{"id":1000030864,"date":"2026-05-01T09:42:08","date_gmt":"2026-05-01T12:42:08","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000030864"},"modified":"2026-05-01T09:42:10","modified_gmt":"2026-05-01T12:42:10","slug":"a-trento-una-mostra-dedicata-allarte-italiana-dagli-anni-ottanta-ad-oggi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000030864","title":{"rendered":"A Trento una mostra dedicata all\u2019Arte Italiana dagli anni Ottanta ad Oggi"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 6 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo delle Albere di Trento la mostra dedicata alla Transavanguardia: \u2018 Anacronismi e Discronie. Arte Italiana dagli anni Ottanta ad Oggi\u2019 a cura di  Margherita de Pilati e Ivan Quaroni. Il Museo MART di Rovereto con la mostra Anacronismi e discronie, un progetto espositivo dedicato a selezionate ricerche artistiche italiane che si sono affermate tra gli Ottanta e oggi. Il percorso indaga quelle pratiche che sfuggono alla linearit\u00e0 del tempo, intrecciando rimandi storici, immaginari e linguaggi contemporanei. In mostra circa 70 opere di quasi 50 artisti, appartenenti a generazioni e percorsi differenti, tra cui Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Salvo, Luigi Ontani, Francesco Vezzoli, Guglielmo Castelli, Giulia Andreani. L\u2019esposizione intende evidenziare come, negli ultimi quarant\u2019anni, una parte rilevante dell\u2019arte italiana abbia scelto di operare in apparente contrasto con il proprio presente, instaurando con la storia un rapporto discontinuo, irregolare o volutamente anacronistico. A partire dagli anni Ottanta, molti artisti hanno sviluppato forme di temporalit\u00e0 non allineata. Nell\u2019era digitale e dell\u2019iper-presente, questa condizione si \u00e8 ampliata: le opere sembrano sospese, collocate in uno spazio intermedio che non appartiene pienamente n\u00e9 al passato n\u00e9 al presente, dove la memoria iconografica viene continuamente rielaborata, interrotta o rallentata. Attraverso ritorni alla pittura, recuperi di immagini del passato e sospensioni temporali, le opere costruiscono un ambiente in cui passato e presente dialogano in modo dinamico, offrendo nuove prospettive sulla produzione artistica recente. Dopo la stagione concettuale, tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta la Transavanguardia riporta al centro la pittura e la figurazione. Artisti come Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente e Mimmo Paladino reintroducono la narrazione, il mito, l\u2019arcaico: non come nostalgia, ma come riattivazione di un repertorio iconografico sedimentato nella memoria culturale italiana. A questa svolta segue l\u2019esperienza degli Anacronisti, che affrontano il passato con un approccio ancora pi\u00f9 netto: un ritorno alla forma, alla composizione classica e a una pittura che sembra appartenere a un\u2019altra epoca. \u00c8 il caso, tra gli altri, di Stefano Di Stasio, Omar Galliani, Paola Gandolfi e l\u2019outsider Carlo Maria Mariani. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull\u2019Arte Italiana degli anni Ottanta ad oggi apro il mio saggio dicendo : In Europa e negli Stati Uniti gli anni che seguirono la fine della Seconda Guerra Mondiale furono caratterizzati da una forte ripresa economica e da un vivace fermento culturale; il periodo di prosperit\u00e0 fu reso possibile da una fortuita congiunzione di fattori. In primis, un ruolo di rilievo ebbe l\u2019affermarsi di un nuovo genere di capitalismo, insieme al quale la democrazia e le aspirazioni popolari riuscirono a convivere pacificamente portando ad un vero e proprio boom economico nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta. Come affermato dallo storico Marcello Flores all\u2019interno del testo Il secolo mondo. Storia del Novecento, a partire dai quindici anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale e fino agli anni Settanta si assistette, poi, alla cosiddetta \u201ctransizione demografica\u201d, ovvero una spettacolare crescita della popolazione che pot\u00e9 compiersi grazie a un nuovo clima produttivo: motore di questo incremento delle nascite fu, infatti, soprattutto il miglioramento delle condizioni economico-sociali, dovute dapprima all\u2019attuazione di piani di sostegno internazionali negli anni Cinquanta \u2013 come il cosiddetto Piano Marshall \u2013 , e poi allo sviluppo di tecnologie avanzate e alla produzione di beni di consumo durevoli che ebbero una straordinaria diffusione in tutto il versante occidentale . In molti paesi si registr\u00f2 uno sviluppo continuo che si declin\u00f2 in tutti i settori della societ\u00e0 e delle scienze; tra gli altri, vennero potenziati il settore terziario a quello dell\u2019industria chimica, che inser\u00ec nel mercato in maniera massiccia materie plastiche, fibre sintetiche e nuovi farmaci (tra cui la pillola anticoncezionale e alcuni psicofarmaci). Gli anni Sessanta furono anche il decennio in cui vennero realizzati i primi trapianti chirurgici e della conquista dello spazio, traguardo di cui massima espressione fu lo sbarco sul suolo lunare della navicella statunitense Apollo 11, avvenuto nel 1969 . Il miracolo economico che aveva investito le nazioni uscite sconfitte dalla Seconda Guerra Mondiale sub\u00ec una grave battuta d\u2019arresto nel corso degli anni Settanta, a causa del clima politico tutt\u2019altro che disteso che si era venuto a delineare, che vedeva contrapposti il blocco dell\u2019Unione Sovietica e quello fortemente capitalistico degli Stati Uniti. L\u2019episodio che pi\u00f9 di tutti segn\u00f2 la fine del periodo florido dei decenni precedenti fu la crisi petrolifera del 1973. Come viene asserito dal critico d\u2019arte Achille Bonito Oliva all\u2019interno del volume L\u2019arte moderna 1770-1970. L\u2019arte oltre il Duemila, proprio nel 1973 il conflitto, gi\u00e0 incandescente, tra Paesi Arabi e Israele deflagr\u00f2 nella guerra del Kippur, e indebol\u00ec inevitabilmente sia l\u2019economia mondiale, sia il clima culturale che si era sviluppato in precedenza, caratterizzato da una grande fiducia nel progresso e una visione positiva e ottimistica dello sviluppo economico . La chiusura del Canale di Suez e il blocco petrolifero decretato dagli Stati Arabi contro i paesi occidentali alleati di Israele diedero alla crisi una dimensione globale, con conseguenze di vasta portata sull’economia e sugli equilibri internazionali. La crisi energetica, infatti, danneggi\u00f2 irrimediabilmente non solo le economie, ma anche i sistemi culturali e politici, causando il crollo della prospettiva di progresso vissuta nei vent\u2019anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale . Contrariamente alla rapida crescita registrata negli anni Cinquanta e alle spinte rivoluzionarie \u2013 nello specifico quelle della rivoluzione studentesca del 1968 degli anni Sessanta, gli anni Settanta e Ottanta furono invece scanditi da un\u2019instabilit\u00e0 politica ed economica, dal terrorismo e dalla violenza, come viene affermato da Alessandra Cuzzucoli nell\u2019articolo La Transavanguardia, il Postmoderno ed Enzo Cucchi . La crisi petrolifera del \u201973, infatti, caus\u00f2 sia danni diretti alle economie, provocando dapprima una stagnazione e poi una violenta inflazione, ma anche danni indiretti, come la crescita esponenziale del tasso di disoccupazione che si mantenne molto alto per tutto il decennio successivo; a rendere meno drammatica questa situazione \u2013 specialmente in Europa occidentale fu la presenza di numerosi ammortizzatori sociali, quali i sussidi di disoccupazione e le sovvenzioni statali elargiti alle industrie in difficolt\u00e0. Gli storici Giovanni Sabbatucci e Vittorio Vidotto, nel volume Il mondo contemporaneo. Dal 1848 a oggi, sostengono, tuttavia, che, nonostante quanto appena descritto, lo stesso modello del Welfare State, affermatosi nei decenni precedenti come strumento di stabilizzazione economica, oltre che di perequazione sociale, si dimostr\u00f2 insufficiente a contrastare le difficolt\u00e0 dal momento che la crescita del debito pubblico obblig\u00f2 al contempo i governi ad aumentare la pressione fiscale6 . Questo port\u00f2 al ritorno in auge delle teorie liberiste e a critiche crescenti contro lo Stato assistenziale, che sfociarono, per esempio, nell\u2019elezione di governi conservatori in Gran Bretagna  come quello guidato da Margaret Thatcher dal 1979 e repubblicani negli Stati Uniti sotto la presidenza di Ronald Reagan dal 1980. Si assistette, dunque, in maniera generalizzata a una rimessa in discussione della capacit\u00e0 dei grandi sistemi ideologici \u2013 soprattutto di quelli che propendevano per una trasformazione rivoluzionaria della societ\u00e0 \u2013 di fornire delle concrete soluzioni ai problemi del popolo, e ci\u00f2 condusse alla nascita e alla radicalizzazione di frange estremiste e violente; Tutto ci\u00f2 port\u00f2, in particolare nel contesto dell\u2019 Europa occidentale, alla tragica esplosione del terrorismo politico attuato da piccoli gruppi fortemente militarizzati, tra cui le Brigate Rosse in Italia, la Frazione dell\u2019Armata Rossa in Germania, il gruppo di Action directe in Francia. Gli anni Settanta rappresentarono, tuttavia, anche il decennio in cui inizi\u00f2 a diffondersi una consapevolezza ecologica sviluppatasi in seguito alla crisi petrolifera, che aveva generato la paura del possibile esaurimento delle risorse naturali del pianeta. La risposta a questa crisi si concretizz\u00f2 in una protesta \u201cideologica\u201d contro la societ\u00e0 consumistica che si era affermata nel corso dei decenni precedenti, in favore di politiche di sensibilizzazione ecologica e ambientalista: intorno alla met\u00e0 degli anni Settanta si inizi\u00f2 a parlare della necessit\u00e0 di utilizzare fonti energetiche alternative ai combustibili fossili. Nel campo sociale, poi, soprattutto in quello dei diritti civili, questo decennio in Italia fu particolarmente ricco di conquiste, tra le quali la legge sul divorzio, entrata in vigore nel 1970 e poi oggetto di referendum abrogativo, fallito, nel 1974 e la legge sull\u2019aborto, confermata nel 1981. Questo clima socio-politico-economico estremamente complesso non ferm\u00f2 il progresso tecnologico; infatti, il principio degli anni Settanta vide lo sviluppo della cosiddetta \u201crivoluzione elettronica\u201d, evoluzione dei progressi scientifici compiuti negli anni Cinquanta e Sessanta, che port\u00f2 all\u2019unificazione dei linguaggi e a una notevole circolazione delle informazioni. Tutto questo impatt\u00f2 ovviamente anche sull\u2019industria culturale, influenzata in particolar modo da tale rivoluzione. Nel campo dell\u2019arte, inoltre, gli artisti iniziarono a porre le loro ricerche in relazione con i nuovi mezzi di comunicazione. In generale, si assistette alla moltiplicazione delle imprese multimediali e crebbe, quindi, anche la tendenza alla standardizzazione dei prodotti culturali, pensati ora per un pubblico pi\u00f9 ampio . Nonostante questa \u201crivoluzione tecnologica\u201d, gli anni Settanta e Ottanta vengono spesso definiti con il termine Postmoderno, considerato in questa sede come categoria storica, ad indicare un periodo in cui si assiste al superamento del culto della novit\u00e0 e del progresso sviluppatosi nei decenni precedenti, che, come si \u00e8 detto, furono caratterizzati da rivoluzioni culturali e tecnologiche. Con il postmoderno cambi\u00f2 l\u2019approccio nei confronti della modernit\u00e0. Come riportato dallo storico e critico britannico Mark Mazower nel proprio testo Dark continent: Europe’s twentieth century, il periodo tra gli anni Settanta e Ottanta diede prova di una vera e propria crisi della modernit\u00e0, e a sottolinearlo era il forte contrasto con il boom economico degli anni Cinquanta e Sessanta il testo dello storico e critico analizza proprio il concetto di postmodernit\u00e0 da molti punti di vista considerando diversi ambiti di riferimento e rileggendo le teorie di alcuni intellettuali. A tal proposito, secondo il filosofo Jean-Francois Lyotard, che tratt\u00f2 a lungo il concetto di postmoderno cercando di definirne i principi cardine, gli anni Settanta segnarono propriamente la fine della modernit\u00e0 soprattutto dal punto di vista artistico e culturale. Lo storico britannico chiarisce come per Lyotard il termine postmoderno designasse il modo in cui si era evoluta la cultura a seguito delle trasformazioni avvenute in letteratura, nelle scienze e nelle arti dalla fine degli anni Cinquanta; trasformazioni dovute all\u2019avvento della tecnologia, e conseguenti alle modalit\u00e0 di influenza della stessa sulle varie branche della scienza e della cultura . Nel testo di Mazower ritroviamo anche il pensiero del sociologo G\u00f6ran Therborn, il quale si esprime a proposito del postmoderno affermando come gli anni della postmodernit\u00e0 fossero contraddisti dall\u2019avanzare di una nuova coscienza ambientalista, che port\u00f2 all\u2019abbandono dell\u2019ottimismo scientifico degli anni Cinquanta per la nostalgia di un passato in maggiore simbiosi con la natura . I politici d\u2019altro canto, riporta lo storico britannico, affermavano come il \u201clamentoso pessimismo culturale\u201d fosse scaturito dalla \u201cpaura della vita, della tecnologia e paura del futuro\u201d. Infatti, la postmodernit\u00e0, sostiene Mazower, aveva diffuso ovunque, in modo omogeneo, un sentimento di sfiducia personale e una sensazione di insicurezza che portarono le persone a sviluppare uno spropositato attaccamento nei confronti delle radici e delle tradizioni. Tuttavia, secondo lo scrittore Robert Musil, citato all\u2019interno del volume dello storico non vi \u00e8 una comprensione immediata di cosa distingua la crisi postmoderna da perturbazioni analoghe avvenute in tempi precedenti. Ci\u00f2 che sicuramente in questa occasione differiva dalle crisi antecedenti era la considerazione della politica, che, come si \u00e8 visto, negli anni Settanta non venne pi\u00f9 ritenuta come il principale campo di realizzazione e di azione personale perch\u00e9 oggetto di profonda sfiducia. Si diffuse un sentimento di apatia e astensionismo dal punto di vista della mobilitazione politica, che si un\u00ec al clima di pessimismo e di incertezza, influenzando la sfera sociale ed economica e accrescendo l\u2019individualismo. Mazower sostiene come, a suo avviso, l\u2019unica reazione a questo individualismo dilagante fu un \u201ccomunitarismo\u201d volto a resuscitare una moralit\u00e0 civile della comunit\u00e0 locale, ricercando ottimisticamente passate armonie sociali. Altre riflessioni interessanti in merito al postmoderno possono essere individuate