borghese, incarnata dalla classica figura della bagnante e del nudo femminile, diventa la protagonista di una battaglia comunista. In Poetical licence , forse l\u2019opera pi\u00f9 conosciuta dell\u2019artista bresciano, utilizza la fotografia di una ragazza, scattata a Belfast nel 1971 durante gli scontri fra gli irlandesi e la polizia inglese86, come allegoria di una licenza poetica, di una ribellione alla tradizione letteraria, fondendo cos\u00ec i due fronti sui quali conduce la sua personalissima battaglia, quello politico e quello letterario. Se nella serie delle Identificazioni politiche, \u201cschede in forma di poesia pubblica-poesia politica\u201d , Sarenco compone una galleria di \u201cnemici del popolo\u201d, fra i quali annovera il maresciallo della questura di Brescia Mario Aldo Albanese , responsabile di diverse denunce politiche contro operai, studenti e lo stesso Sarenco, un\u201fopera come In attesa che il sole sorga su queste montagne  del 1971, mostra, invece, l\u201fattenzione rivolta dal poeta bresciano al maoismo cinese un verso tratto da una canzone cinese del periodo della grande rivoluzione culturale viene trascritta nella doppia versione dei caratteri occidentali e degli ideogrammi orientali su un pentagramma, a voler significare che anche \u201cla musica pu\u00f2 assumere funzione di ideologia politica\u201d, come ha notato Klaus Bruderholz . Il tema anticlericale che condivide con Michele Perfetti, accennato nella rivisitazione giottesca sopra menzionata, caratterizza tutta la produzione del poeta bresciano a cavallo degli anni Settanta. La demolizione della dottrina cattolica e la condanna delle ipocrisie del magistero della Santa Sede sono particolarmente sentite da Sarenco tanto da diventare elementi centrali di un corpus di opere rintracciabili all\u2019interno della sua produzione parallela alle iniziative esoeditoriali da lui coordinate. Si pensi, ad esempio, all\u2019intera serie di collage, realizzata nei primi anni Settanta, che si rif\u00e0 alla massima di Karl Marx \u201cLa religione \u00e8 l\u201foppio dei popoli\u201d  alle numerose performance, come quella realizzata all\u2019interno del festival di neoavanguardia Parole sui muri di Fiumalbo nel 1969, nel quale Sarenco si aggira indossando una maglietta recante l\u2019appello Anticattolici di tutto il mondo unitevi ; alle rassegne non convenzionali, come EIMAC 1 (1969), la Prima Esposizione Internazionale di Manifesti Anticattolici, pensata come mostra diffusa sui muri delle vie principali di alcune citt\u00e0 italiane; alle poesie sonore, come Papa Zum, con la quale ridicolizza la figura di Paolo VI, e Kein gott, in cui la sostituzione di una consonante trasforma l\u201finvocazione \u201cMein gott\u201d (Mio Dio) nella negazione totale \u201cKein gott\u201d (Nessun dio); ed, infine, alle azioni pubbliche, come A ricordo di, in cui oltraggia con l\u201firriverente gesto dell\u201fombrello le lapidi commemorative di personaggi storici di spicco della Democrazia Cristiana, come Alcide De Gasperi. Come ha opportunamente notato Patrizio Peterlini, \u00e8 proprio nell\u2019azione pubblica intesa come atto rivoluzionario che Sarenco esprime la tutta la sua volont\u00e0 di riformulazione della realt\u00e0: \u00e8 nella possibilit\u00e0 offerta dalla \u201cpoetica dell\u2019atto\u201d, entrata nel repertorio dell\u2019arte contemporanea attraverso le sperimentazioni agite dai protagonisti della stagione informale, e soprattutto grazie all\u2019evoluzione delle performance, che l\u2019artista ha la possibilit\u00e0 di un\u2019azione diretta e risolutiva del proprio rapporto con il mondo. L\u2019azione pubblica \u00e8 il linguaggio estetico prediletto dal poeta bresciano, il quale rifiuta ogni compromesso con le sedi istituzionali dell\u2019arte, riversando il suo furor polemico nelle strade e sui muri cittadini. Testimonianza di questa scelta operativa \u00e8 Teatro Pubblico , un libro d’artista edito nel 1972 dalla T\u00e9chne di Firenze che documenta, attraverso il materiale riprodotto, l’iter giudiziario a cui Sarenco e il suo collaboratore storico Enrico Pedrotti furono sottoposti perch\u00e9 accusati di essere autori di alcune scritte murali antimilitari e anticlericali (VIVA MAO e PORCO DIO) sui muri del seminario e della caserma del distretto militare di Brescia. Sempre di carattere eminentemente politico \u00e8 un altro corpus di opere dal titolo Ciclo dell\u2019ideologia tedesca, esposto nel 1972 alla Galleria Centro di Brescia, che verte invece intorno al tema della propaganda nazista. Sarenco recupera in quest\u2019occasione dalla rivista \u00abSignal\u00bb, diffusa in Italia dal regime tedesco, pagine pubblicitarie sulle quali interviene a livello grafico. L\u2019artista non vuole aggiungere nulla e infatti si limita a ristampare tale e quale questo materiale, cambiando solamente il supporto e il formato: il messaggio, a distanza di tempo e nonostante la decontestualizzazione operata, non perde la sua carica inquietante e grottesca, che non pu\u00f2 non far riflettere lo spettatore . La chiamata in causa dello spettatore, il suo coinvolgimento diretto diventa elemento ineludibile e fondamentale anche per un altro lavoro di Sarenco che sfugge ad ogni categoria estetica, Il mese termografico, un\u2019operazione, diretta a registrare la temperatura del corpo del visitatore della mostra allestita nel 1970 alla Galleria Santa Chiara di Brescia, che, per traslato, diventa un\u2019allegoria del termometro politico di un\u2019Italia che, esaurita la spinta rivoluzionaria del movimento studentesco, si accinge a fronteggiare la drammatica stagione degli anni di piombo, caratterizzata da violenti episodi di eversione armata. Di questa operazione resta soltanto un resoconto di Basilio Reale pubblicato su \u00abNac\u00bb, una delle poche riviste di settore a dare visibilit\u00e0 agli eventi connessi alle esperienze verbovisuali. Nella recensione, il critico non soltanto illustra i contenuti dell\u2019operazione condotta da Sarenco, rintracciandone le istanze ideologiche, ma coglie l\u201foccasione per mettere in risalto la vivacit\u00e0 degli operatori poetico-visivi, ingiustamente ignorati dalla critica contemporanea: N\u00e9 libro, n\u00e9 mostra, n\u00e9 opere in senso tradizionale Giorno dopo giorno l\u201facquirente-fruitore della scheda indicher\u00e0 con un trattino nella casella corrispondente il valore della sua temperatura corporea dando cos\u00ec vita nell\u2019arco di un mese (la mostra di intitola appunto \u201cIl mese termografico\u201d) a un grafico che evidenzia il ciclo della propria personalit\u00e0, come scrive Sarenco dichiarando di aver voluto \u00ab…caratterizzare direttamente lo svolgersi del ciclo creatore fruitore\u00bb. Non \u00e8 neppure il caso di sottolineare quanto importante sia in questa operazione la partecipazione del fruitore.  