all\u2019interno del testo del filosofo, accademico e politico italiano Giovanni Vattimo La fine della modernit\u00e0. Lo studioso riporta come, i filosofi Friedrich Wilhelm Nietzsche e Martin Heidegger avessero parlato di \u201cpostmodernismo\u201d sebbene per ci\u00f2 che concerne Nietzsche si tratti di una teoria molto precoce, essendo egli vissuto nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento  definendone il prefisso \u201cpost\u201d come un comune atteggiamento di oblio della societ\u00e0 nei confronti dell\u2019eredit\u00e0 del pensiero europeo. Nietzsche e Heidegger misero dunque in discussione tale pensiero, non cercando di mettere in atto un \u201csuperamento\u201d critico di quest\u2019ultimo poich\u00e9 ci\u00f2 avrebbe significato rimanere ancora ancorati a questo stesso flusso di idee. Nietzsche e Heidegger, come affermava Giovanni Vattimo, asseveravano che \u201cla modernit\u00e0 si pu\u00f2 caratterizzare infatti come dominata dall\u2019idea della storia del pensiero come progressiva \u2018illuminazione\u2019, che si sviluppa in base alla sempre pi\u00f9 piena appropriazione e riappropriazione dei \u2018fondamenti\u2019  i quali sono pensati anche come le \u2018origini\u2019, di modo che le rivoluzioni, teoriche e pratiche, della storia occidentale si presentano e si legittimano per lo pi\u00f9 come \u2018ricuperi\u2019, rinascite, ritorni\u201d Secondo loro il concetto di \u201csuperamento\u201d, d\u00e0 per scontato che il corso del pensiero sia uno sviluppo progressivo in cui il nuovo coincide con la mediazione del recupero e dell\u2019appropriazione del fondamento-origine. Nietzsche e Heidegger possono essere considerati come i filosofi antesignani della post-modernit\u00e0. Infatti, il \u201cpost\u201d della postmodernit\u00e0 corrisponde per loro a un allontanamento, un congedo dalle logiche di sviluppo della modernit\u00e0, asserisce il filosofo Gianni Vattimo ne La fine della modernit\u00e0 . Tuttavia, spesso si possono muovere delle critiche al discorso sulla postmodernit\u00e0, come ad esempio il suo essere intrinsecamente contraddittorio. Di fatti affermare di trovarsi in un momento successivo alla modernit\u00e0 potrebbe significare ci\u00f2 che viene affermato dalla stessa modernit\u00e0, ovvero l\u2019idea di storia, di superamento e di progresso. \u00c8 dunque difficile capire e spiegare in cosa consiste la differenza filosofica della postmodernit\u00e0 nei confronti della modernit\u00e0. Se la postmodernit\u00e0 significasse, infatti, solo qualcosa di nuovo rispetto al moderno, consisterebbe nella modernit\u00e0 stessa. Ci\u00f2 che, quindi, secondo Nietzsche e Heidegger caratterizza il postmoderno \u00e8 la \u201cdissoluzione della categoria del nuovo\u201d, l\u2019arresto della storia. Perci\u00f2 i filosofi incitano ad un ritorno alle origini del pensiero europeo, ovvero a una visione dell\u2019essere che non accetta pi\u00f9 il divenire in modo apatico, ma l\u2019illusione di una possibilit\u00e0 di ritorno alle origini. Tuttavia, secondo Vattimo ci\u00f2 significherebbe \u201cricominciare da capo\u201d. \u00c8 proprio in queste nuove condizioni di non-storicit\u00e0, ovvero di post-storicit\u00e0 che Nietzsche e Heidegger hanno posto le basi per realizzare un\u2019immagine dell\u2019esistenza . Interessante considerare anche il pensiero del sociologo Arnold Gehlen, riportato da Vattimo, che trattando la postmodernit\u00e0 le confer\u00ec la definizione di post-histoire. Secondo Gehlen, infatti, la postmodernit\u00e0 andrebbe ad indicare la condizione in cui \u201cil processo diventa routine\u201d. Secondo il filosofo, la modernit\u00e0 non \u00e8 portatrice di valori rivoluzionari, non \u00e8 impressionante, ma \u201cpermette che le cose vadano avanti nello stesso modo\u201d. Come si \u00e8 visto, gli anni Settanta del Novecento furono decisamente anni di particolare rilevanza per la storia internazionale, caratterizzati da importanti implicazioni politico sociali nell\u2019Occidente del mondo. Questi anni furono contraddistinti da un duplice sentimento; da una parte si sperava in una possibilit\u00e0 di rinascita, dall\u2019altra si vedeva questo periodo come l\u2019inizio di una crisi e disfacimento. Gli artisti operanti negli anni Settanta e Ottanta si trovano a doversi confrontare con i molteplici cambiamenti avvenuti a livello globale che interessarono i diversi aspetti della societ\u00e0 e che contribuirono a modificare in maniera pregnante quello che era stato il contesto culturale antecedente. Come viene affermato da Achille Bonito Oliva all\u2019interno del catalogo della mostra \u201cAvanguardia Transavanguardia\u201d a seguito delle crisi che colpirono gli assetti politico, economico e culturale di cui si \u00e8 trattato in precedenza, anche il sistema dell\u2019arte e la produzione artistica furono investiti da sconvolgimenti che inevitabilmente portarono molti cambiamenti all\u2019interno della pratica artistica. A seguito della sperimentazione messa in atto dalle neoavanguardie del secondo dopoguerra, negli anni Settanta e Ottanta: \u201cla rappresentazione diventa lo strumento attraverso cui l\u2019arte attuale, con felice umilt\u00e0, prende atto dall\u2019esaurimento storico di ogni pretesa, quella di darsi quale progetto ed unit\u00e0 di misura, volutamente astratta, di ogni possibile operare\u201d, cos\u00ec afferma Achille Bonito Oliva, e aggiunge come \u201cla tradizione pura e semplice delle avanguardie nascondeva ancora questa speranza\u201d . Un quadro artistico disilluso e sprezzante costituisce un momento di cesura netta con il modo di fare arte del passato, contraddistinto da un approccio speranzoso e ottimistico derivato dal momento di pace e prosperit\u00e0 che aveva contraddistinto il periodo successivo alla fine della Seconda Guerra Mondiale. La produzione artistica svolta nell\u2019ambito di queste correnti e tendenze rivela la scelta di privilegiare il processo creativo rispetto al risultato, il progetto rispetto all\u2019opera. L’attitudine dell’artista, il suo comportamento, l’azione, prevaricano l’opera d\u2019arte nella sua concretezza. Tra le varie declinazioni di \u00abcomportamento\u00bb dell\u2019artista, una delle pi\u00f9 incisive \u00e8 quella che coinvolge il corpo come soggetto e oggetto dell’azione artistica: la Body Art, che trova il suo massimo sviluppo proprio in questi anni. L’artista usa il corpo come oggetto di conoscenza, sia personale che politica, ponendolo in rapporto con la propria interiorit\u00e0 ma anche con il mondo, le convenzioni e i condizionamenti sociali: proprio di questo rapporto parlano le opere di artisti come Gina Pane , Marina Abramovic e il compagno Ulay, Rebecca Horn, Luigi Ontani, il duo Gilbert e George attivo dal 1968. La scoperta del corpo viene supportata dall’uso del video, medium che inizia ad essere impiegato frequentemente tra gli anni Sessanta e Settanta. Uno strumento fin troppo \u00aboggettivo\u00bb, che \u00e8 ancora difficilissimo manipolare ma, come afferma lo storico dell\u2019arte Marco Meneguzzo nel volume L\u2019arte globalizzata tra i due millenni, sembra realizzare l’utopia della realt\u00e0 sovrapposta all’arte. Un altro medium molto utilizzato negli anni Settanta \u00e8 la fotografia, dapprima come strumento adatto a indagare le basi della comunicazione per immagini, poi come mezzo di catalogazione del reale, infine per narrare eventi personali o pubblici, pratica, questa, che va sotto il nome di Narrative Art. Strettamente collegato al successo della fotografia \u00e8 l’Iperrealismo, tendenza che gioca sull\u2019illusionismo delle tecniche pittoriche e delle inquadrature per creare dipinti estremamente simili alle fotografie. Un\u2019altra accezione di comportamento dell\u2019artista \u00e8 quella che sta alla base del movimento che va sotto il nome di Land Art. Nata negli Stati Uniti intorno al 1967, la Land Art \u00e8 una pratica che prevede il totale abbandono di tutti gli strumenti del fare artistico, a favore di azioni dirette sulla natura e nella natura: ne consegue che le opere abbiano un carattere intrinsecamente provvisorio, se non effimero, e rimangano documentate soltanto attraverso fotografie e video. Tra gli artisti pi\u00f9 attivi in questo campo si individuano Walter De Maria , Robert Smithson  e Richard Long . In Italia molte delle opere di Land Art sono legate strettamente all\u2019esperienza dell\u2019Arte Povera, corrente codificata dal critico d\u2019arte Germano Celant gi\u00e0 nel 1967 per designare il gruppo di artisti inizialmente formato da Alighiero Boetti , Luciano Fabro , Pino Pascali , Jannis Kounellis , Emilio Prini e Giulio Paolini, per la prima volta in mostra alla galleria La Bertesca di Genova proprio in quell\u2019anno. Altri artisti imprescindibili per il movimento sono Michelangelo Pistoletto  e Mario Merz. Come scrive lo stesso Celant nel contributo Appunti per una guerriglia, l\u2019Arte Povera si pone in antitesi rispetto all\u2019 \u201darte complessa\u201d della contemporaneit\u00e0, proponendo soluzioni che rifiutano il sistema del mercato dell\u2019arte e le aspettative codificate di ogni genere. Questa corrente artistica ha avuto un grande seguito e ha continuato ad apportare il proprio contributo al dibattito critico nazionale e internazionale fino agli anni Ottanta inoltrati. Sempre tenendo in considerazione il contesto italiano, nei primi anni Settanta ci furono, inoltre, gruppi di artisti o artisti indipendenti che intendevano arrivare al pubblico attraverso messaggi diversi: tra questi si ricordano Piero Manzoni si pensi ad esempio alla ricerca infinita della serie delle Linee il gruppo T attivo tra il 1959 e il 1968 e il gruppo N attivo tra il 1960 e il 1966 . Parallelamente sul finire degli anni Sessanta, in un momento quasi esclusivamente rivolto all’analisi degli strumenti del comunicare in cui l\u2019impiego del mezzo pittorico sembra lasciato in disparte, la corrente di Pittura Analitica rivendica per la pratica della pittura uno statuto concettuale. L’artista non solo non rinuncia alla pittura, ma ne analizza scrupolosamente i procedimenti e le componenti materiali (la tela, la cornice, il segno, il colore, la materia pittorica), per arrivare a scoprire anche i propri procedimenti attuativi, le motivazioni personali e sociali del \u00abfare pittura\u00bb . Gli anni Settanta, considerati ad ampio spettro sono il decennio della cosiddetta \u00abarte ambientale\u00bb che rende lo spazio il \u00abluogo\u00bb dell’arte: gli artisti allargano non solo concettualmente, ma anche fisicamente, i limiti dell’opera, coinvolgendo spesso lo spettatore entro i propri confini, spingendolo a mettere in campo tutti i sensi e non solo la vista. La pratica dell’arte ambientale \u00e8 poi entrata nell’atteggiamento comune degli artisti, nelle varie accezioni di vera e propria trasformazione di uno spazio, di installazione e persino di allestimento . L\u2019esuberanza dell\u2019arte processuale e le novit\u00e0 introdotte con l\u2019arte concettuale erano probabilmente dovute anche alla situazione politica che si viveva in quegli anni, il contesto in cui si svilupparono era infatti caratterizzato da un \u201cottimismo produttivistico, da un\u2019euforia espansionistica dell\u2019economia che consente all\u2019arte di conservare la speranza di un riscatto, di un futuro migliore\u201d. Tutto questo era dovuto a una tradizionale credenza di concepire la storia come un percorso progressivo legato alla ricerca di un equilibrio economico e sociale. L\u2019arte di questi anni stava ancora conservando il proprio valore funzionale, moralista in relazioni alle ideologie politiche. Naturalmente, in questa sede non si intende stabilire equivalenze tra tendenze nate pi\u00f9 o meno contemporaneamente, e apparentemente molto diverse tra di loro, quanto considerare come le idee sull’arte venute a maturazione attorno alla seconda met\u00e0 degli anni sessanta includendo tra queste anche la Minimal Art, l’Arte Povera, l’Antiform, la Process Art, la Body Art, con i significativi precedenti degli happening e del movimento Fluxus posseggano un sostrato ideale comune attraverso il quale debbono essere lette, e che l’atteggiamento con cui gli artisti affrontano la questione \u00abarte\u00bb sia da allora totalmente mutato. Nella seconda met\u00e0 degli anni Settanta si verific\u00f2 un vero e proprio cambiamento artistico, quando \u201cal pensiero \u2018espansivo\u2019- quello, per intendersi, dell\u2019arte povera e di quella concettual-comportamentista subentra una concezione dell\u2019arte \u201crecessiva\u201d ed \u201ceccessiva\u201d come viene riportato da Livio Billo nel volume Figure della Transavanguardia. L\u2019arte in questi anni ripose sempre meno importanza nell\u2019utilizzo del medium artistico, prediligendo un \u201cri-azzeramento\u201d dei tradizionali mezzi di espressione e le tradizionali categorie formali. Gli artisti degli anni Settanta, dunque, tentarono di ridefinire lo statuto dell\u2019arte, seguendo quindi una ricerca personale. Con la ridefinizione dello statuto artistico, continua Livio Billo ci fu un \u201crestringimento di campo sia sul versante formale che su quello mediale ed operativo\u201d. A tal proposito lo storico dell\u2019Arte Filiberto Menna afferma come alcuni dei, movimenti attivi negli anni Settanta, tra cui Support-Surfaces, la Minimal Art e l\u2019Art&Language avessero contribuito a spostare l\u2019arte \u201c dal piano di una pratica ermeneutica a quello di una pratica semiotica: il significato non \u00e8 pi\u00f9 cercato nella relazione tra i segni e le cose ma nella correlazione dei segni tra loro\u201d. Allo stesso modo l\u2019arte concettuale aveva privilegiato un\u2019arte performativa con comportamenti predefiniti ad un\u2019arte fondata sulla sensibilit\u00e0 corporea. Dunque, l\u2019arte di questi anni sub\u00ec una modificazione del suo paradigma da \u201cl\u2019arte \u00e8 l\u2019arte\u201d in \u201cl\u2019arte per l\u2019arte\u201d. L\u2019arte aveva quindi perso il suo connotato \u201csociale\u201d e \u201cnaturale\u201d. \u00c8 proprio questa duplice visione dell\u2019\u201dazzeramento\u201d e dell\u2019\u201doltre-passamento\u201d che crea una vera e propria rottura tra le avanguardie e tra i nuovi movimenti degli anni Settanta; le prime vedevano nella morte dell\u2019arte un modo per creare del nuovo, mentre i secondi interpretavano questa \u201cfine della storia\u201d come emblema della postmodernit\u00e0, come un tentativo di \u201cscavalcamento all\u2019indietro, una vera e propria volont\u00e0 di rinnegare lo storicismo, quasi come affermare di non essere mai nati\u201d . \u00c8 sul finire degli anni Settanta che si ha ormai la sensazione per gli artisti di poter