Un rapporto fra l\u2019ideologia di Sarenco e queste sue opere c\u2019\u00e8 indubbiamente nella misura in cui le tavole termografiche contribuiscono a potenziare  come hanno fatto altre opere di poesia visiva di altri operatori il clima anti-istituzionale che stiamo vivendo anche in arte. Un clima anti-istituzionale che trover\u00e0 ampio spazio sulle colonne di \u00abLotta Poetica\u00bb, la rivista nata nel 1971 per iniziativa dello stesso Sarenco, che ospiter\u00e0, come vedremo nel prossimo capitolo, diverse inchieste contro la Biennale di Venezia ed altre rassegne artistiche ree di ostracizzare gli autori contemporanei militanti nella sinistra extraparlamentare. Infine posso dire che Gaetana La Rocca incontra quasi casualmente la poesia visiva. Infatti, dopo aver lavorato in uno studio di radiologia e essersi dedicata all\u2019insegnamento nelle scuole elementari, inizia a elaborare una profonda riflessione sull\u2019universo della comunicazione, sulle relazioni pericolose che possono intercorrere fra parola e immagine, stimolata dalle sollecitazioni culturali giunte da Lelio Missoni, in arte Camillo, un maestro di scuola anarchico. \u00c8 lui, infatti, ad avvicinarla al Gruppo 70, con il quale fin da subito condivide lo spirito caustico ed irriverente, prediligendo la tecnica del collage. Proprio con Camillo, La Rocca debutta come poeta visiva nel 1966, pubblicando alcuni collage nella sezione \u201cIl mito ci sommerge\u201d del secondo volume della collana \u00abI Tris\u00bb , diretta da Enrico Riccardo Sampietro, l\u201feditore bolognese che l\u201fanno precedente \u2013 come abbiamo visto nel capitolo dedicato alle antologie \u2013 aveva pubblicato i quattro libri-oggetto della raccolta di poesie visive curata da Lamberto Pignotti . Come ha opportunamente segnalato Raffaella Perna, l\u201fopera Non commettere sorpassi impuri , offre la possibilit\u00e0 di scorgere il movente ideologico e le pratiche operative che caratterizzano il lavoro della poeta in questa fase embrionale della ricerca da lei condotta nell\u2019ambito della sperimentazione logoiconica.<\/p>\n\n\n\n

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Fondendo riferimenti alle sacre scritture con rimandi all\u2019immaginario cinematografico dell\u2019Italia del boom economico, infatti, La Rocca d\u00e0 vita a un monito ai limiti del non-sense, bizzarra rivisitazione del sesto comandamento biblico, dove gli \u201catti\u201d vengono sostituiti con i \u201csorpassi\u201d. Il riferimento inequivocabile \u00e8 al film di Dino Risi, Il sorpasso (1962), dove Vittorio Gassman interpreta Bruno Cortona, conquistatore senza scrupoli simbolo dell\u2019insaziabile voracit\u00e0 dell\u2019Italia, teatro di un consumismo sfrenato. Allo stesso tempo, i due poli tematici, quello della tentazione evocata dal comandamento e quello del subdolo vitalismo del millantatore, vengono evocati, da un lato, dalla fotografia, prelevata da una r\u00e9clame, di una donna nuda ritratta nell\u2019atto di coprirsi il seno con la mano sinistra e, dall\u2019altro, dalla sequenza di immagini, quasi a simularne il movimento, di un signore di mezza et\u00e0 col soprabito scuro, il cappello e il bastone, prototipo dell\u2019uomo borghese che dietro un\u2019apparente composta sobriet\u00e0 conduce una vita amorale e trasgressiva. La Rocca elabora, pertanto, adottando un registro comunicativo ironico e aggressivo, e correndo sul filo della polemica femminista, la sua \u201cpoesia visiva\u201d. Impostata sulla tecnica del d\u00e9tournement, utilizzata per approdare a risultati operativi carichi di un nuovo impatto linguistico visivo, La Rocca ricorre a frasi spiazzanti, apparentemente prive di senso, ma invece contenenti sovente allusioni pi\u00f9 o meno palesi alla mercificazione oggettuale dell\u2019immagine della donna. Un tema, questo, che percorre gran parte delle sue prime poesie visive come, ad esempio, Sana come il pane quotidiano del 1965, nella quale la poeta ligure si sofferma sulla condizione della donna nella societ\u00e0 dei consumi, ancora pi\u00f9 limitata da una cultura tradizionalista e cattolica nella realt\u00e0 italiana del secondo dopoguerra. La citazione del Padre Nostro evidenzia in modo provocatorio come la donna, giovane e sana, venga messa in vendita come il pane, alimento di prima necessit\u00e0 che, invece, con ogni probabilit\u00e0, manca ai bambini vietnamiti e alla donna, forse la loro madre, che, nel tondo in basso, si sfamano con delle misere ciotole di riso, seduti per terra al crocicchio di una strada. Come ha fatto notare Lucilla Sacc\u00e0,la posizione marginale e defilata della scena drammatica sta ad indicare la presa di coscienza dell\u2019indifferenza che la \u201ccivilt\u00e0\u201d occidentale mostra verso quanto succede nelle altre aree geopolitiche, inebetita dalla ricerca di un benessere alimentata quotidianamente dagli slogan pubblicitari dei rotocalchi. Analogo discorso valga per Vergine, collage realizzato nel 1964, dove i singoli elementi iconografici fluttuano liberi da qualsiasi griglia tipografica. Qui l\u2019immagine della pin-up, nella sua espressione giovanilistica enfaticamente ammiccante e nelle sue membra sode e tornite, \u00e8 considerata al pari degli oggetti di consumo pubblicizzati nel registro superiore della composizione, le due colonie maschili Atkinsons ed Executive: un parallelismo che accosta il corpo femminile ad un ideale \u201cpacco dono\u201d, strenna da regalare come un qualsiasi oggetto di consumo. Anche in Dicono che lei , il messaggio pubblicitario rivolto ad invogliare l\u201facquisto di una crema di bellezza viene ribaltato nell\u2019assegnare alla donna il potere di ridare giovent\u00f9 al maschio di turno, incarnato dal profilo di un palazzo, metafora del potere patriarcale. Un tema, quello della bellezza imposta dal bombardamento del messaggio pubblicitario, condiviso peraltro, come abbiamo visto nel paragrafo precedente, con Luciano Ori, che ricorre sovente nell\u2019opera di La Rocca: si pensi a Qualcosa di Vecchio  dove il concetto di libert\u00e0 viene ridotto, ridicolizzandolo, al facile movimento consentito da un collant particolarmente elastico; a La guerriglia , collage del 1964-65, dove la categoria della tattica militare sovversiva evocata negli scritti teorici del Gruppo 70, viene applicata, in un parodistico corto circuito lessicale, alla battaglia condotta dal trucco contro le imperfezioni femminili; fino ad arrivare a Dal potere di controllo al lavaggio , un altro collage del 1965, in cui il rossetto viene presentato come strumento di manipolazione della coscienza critica femminile. Ancora pi\u00f9 graffiante si rivela la vena polemica di Ketty La Rocca nelle opere che affrontano tematiche religiose e politiche. In Come si vende? , ad esempio, traspare l\u201famara accusa dei cinici profitti ricavati dall\u2019industria delle tante guerre provocate nel mondo; mentre Bianco Napalm , uno dei suoi collage politici pi\u00f9 famosi noto in due versioni differenti si inserisce nella serie delle composizioni verbovisuali aventi come bersaglio l\u2019imperialismo americano.