agire in qualunque modo preferiscano, operare sul corpo, lavorare con l\u2019ambiente, utilizzare i nuovi strumenti tecnologici come la fotografia ed il video, lavorare con il solo esercizio concettuale ed anche tornare all\u2019elementarit\u00e0 della manualit\u00e0 pittorica , afferma lo storico dell\u2019arte Francesco Poli in riferimento alla situazione artistica in essere alla fine del decennio. Poli continua sostenendo come alla fine degli anni Settanta si pot\u00e9 assistere a un indebolimento delle precedenti ideologie e delle grandi utopie rivoluzionarie. Stava prendendo piede una crisi che coinvolse le \u201cistanze emancipatorie e libertarie dell\u2019arte concettuale, dell\u2019astrazione e del mezzo fotografico\u201d. Al contempo cominci\u00f2 a vacillare la convinzione della sussistenza di una relazione tra sperimentazione e progresso. Tra gli anni Settanta e Ottanta, inoltre, nonostante le evidenti specificit\u00e0 nazionali, si assiste alla diffusione di una tendenza comune che si palesa come espressione di un\u2019estetica disorganica e mutevole. Questa tendenza rinnega le dottrine artistiche contraddistinte da una preminente rigidit\u00e0 e le teorie estetiche eccessivamente concettuali. Questo nuovo approccio si concretizza nella rinascita della figurazione che venne declinata in modo eterogeneo e diversificato. Spesso protagonista di questa nuova figurazione \u00e8 un passato ripreso e interpretato con grande libert\u00e0 impiegando mezzi appartenenti proprio alla tradizione della produzione artistica, per dar luogo a opere in cui la componente soggettiva e l\u2019aspetto dell\u2019individualit\u00e0 degli artisti riveste una posizione di assoluto rilievo. La tendenza in questione vede una larghissima diffusione e viene appellata con il nome di neoespressionismo. Mentre gli artisti statunitensi si stanno confrontando con un passato pi\u00f9 recente, ovvero quello della tradizione delle neoavanguardie, e solo alcuni rimandi alla storia europea, gli artisti europei si confrontano con il racconto familiare di un tessuto storico-culturale lontano, generando una ripresa del figurativo da parte di alcuni gruppi artistici, come appunto l\u2019Ipermanierismo, il Citazionismo ed infine, quello che ha riscosso maggiore successo, teorizzato dal critico d\u2019arte Achille Bonito Oliva, la Transavanguardia italiana. La Transavanguardia riprese alcuni stili delle avanguardie storiche, utilizzando una modalit\u00e0 aggressiva, alleggerita dalle precedenti gerarchie artistiche, impiegando uno stile pittorico contraddistinto da impasti cromatici ricchi di materia come viene riportato da Chelli . Questa nuova espressione artistica venne contestata da alcuni teorici dell\u2019arte statunitensi. Tra i critici che contrastarono maggiormente la \u201cnuova pittura europea\u201d ci fu Benjamin H.D. Buchloch, che si pronunci\u00f2 in modo piuttosto ostile nel suo intervento Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting pubblicato sulla rivista October nel 1981. Per lui come per tanti altri critici questa nuova espressione artistica, questo nuovo modo di intendere la pittura, veniva percepito come manifestazione della decadenza sociale, piuttosto che come un cambiamento dell\u2019approccio nei confronti della produzione artistica. Buchloch riteneva la nuova creativit\u00e0 degli anni Ottanta come \u201ccorrente disponibilit\u00e0 storica, non indirizzata verso alcuna reale innovazione della pratica artistica\u201d . \u00c8 con la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva che alla fine degli anni Settanta si \u00e8 passati, come afferma lo stesso critico, \u201ca un\u2019arte della rappresentazione in quanto l\u2019opera denuncia volontariamente e con grande naturalezza l\u2019impossibilit\u00e0 di darsi come misura di s\u00e9 e del mondo\u201d . In questi anni la rappresentazione assunse dunque un ruolo fondamentale nella produzione pittorica degli artisti. Gli artisti attivi sul finire degli anni, cos\u00ec come i transavanguardisti, erano spinti dal desiderio di rivendicare la libert\u00e0 eclettica di lavorare in autonomia, attingendo alla tradizione figurativa e pittorica senza essere accusati di anacronismo o regressione. Gli artisti di questi anni cercarono di allontanarsi dallo storicismo e dalla politicizzazione di ogni pratica artistica, concentrandosi sulla loro sfera personale. Svilupparono le loro opere intorno agli aspetti del particolare, del frammentario del genius loci, in opposizione con gli ideali delle neoavanguardie di seguire un percorso lineare della storia dell\u2019arte. Dunque, gli artisti, de-ideologizzando l\u2019arte non tentavano di dimenticare la storia, ma vollero anzi rapportarsi con essa in modo diverso dal passato, recuperandone alcuni modelli, come affermato anche da Chelli nel volume Storia dell’arte. Dall’Impressionismo alla Transavanguardia . Come gi\u00e0 accennato, in questi anni in Italia si assistette alla formazione e allo sviluppo di nuovi gruppi artistici come appunto la Transavanguardia Italiana, i bolognesi Nuovinuovi, gli Anacronisti di Maurizio Calvesi, ciascuno con caratteristiche proprie e distinte dagli altri. Le citt\u00e0 di Roma e Milano diventarono poi i centri focali in cui questi gruppi con la loro opera si misero in netta contrapposizione rispetto alle neoavanguardie. I vari membri dei gruppi realizzavano opere personali, c\u2019era una vera e propria eterogeneit\u00e0 tra le loro opere e tra le loro forme di espressione. La nuova operativit\u00e0 con il ritorno alla figurazione e alle forme tradizionali coincise con una volont\u00e0 da parte degli artisti di recuperare il vecchio rapporto con il pubblico, ormai abbandonato dalle precedenti pratiche artistiche . Secondo Pierluigi Severi, Prosindaco di Roma negli anni Ottanta, le nuove personalit\u00e0 artistiche di questi anni espressero \u201cnon una ma mille culture, diverse tra loro, non necessariamente antagoniste, ma non sicuramente omologhe o assimilabili\u201d . Lo stesso critico teorico della Transavanguardia, Achille Bonito Oliva dichiar\u00f2, all\u2019interno del catalogo della mostra da lui organizzata nel 1982 Avanguardia Transavanguardia, che a seguito della sperimentazione messa in atto dalle precedenti neoavanguardie cambi\u00f2 la mentalit\u00e0 artistica, \u201cpi\u00f9 legata alle emozioni intense dell\u2019individualit\u00e0 e di una pittura che ritrova il suo valore all\u2019interno dei propri procedimenti\u201d. In questo clima di de-ideologizzazione gli artisti superarono il problema e la paura dell\u2019inattualit\u00e0 degli strumenti d\u2019espressione, cos\u00ec come avevano fatto per la precedente esigenza di sperimentazione, ritenuta ormai non pi\u00f9 prioritaria. L\u2019opera dell\u2019artista di questi anni venne realizzata attraverso una continua relazione di riprese e rimandi, la pittura riacquistava in questo modo una forma di sperimentazione pi\u00f9 personale e concreta anzich\u00e9 astratta e impersonale come quella degli artisti delle neoavanguardie . Gli artisti della fine degli anni Settanta e inizio degli anni Ottanta vivono sotto il segno di un\u2019arte formata da una moltitudine di mezzi espressivi, specialmente l\u2019uso della pittura, l\u2019uso di strumenti del linguaggio e del colore . L\u2019affermazione \u201carte non pi\u00f9 progressista ma progressiva\u201d venne esclamata da Bonito Oliva, che sosteneva che a far perdere l\u2019atteggiamento progressista all\u2019arte era stato il clima storico e politico in cui lavoravano i nuovi artisti, un clima caratterizzato dalla smaterializzazione delle ideologie che aveva portato conseguentemente ad una nuova visione dell\u2019arte. Bonito Oliva afferm\u00f2 a tal proposito \u201cl\u2019artista ha compreso come progressismo significhi alla fine progressione, evoluzione interna del linguaggio, lungo linee di fuga speculari alla fuga utopica dell\u2019ideologia\u201d . Le correnti artistiche degli anni Sessanta come la Body Art, la Pittura Analitica, la Narrative Art, erano di colpo scomparse per la critica degli anni Settanta. Ci\u00f2 avvenne per mettere in mostra solo due delle correnti che avevano invaso il campo artistico italiano, l\u2019Arte Povera di Germano Celant e la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva. Posso affermare che gli artisti del Nuovo Contesto usano indifferentemente la fotografia, il disegno, la pittura, il fumetto, l\u2019installazione senza alcun problema. Qui sta la novit\u00e0, e non si tratta pi\u00f9 di suddividere il loro lavoro per media utilizzati o per procedure di uso delle stesse. anche questi artisti hanno dei padri precisi che si chiamano Schifano, Pascali, De Dominicis, Aldo Mondino e tanti altri erano della stessa generazione. Clemente ha cominciato anni fa con altre cose, anche Chia, poi anche il loro critico \u00e8 di un\u2019altra generazione, diversa dalla mia. Chia e Clemente circolavano gi\u00e0 nel \u201869-\u201970 e facevano parte dell\u2019ambiente romano. Un altro teorico molto attivo in questo periodo che io preso molto in considerazione  in questo mio percorso storico- critico, \u00e8 Maurizio Calvesi, che con la mostra \u2018Buon giorno, fantasmi\u2019, analizza e raggruppa gli artisti che hanno della citazione un\u2019idea pi\u00f9 estrema. \u00c8 l\u2019inizio di una maniera di dipingere che trova nel passato tema e interlocutore, e che negli anni a seguire sar\u00e0 etichettata con svariati epiteti: Anacronismo, Pittura Colta, Ipermanierismo, Nuova Maniera Italiana ecc. Negli anacronisti c\u2019\u00e8 molta  ricerca  che si muove in direzione di una singolare forma di re-invenzione dell\u2019arte del passato, dove il modello storico  che parte dal  rinascimento passando per il manierismo per il barocco fino ad arrivare al neoclassicismo e romanticismo sembra rispondere ad una funzione uguale e contraria a quella che nei pittori delle avanguardie storiche, poteva avere il modello primitivistico, gli anacronisti riconoscono nella pittura o scultura occidentale dei grandi secoli trascorsi, e nel classicismo, la forma pi\u00f9 rigogliosa di manifestazione dell\u2019immaginario mitico un repertorio da rivisitare e rivivere, nell\u2019incontro tra memoria e coscienza. La tradizione, o l\u2019accademia che essi rifiutano \u00e8 la tradizione, divenuta accademica, delle avanguardie . Motivo conduttore in tutte le manifestazioni artistiche finora incontrate, e nel contempo diviene un legame  fortissimo con la pittura del tempo e con la sua concettualit\u00e0, un connubio dovuto ad un\u2019eredit\u00e0, ovunque presente, ricevuta dagli anni \u201860-\u201970, la citazione diventa quasi un ready-made del passato. Per il solo fatto che l\u2019artista sceglie attua un\u2019operazione artistica. La citazione per\u00f2 pu\u00f2 a sua volta diventare spuria, un\u2019imitatio, alla latina, che porta in s\u00e9 i segni di un\u2019elaborazione che fa differire l\u2019oggetto scelto e rappresentato, come in L.H. O.O.Q. di Duchamp. Le operazioni concettuali dei decenni precedenti sembrano finalmente avere liberato la pittura dai fantasmi del manifesto, della riconoscibilit\u00e0 e della coerenza tecnica e formale. Poi ci fu l\u2019arrivo della Transavanguardia che come tutti noi sappiamo i punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriver\u00f2 la \u201cpoetica\u201d ovvero la parola che sempre fu sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. L\u2019impostazione mi sembra la pi\u00f9 adatta a un primo approccio al tema mentre le pi\u00f9 vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta \u201ccondizione postmoderna\u201d che verranno affrontati dai tentativi che saranno condotti storiograficamente da alcuni critici americani di indagare i rapporti tra estetica e postmodernit\u00e0. Premetto un solo dato a indicare la necessit\u00e0 di questo allargamento non \u00e8 un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l\u2019ingresso delle societ\u00e0 occidentali in una fase storica nuova ovvero, la condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Tutto questo forse mi permette di puntualizzare meglio la ricostruzione storica e critica del percorso espositivo degli artisti transavanguardisti va dalla fine degli anni settanta e met\u00e0 anni ottanta ovvero tra il 1978 e il 1984, cio\u00e8 dalla \u201cpreistoria\u201d del movimento fino alla sua definitiva e dell\u2019affermazione internazionale. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi, Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E\u2019 proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si pu\u00f2 considerare il primo testo teorico del gruppo,questo testo far\u00e0 da tramite per la prima importante sortita all\u2019estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia nel 1979 presso la galleria di Paul Maenz col titolo \u2018Arte Cifra\u2019. vengono presentati sei artisti italiani tra cui : Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore, che insieme a Cucchi formeranno il gruppo di artisti della Transavanguardia . Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perch\u00e9 ne avvia l\u2019esordio europeo con la presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un\u2019interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno . Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono innanzitutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un\u2019opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l\u2019emergere di un \u201csoggettivismo estremo\u201d nel \u201cvolgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio\u201d. Questo percorso verso la soggettivit\u00e0 va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una \u201clatente coscienza della crisi\u201d, dalla sensazione della fine di un\u2019epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento . La parola chiave diventa \u201cdesiderio\u201d come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti \u201cregressivi\u201d. Sul pi\u00f9 stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un\u2019altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche \u201cin fieri\u201d: quella con l\u2019Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l\u2019Arte Povera . \u201cConcettualit\u00e0\u201d e \u201cpoverismo\u201d sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un \u201cilluminismo poetico\u201d, guardano \u201cin avanti\u201d, perseguono una \u201cvolont\u00e0 di verit\u00e0\u201d che non cessa di postulare un utopico \u201ctelos\u201d. Verit\u00e0 e finalit\u00e0 rifiutate da questi artisti: all\u2019 \u201cintenzionalit\u00e0\u201d si oppone  \u2018l\u2019intensit\u00e0\u2019, tutta giocata nel \u201cqui ed ora\u201d dell\u2019investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento \u00e8 la cifra. Ma che cosa intende Faust con \u201ccifra\u201d? Un segno che si pone al di l\u00e0 della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. \u201cLa cifra permette un\u2019arte che non \u00e8 n\u00e9 apparenza , n\u00e9 conoscenza nascosta  ma libero gioco di intensit\u00e0 e di ideali\u201d . Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verr\u00e0 ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora pi\u00f9 importante, questa libert\u00e0 si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. \u201cAlla rigidit\u00e0 programmatica dell\u2019arte concettuale l\u2019Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti\u201d, \u00e8 individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto\/figurativo. Infine, concetto fra i pi\u00f9 importanti, Faust indica l\u2019aspetto che, nella sua inattualit\u00e0, era destinato a suscitare in alcuni critici la pi\u00f9 violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneit\u00e0 che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia. Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l\u2019elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicch\u00e9 l\u2019opera appare come un riflesso immediato di una coazione all\u2019espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, gi\u00e0 delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocher\u00e0 in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un\u2019ultima considerazione che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell\u2019Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana  mentre la terza via,ovvero il femminismo e l\u2019 emancipazione delle minoranze appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d\u2019arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell\u2019Arte Povera, come autore con cui l\u2019Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia pu\u00f2 essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra \u00e8 il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, \u201cTransavanguardia\u201d \u00e8 la definizione che venne coniata di l\u00ec a poco dal critico che diverr\u00e0 il suo pi\u00f9 acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva. Le personalit\u00e0 artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana furono: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo pu\u00f2 ben considerarsi il \u201cmanifesto\u201d della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poich\u00e9 rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l\u2019approccio teorico al fenomeno. \u201cAncora oggi l\u2019intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l\u2019incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia\u201d. Innanzi tutto quello che emerge fin dall\u2019inizio \u00e8 il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l\u2019avanguardia, bens\u00ec, all\u2019indietro verso le \u201cragioni costitutive\u201d dell\u2019opera artistica. E\u2019 la riconquista di un \u201cpericoloso piacere\u201d: quello di \u201ctenere le mani in pasta\u201d, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all\u2019arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita \u201crepressiva e masochista\u201d, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non \u201cpovera\u201d ma \u201copulenta\u201d deve essere l\u2019arte, ricca cio\u00e8 di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso \u00e8 ora sottratto a quella \u201ccoazione al nuovo\u201d di cui l\u2019avanguardia \u00e8 stata vittima, prodotto di un \u201cdarwinismo linguistico\u201d e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un\u2019autonoma evoluzione interna.  Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all\u2019austera immobilit\u00e0 del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettivit\u00e0 dell\u2019artista espressa attraverso le modalit\u00e0 interne del linguaggio: \u00e8, in sintesi, una \u201ccreativit\u00e0 nomade\u201d che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualit\u00e0 sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l\u2019affermazione di Nietzsche: \u201cZarathustra non vuole perdere nulla del passato dell\u2019Umanit\u00e0, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.\u201d Si tratta di una nuova temporalit\u00e0 estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto \u00e8 continuamente raggiungibile senza pi\u00f9 categorie gerarchiche di presente e passato, come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie. La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, pu\u00f2 riassumersi in questa frase: \u201cTrans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all\u2019istantaneit\u00e0 dell\u2019opera  l\u2019arte degli anni settanta tende a riportare l\u2019opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall\u2019intensit\u00e0 dell\u2019opera\u201d. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l\u2019articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagher\u00f2 qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si pu\u00f2 non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L\u2019anti-edipo.  da cui proviene l\u2019idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonch\u00e9 l\u2019affermazione di una soggettivit\u00e0 \u201cnomade\u201d o \u201crizomatica\u201d e R. Barthes  da cui proviene l\u2019idea della necessit\u00e0 di ristabilire un rapporto di piacere fra l\u2019opera e il lettore o l\u2019osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della \u201cunicit\u00e0\u201d del segno, ma piuttosto da quella della pluralit\u00e0 di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L\u2019immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni \u201cmetonimici\u201d piuttosto che \u201cmetaforici\u201d . Cos\u00ec strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all\u2019estero. Ci\u00f2 avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l\u2019esistenza di fenomeni artistici affini. Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus L\u00fcpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione pi\u00f9 anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosidetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti \u201cNuovi Selvaggi\u201d tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salom\u00e9, e i pittori pi\u00f9 anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all\u2019estero e in patria, proprio per le affinit\u00e0 e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le citt\u00e0 in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l\u2019unico assente dunque \u00e8 De Maria. La mostra reca l\u2019inquietante ed enigmatico titolo \u2018Die Enthauptete Hand\u2019 seguito dal pi\u00f9 tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo \u00e8 \u2018La mano decapitata\u2019 sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra in quest\u2019ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l\u2019assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano \u2018La Transavanguardia\u2019 nel disegno. C\u2019\u00e8 anche da rilevare che all\u2019altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all\u2019 estero, nel catalogo stesso della mostra. Ora invece esisteva una denominazione, nonch\u00e9 una pi\u00f9 solida premessa teorica, rappresentata dall\u2019articolo scritto da Bonito Oliva sulla rivista \u201cFlash Art\u201d. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l\u2019occasione di inquadrare con pi\u00f9 precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si \u00e8 fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle pi\u00f9 vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell\u2019arte concettuale: il \u201criprendere in mano il pennello\u201d, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla \u201ccoazione innovativa\u201d il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamer\u00e0 \u201cripetizione differente\u201d. Un\u2019operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all\u2019interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. \u201cIn una situazione di progressivo cambio di rotta, la necessit\u00e0 di ripristinare e riqualificare una pratica disegnativa neo-iconica, si configurava certamente quale antagonistica risposta a molta ormai svigorita cultura concettuale  scegliere di esordire collettivamente mediante una simile tecnica significava porre in evidenza i fondamenti linguistici e l\u2019alfabeto segnico che avrebbero costruito il linguaggio dell\u2019imminente sensibilit\u00e0, le cellule che avrebbero fornito il corpo della nuova pittura. E\u2019 un punto che va ribadito a rischio di incorrere in qualche ripetizione, la Transavanguardia persegue la riqualificazione di formule espressive iconiche e dei tradizionali media tecnici. Lo fa inoltre non per amore di contrapposizione ma perch\u00e9 quelle tecniche sono coerenti con un ritrovato desiderio di individualit\u00e0 e con la ricerca espressiva di una soggettivit\u00e0 ovviamente declinata, come si \u00e8 gi\u00e0 notato, secondo il paradigma \u201cnomadico\u201d o \u201crizomatico\u201d di derivazione deleuziana. In effetti il disegno garantiva \u201cla possibilit\u00e0 di pervenire a quel microcosmo, a quella sensibilit\u00e0 intima e privata che si palesa all\u2019artista su una superficie di contenute dimensioni\u201d. L\u2019adozione poi dell\u2019antichissima tecnica del disegno \u201c\u00e8 caratterizzata da un atteggiamento non restaurativo, anzi spiccatamente antiaccademico, in cui il carattere di fugace intuizione, di spontaneo spirito vitale e dionisiaco sono divenute cifre qualificanti\u201d.  In questa mostra si confrontano artisti di diversa provenienza, non pu\u00f2 essere considerata una tappa nel cammino espositivo della Transavanguardia. Emergono poi dai disegni della \u2018Mano decapitata\u2019 altri concetti fondanti e in particolare quello dell\u2019opera come frammento irriducibile a qualsiasi totalit\u00e0  e in particolare a quelle aborrite totalit\u00e0 rappresentate dalle ideologie politiche o dalla psicanalisi freudianamente intesa. Immagini dunque \u201ccostruite a sbalzi\u201d, fuori da ogni prestabilita progettualit\u00e0, esenti da ogni \u201carrogante volont\u00e0 di restituire una qualsiasi visione unitaria del mondo\u201d. Veniamo ora al problema posto dal titolo della mostra \u2018La mano decapitata\u2019. Un problema infatti perch\u00e9 questa metafora sembra in contraddizione con la dichiarata volont\u00e0 di recuperare la manualit\u00e0 nell\u2019operare artistico, pi\u00f9 volte affermata da Bonito Oliva: \u201cQuesti artisti hanno dovuto farsi ricrescere le mani e imparare a utilizzarle\u201d. Ne consegue che il suo senso andrebbe paradossalmente rovesciato: il taglio della mano \u00e8 via per l\u2019acquisizione di \u201cmolteplici mani\u201d rappresentanti di una salutare volubilit\u00e0 e incoerenza. Con un\u2019altra sfumatura interpretativa si pu\u00f2 intendere la metafora come indicazione di una liberazione dai vecchi fardelli e recupero di una manualit\u00e0 aperta al piacere del libero gioco pulsionale e quindi liberata dal controllo razionale (de\/capitata appunto). Va, tuttavia, detto che il nostro critico conclude con la cauta affermazione secondo cui \u201cLa mano decapitata continua a porsi come metafora cangiante e notturna, ambigua e sfuggente \u201d Avendo ampiamente utilizzato il testo di Belloni in quanto capace di cogliere con precisione il senso e il valore della mostra, mi limiter\u00f2 ora ad alcuni accenni ai due contributi contenuti nel catalogo e dovuti ad Achille Bonito Oliva e W.M. Faust. L\u2019intervento di Achille Bonito Oliva dal significativo titolo di Una nuova soggettivit\u00e0 con ironico rovesciamento dell\u2019etichetta della corrente avanguardista tedesca \u201cNuova oggettivit\u00e0\u201d ripercorre concetti basilari della \u201cnon-poetica\u201d della Transavanguardia soggettivit\u00e0, frantumazione, accidentalit\u00e0, transitoriet\u00e0, mobilit\u00e0, pulsione, piacere, rifiuto di ogni blocco ideologico, compresenza di comico e drammatico. Sembra utile piuttosto che soffermarci su questi concetti citare per intero un brano in cui, applicando la sua nozione di \u201ccritica creativa\u201d, Achille Bonito Oliva sottopone il testo a un impulso bulimico e ludico che pare rimandare a certi cataloghi joyciani \u00e8 un autore del resto caro al nostro critico e da lui spesso contrapposto nel consueto gioco di antitesi al meno amato Proust. \u201cIl disegno nei lavori di Chia, Clemente, Cucchi e Paladino \u00e8 segno, frego, immagine, effigie, linea, abbozzo, arabesco, paesaggio, pianta, diagramma, profilo, silhouette, vignetta, illustrazione, figura, scorcio, stampa, spaccato, bozzetto, calco, caricatura, chiaroscuro, graffito, incisione, mappa, litografia, pastello, acquaforte, xilografia. Gli strumenti possono essere: carboncino, matita, penna, pennello, lapis, compasso, tiralinee, squadra, pantografo, regolo, riga, sfumino, stampino. Il processo pu\u00f2 essere: arabescale, calcare, comporre, copiare, cancellare, correggere, lucidare, ricavare. Nel catalogo W. M. Faust ripropone come elemento unificante delle opere esposte il concetto di \u201cCifra\u201d, nozione, come abbiamo visto, coniata dal critico per il suo intervento nel catalogo della mostra di Colonia e qui ulteriormente investigata come quel segno in cui confluisce \u201cuna forza emozionale-intellettuale che come tale non pu\u00f2 essere n\u00e9 vissuta n\u00e9 esperita dall\u2019osservatore\u201d. La \u201cCifra\u201d \u00e8 il segno in cui si esprime \u201cl\u2019economia del desiderio\u201d e il portato di un\u2019attivit\u00e0 estetica resa necessaria da un\u2019impellenza quasi biologica e qui il critico tedesco convoca come garanti Deleuze, Guattari, Foucault e, per la prima volta, Lyotard il teorico della \u201ccondizione postmoderna\u201d.  