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019opera, infatti, un lavoro che si pone come crocevia tra la prima fase basata sul montaggio verbovisivo e le successive sperimentazioni sulla segnaletica stradale condotte da La Rocca intorno al 1967, condanna fermamente l\u201facquiescenza silenziosa della Chiesa, interessata ad arrestare a qualunque costo l\u201favanzata della ideologia comunista: un colpevole silenzio che diventa subdola approvazione persino della guerra in Vietnam e dell\u2019utilizzo della micidiale bomba al Napalm, adottata, in modo scriteriato dagli Stati Uniti, come strumento di morte. In questo lavoro, \u201cautentico schiaffo all\u2019ipocrisia della Santa Sede\u201d, anche l\u2019impiego di immagini rigorosamente in bianco e nero, peraltro molto frequente come abbiamo visto in gran parte degli artisti del Gruppo 70, viene caricato di valenze simboliche. Il bianco assunto dalla Chiesa come segno di purezza e di pace \u00e8 anche il bianco della composizione chimica dell\u2019ordigno, mentre il segno nero, con la sua inconfondibile connotazione funebre, segna a lutto la scelta compositiva del lavoro. La critica mossa alla Chiesa \u00e8 rintracciabile anche nelle opere che stigmatizzano la complicit\u00e0 fra il mondo della cultura e le istituzioni ecclesiastiche, come Intellettuali in collegio, o l\u2019operato dei partiti politici che in Italia agiscono all\u2019ombra del Cupolone, come la Democrazia Cristiana. Si pensi a un\u2019opera come Vita fu crudelmente breve , un collage su cartoncino del 1966, nel quale la scritta \u201ccombattete il grigiore\u201d, posta accanto a una figura maschile bendata con in mano una falce, probabile allegoria della morte, \u00e8 da leggersi come invito ad un attacco frontale contro il segretario Dc Aldo Moro. Il suo volto, riconoscibile proprio in virt\u00f9 della ciocca bianca di capelli al quale la scritta evidentemente si rif\u00e0, montato nel collage a testa in gi\u00f9, diventa, guardato a posteriori, sinistro presagio del barbaro processo politico dal tragico epilogo, istruito nel 1978 dal cosiddetto \u00abtribunale del popolo\u00bb delle Brigate Rosse. La vis polemica di La Rocca resta, infine, ugualmente tagliente quando vengono analizzati gli effetti, gli amari contrasti, le ingiustizie che la societ\u00e0 dei consumi finisce col produrre nei paesi del Terzo Mondo. In Le scimmie impareranno a parlare? – un titolo provocatoriamente razzista – o in Signora, lei che ama cucinare bene, emblematica sintesi del dramma della fame nel mondo, vengono accostate tipologie opposte di donna: quella \u201cbianca\u201d benestante e quella \u201cnera\u201d segnata dagli stenti. Mentre, in Chi cosa dove del 1965, la denuncia contro l\u2019imperialismo economico e politico, riprende un accento drammatico e si esprime attraverso lo sguardo doloroso del prigioniero trasportato da un treno merci, ricordo delle deportazioni compiute dai nazisti. Nel prossimo capitolo vedremo come gli stessi poeti visivi hanno cercato di definire non soltanto i principi estetici ma anche la portata politica della loro ricerca artistica sin dalle prime antologie autogestite, pubblicate negli anni Sessanta e Settanta. Nonostante l\u201fampia bibliografia prodotta negli ultimi anni, la poesia visiva stenta ancora a trovare una sua precisa collocazione nella storia dell\u2019arte del secondo Novecento italiano. Ancora oggi capita, sovente, di vedere accostata questa \u201cetichetta\u201d a delle opere che poco o nulla hanno a che vedere con i linguaggi, la tecnica e le modalit\u00e0 compositive che caratterizzano i primi \u201ccollage larghi\u201d realizzati dai protagonisti del Gruppo 70, la formazione composta da poeti, musicisti e pittori nata in concomitanza con il convegno \u201cArte e Comunicazione\u201d, tenutosi al Forte Belvedere nel maggio del 1963. L\u2019urgenza di definire le linee guida di una neoavanguardia che, seguendo l\u2019esempio del Futurismo italiano e del Dada berlinese, si ciment\u00f2 nelle molteplici varianti combinatorie di elementi logoiconici, fu avvertita dagli stessi artisti fondatori del movimento, fin dai primi anni di attivit\u00e0 del Gruppo 70. Le sperimentazioni e le forme espressive, tutte differenti nella ricerca di contaminazioni interartistiche, ma accomunate da un bisogno di \u201cuscire dalla pagina\u201d, ovvero di trovare una via alternativa alla poesia lineare tradizionale, indussero i poeti visivi ad adottare un \u201cmoderno volgare\u201d, un vocabolario visivo e verbale prelevato dal mondo delle comunicazioni di massa, cio\u00e8 da quotidiani, rotocalchi, pubblicit\u00e0, fotoromanzi e fumetti. A questa eterogeneit\u00e0 di risultati ed esiti artistici, Lamberto Pignotti ed Eugenio Miccini cercarono di dare ordine e sistemazione in una serie di antologie di poesia visiva, pubblicate tra il 1965 e il 1972. Queste raccolte si pongono come fonti di indagine fondamentali per individuare non soltanto le caratteristiche peculiari delle prime tavole verbovisuali realizzate dal Gruppo 70, ma anche per ricostruire le relazioni intercorse fra i primi interpreti della neoavanguardia fiorentina, definire la portata ideologica di un nuovo linguaggio che mirava a smascherare gli inganni della comunicazione di massa, rintracciare i suoi punti di contatto con le avanguardie storiche del primo Novecento, e, infine, stabilire una prima definizione, ovviamente in progress, di un corpus di opere imprescindibili per cogliere i principi teorici e le metodologie operative della neo-avanguardia. In particolar modo, le quattro cartelle di Poesie Visive curate da Pignotti nel 1965, pubblicate all\u2019interno della collana \u00abIl Dissenso\u00bb dell\u2019editore bolognese Enrico Riccardo Sampietro, il primo Archivio di Poesia Visiva Italiana, ottavo quaderno speciale realizzato