Questa apertura all\u2019 \u201ceconomia del desiderio\u201d si esplica in una pluralit\u00e0 nomadica degli stili che non esita a rivolgersi al patrimonio antico-museale: \u201cil repertorio delle forme di espressione possiede una sconcertante immortalit\u00e0 alle forme figurative del passato si affiancano elementi figurativi dell\u2019estetica del presente  l\u2019eclettismo \u00e8 apertamente contrapposto a un concetto consunto di originalit\u00e0 anche il principio dell\u2019innovazione \u00e8 in larga misura abrogato\u201d. Abrogazione dell\u2019unit\u00e0 dell\u2019opera e dell\u2019unit\u00e0 del soggetto vanno di pari passo. La trasferta tedesca segna un ulteriore passo in avanti nella consapevolezza degli artisti del gruppo. La loro notoriet\u00e0 \u00e8 in crescita, la base teorica si va ampliando e definendo mentre si sta poi compiendo l\u2019aggancio con quelle correnti del pensiero europeo che partendo dalla rivalutazione di Nietzsche e Martin Heidegger conducono una serrata critica dello storicismo verso esiti di decostruzionismo e di pensiero debole. Si tratta di un clima generale a cui in maniera generica verr\u00e0 applicata l\u2019etichetta di \u201cpostmodernit\u00e0\u201d. Nell\u2019ambito del postmoderno, si stabilisce un clima generale che trascina il giovane movimento verso la sua definitiva consacrazione in patria. Essa non si fa attendere e si realizza nello stesso 1980 della Biennale di Venezia. Achille Bonito Oliva e Harald Szeemann curano, ai Magazzini del sale a Dorsoduro, una mostra che presenta la nuova generazione artistica sotto l\u2019etichetta Aperto, si tratta in realt\u00e0 di una sezione della mostra generale denominata L\u2019arte negli anni \u201970. Aperto abbina artisti di diverse nazionalit\u00e0 e si erge come un una nuova iniziativa, una sezione speciale per giovani artisti che verr\u00e0 ripetuta in molte edizioni successive. Proprio in questa sezione fecero la loro apparizione alla Biennale i cinque protagonisti della Transavanguardia, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Domenico (detto Mimmo) Paladino. Bonito Oliva sintetizza il senso dell\u2019esposizione in un intervento pubblicato nel catalogo XXXIX Biennale di Venezia denominato curiosamente \u2018Aperto \u201980\u2019 e quindi orientato verso il nuovo decennio. Nel testo il critico riconduce il senso dell\u2019 esposizione alla concezione da lui stesso delineata nella costruzione delle teorie a sostegno della Transavanguardia. La nuova tendenza \u00e8 costituita dalla produzione artistica avviata negli anni settanta che, alla soglia degli anni ottanta, si manifesta come il superamento dei procedimenti legati alla tradizione dell\u2019avanguardia e allo sviluppo lineare da essa propugnato. Si propone invece un attraversamento incessante di attualit\u00e0 e inattualit\u00e0, con il recupero dell\u2019immagine secondo modalit\u00e0 prevalentemente metonimiche prodotte con gli strumenti tradizionali dell\u2019arte. \u201cNegli ultimi anni \u00e8 subentrata una diversa mentalit\u00e0, pi\u00f9 legata alle emozioni intense dell\u2019individualit\u00e0 e di una pittura che ritrova il suo valore all\u2019interno dei propri procedimenti\u201d. Bonito Oliva enfatizza l\u2019utilizzo dell\u2019espressione, di una vena ironica e giocosa, e infine individua nel \u201ctransavanguardismo\u201d il carattere prevalente nella situazione italiana. Dicendo :\u201cIl carattere antropologico dell\u2019arte europea comporta un lavoro che non tiene conto della dimensione dell\u2019opera, a favore di un prodotto che si d\u00e0 come frammento, come sintomo di un\u2019identit\u00e0, quella dell\u2019artista, che certamente non si lascia catturare dal linguaggio adoperato. La situazione europea trova delle differenziazioni ulteriori a seconda dell\u2019area geografica e culturale. La situazione italiana \u00e8 caratterizzata dalla \u201cTransavanguardia\u201d che assume l\u2019opera come luogo della transizione, del passaggio da uno stile all\u2019altro, senza mai fissarsi su uno schema fisso\u201d. Da questa premessa egli instaura una decisa contrapposizione fra artisti europei e artisti americani. Se i primi, grazie al possesso di una storia dell\u2019arte pi\u00f9 stratificata e differenziata possono assumere verso il linguaggio \u201cun rapporto pi\u00f9 mobile e meno poggiante sull\u2019identificazione\u201d, i secondi sono caratterizzati in relazione alla loro tradizione puritana, da una Maggiore identificazione col proprio spazio operativo.  A questo punto Bonito Oliva fa una diversificazione nell\u2019arte americana e la definisce a seconda di due aree di influenza ed afferma che: \u201cL\u2019area americana \u00e8 divisa da uno spartiacque che delimita la produzione dell\u2019East coast da quella della West coast. L\u2019arte californiana, aveva per molti anni prodotto lavori giocati sulla manualit\u00e0 e sulla plasticit\u00e0, ora \u00e8 rivolta prevalentemente verso la ricerca ambientale, giocata sulle istallazioni e su nuove relazioni spaziali. L\u2019arte newyorkese ha smaltito il surplus di geometria e riduzionismo legato alle esperienze concettuale e minimal. Ora \u00e8 indirizzata verso il recupero della manualit\u00e0 pittorica, della figurazione, della decorazione e della ripetizione ornamentale\u201d. Come possiamo notare il critico italiano \u00e8 ben informato sulle vicende artistiche di oltreoceano, il confronto di queste con l\u2019arte europea non gli \u00e8 nuovo. Nel lontano 1976 Bonito Oliva aveva scritto un saggio chiamato Europe\/America, the different Avant-garde. Nel testo l\u2019autore esaminava le ricerche artistiche europee e americane dagli anni del secondo dopoguerra fino ad arrivare a Beuys e Warhol. Si trattava allora di confrontare la creazione artistica di entrambi i continenti e ricavarne le differenze. Nella Biennale del 1980, si presentano nel padiglione americano una serie di artisti che troveremo accostati ai transavanguardisti italiani in mostre e articoli a venire sulle pagine di riviste e quotidiani specializzati. Possiamo citare Susan Rothenberg e Robert Zakanich. Inoltre c\u2019\u00e8 anche una grande retrospettiva di un importante artista pittore, Balthus. E infine nel padiglione Tedesco sono presenti Anselm Kiefer e Georg Bazelitz. Quindi le scelte espositive della mostra evidenziano l\u2019interesse dei curatori a dare spazio a correnti pittoriche. In conclusione vorrei riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda met\u00e0 degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia.  In questo percorso espositivo tante sono le personalit\u00e0 differenti, in dialogo fin da quegli anni fianco a fianco nelle grandi mostre internazionali; dalla Biennale di Venezia a Documenta di Kassel o in mostre che hanno segnato la storia dell\u2019arte a partire dagli anni Settanta. Va ricordato, in questo frangente, come gli Anni Ottanta assistano alla nascita di un nuovo \u201csistema dell\u2019arte\u201d che unisce le grandi gallerie di New York, Colonia, Zurigo alle gallerie delle citt\u00e0 italiane come Modena, Napoli, Milano o Torino in un tessuto italiano particolarmente vitale ed attivo, anche nella sua provincia. Con dei contraltari di natura trasversale, di quel milieu legato alle grandi sperimentazioni e alla cultura \u201caltra\u201d milanese, la mostra d\u00e0 conto anche del rientro in Italia di protagonisti di quegli anni come Mimmo Rotella o Valerio Adami o di quella figura di grande intellettuale, traduttore, critico che fu Emilio Tadini. Infine penso ad Enrico Baj la mostra dedica un\u2019intera sala costruita su quattro rari dipinti realizzati tra gli anni Cinquanta e Sessanta, che accompagnano il visitatore in una maturazione del linguaggio pittorico e del meccanismo creativo dell\u2019artista, per condurlo poi allo spettacolare Il mondo delle idee: una tela di 19 metri di lunghezza, dipinta a spray, quasi un graffito contemporaneo eseguito nel 1983 e oggi di sorprendente attualit\u00e0. Contemporaneamente alla mostra verr\u00e0 pubblicato e distribuito un numero speciale della rivista \u201cFlash Art\u201d, che in nuova veste riunir\u00e0 articoli, interviste, documenti legati agli artisti in mostra e che restituir\u00e0 la ricchezza critica di quegli anni Ottanta di cui come rivista fu uno degli strumenti fondamentali della cultura artistica italiana ed internazionale. Il percorso espositivo comprende una cinquantina di opere di Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Dipinti e sculture selezionate che offrono un\u2019ampia testimonianza delle ricerche condotte negli anni Ottanta, in piena Transavanguardia, includendo inoltre realizzazioni pi\u00f9 recenti, che attualizzano, senza smentirle, le basi del movimento, gettate da Achille Bonito Oliva quasi mezzo secolo fa. Principio cardine che collega le opere in mostra \u00e8 il primato della soggettivit\u00e0 dell\u2019artista, che attua una ricerca individuale e libera. Ad unire gli autori in mostra, differenti per esperienze e linguaggio, \u00e8 il desiderio di riportare l\u2019opera d\u2019arte alla sua centralit\u00e0, riscoprendo il piacere di essere artisti, in opposizione a un\u2019arte fortemente ideologizzata e politica. Avvalendosi di mezzi tradizionali e tornando alla figurazione, intesa come segno e colore, gli artisti giungono ad una nuova forma di espressione, il cui nucleo non \u00e8 logico e razionale, ma poetico ed evocativo. La Repubblica di San Marino \u00e8 storicamente legata allo sviluppo della Transavanguardia e ritrova nel suo territorio innumerevoli impronte di un passaggio fondamentale per la storia dell\u2019arte. Gi\u00e0 nel 1982 San Marino dedic\u00f2 al movimento, che si stava diffondendo anche nel resto d\u2019Europa, un\u2019esposizione con catalogo a firma di Achille Bonito Oliva, dal titolo La Transavanguardia tedesca. La Prima Bella Mostra Italiana di Sandro Chia ed Enzo Cucchi, inaugurata a San Marino nel 1996, ne \u00e8 stata poi l\u2019ideale continuazione. A testimonianza di queste importanti esperienze, nella Repubblica del Titano rimangono oggi due opere fondamentali: il dipinto Prima Bella Mostra Italiana (1995), realizzato a quattro mani da Chia e Cucchi e conservato presso la Galleria Nazionale, e l\u2019opera Scala Santa (1987), dipinta ad encausto da Enzo Cucchi su una parete della Cappella della Scala Santa presso il Monastero di Santa Chiara. Posso affermare che sotto l’etichetta di Anacronismo o Ipermanierismo o Pittura colta, come preferiva Italo Mussa si raccoglie un gruppo di artisti che, dall’inizio degli anni Ottanta, si dedica alla pittura in chiave citazionista. La tendenza fu appoggiata da numerose forze critiche: accanto a Maurizio Calvesi, Giuseppe Gatt, Italo Tomassoni e Italo Mussa essi definirono la tendenza pittorica in atto nel corso di pi\u00f9 di un decennio. In anni in cui l’arte concettuale dalle gallerie entra nei musei, le forme d’arte degli ipermanieristi rifiutano radicalmente l’idea di futuro e l’evoluzione rettilinea del tempo, interpretandolo invece come rovesciamento, una narrazione \u00e0 rebours della Storia. Sul finire del secolo, non soltanto in Italia e in Europa, si assiste ad una pluridimensionalit\u00e0 del fenomeno del ritorno. Nelle esperienze artistiche di ciascuno, si denota un diffuso sentimento di precariet\u00e0, un senso di fine che non implica tanto la paura della fine materiale delle cose, quanto l’ansiet\u00e0 di non poter trovare una via d’uscita al procedere della storia. Per Tomassoni, la pittura ipermanierista interviene proprio nel momento esatto della deriva delle avanguardia, quando di essa ne determina \u00abil tramonto e l’inevitabile oblio\u00bb. Flavio Caroli accenna ad un \u00ab\u201ctappo in fondo\u201d, o l’assenza di futuro\u00bb che creano un bisogno primario di ritorno, una ricapitolazione come ricerca del modello. Poich\u00e9 la visione nella distesa del futuro viene a mancare, la soluzione rimane quella di tornare al passato, ad una forma archetipica dell’immagine. Anche in anni addietro, si era verificato lo stesso andamento ciclico: la fase del riflusso, privo di proiezioni in avanti, anima gli arcaismi e i primitivismi dopo le avanguardie. Cinquant’anni prima, tra la prima e la seconda guerra mondiale, la Neue Sachlichkeit in Germania, e il Realismo Magico in Italia, reagivano all’Espressionismo. Proprio come \u00e8 avvenuto per il Doganiere prima del Cubismo e l’Antigrazioso di Carr\u00e0 prima della Metafisica . Il problema del recupero di una condizione emotiva e ideologica del passato si era gi\u00e0 affrontato negli anni Sessanta: nell’estate del 1965, a L’Aquila si tenne Il peso della storia, una sezione della rassegna internazionale Alternative Attuali, in cui opere della Nuova figurazione denunciavano lo spessore della storia, a favore della demolizione delle vecchie forme e della costruzione delle nuove. Alternativamente, la Nuova figurazione poteva anche mostrarsi prossima alle mentalit\u00e0 pop, come per la pittura di Eduardo Arroyo, Concetto Pozzati o Enrico Baj. All’inizio degli anni Settanta, si verificano situazioni citazioniste iconico-stilistiche nell’ambito della mostra La ripetizione differente, presso lo Studio Marconi di Milano: qui Barilli individua tre livelli di attenzione all’arte del passato: il livello iconico, tra gli altri, di Baj e Valerio Adami, il livello concettuale di Giulio Paolini e Luciano Fabro e il livello comportamentista di Luigi Ontani e Jannis Kounellis. Tutti attivi sul campo del recupero, non dell’imitazione \u00abnell’ambito di un atteggiamento metalinguistico, che determina il divieto di raggiungere le cose direttamente, con le proprie mani\u00bb . La fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta producono una nuova forma di riverenza nei confronti del passato, senza brio creativo o promesse di rivoluzione. Anzi, gli anacronisti, tesi a recuperare una figurazione arcaica, classica, mitica, si concentrano sullo studio del passato e liberano le tensioni repressive delle \u201cavanguardie\u201d degli anni ’70 con il classico e imperituro movimento del pennello sulla tela. La citazione messa in opera dagli anacronisti non vuole ergersi per\u00f2 a revival. La sintesi, che succede al contrasto di tesi-antitesi, caro a Hegel, tiene s\u00ec conto delle fasi anteriori ed \u00e8 sempre diversa dalle precedenti, poich\u00e9, in qualche modo, ingloba le sintesi superate e le oltrepassa. Qui ci sembrano utili le parole di Roberto Pasini, allorch\u00e9 enuncia i connotati della sperimentazione artistica. L’origine del movimento in realt\u00e0 \u00e8 da ricercarsi in anni addietro, quando irrompe nel panorama artistico del concettuale la pittura nostalgica di Carlo Maria Mariani, il quale si fa notare gi\u00e0 nel 1976 presso la galleria di Enzo Cannaviello a Roma con una personale intitolata Compendio di pittura. Il suo inconfondibile e cupo pennello rende ostentata la scelta di un rappel \u00e0 l’ordre prettamente accademico. I modelli a cui l’artista si rif\u00e0 sono impossibili, nel senso che non riproducono una copia delle sembianze di un antico, ma partono da un immaginario arcaico indefinito, situabile tra il cinquecentesco e il settecentesco. Mariani sembra copiare capolavori inesistenti e ispirati a un tecnicismo stretto e ridondante. Le teste dei suoi soggetti, cos\u00ec morbidamente chiaroscurali, sono analizzate sotto una lente di ingrandimento e, dalla tensione dei pesi delle figure, \u00abne viene un senso di disagio, di sottile sgomento, assai prossimo a quel che proviamo quando siamo immersi nell’esperienza del sogno\u00bb. Mariani, a differenza degli altri artisti coinvolti programmaticamente dai critici d’arte nel movimento dell’anacronismo, ammette pi\u00f9 volte di non sentirsi affine a questa tendenza o per lo meno all’etichetta definita, nonostante partecipi puntualmente alle esposizioni organizzate nel corso degli anni ’80 . Quando entra in scena tra gli anacronisti, Mariani \u00e8 gi\u00e0 cinquantenne e alle spalle gode di una carriera da pittura iperrealista di soggetti antichi, un neoclassico del XX secolo che annulla ogni pulsione individualista a favore di una copia apparentemente tale. Fondamentale \u00e8 per lui la figura della pittrice Angelica Kaufmann, con la quale il pittore instaura un legame estetico e la assume a fonte di precetti. Ma non \u00e8 una copia che Mariani produce, quanto il risultato di un’assimilazione dei procedimenti e delle concezioni estetiche degli antichi . In una intervista di Pier Vittorio Tondelli a Mariani apparsa su \u00abFlash Art\u00bb nel 1987, l’artista chiarisce che le sue fonti sono nate nelle biblioteche e negli archivi, in cui ha scoperto la sua passione per Mengs, Winkelmann e gli artisti del Settecento. Ma solo guardando alle opere di Caravaggio, Correggio o Tintoretto avverte quel senso di \u00abnostalgia, di impotenza, addirittura, di fronte ai capolavori dei maestri del passato. S\u00ec, c’era in loro questa grande sofferenza nel volersi misurare con l’arte antica, con la bellezza dei classici, per\u00f2 sempre con la coscienza di non poter mai raggiungere quella perfezione e quella sublimit\u00e0. E mi pare appunto di accomunare forse anche ai tempi nostri qualcosa che ci rode nell’animo. Impotenza, s\u00ec, di giungere a questa alta idealit\u00e0\u00bb . Quando afferma di \u00abnon essere l’artista, ma di essere l’opera\u00bb, intende dire che solo attraverso la pittura l’individuo esiste e, nel caso di Mariani, si immola all’altare dell’esistenza e della perdita, alla continua ricerca del desiderio di affermazione. Le sue opere guardano al miraggio neoclassico come sintomo di stabilizzazione, di statuaria sicurezza. La pratica di una pittura colta \u00e8 un modo per conservare l’esistenza dell’arte, nonostante essa possa sembrare la pi\u00f9 inattuale e la meno libera da forme precostituite. Anzi, Mariani sostiene che \u00e8 proprio l’inattualit\u00e0 il mezzo per opporsi alla \u00abviolenza di quei limiti con cui la banalit\u00e0 del mondo contemporaneo assieme alla menzogna del sistema nella sua falsa promessa di liberazione\u00bb vuole imporre al sistema artistico. Mettere in atto un’attivit\u00e0 artistica rigorosa e anacronistica, significa apportare un valore simbolicamente di protesta estetica, un sovvertimento delle \u00ab\u201dbrutte\u201d forme espressive, signoreggianti grazie alla alleanza naturale che trova nel sistema tecnologico e nella pseudo-cultura ufficiale\u00bb. Libera dalla moda dell’alternativo, la Pittura Colta provoca appunto scandalo, poich\u00e9 ha il potere di falsificare e sceglie di negare la creativit\u00e0. Gli artisti si dedicano alla gratificante pittura da cavalletto come puro mezzo di finzione per rappresentare un tempo laterale e fermo, assolutamente inesistente. Fedele al principio winckelmanniano d’imitazione dei classici, Mariani conquista i modelli e li assimila, trovando per loro nuove ambientazioni del sentire moderno. Come la tautologica affermazione del Concettualismo arte come arte, ora bellezza come bellezza pu\u00f2 valere come regola pittorica. Maurizio Calvesi sostiene che le sue opere classiche sono assimilabili ad una variante del ready-made: nella pratica della copia pittorica, il quadro \u00e8 gi\u00e0 pronto, l’idea gi\u00e0 c’\u00e8, non \u00e8 auto prodotta, non \u00e8 creazione e, nel caso di Mariani, c’\u00e8 gi\u00e0 anche la teoria di Winckelmann . A differenza dei movimenti d’\u00abavanguardia di massa\u00bb che nel loro andamento incostante tra progressione e spiazzamento si sono accartocciati nella loro ricerca di costruzione e si sono ridotti ad essere consumati dal mercato, i pittori ipermanieristi si propongono come detentori di una pittura di valore. Lontani dalla tendenza della moltitudine, essi ricercano la forma per il tutto, l’origine del progresso, avulso dalle sue appendici tecnologiche. L’Ipermanierismo ripete la sua origine ai fini di interrogare ci\u00f2 che \u00e8 stato nel tempo e di studiarne le fondamenta. \u00abNessun ricalco, quindi, ma un \u201crifacimento\u201d di ci\u00f2 che non \u00e8 mai avvenuto prima: una ripetizione che non ripete se non se stessa\u00bb. Questa reiterazione, spiega Tomassoni, \u00e8 inevitabile, poich\u00e9 tutta la storia dell’arte \u00e8 un connubio di mutamenti e aggregazioni gi\u00e0 avvenuti nel passato: l’opera registra l’infinitum del processo nel porsi come maniera, ora pi\u00f9 che mai dimentica dell’origine. Come un attore di teatro perde la propria identit\u00e0 per acquistarne una nuova, allo stesso modo l’artista abbraccia la perdita per la rinascita o l’illusione che questa possa manifestarsi come fondamento e verit\u00e0 assoluta. Nel 1985, gli anacronisti partecipano ad una rassegna francese intitolata L’oubli afflige la memoire: meno distanziati dal passato a differenza di Garouste o Alberola, gli artisti italiani rivivono le influenze della Transavanguardia e del Post-moderno internazionale nei riferimenti storici, nel rinascimento coloristico e materico e nelle tradizioni nazionali. Ma se con i primi, si cercava un’obliterazione del passato, una storia da obliare, l’effetto ottenuto \u00e8 stato l’opposto contrario, cio\u00e8 la necessit\u00e0 di arroccarsi sulla memoria. Marisa Vescovo accoglie il movimento anacronista come l’avvento del futuro, di un dopo che verifica i modelli di confronto dell’immaginario classico e agisce nel regno della profondit\u00e0, meno che dell’estensione temporale: gli artisti pongono la questione dell’identit\u00e0 propria e della societ\u00e0 cercando le origini nel passato remoto delle radici. Ma perch\u00e9 risalire alla storia proprio dal mito? \u00c8 nuovamente Marisa Vescovo che risponde al quesito nel catalogo della mostra francese. Rifacendosi al pensiero dello psicoanalista James Hillman, sostiene che gli antichi dei vivono nel nostro profondo e rappresentano l’energia vitale della nostra mente. Gli dei, intesi come manie, soggetti di storie, rivelano un mondo che non si conoscerebbe senza la loro mediazione: in tutto ci\u00f2, il mito possiede la chiave per mettere in azione queste storie. Esso \u00e8 lo svelamento ontologico che si concretizza quando mostra metaforicamente l’essenza della realt\u00e0. Rinnovare quindi l’interesse per un modo di vedere e di conoscere perduto aumenta l’interesse per un ritorno alla materia non contaminata dall’inarrestabile avanzata della tecnica e della cultura occidentale. La direzione pi\u00f9 evidente intrapresa dagli artisti \u00e8 quella del recupero di forme storiche e di una rivisitazione dei frammenti del passato. Gli anacronisti sviluppano la loro arte su piani individuali, sono presenti con una forza concettuale ed una capacit\u00e0 manuale che coltiva il mito dell’arte e inventa il dialogo tra questi e la storia. Di fronte alla mentalit\u00e0 desacralizzata e smitizzata delle Avanguardie storiche, i pittori della nuova maniera italiana attingono innanzitutto al mito come attitudine conoscitiva del reale. Mentre le opere si impregnano di idealit\u00e0, sembra anche che richiamino un senso di nostalgia per una bella dimora terrestre ormai irraggiungibile. Le figure mitiche, pi\u00f9 che compiere i rituali, si specchiano in essi, riconoscendo l’illusione della felicit\u00e0 in un tempo che non esiste. Gatt propone un’interpretazione simbolica della tendenza anacronista, su cui \u00absi snoda il racconto di un fatto simbolico che rappresenta il momento liberatorio e culminante di ogni autentico rituale; momento che, proprio in quanto tale, nega in radice l’essenza della nostra societ\u00e0 spettacolarizzata che, avendo smarrito la scrittura e dimenticato la storia, produce solo forsennatamente simulacri ripetibili e sostituibili\u00bb. Certo, l’Avanguardia ha avuto anche il merito di aver rivelato in modo diretto e violento la realt\u00e0. E questo \u00e8 stato un gesto che ha riscosso popolarit\u00e0, mentre gli anacronisti, recuperando una storicit\u00e0 in chiave a-popolare e rovesciando le sorti del figurativo, hanno fatto la \u201cdifferenza\u201d. La novit\u00e0 di alcuni ipermanieristi, Mariani, D’Arcevia, Bartolini, sta nel ricavare le regole della pittura non direttamente dalla natura: \u00e8 dallo studio dell’arte degli antichi maestri che si costruisce la figura, umana o geometrica, purch\u00e9 intesa come figura a s\u00e9. Scevra da flussi emozionali, essa si purifica da qualsiasi interpretazione soggettiva e ambisce all’impersonalit\u00e0 e alla schematicit\u00e0. Nelle opere di Galliani la figura \u00e8 materializzazione di un concetto, in quelle di Barni un involucro geometrico. Emergono, qui di seguito, personalit\u00e0 solide che meritano di rientrare nelle pagine della storia dell’arte a fronte di altre che, secondo il parere di chi scrive, nei loro esiti hanno piuttosto decorato le pareti pesantemente antiquariali di salotti borghesi. Franco Piruca, considerato il capofila dei sei pittori che esposero a La Tartaruga nel 1980, giunge a Roma da Catania ventiquattrenne e della capitale riconosce tempestivamente il ruolo della memoria. Tuttavia, non si identifica in un periodo storico definito, nonostante siano chiari i riferimenti stilistico-storici e l’inattualit\u00e0 dei soggetti scelti. Le sue composizioni pittoriche sono concepite come allegorie, costituite dalla coesistenza spaziale di immagini simboliche, derivate dall’introspezione. Nei suoi quadri coesistono gli elementi personali e \u201cstorici\u201d senza che ne venga depauperata la scelta anacronistica. Il Tempo \u00e8 il protagonista, la forza centripeta che fornisce una chiave simbolica a tutti gli elementi che costituiscono la sua pittura: anche se non palesato con accessori, al Tempo si allude con le azioni, i gesti dei personaggi, come l’atto del vegliare, dell’attendere in un’atmosfera virtuale in cui spesso albeggia e spesso tramonta. Alberto Abate, romano, negli anni Settanta era impegnato in performances concettuali per poi virare verso uno stile storico non completamente definito: le sue tele si avvicinano, in qualche esemplare, alla grazia dei Preraffaeliti, ma se ne discostano poi bruscamente per le virate di colore scuro e i forti e torbidi contrasti cromatici. Nei suoi quadri convivono le grandi figure mitiche, Dioniso e Arianna, Orfeo ed Euridice, il Minotauro, Prometeo. Il pittore preleva dall’orfismo e dai culti misterici le fonti iconografiche e mostra volti turbati e orripilanti di figure animalesche con espressioni umane. Questo sentimento del terribile e del mostruoso costituisce un rimando alle profonde radici del rapporto tra natura e vita. Nell’opera di Abate, sono spesso presenti il tema della musica e quello dello specchio: declinata a citazione iconografica o stilistica, la scansione musicale fornisce ritmo alla composizione, mentre gli specchi non restituiscono mai riflessi veritieri, riflettendo al contrario figure inconsistenti. Cos\u00ec come Piruca, orientato verso tendenze rinascimentali e barocche, Stefano Di Stasio, napoletano formatosi a Roma, ha un modo tutto personalissimo di rifarsi alle fonti storiche, poich\u00e9 i riferimenti tardo-rinascimentali da cui attinge si mischiano ad innumerevoli figure e addobbi, donne, giovinetti, oggetti religiosi. Solitamente, la scena pittorica \u00e8 quella di una rappresentazione della meditazione, messa in atto dall’artista durante un cerimoniale domestico. Il suo itinerario anacronistico consta di una decantazione mentale e compositiva delle fonti, personali e storiche, cosicch\u00e9 le opere sono trame di redenzione da sogni intimi ed enigmatici. Per Di Stasio, solo nella contemporaneit\u00e0 si \u00e8 giunti all’ascesa del pittore nei confronti della Storia, allorch\u00e9 questi tenga a modello il culmine del passato e lo trasformi in poesia figurativa. Lontani da una pittura meramente citazionista, gli artisti e i colleghi di Di Stasio si riappropriano autenticamente del linguaggio perduto, cercando di mediare la poesia della creazione e il tesoro della tradizione: \u00abnon \u00e8 roba da asettica filologia, \u00e8 una faccenda che riguarda ben altrimenti la qualit\u00e0 della mia esistenza, non pi\u00f9 la storia dell’arte\u00bb . Se le immagini di Di Stasio sono visionarie e stravaganti, quelle di Paola Gandolfi, collega e compagna nella vita, sono immagini quotidiane, tranquille, diurne. La solitudine \u00e8 il tema centrale delle sue opere, avvolte da un profondo silenzio teatrale. Alle fonti manieriste, tardo cinquecentesche, si rif\u00e0 anche Salvatore Marrone che riempie le sue tele con personaggi e iconografie del passato in una sorta di vortice immobile e vincolato al presente. Il dipingere anacronistico di Pizzi Cannella si allontana da quello dei colleghi e il suo orientamento sembra avere una parentela con l’espressionismo storico. Le sue opere sono dense di immagini e dense nella tecnica pittorica, consapevoli solo della fattualit\u00e0 a discapito dell’intellettualismo che legge tra le righe del ritorno al passato. Nel caso di Roberto Barni, pittore e sculture toscano ancora in attivit\u00e0, si parla di anacronismo nel senso di assenza del tempo, ma non della storia: Barni ambienta le proprie opere in un clima atemporale, in cui non \u00e8 possibile rintracciare alcun indizio cronologico, seppure la tecnica pittorica e i soggetti dipinti ricordino un passato indefinito. All’inizio degli anni Ottanta, subisce le suggestioni della pittura metafisica che riproduce in modo personale in un gesto veloce e grafico. Negli anni a venire, poco per volta, Barni si libera degli scenari ispirati alle antiche allegorie e dipinge e scolpisce prosaicamente i soggetti tali e quali come si mostrano nella debolezza o nella forza. Bartolini potrebbe invece essere inserito nella pittura di genere, poich\u00e9 oltre a \u00abironici quadrucci \u201cdi maniera\u201d\u00bb, dipinge paesaggi ideali mentre guarda al maestro francese Claude Lorrain . Le sue dune, i suoi sentieri o le onde sinuose che muovono la superficie pittorica respirano un’atmosfera maggiormente agitata rispetto alle opere di Lorrain: le linee vibrano, sembrano agitarsi intrappolate in ambienti nebbiosi e finiti. Per Tomassoni, i paesaggi di Bartolini \u00abnon narrano un fatto ma provano una condizione. L’artista da un lato ricorda, dunque accumula linguaggi; dall’altro tende a staccarsene e ad