nel 1970 da Miccini come allegato alla fiorentina rivista di cultura contemporanea \u00abT\u00e8chne\u00bb e, infine, il poderoso volume Poesia e\/o poesia. Situazione della Poesia Visiva Italiana, curato sempre dallo stesso Miccini nel 1972 per i tipi della bresciana Sarmic, costituiscono un orizzonte di analisi privilegiato per ricostruire le vicende dei primi anni di attivit\u00e0 del Gruppo 70, in virt\u00f9 anche della scansione temporale che accompagna le vicende della formazione fiorentina, sulle quali ci siamo soffermati nel primo capitolo. Dagli scritti raccolti nelle pubblicazioni sopramenzionate, tratti da \u201criviste, giornali, atti di convegni, cataloghi, dichiarazioni di poetica\u201d del tempo, emergono, infatti, i contenuti delle vivaci polemiche intercorse fra i poeti visivi e i poeti concreti, presentati in una prospettiva nazionale ed internazionale, il programma della \u201cguerriglia culturale\u201d messa in campo dalla neo-avanguardia e la definizione di una prima classificazione delle diverse modalit\u00e0 espressive verbovisuali che si pone come embrionale tentativo di storicizzazione autocritica dell\u2019intero movimento artistico nonch\u00e9 come cronaca in tempo reale dello sviluppo e della diffusione dei centri di produzione logoiconica. La tentazione ci sarebbe, e forte: quella di proclamare: \u00abChi non \u00e8 qui dentro, non \u00e8 in prima linea sul fronte della poesia\u00bb. Con queste parole, si apre l\u2019introduzione all\u2019antologia curata da Lamberto Pignotti per i tipi di Sampietro nel 1965. L\u2019incipit mostra fin da subito l\u2019intento della pubblicazione: riunire in un\u2019unica raccolta i poeti che hanno incarnato nella prima met\u00e0 degli anni Sessanta le ultime tendenze d\u201favanguardia, tracciando una linea di demarcazione, una distanza dai contorni netti e regolari, rispetto ai letterati ancorati alla tradizione ermetica italiana. L\u201fantologia, strutturata in quattro libri-oggetto pensati come contenitori di schede, \u00e8 infatti costituita da una selezione di poesie visive del primo nucleo fiorentino, di alcuni esponenti del Gruppo 63, dei genovesi e dell\u201farea napoletana, in un primo tentativo di mappatura delle esperienze verbovisuali diffusesi in Italia dai primi anni Sessanta. Questi gli artisti riuniti da Pignotti: Balestrini, Bonito Oliva, Giorgi, Giuliani, Isgr\u00f2, Luca, Marcucci, Martini, Miccini, Ori, Pignotti, Porta, Spatola, Tola, Ziveri. Un gruppo eterogeneo, composto da esponenti dell\u2019avanguardia letteraria ed artistica diversi per formazione e produzione, ma accomunati da una ricerca logoiconica, come lo stesso Pignotti precisa nella premessa: I poeti che occupano i quattro volumetti di questa antologia di poesie visive  non formano ovviamente un blocco monolitico e univoco n\u00e9 per quanto riguarda le premesse, n\u00e9 per quanto riguarda i risultati. Una precisazione, infine. Nell\u2019antologizzare delle opere collocabili sotto il titolo di poesia visiva, ho mirato a selezionare quel tipo di poesia che in qualche modo tende a rapportare la parola all\u2019immagine figurale o a far coincidere materiale verbale con elemento visuale. Perci\u00f2 ho di proposito escluso, da questa sede, proponendole per altra, le pure sperimentazioni di poesia grafica, anche se debbo ammettere che il confine fra i due tipi di esperienza non sempre \u00e8 visibile a occhi nudo. La selezione operata da Pignotti rispecchia i contatti e le frequentazioni che il poeta tecnologico fiorentino aveva avuto sin dai primi anni Sessanta. Ad esempio, la presenza di Balestrini nell\u2019elenco dei poeti annoverati nell\u2019antologia edita da Sampietro, si pu\u00f2 spiegare alla luce della partecipazione dello stesso Pignotti al convegno fondativo del Gruppo 63, organizzato a Palermo nell\u2019ottobre del 1963. L\u2019incontro siciliano, tenutosi pochi mesi dopo l\u201fappuntamento fiorentino \u201cArte e Comunicazione\u201d, aveva visto la partecipazione di poeti, in particolar modo quelli raccolti nell\u2019antologia I Novissimi, come Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Antonio Porta e per l\u2019appunto Nanni Balestrini, insieme a studiosi di estetica e critica letteraria, quali Renato Barilli, Umberto Eco, Gillo Dorfles, Alberto Arbasino, Angelo Guglielmi, Gillo Dorfles, Luciano Anceschi, Francesco Leonetti, Amelia Rosselli, Luigi Malerba, seguendo una modalit\u00e0 di scambio e confronto, gi\u00e0 adottata in occasione dell\u2019evento che sanc\u00ec la nascita del Gruppo 70. Ma, se nella vocazione interdisciplinare le due coeve formazioni poetiche sperimentali trovano un comune denominatore, \u00e8 nella carica ideologica che i poeti visivi si differenziano dai colleghi del Gruppo 63 e dai precedenti ravvisabili nella storia letteraria e nelle avanguardie storiche. Proprio in un\u201fintervista rilasciata nello stesso anno in cui cade la pubblicazione dell\u2019antologia edita da Sampietro, Pignotti chiarisce i contenuti della carica ideologica intrinseca alla poesia visiva, riconoscendone la derivazione dallo stile tecnologico teorizzato dal filosofo tedesco Max Bense. Tornando alla composizione del gruppo di poeti riuniti da Pignotti nei quattro libri-oggetto editi da Sampietro, \u00e8 opportuno segnalare quanto la presenza di Adriano Spatola costituisca motivo di interesse. Se, infatti, nel giro di pochi anni, la diatriba fra \u201cvisivi-tecnologici\u201d, capitanati da Pignotti e \u201cconcreti\u201d, le cui ragioni verranno difese proprio da Spatola, deflagrer\u00e0 in una polemica serrata dai toni piuttosto accesi, nel 1965 i due si trovavano in perfetta sintonia nel tentativo di promuovere e diffondere le esperienze verbovisuali. In particolar modo, Spatola, in questo periodo, pubblica opere quali Poesia da montare (1965) e Zeroglifico (1966), entrambe pubblicate da Sampietro, presso cui il poeta bolognese riveste il ruolo di direttore editoriale. \u00c8, infatti, proprio Spatola a sollecitare la pubblicazione della prima antologia di poesia visiva, esortando Pignotti nell\u2019aprile del 1965 a riunire, in tutta fretta, in un\u201funica raccolta, un numero quanto pi\u00f9 possibile esteso di interpreti dei nuovi linguaggi poetici, cos\u00ec da creare un primo censimento delle esperienze verbovisuali diffusesi in modo capillare in tutta Italia . Il motivo principale che induce Spatola a incalzare Pignotti affinch\u00e9 pubblichi quanto prima l\u2019antologia con la Sampietro \u00e8 quello di garantire all\u2019editore bolognese il primato, l\u201fesclusiva della prima raccolta italiana di poeti visivi, cos\u00ec da non vedersela sottratta da altre realt\u00e0 esoeditoriali che negli stessi mesi lavoravano ad un progetto analogo. Un timore fondato quello del poeta bolognese considerato che proprio nell\u2019aprile del 1965 esce il secondo numero della rivista \u00abLinea Sud. Nuova rassegna d\u201farte e cultura d\u201favanguardia\u00bb con in allegato Poiorama, un\u201fantologia di poesia visiva che annovera, fra gli altri, proprio Spatola e Pignotti . La rivista, diretta da Luca (Luigi Castellano), che sin dal titolo si pone in continuit\u00e0 con la precedente esperienza di \u00abDocumento-Sud\u00bb si avvale del contributo di Stelio Maria Martini, Luciano Caruso, Mario Persico e Enrico Bugli, e rappresenta un momento di fondamentale importanza per le vicende della poesia visiva italiana – con un particolare attenzione alla scuola partenopea – oltre che per la cultura d’avanguardia tout court. Il titolo scelto per l\u2019antologia, pubblicata in allegato al secondo numero, \u00e8 una sorta di crasi fra il verbo greco \u03c0\u03bf\u03b9\u03ad\u03c9, fare, radice del termine \u201cpoesia\u201d ed il sostantivo \u201cpanorama\u201d, come si pu\u00f2 facilmente dedurre dalla presentazione redatta dal direttore Luca. La scelta editoriale adottata da Luca per Poiorama appare nelle sue linee di fondo analoga all\u2019impostazione di Pignotti per la sua antologia: prevedere un breve discorso redatto da ciascun autore incentrato sulla propria poetica significa, in altre parole, escludere la critica dal giudizio sulle nuove modalit\u00e0 espressive verbovisuali. Si rende manifesto cos\u00ec, fin dalle prime antologie, un elemento centrale della battaglia ideologica condotta dalla poesia visiva, ovverosia il rifiuto di qualsiasi contatto con la critica istituzionale, rendendo gli artisti unici interpreti e depositari della propria ricerca. Nella nota redazionale, d\u201faltro canto, si precisa quanto il censimento del panorama tracciato dalla rivista napoletana sia parziale, rispetto alla costellazione di esperienze verbovisuali distribuite sul suolo nazionale: Gli autori che qui si presentano, insieme, non coprono il numero di quelli che oggi, in Italia, fanno poesia visiva: sono semplicemente quelli che abbiamo potuto raggiungere. Va tenuto presente che ricerche del genere furono gi\u00e0 condotte da Emilio Villa e Mario Diacono.<\/p>\n\n\n\n

Abbiamo inoltre notizia di lavori in questo senso di Giuliano Scabia di Milano, dei genovesi Corrado d\u201fOttavi e Mignani, di Flavio Manieri di Roma, di Lucia Marcucci di Livorno, di Gianfranco Verdi e Alessandro Mozzambani di Verona, di Toni Toniato di Venezia. In aggiunta, stupisce scorgere accanto ai nomi di artisti caduti quasi fin dagli esordi nell\u2019oblio, come Toniato, Mozzambani e Manieri, il nome di Lucia Marcucci, protagonista indiscussa della scena verbovisuale italiana, la quale gi\u00e0 nel 1963 era venuta a contatto col Gruppo 70, invitando Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti a realizzare presso gli spazi del teatro di Livorno \u201cIl Grattacielo\u201d – un vivace centro di produzione sperimentale guidato dal gesuita Valentino Davanzati \u2013 l\u2019happening Poesie e no, messo poi in scena l’anno successivo. Proprio in relazione ad un altro happening messo in scena dal Gruppo 70, Poiorama costituisce una fonte preziosa, in virt\u00f9 di un testo, corredato da una serie di fotografie, che svela il significato di una delle prime \u201cpitture-spettacolo\u201d presentata nel 1964 alla mostra di poesia visiva organizzata dal Gruppo 70 in occasione del secondo convegno del Gruppo 63, a Reggio Emilia. Infatti, nella sezione dedicata a Antonio Bueno, pittore in contatto con Lamberto Pignotti e Giuseppe Chiari sin dal 1963, quando partecipa al convegno fiorentino fondativo del Gruppo 70, l\u201fartista di origini tedesche illustra il messaggio che si cela dietro a Homo technologicus, un\u201fopera basata sulla interazione tra pittura, musica e poesia, in un\u201fottica intermediale e in una prospettiva di attacco frontale alle leggi del mercato. Se poc\u2019anzi ci si \u00e8 soffermati sulla relazione conflittuale e problematica instauratasi fra la poesia visiva e la critica istituzionale, la dichiarazione di Bueno ci consente di individuare un altro bersaglio della \u201cguerriglia semiologica\u201dcombattuta in prima linea dal Gruppo 70, ovvero il mercato dell\u2019arte. Secondo l\u2019analisi condotta dal pittore, infatti, l\u201fopera viene ridotta, dalle spietate leggi della compravendita, a mero pezzo unico creato ad hoc per soddisfare l\u2019appetito del singolo collezionista. Con lo slittamento della nozione di \u201ctitolarit\u00e0\u201d virata in \u201cconsumo temporaneo\u201d, realizzata con l\u201finstallazione Homo technologicus, Bueno demolisce lo statuto della propriet\u00e0 privata di un\u2019opera, sottraendola all\u2019esclusiva del facoltoso appassionato e, al contempo, restituendola alla fruizione collettiva. L\u2019analisi, condotta dai poeti visivi, dei rapporti economici che incidono profondamente sul tessuto sociale dell\u2019Italia dei primi anni Sessanta non si limita, come nella polemica sostenuta da Bueno, all’ambito circoscritto del mercato dell\u2019arte, ma si estende ai fenomeni connessi al boom economico che ha interessato il nostro Paese sin dalla fine degli anni Cinquanta. A cavallo degli anni Sessanta, il nostro Paese vive infatti una fase di sviluppo senza precedenti: nel periodo compreso tra il 1958 e il 1963. Le contraddizioni e gli squilibri del Paese si fanno tuttavia pi\u00f9 evidenti intorno al 1964, quando l\u2019Italia si trova a fare i conti con una crisi di governo e turbolenze finanziarie. \u00c8 al lato oscuro della modernizzazione e del boom economico, all\u2019esuberanza senza scrupoli e alla voracit\u00e0 dell\u2019Italia del \u201cmiracolo economico\u201d che si rivolge l\u201finteresse dei poeti visivi, come dimostra una delle opere pi\u00f9 celebri di Emilio Isgr\u00f2, Volkswagen , realizzata nel 1964, riprodotta in uno dei quattro volumi, il n. VI, dell\u2019antologia di poesia visiva curata da Lamberto Pignotti. Creando la similitudine Dio-Volkswagen, Isgr\u00f2 stigmatizza il parossismo consumistico del miracolo economico italiano, capace di idolatrare le icone del benessere, inculcando nella mente del cittadino l\u2019irrinunciabilit\u00e0 della conquista di uno status sociale, reso possibile esclusivamente dalla propriet\u00e0 di un\u2019automobile. Analoga similitudine basata sulla comparazione divinit\u00e0-oggetto di consumo viene ripresa anche dal poeta visivo pugliese Michele Perfetti, in un collage del 1969 dal titolo Dio chi \u00e8? . L\u2019opera, che conosciamo grazie alla riproduzione apparsa sul n. 10 della rivista \u00abLotta Poetica\u00bb pubblicato nel 1972, rappresenta una rilettura in chiave sarcastica del celebre dittico di Piero della Francesca, il doppio ritratto dei duchi di Urbino. Perfetti giustappone sui profili di Federico da Montefeltro e Battista Sforza, allineandosi alla tecnica pignottiana del contro fumetto, due balloon, creando un dialogo surreale fra i due coniugi, giocato, come nel collage di Isgr\u00f2, sulla analogia Dio\u2013automobile, quest\u2019ultima non rappresentata visivamente ma evocata dalle singole componenti (candele, tergicristalli, etc…) che la caratterizzano.<\/p>\n\n\n\n