entrare in combinazione con il mondo. I suoi quadri sono i risultati di questo doppio movimento. In entrambi i tempi l’artista non \u00e8 esterno al movimento (infatti non procede per analisi) ma fa parte di esso\u00bb. Lorenzo Bonechi, dopo un attento studio della tradizione pittorica del Valdarno, della terra senese e degli artisti del tardo Trecento, dipinge soggetti moderni in ambientazioni antiche: sembra che dipinga i fanciulli del Decameron attorniati da colline serene e casupole di campagna novecentesche. Alcune opere sono dedicate al tema della Citt\u00e0 Celeste e, a ben guardare, esse rivivono un incontro spirituale nei personaggi e nelle Figure che si dirigono in corteo verso un luogo sacro. La tendenza alla semplificazione e la stilizzazione geometrica sono eredit\u00e0 dell’arte bizantina, mezzi stilistici attraverso i quali Bonechi coglie lo spirituale che si nasconde nel sensibile. E nei volti pacati che ritraggono amici e compagni della vita vera si ritrova la pacatezza di una comunit\u00e0 ideale, giganti buoni che abitano una terra di fantasia. Omar Galliani riproduce le medesime atmosfere dei simbolisti belgi Fernand Khnopff o F\u00e9licien Rops, ma in pi\u00f9 cupe visioni. Nelle sue opere, si avvertono le influenze di Correggio e Parmigianino, le vette del Manierismo della sua terra, l’Emilia. Partecipa ad un citazionismo \u00ab\u201cconcettuale\u201d\u00bb, derivato dalla memoria storica e infantile delle sue frequentazioni alla Pinacoteca di Parma. Le sue opere sono attraversate da buio e luce contemporaneamente che si combattono e si amano nel processo che assottiglia la temporalit\u00e0 attraverso il dato tecnico delle velature pittoriche. I soggetti o le forme non sono mai definiti o distinti poich\u00e9 continuamente avvolti e immersi in questo tendaggio sottilissimo e impalpabile. Al Manierismo storico, guarda anche Bruno D’Arcevia, assimilando il passato dalle opere di Rosso Fiorentino, Parmigianino, Pontormo. Tuttavia, il confluire di stili \u2013 D’Arcevia ama moltissimo anche van Dyck \u2013 non permette di individuare chiari riferimenti filologici alla pittura del passato. Il suo lavoro, oltre che dinamico nelle forme, evidenzia un’intensit\u00e0 delle azioni nella stesura carica degli oli. Abbandonando qualsiasi altra ideologia, l’elemento fondamentale della sua pittura diventa appunto la forma che propone il suo stile come immagine concreta. D’Arcevia fa del manierismo pittorico il senso stesso delle sue opere: il riferimento mitologico \u00e8 un pretesto che permette alla pittura di piacersi nel gesto stesso che le appartiene. Le numerose etichette sotto le quali sono stati inseriti gli artisti qui citati (Anacronisti, Ipermanieristi, la Pittura colta, gli artisti della Nuova Maniera Italiana) hanno in comune moltissimi aspetti, che esulano da tecnicismi utili alla redazione di un manifesto, oltretutto mai stilato n\u00e9 dagli artisti n\u00e9 dagli eminenti critici coinvolti. Le divergenze tra i differenti soggetti rappresentati e gli stili personalissimi di ognuno sono per\u00f2 spianate dalla teorizzazione di Calvesi attraverso una equazione sillogica. Gli anacronisti, liberi di agire nell’ambito della memoria del passato, ripercorrono anche la memoria personale, proponendo soggetti e luoghi mediati con la mitologia classica. La proposta di Italo Mussa, Pittura Colta, contiene invece un’istanza filosofico-letteraria, palesata proprio nella titolazione: il pittore per essere colto deve possedere una conoscenza completa e critica della storia dell’arte, dei miti, delle religioni, della letteratura. Dev’essere un pittore erudito, come gli antichi artigiani che umilmente attingevano dalle tramandate fonti del passato i soggetti delle loro opere. Per Mussa, essere moderni vuol dire conoscere e la conoscenza riporta alla pratica desueta della riflessione e della lentezza. L’abilit\u00e0 dell’artista sta nella meditazione del passato e nella reinterpretazione o riproduzione dei modelli. La solitudine e il distacco dalla moltitudine sono i requisiti che anche Tomassoni indica come essenziali alla formulazione dell’Ipermaniera. Nel catalogo della mostra di Anagni del 1984, Tomassoni formula analiticamente le fasi che contraddistinguono la formazione degli artisti ipermanieristi: congedo dal moderno, origine, solitudine e quindi l’approdo all’ipermanierismo. L’arte ha il pregio di possedere il segreto della rivelazione e si erge a dimensione che ora accoglie il farsi valore dell’ipermaniera e la linea dell’origine: terminato il lutto delle avanguardie, la nuova maniera tende a riconoscersi nell’origine. La solitudine dell’artista sta nel distacco dalla accademie, mentre si congeda dalle aule dell’inattualit\u00e0. Solo attraverso un percorso fuori dallo standard, l’artista \u00e8 capace di produrre la pittura originaria. L’Ipermanierismo trova cos\u00ec nei grandi temi dell’arte la sua definizione come anche forma mentis: indagando le fondamenta del tempo, l’artista mente perch\u00e9 attraverso questa menzogna scava in direzione della verit\u00e0. In questo sentimento del tempo, sempre pi\u00f9 spinto in profondit\u00e0 e quindi lievemente ossessivo nei suoi ribaltamenti, il passato \u00e8 continuamente attualizzato e le opere degli ipermanieristi si fanno contemporanee (con scarti, inserimenti, sostituzioni, sviluppi e contaminazioni) del lavoro di tutti gli artisti che li hanno preceduti. Questo dialogo, n\u00e9 onirico, n\u00e9 inconscio, avviene nell’atmosfera satura di un luogo deputato che l’autore definisce, appunto, il Museo parallelo. Con la mostra Gli artisti della Nuova Maniera, Gatt mette in luce un dato che poi \u00e8 determinante per la scomparsa progressiva di questa tendenza artistica: il riferimento erudito, che si legava alla storia del passato, pian piano si stempera nelle opere delle successive comparse in campo. Le opere di D’Acchille e D’Arcevia, per esempio, ormai perdono di intensit\u00e0 storica e si animano nella spettacolarit\u00e0 dell’immaginazione. Per Crispolti, all’Anacronismo non solo \u00e8 mancata la capacit\u00e0 da parte dei critici di storicizzare le intenzioni degli artisti nel loro dialogo con le fonti antiche. Preoccupati di superare immediatamente l’arte concettuale e di contrapporsi alla Transavanguardia, gli esponenti della Pittura Colta non hanno fornito un’incisivit\u00e0 sostanziale sul presente. Anzi, negandolo, non si sono dimostrati in grado di onorare gli insegnamenti del passato, ripercorrendone invece in maniera antiquale le orme . Il 1984 \u00e8 l’anno degli ipermanieristi, ospitati da Calvesi, alla XLI Biennale di Venezia. Intitolata Arte e Arti. Attualit\u00e0 e Storia, la XLI Biennale offre gi\u00e0 dal titolo un chiaro riferimento al rapporto con l’arte del passato. In questo contesto, gli anacronisti, come avevano fatto prima di loro i pittori delle avanguardie storiche nei confronti del primitivismo, ricercano l’autenticit\u00e0 nel repertorio del classicismo. Per\u00f2, capovolgendo la pratica delle avanguardie, respingono anacronisticamente il loro insegnamento e rifiutano quella loro tradizione, che ormai \u00e8 divenuta accademica. Alla rapidit\u00e0 del gesto, all’immediatezza della pittura, sostituiscono un processo lento e stratificato, in pieno rispetto dell’espressione della forma. Alcuni mesi prima, su Il Manifesto compare un articolo dello scrittore e poeta Giovan Battista Salerno, che in occasione della mostra inaugurata ad Anagni pochi giorni prima coglie l’occasione per riflettere sulle scelte artistiche dei pittori coinvolti. A seguito di una breve e attenta disamina di questi, Salerno punta il dito sulla scrittura \u00abpi\u00f9 salottiera, che aulica\u00bb di Calvesi e lo interpella nella critica all’informazione nel villaggio contemporaneo. \u00abSi oppone da destra ai mass media dicendo che la luce dell’informazione cancella il sentimento del giorno e della notte, e dimentica che l’informazione si basa appunto su una cattivissima logica binaria che spazza ogni idealismo, ogni privilegio della cultura intesa come propriet\u00e0 privata\u00bb . Pochi giorni dopo, su L’Unit\u00e0, Micacchi non scommette pi\u00f9 sui pittori anacronisti come alla loro comparsa: se aveva visto, anni prima, nelle opere di Piruca e Di Stasio uno sguardo vergine alla realt\u00e0, ora invece ne denuncia lo spirito decadente, amante delle proprie raffinatezze e attento alle esigenze di mercato pi\u00f9 che a quelle pittoriche. Infine metto in evidenzia il movimento del Nuovo Futurismo dicendo : Meno noto rispetto ai movimenti neo-oggettuali americani o alle esperienze in campo dei francesi e neo-minimalisti italiani, il movimento del Nuovo Futurismo nasce a Milano nell\u2019estate del 1983, quando Luciano Inga-Pin, il gallerista de Il Diagramma, etichetta il gruppo e comincia a sponsorizzare le loro opere cos\u00ec fortemente \u00abottimiste\u00bb, lanciando i giovani artisti nel clima tanto elettrico come quello della Milano anni \u201880. Anche se pochissimi lo ricordano, i componenti del gruppo si fecero notare gi\u00e0 nell\u2019inverno del 1981, quando lo stesso Inga-Pin aveva organizzato per loro una mostra intitolata L\u2019oggetto Manifesto ovvero la nuova scultura italiana presso il Centro Cantoni di Legnago. L\u00ec, di fronte ad un pubblico distratto e festaiolo, pochi si resero conto della portata dell\u2019evento, dell\u2019introduzione nel mondo dell\u2019arte di una nuova voce. Il gruppo prende forma lentamente presso la galleria di Inga-Pin, quando tre giovani di Pavia, Gianni Cella, Claudio Ragni e Romolo Pallotta  si fanno coraggio e vanno incontro al gallerista, presentandogli i loro lavori. Nasce di l\u00ec a poco una collaborazione matura tra i tre giovani che, oltre che per amicizia, si legano artisticamente sotto il nome Plumcake, un progetto collettivo nella tendenza artistica dei Nuovi Futuristi. Incontrano Inga-Pin, dopo di loro, Luciano Palmieri  e Gianantonio Abate, il primo gi\u00e0 avviato alla carriera artistica e il secondo \u00abun ragazzo comasco pieno di energia, di creativit\u00e0, capace di lavorare giorno e notte senza mai smettere\u00bb poi Clara Bonfiglio, Innocente, Marco Lodola  e il trentino Umberto Postal. Subito dopo le prime esposizioni, Abate, Bonfiglio, Innocente, Lodola, Palmieri, Postal si legano, alla stregua dei Plumcake, sotto una stessa etichetta, Elikotteri; tuttavia le loro opere verranno presentate individualmente, artista per artista. L’etichetta Elikotteri, diversamente da Plumcake, avr\u00e0 vita breve, poich\u00e9 vedr\u00e0 i singoli artisti esporsi singolarmente nel panorama italiano e internazionale delle gallerie d\u2019arte. Non fu affatto semplice, racconta Inga-Pin, scegliere un nome per identificare \u00ab\u201cquelle cose cos\u00ec strane e cos\u00ec giocattolo\u201d\u00bb e, quando un\u2019agenzia pubblicitaria lo aiut\u00f2 a selezionare quello definitivo, fu in breve tempo un successo. Il Nuovo Futurismo, dopo la partecipazione alla Fiera di Bologna del 1984, \u00e8 notato nello stesso anno a quella di Basilea da Frans Haks, direttore del Museo di Groningen dal 1978 al 1995. Haks proporr\u00e0 loro di esporre nella sede museale olandese nel febbraio del 1985. Prima del successo d\u2019oltralpe, presso Il Diagramma, Inga-Pin organizza HANGAR, rassegna in due tempi di oggetti e decorazioni per nuove strategie metropolitane , in cui oggetti coloratissimi, arazzi, mobili, utensili e sculture sono stipati all\u2019interno dello spazio in Via Pontaccio, a Milano. Come recita il titolo, l\u2019hangar \u00e8 un deposito, un magazzino, un deposito di generi alimentari, \u00e8 un luogo di sosta e di pausa, \u00e8 anche un luogo accogliente, \u00e8 una casa, un museo o una galleria da poter riempire con oggetti presi dal contesto industriale e spogliati del significato drammatico. Le opere esposte sono gemellate all\u2019insegna del dilettevole, del gusto kitsch e dell\u2019uso di colori contrastanti e lucidi. Dopo essersi presentati in Italia, i nuovi futuristi accettano l’invito di Haks e sono accolti dal Museo di Groningen, da sempre attento a segnalare le nuove tendenze artistiche. Il catalogo della mostra, che ospita gli interventi di Haks, di Barilli e Inga-Pin, chiarisce i motivi che hanno spinto i nuovi futuristi a legarsi sotto la medesima etichetta e li collega alle correnti di designers postmoderni, suddivisi anche loro in gruppi come Alchymia o Memphis. Non si potrebbe spiegare il fenomeno del Nuovo Futurismo se non inquadrandolo all\u2019interno del contesto milanese che, dall\u2019inizio degli anni \u201980, vede svuotarsi rapidamente ampie zone industriali, allontanate dalla metropoli verso l\u2019hinterland lombardo. Nella fascia culturale milanese ci sono scuole, accademie, banche, case di moda, sale di rappresentanza. Non esiste pi\u00f9 produzione, niente pi\u00f9 fumi industriali, solo servizi e scambi, oltre che economici, culturali. Un benessere diffuso quello che si riflette come uno specchio nelle opere dei giovani artisti, giunti a Milano da differenti citt\u00e0 del Nord Italia. E non \u00e8 casuale che il nome Nuovo Futurismo identifichi una generazione di giovani intellettuali che nel futuro, in quel momento, non ci credevano o, meglio, lo stavano costruendo nel presente, una nicchia sicura nella quale godere e approfittare di tutti gli stimoli provenienti dallo Zeitgeist. Il vuoto che si era venuto a creare tra la fine degli anni \u201970 e l\u2019inizio degli anni \u201980 non era stato colmato: anzi, alla guida rivoluzionaria e ideale di Marx e Mao, si sostituiscono sentimenti di passivit\u00e0, di regressione all\u2019isolamento, all\u2019abbandono (quasi) completo delle iniziative collettive. Sono questi gli anni in cui le tecnologie iniziano a far parte della vita domestica e non sono solo relegate negli uffici degli scienziati: le calcolatrici, i computer sono sinonimo di velocit\u00e0, \u00e8 l\u2019effetto quello che maggiormente conta, a discapito del significato che passa in ultimo piano. Il gioco a cui il giovane artista deve partecipare \u00e8 fin troppo semplice: deve astrarsi completamente dal dare giudizio alle proprie creazioni e sfidare il vuoto in un circuito creativo libero e distaccato. Viene allora da chiedersi il motivo per cui l\u2019etichetta Nuovo Futurismo accolga palesemente l\u2019istanza storica nella sua definizione. Il Futurismo, che vide folle di intellettuali innamorati dell\u2019azione e della macchina, fu un movimento artistico articolato che i critici d\u2019arte usano dividere in due anime: la prima eroica milanese, impersonata da Umberto Boccioni, Carlo Carr\u00e0 e Luigi Russolo e la seconda incentrata sulla figura di Giacomo Balla e Gino Severini a latere. La cesura si verifica