Si pu\u00f2 considerare una \u201cpoesia\u2013pubblicit\u00e0\u201d anche una delle opere di Pignotti, riprodotta all\u2019interno del volumetto, il VI, dell\u201fantologia edita da Sampietro che lo vede affiancato, non a caso, a Isgr\u00f2; due poeti visivi impegnati, in quegli anni, nello smascherare l\u2019ipocrisia degli slogan del spot pubblicitari. Si tratta del collage La dolce avanguardia , nel quale il Cynar, il liquore a base di carciofo creato nel 1952 dall\u2019imprenditore veneziano Angelo Dalle Molle, divenuto popolarissimo con i caroselli televisivi degli anni Sessanta, evocato dal motto \u201ccontro il logorio della vita moderna\u201d cede il posto alla \u201cdolce avanguardia\u201d, laddove l\u201fattributo \u201cdolce\u201d rimanda sia alla dolcezza del distillato che al \u201cdolce stil novo\u201d, il movimento poetico trecentesco, alla rivoluzione letteraria del quale il \u201cneovolgare tecnologico\u201d, messo a punto dal Gruppo 70, idealmente si ispira. \u00c8 lo stesso Pignotti, nella dichiarazione di poetica contenuta in apertura della sezione dedicatagli, a illustrare il procedimento tecnico alla base della realizzazione di questo modello di poesia visiva, scelto fra le tante opzioni disponibili: Alcune delle mie poesie visive sono concepite non come originali, sia pure da riprodurre, ma esclusivamente in funzione dei rispettivi clich\u00e9 in bianco e nero, generalmente di piccola o media dimensione, quella che pu\u00f2 ospitare una rivista o un giornale. Il presupposto \u00e8 che le dimensioni anche ridotte al minimo consentano la leggibilit\u00e0 della scrittura e la visibilit\u00e0 dell\u2019immagine. Tali dimensioni, oltre che per permettere poche concessioni al gusto visivo, escludono ogni complessit\u00e0 e vastit\u00e0 di ordine verbale, mentre lasciano ampie possibilit\u00e0 di impiegare lo slogan dirottato, capovolto, ironizzato, come ad esempio: Contro il Logorio della Vita Moderna la Dolce Avanguardia. Il bersaglio della poesia visiva di Pignotti, per\u00f2, non \u00e8 soltanto lo slogan in s\u00e9 che viene puntualmente reso oggetto di una feroce parodia, ma anche il messaggio nascosto, criptico che si annida nelle campagna pubblicitaria presa in esame. Infatti, il motivo principale del messaggio pubblicitario ormai non \u00e8 pi\u00f9 la propaganda del prodotto, ma il tentativo organizzato e sistematico di imporre una precisa ideologia a cui l\u201findividuo si adatti progressivamente fino a perdere la coscienza del reale, e con essa ogni capacit\u00e0 di critica e di reazione. Proprio Pignotti, in un saggio del 1974, individuer\u00e0 i confini di questa subdola manipolazione operata dalla pubblicit\u00e0 sul consumatore: Quando si fa propaganda all\u2019aperitivo X, in realt\u00e0 si fa propaganda non all\u2019aperitivo in s\u00e9, ma a un modo di vita, in cui l\u201faperitivo X \u00e8 un distintivo, un\u201fallegoria, un segno. Non si dice: \u201cBevete l\u201faperitivo X perch\u00e9 cos\u00ec facendo entrerete come noi nel mondo della felicit\u00e0 e della tranquillit\u00e0; voi che ora siete inquieti, voi che ora avete dei problemi, voi che ora state cercando, guardate i segni dei tempi: bevete come noi l\u201faperitivo X e la ricerca sar\u00e0 finita. Ma c\u2019\u00e8 ancora un obiettivo ulteriore nell\u2019adozione, da parte di Pignotti, del linguaggio pubblicitario all\u2019interno della sue poesie visive. Lo spiega bene Gillo Dorfles, fra i pochissimi studiosi di estetica ad interessarsi fin da subito alle nuove sperimentazioni della neoavanguardia letteraria, laddove, scegliendo di pubblicare il \u201ccollage tecnologico\u201d di Pignotti, La super arma (1964) fra le prime poesie visive a stigmatizzare la mercificazione del corpo della donna nei rotocalchi femminili dell\u2019epoca \u2013 all\u2019interno del suo saggio Nuovi miti, nuovi riti , uscito proprio nello stesso anno dell\u2019antologia edita da Sampietro. Dorfles elogia il tentativo intrapreso da Pignotti, impegnato nella difficile missione di rendere la poesia un bene di consumo di massa, in un abbattimento delle rigide ripartizioni fra i generi letterari e artistici, cercando di avvicinare in questo modo il grande pubblico alla nuova poesia d\u201favanguardia, mediante l\u201felemento pop, \u201ccavallo di Troia\u201d per aggirare le linee nemiche. In questo si condensa una \u201cnuova nozione di impegno\u201d: nella ricerca di uno stile letterario che nell\u2019interdisciplinariet\u00e0 e nell\u2019intermedialit\u00e0 trovi la sua ragion d\u201fessere. Se Pignotti pone la questione dell\u2019impegno sociale nei termini di una occupazione dei canali di comunicazione non convenzionali, rifiutando il coinvolgimento diretto nel dibattito politico, l\u201fantologia da lui curata per i tipi di Sampietro nel 1965 ci offre la possibilit\u00e0 di confrontarci con alcune opere eseguite da Adriano Spatola, contrassegnate, queste s\u00ec, da una precisa matrice politica: ci riferiamo ai tre manifesti affissi in citt\u00e0, realizzati, in collaborazione con il pittore felsineo Giuseppe Landini su incarico del Comune di Bologna, a sostegno delle guerre di liberazione dal colonialismo e dalla dittature militari in corso in quel giro di anni in Vietnam , Congo  e Venezuela, manifesti che, in virt\u00f9 della combinazione tra parole e immagini, affine alle tecniche della poesia visiva, teorizzata e praticata dai poeti del Gruppo 70 fiorentino, furono riprodotti nella raccolta compresa nella collana \u00abIl dissenso\u00bb, nell\u2019ultimo volumetto che chiude l\u201fantologia composta dalle quattro cartelle. Spatola si sofferma, dunque, inizialmente sulla possibilit\u00e0 offerta dal medium manifesto di \u201cuscire dal libro\u201d, di trovare una opzione alternativa all\u2019avanguardia endoletteraria, colpevole di restare ancorata al mezzo tradizionale. In questa possibilit\u00e0, egli individua il tratto comune con la poesia visiva, impegnata nel catturare l\u2019attenzione del numero vastissimo di fruitori dei mass-media. Il carattere politico \u00e8 ritenuto da Spatola parimenti importante, non tanto su un piano contenutistico quanto pi\u00f9 su di un livello stilistico, soprattutto per aver denunciato i drammi e le atrocit\u00e0 delle guerre avvalendosi di un registro linguistico giocato sui toni del grottesco e dell\u2019ironia: i marines sbarcati in Vietnam paragonati a parassiti e larve mostruose, l\u2019antinomia nero \u2013 bianco (inchiostro su carta) come allegoria della vendetta del negro congolese sul bianco colonizzatore, i membri del FALN (Fronte armato di liberazione nazionale), eroi romantici, nuovi Icaro fatti precipitare dagli aerei della guardia militare venezuelana obbediscono ad una logica comunicativa che, mediante immagini di grande impressione accostate a frasi ad effetto, mira alla permanenza del messaggio nella memoria collettiva. I manifesti di Spatola, realizzati in collaborazione con Giuseppe Landini, contenuti nell\u2019antologia edita da Sampietro, non resteranno l\u201funica testimonianza della predilezione da parte del poeta bolognese per questo medium. Infatti, due anni dopo, nel 1967 proprio Spatola figurer\u00e0 nel comitato organizzatore dell\u2019originale rassegna Parole sui muri organizzata grazie all\u2019interessamento di Claudio Parmiggiani e al sostegno di un sindaco lungimirante, Marco Molinari, nell\u2019estate del 1967 a Fiumalbo, dove per l\u2019appunto le opere verranno collocate sui muri e per le strade del paese sull\u2019Appennino bolognese, affisse proprio come dei manifesti, in piena sintonia con gli obiettivi perseguiti dalle esperienze verbovisuali. D\u201faltro canto, la sensibilit\u00e0 manifestata da Spatola per le sorti dei popoli del Terzo Mondo non rester\u00e0 racchiusa nei tre manifesti riprodotti nella pubblicazione edita da Sampietro: infatti, appena un anno dopo la pubblicazione dell\u2019antologia curata da Pignotti, Spatola dar\u00e0 alla luce, per i tipi dell\u2019editore milanese Scheiwiller, un poemetto contraddistinto da un tragico sarcasmo, L\u2019ebreo negro, i cui versi traboccanti angoscia e indignazione nascono all\u2019interno di drammatica realt\u00e0 storica in cui Spatola si trov\u00f2 a vivere, tra le ferite ancora aperte della guerra e degli orrori del nazifascismo e l\u201fincombere della possibile catastrofe nucleare, sfiorata, all\u201fepoca della crisi di Cuba, vivissimo ancora il raccapriccio lasciato dalle bombe di Hiroshima e Nagasaki . La drammaticit\u00e0 di un quadro internazionale attraversato da gravi tensioni geopolitiche, la ferma opposizione al razzismo e all\u2019imperialismo americano, l\u2019incertezza del futuro di una politica internazionale basata su equilibri fragili condizionati dalla guerra fredda, tornano protagoniste in alcune poesie visive realizzate da Eugenio Miccini a partire dal 1965, proprio l\u2019anno della pubblicazione dell\u2019antologia edita da Sampietro. Si pensi a Historia (1968), Dite all\u201famericano (1967), Non abbiamo paura (1967), Europa domani (1969), L\u2019America ha perso (1970) e Martin Luther King (1965), sulle quali val la pena soffermarsi per metterle in relazione con alcune poesie visive di Luciano Ori e Lucia Marcucci, come Poesia sul tavolo e Un domani per l\u2019Italia, contenute nell\u2019antologia curata da Pignotti, che, d\u201faltro canto, mostrano un\u201fattenzione rivolta, pi\u00f9 che agli eventi di portata internazionale, ad alcune problematiche riguardanti la condizione del nostro Paese nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta. Ovviamente, in tutte le poesie visive sopra menzionate, l\u2019impegno prevalente resta ancora quello di scuotere lo spettatore, portarlo al centro degli avvenimenti, spogliati di ogni orpello retorico e demistificante. Si avvicinava il Sessantotto e il clima era di grande fermento politico e polemico, insieme a una forte convinzione di poter cambiare la societ\u00e0. Miccini sceglie di partire dalla pars destruens per immaginare un mondo migliore: \u00e8 il caso, ad esempio, del collage su cartoncino Europa domani , nel quale domina il tema della violenza. Mentre \u00e8 con il collage dedicato a Martin Luther King che Miccini dialoga a distanza con lo Spatola autore de L\u2019ebreo negro. Collocando la fotografia del leader per i diritti civili e sostenitore del\u2019’integrazione della popolazione nera degli U.S.A., nonch\u00e9 premio Nobel per la pace nel 1964, al centro della composizione, attorno alla quale ruotano immagini di popolazioni non a caso dell\u2019Africa, Miccini sembra condurre l\u201fattenzione e la riflessione alla radice stessa della problematica dei neri d\u201fAmerica: non solo la mancanza di qualsivoglia diritto in un Paese che si proclama democratico per antonomasia, ma ancor prima l\u201fantica privazione della loro identit\u00e0, della loro terra, della loro storia. Infine anche lavori come Non abbiamo paura, Dite all\u2019americano  e L\u2019America ha perso, consentono di trovare un comune denominatore fra la ricerca poetica intrapresa da Miccini e i manifesti, realizzati da Spatola, riprodotti nell\u2019antologia edita da Sampietro. Infatti questa serie di collage costituiscono una denuncia esplicita dei soprusi, delle violenze, dell\u2019arroganza imperialista americana. Se, come abbiamo visto sinora, le poesie visive di Miccini volgono lo sguardo pi\u00f9 ad una dimensione internazionale, le poesie visive di Lucia Marcucci e Luciano Ori pubblicate nell\u2019antologia curata da Pignotti, come accennavamo poc\u2019anzi, sembrano incentrarsi pi\u00f9 sulla situazione politica, sociale ed economica tutta italiana. Un domani per l\u2019Italia , ad esempio, di Lucia Marcucci, contenuta nel n. VII della collana \u00abIl Dissenso\u00bb, mostra i profili di un uomo e una donna in primo piano, figure probabilmente poste a incarnare la classe operaia, con sullo sfondo una fabbrica dalle porte sbarrate: l\u2019ombra degli scioperi gi\u00e0 incombe e con questa lo strapotere dei padroni e una grande insicurezza sul futuro aperto, pi\u00f9 probabilmente su una crisi senza fine. Con quest\u2019opera, la Marcucci, frequentatrice assidua con gli altri membri del Gruppo 70 delle Case del Popolo fiorentine, intende con ogni probabilit\u00e0 denunciare anche il conformismo e la passiva acquiescenza della sinistra italiana dell\u2019epoca. Un domani per l\u2019Italia, collage realizzato nel 1964, pu\u00f2 essere considerato cos\u00ec una visione presessantottesca, resa attraverso un uso del collage che ancora non osa sovvertire sostanzialmente la struttura convenzionale della pagina. \u00c8 quanto nota, peraltro Renato Barilli che sottolinea, a proposito delle opere di questi anni, l\u201fimpressione di una notevole vivacit\u00e0 scaturita dall\u2019incontro dei vari frammenti di scritte e di immagini e dall\u2019inizio di un\u201faffermazione sempre pi\u00f9 dominante dell\u2019elemento iconografico. Una riflessione che trova conferma nella dichiarazione di poetica della Marcucci, contenuta nella raccolta curata da Pignotti nel 1965: Nel collage di Luciano Ori Poesia sul tavolo , invece, la guerra in Vietnam \u00e8 soltanto l\u2019ultimo, seguendo un ordine di lettura tradizionale, dei temi riportati nei titoli allineati sul tavolo, accanto alla tazzina di caff\u00e8. Il dramma del conflitto bellico nel sud-est asiatico diventa uno dei tanti fatti di cronaca riportati dai quotidiani: Ori sembra denunciare il bombardamento al quale il lettore, accerchiato dai titoli che popolano le prime pagine dei giornali, \u00e8 sottoposto, disorientato nella selva di notizie che si trova a dover scorrere senza la possibilit\u00e0 di prestare loro la dovuta attenzione. Per venire in soccorso del lettore, Ori allora cala in un contesto poetico i sottotitoli dei rotocalchi cos\u00ec da consentire al fruitore di prendere coscienza del loro significato pragmatico, sottraendolo all\u2019urgenza del consumo, secondo quanto precisa nella nota che accompagna la riproduzione delle sue poesie visive nell\u2019antologia curata da Pignotti. In mostra una selezione di opere d\u2019arte, libri d\u2019artista, poesie sonore,<\/em> corrispondenza, fotografie d\u2019epoca, volantini, manifesti e materiali documentari restituiscono il fermento delle neo-avanguardieverbovisive. Accanto alle opere della donazione Pignotti, generosamente giunta al Mart nel 2019, sono esposte opere e documenti della collezione Archivio di Nuova Scrittura e del deposito Tullia Denza.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Lamberto Pignotti<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nato a Firenze nel 1926 \u00e8 uno dei principali protagonisti della poesia visiva e delle sperimentazioni verbo-visive in Italia. Figlio di un pittore, si forma e vive a Firenze fino al 1968, anno in cui si trasferisce a Roma. Fin dagli anni Quaranta, assimilando le avanguardie storiche, avvia ricerche innovative che lo porteranno a sviluppare forme artistiche ibride tra parola e immagine. A partire dagli anni Cinquanta affianca all\u2019attivit\u00e0 creativa un\u2019intensa produzione saggistica e critica, collaborando con importanti testate come Paese Sera<\/em>, La Nazione<\/em> e L\u2019Unit\u00e0<\/em>, oltre che con programmi culturali della RAI. Nei primi anni Sessanta \u00e8 tra i pionieri della poesia tecnologica<\/em> e della poesia visiva<\/em>, contribuendo alla loro definizione teorica e pratica. Nel 1963 fonda il Gruppo 70 e partecipa alla nascita del Gruppo 63, due momenti centrali della neoavanguardia italiana. Dal 1971 al 1996 insegna all\u2019Universit\u00e0, prima alla Facolt\u00e0 di Architettura di Firenze e poi al DAMS di Bologna, approfondendo i rapporti tra avanguardie artistiche, mass media e nuovi media. La sua opera si caratterizza per un approccio multimediale e sinestetico: combina linguaggi visivi, verbali e sensoriali, dando vita a forme come collage poetici, cine-poesie, performance, happening e opere interattive (poesie da toccare, mangiare o ascoltare). Autore prolifico, ha pubblicato numerosi libri di poesia, narrativa e saggistica con editori di rilievo come Mondadori ed Einaudi. Ha inoltre promosso mostre, festival e dibattiti sulla cultura contemporanea, partecipando attivamente alla scena artistica internazionale. Nel corso della sua carriera ha ricevuto importanti riconoscimenti, tra cui premi presieduti da figure come Eugenio Montale e Mario Luzi. La sua produzione \u00e8 ampiamente documentata in antologie, monografie e collezioni pubbliche e private, confermandolo come una figura centrale nella ricerca artistica tra parola, immagine e comunicazione di massa.<\/p>\n\n\n\n

Museo MART di  Arte Moderna e Contemporanea di Trento \u2013 Rovereto<\/p>\n\n\n\n

Pignotti 100. Pop \u2013Esie Visive<\/p>\n\n\n\n

dal 23 Aprile 2026 al 18 Ottobre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Venerd\u00ec e Sabato dalle ore 10.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto di Lamberto Pignotti<\/p>\n\n\n\n

Lamberto Pignotti (Firenze, 1926) – Journal<\/em>, 1967 – Libro d\u2019artista in esemplare unico Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto
Donazione Lamberto Pignotti<\/p>\n\n\n\n

Lamberto Pignotti alla mostra \u2018Metafisica del quotidiano\u2019, Bologna, Galleria d\u2019arte moderna, 1968
fotografia – Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto
Donazione Lamberto Pignotti<\/p>\n\n\n\n

Lamberto Pignotti (Firenze, 1926)<\/p>\n\n\n\n

Guai a chi si agita, <\/em>1968
collage su carta, 55 x 41 mm – Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto
Donazione Lamberto Pignotti<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 18 Ottobre 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo MART di  Arte Moderna e Contemporanea di Trento \u2013 Rovereto una mostra dedicata ai cento anni di Lamberto Pignotti \u2013 \u2018 Pignotti 100. Pop \u2013Esie Visive\u2019 a cura  dell\u2019Archivio del \u2019900. L\u2019esposizione realizzata in collaborazione con il Collegio Cairoli di Pavia. Tra i […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000030869,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000030865","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/02-Lamberto-Pignotti-alla-mostra-Metafisica-del-quotidiano-Bologna-Galleria-darte-moderna-1968_fotografia_Mart-Donazione-Lamberto-Pignotti-scaled.jpg?fit=2560%2C1737&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000030865","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000030865"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000030865\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000030871,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000030865\/revisions\/1000030871"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000030869"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000030865"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000030865"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000030865"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}