nel 1916, quando una caduta da cavallo interrompe la carriera di Boccioni e la virata costruzionista di Balla rende ormai passato la carica esplosiva del primo Futurismo. A fianco di Balla, il giovane Fortunato Depero pensa ad un nuovo modo di concepire la quotidianit\u00e0, progettando utensili, mobili e vestiti in linea con un funzionalismo razionale di stampo futurista. \u00c8 questa dunque una fase che avvia alla \u00abcosmesi del panorama urbano\u00bb. I nuovi Futuristi sono allora citazionisti, ma solo nel senso concettuale del riferimento al passato. Come un binario parallelo, essi concorrono, come gli artisti della Transavanguardia o i Nuovi-nuovi, a interpretare il presente, rappresentando cos\u00ec il superamento del revivalismo fine a se stesso come la \u00abmode retr\u00f2\u00bb  degli anacronisti. Essi decidono di prendere il proprio ambiente come punto di partenza e si sentono figli del loro tempo, mentre scelgono di utilizzare le immagini della pubblicit\u00e0, della televisione e dei mass-media. La scelta della denominazione Nuovo Futurismo potrebbe dar adito ad una dichiarazione di debolezza, di mancanza di creativit\u00e0 nell’assegnare un’etichetta ad una tendenza artistica cos\u00ec temporalmente lontana da quella d’avanguardia cos\u00ec nota. In anni in cui la rivalutazione della Metafisica e del Realismo Magico portavano dentro le gallerie opere di nostalgici, il Nuovo Futurismo sterza volutamente verso un atteggiamento pi\u00f9 duro ed estroverso, una visione dinamica e progressista che cita i vecchi padri. Dopo sessant’anni, i Nuovi Futuristi nutrono la pretesa di produrre opere che possano piacere, gadgets o icone rituali combinati in modo del tutto casuale, irriverenti, a volte, ma ben saldi nel mercato odierno della merce. Come i predecessori, i Nuovi disprezzano il ritorno alla purezza e non hanno intenzione di dipingere su cavalletto come i loro contemporanei Ipermanieristi. Anzi, non possono neanche essere classificati come pittori, poich\u00e9 l’eterogeneit\u00e0 del gruppo abbraccia, oltre alla pittura, la scultura, la fotografia, la performance, la moda. Solo cos\u00ec mantengono quell’originale esplosivit\u00e0 che Marinetti volle fare del suo movimento pregio . La punta del Nuovo Futurismo \u00e8 il collettivo Plumcake, un nome dolce rispetto alle loro produzioni cos\u00ec folli e cos\u00ec acide! L\u2019etichetta assunta congiuntamente dal trio designa un appellativo che rimanda alla popolarit\u00e0 dell\u2019oggetto: un comunissimo plumcake, magari imbustato in plastica, votato al superfluo, al godimento. La frivolezza dei loro contenuti artistici non \u00e8 per\u00f2 una rielaborazione dell\u2019arte Pop rivolta a celebrare gli oggetti di prima necessit\u00e0; \u00e8 piuttosto una vocazione all\u2019ottimismo e alla gratificazione. Il mondo dei fumetti e i prodotti della societ\u00e0 di massa diventano per i Plumcake fonti d’ispirazione per opere da realizzare in vetroresina. Seppure producano su carta o, per la maggior parte, rilievi o sculture, il gruppo insiste nel volersi chiamare Heroes of Painting, Eroi della Pittura, poich\u00e9 sono convinti che i loro lavori tridimensionali vadano intesi come pittura, come superfici pittoriche bianche da rivoluzionare. Gli Eroi della pittura usano la rappresentazione, di conseguenza non si sentono scultori: la valenza doppia delle opere, rappresentative e spaziali, serve loro per non essere etichettati come classici. Le forme delle loro opere, che essi considerano bifrontali, costituiscono cos\u00ec un’unit\u00e0 di passaggio anche nella loro definizione manuale. I Plumcake partono da un modello in creta e, dopo diverse fasi di levigazione, il modello viene trasferito nella fibra in vetro. Queste operazioni richiedono un lavoro di gruppo che ha appunto reso necessaria quanto mai la coesione dei tre componenti. Dopo aver fissato a fatica le immagini che bombardano il quotidiano, i Plumcake reinterpretano le fonti e le trasformano in una personale forma artigianale che punta a fare storia, non ad entrare nei musei. Propongono pure superfici di plastica lucidata a dovere o oggetti in cartapesta recanti soggetti abbaglianti e luccicanti. Come in un divertissement colto, Gianni Cella, Romolo Pallotta e Claudio Ragni stabiliscono un contatto con lo spettatore che implica uno sguardo fluido e frastornato, come in una discoteca animata solo da fortissimi colori al posto di suoni altissimi. Cos\u00ec contemporanei, i loro gadgets sono, oltre che riconoscibili, seducenti \u00abdecomposizioni degli oggetti quotidiani\u00bb. Alla seriet\u00e0 di una scultura che la critica vuole profonda e vibrante, attorniata da un’aura di eleganza e vibrazione, i Plumcake rispondono con una \u201csuperficialit\u00e0\u201d divertente e giocosa. In una piccola mostra presso l’Oratorio di San Sebastiano a Forl\u00ec del 1989, i Plumcake espongono opere semiserie che propongono porcellini rosei e Biancaneve poco pudiche, cuori volanti identici a quelli dei fumetti e libri schiacciati sotto il peso stesso dei loro contenuti. Distanti anni luce dall’utilizzo dei metodi tradizionali e dall’uso dei materiali classici, i Plumcake appiattiscono volutamente i colori e le superfici, rinunciando alla prospettiva e mettendo in mostra scene reali per assurdo. Il trio non rimane a lungo tale, poich\u00e9 Gianni Cella se ne discosta, seppure i suoi lavori continuino ad avere le medesime proposte figurative del gruppo. Alla loro capacit\u00e0 nell’utilizzo delle materie plastiche, si accostano le abilit\u00e0 di Marco Lodola, che inventa le sagome di personaggi dello star-system e le appiattisce, enfatizzandone con colori accesi i contorni. Si tratta di sagome bloccate, inerti e sospese nella densit\u00e0 della loro superficie, incerte se avanzare o indietreggiare rispetto allo spettatore. Le sue figure accattivanti appaiono sempre percorse da un impeto danzante, innervate da una luce interna che si restituisce sulle superfici accoglienti le opere, stanze pubbliche e private adornate di capigliature punk o da pin-up, pronte ad ammaliare con i loro visi muti. Le sagome proposte da Clara Bonfiglio sono ritagliate nella plastica come quelle del collega Lodola e traggono ispirazione dal mondo della pubblicit\u00e0 e dei cosmetici. Come effimere le fonti, anche le opere di Bonfiglio sono leggere ed eleganti: si pensi alle sue labbra stilizzate caricate di rosso acceso e sotto il peso del rossetto. Per non cedere alla pittura \u00abmorbida e pittoresca\u00bb degli anacronisti, sceglie di creare complessi mosaici figurativi, in cui le tessere si combinano in modo artificioso ed enigmatico. Pure Umberto Postal, trentino d’origine e cittadino del mondo, studia le icone del suo tempo, interpretandole in chiave na\u00eff, e, come Lodola o i Plumcake, attinge alla sorgente dei mass media: figure minute e ballerine si accompagnano a casette ed aeroplani stilizzati, resi preziosi dalla fattura. Postal, infatti, lavora dagli anni ’70 tessendo tappeti – come Depero, e, nell’esperienza del Nuovo Futurismo, si dedica anche alla pittura e alla fotografia. Innocente e Luciano Palmieri optano entrambi per la tridimensionalit\u00e0. Innocente, uno dei pi\u00f9 anziani del gruppo con Postal, pare assorbito e affascinato dal mondo elettrico e dalla capacit\u00e0 dell’uomo di adattarsi al cambiamento tecnologico che domina il \u201cnuovo mondo\u201d; dichiara: \u00ab Sono teso verso tutto quello che tecnologia e industrializzazione mettono a disposizione. Dall’immagine pretendo una aderenza puntuale alle vita cos\u00ec come si svolge; deve mostrare la sua attualit\u00e0 con violenza, senza implicazioni archeologiche, perch\u00e9 nasce da una realt\u00e0 sensibile e sperimentabile momento per momento\u00bb . E come un odierno Zeus scaglia saette, lancia invettive (i punti esclamativi del fumetto) e interpreta la segnaletica pop dei fumetti come espediente per ironizzare sul mondo e sulla sua fame di velocit\u00e0. Al pari di Bonfiglio, col tempo le sue opere si sono velate di enigmaticit\u00e0, e, dal colore squillante e prepotente, Innocente ha virato su toni pi\u00f9 sfuggenti e cupi. Dall’atelier di Luciano Palmieri, sembrano uscire nuove forme di vita, cactus e piante grasse che vivono in un’illusione naturalistica. Sembrano arrivare da terre altre, cos\u00ec metallici e \u201ctecnologici\u201d hanno una loro funzionalit\u00e0 che nel planare sulla terra devono aver perso. Gli oggetti di Palmieri sono esuberanti e privi di funzionalit\u00e0, n\u00e9 ricercano necessariamente nella funzione la loro soddisfazione. Il Futurismo storico aveva proposto robot, androidi, macchine autosufficienti tuttavia, non si affrancavano alla tridimensionalit\u00e0 e rimanevano come corpi artificiali ingabbiati sulla tela. Ora, invece, Palmieri esaudisce i desideri dei fondatori e opera con dei Frankenstein che sono \u00abprotesi come le altre, un prolungamento della nostra persona, che quindi conviene sottoporre alle medesime norme di una cosmesi piacevole ed edificante\u00bb . Infine Gianantonio Abate supera il contrasto tra bi- e tridimensionalit\u00e0, proponendo i suoi trade marks, marchi di fabbrica, opere accartocciate su se stesse, confusi e duttili, come se le superfici avessero ricevuto una forte scarica elettrica. I marchi di fabbrica fanno pensare intanto a oggetti progettati per una distribuzione industriale e non ai fini di un progetto artistico, destinato al museo. Abate gioca con la riproduzione della natura attraverso fogli metallici o plastici, pvc, resine e materiali tecnologici: moduli riproducibili e cangianti. Rende cos\u00ec noto al pubblico lo stretto legame tra le nuove tecnologie e la natura, destinata a confrontarsi con fecondazioni odierne, fantasiose e aberranti. Abate incarna la figura del neo artigiano che bada alla preziosit\u00e0 e all’intellettualit\u00e0 dell’opera nella misura in cui essa viene presentata sulle pagine di un rotocalco. La prerogativa comune dei componenti del gruppo del Nuovo Futurismo \u00e8 stata quella di lavorare per e nel presente, senza mitizzare i risultati ricevuti. Arredare un’abitazione, uno studio, la citt\u00e0, la galleria d’arte: questa l’umilt\u00e0 di quel gruppo di artisti che ha grattato la superficie del reale e ne ha svelato l’aspetto brillantemente ludico. Se la loro prima ispirazione riguarda le componenti tecnologiche della quotidianit\u00e0, non si arrestano alla forma, ma avanzano nel sistema dell’arte che, oltre all’aura creativa, detiene il mercato della neomerce e del neodisign. La mostra prosegue con una selezione di esperienze \u201cpost-moderne\u201d: i Nuovi-nuovi, rappresentati per esempio dai ben noti Salvo,Luigi Ontani,Aldo Mondino,i cui lavori preludono quelli dei Nuovi futuristi, caratterizzati da un linguaggio pop che guarda alla pubblicit\u00e0, al design, alla cultura di massa, come Marco Lodola e Umberto Postal, o Innocente e ancora Plumcake.Tra pittura, oggetto e installazioni ambientali, il Nuovo futurismo si caratterizza per un approccio immediato, ironico e consapevole, che riflette un mondo dominato dai media e dalla circolazione dei segni. Pi\u00f9 che spiegare la realt\u00e0, le opere la attraversano, trasformando codici quotidiani in esperienze visive che interrogano ancora oggi il ruolo dell\u2019arte in una societ\u00e0 gi\u00e0 molto caratterizzata dai linguaggi visivi. In questi corsi e ricorsi stilistici e visivi, in molti e molte si confrontano con la storia, come fanno Paolo Venturae Max Rohr, o con il tempo, \u00e8 il caso di Andrea Mastrovito e Giulia Andreani. Ma anche con l\u2019iconografia sacra, la cui ripresa \u00e8 uno dei tratti distintivi delle opere di Nicola Samor\u00ec, o con il mito,con il quale si misura Francesco Vezzoli. Fertile \u00e8 il raffronto con i generi tradizionali della pittura: se Guglielmo Castelli sceglie il ritratto, Nicola Nannini, Fulvio di Piazza e Andrea di Marcooptano per il paesaggio. La storia dell\u2019arte influenza anche i lavori degli artisti under35<\/em>, rappresentati da Giuditta Branconi, Chiara Calore e Martina Cinotti, le cui pitture chiudono la mostra.<\/p>\n\n\n\n

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Il Percorso della mostra \u00e8 suddiviso nei seguenti testi di sala :<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Transavanguardia: arte di transizione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Transavanguardia segna il ritorno alla pittura dopo una stagione dominata da ricerche concettuali e sperimentali. Gli artisti recuperano immagini, simboli e tecniche della tradizione ma le usano con grande libert\u00e0, prediligendo intensi impasti cromatici. Il passato diventa un repertorio da attraversare senza gerarchie, dove convivono riferimenti alla storia dell\u2019arte, al mito e alla memoria personale. La pittura torna cos\u00ec a essere uno spazio di immaginazione e racconto,espressione di una creativit\u00e0 nomade.<\/p>\n\n\n\n

Anacronismi: dalla citazione al mito dell\u2019origine<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Gli anni Ottanta sono caratterizzati da una netta discontinuit\u00e0 rispetto al decennio precedente e riflettono la crisi della modernit\u00e0, di quella costante spinta verso il nuovo che aveva contraddistinto l\u2019arte del XX secolo, nonch\u00e9 di una societ\u00e0 capitalistica basata sull\u2019idea di progresso incessante. Il Postmoderno dissolve la distinzione tra passato e presente aprendo la strada all\u2019Anacronismo, dove le immagini della tradizione vengono riprese e rielaborate per riflettere sul senso dell\u2019arte e della memoria. Guardare indietro non significa imitare gli stili antichi, ma cercare un tempo pi\u00f9 profondo,quasi fuori dalla storia.<\/p>\n\n\n\n

Nuovi-Nuovi: generazione postmoderna<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con l\u2019espressione Nuovi-Nuovi i critici Renato Barilli, Francesca Alinovi e Roberto Daolio indicano un gruppo di artisti molto diversi tra loro, uniti dal desiderio di rimettere in gioco immagini e linguaggi del passato, secondo delle prassi tipicamente postmoderne. In queste ricerche convivono identit\u00e0 ibride tra mito e teatro e paesaggi luminosi e sintetici ispirati alla tradizione mediterranea, accanto a pratiche che mescolano citazioni storiche, ironia e cultura contemporanea.<\/p>\n\n\n\n

Nuovo Futurismo: ambiguit\u00e0 neomoderna<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il Nuovo Futurismo nasce a Milano nei primi anni Ottanta attorno alla Galleria Diagramma di Luciano Inga Pin, con il sostegno critico di Renato Barilli. Il movimento reagisce alle tendenze pi\u00f9 nostalgiche della pittura del periodo e recupera lo spirito dinamico dell\u2019avanguardia futurista in chiave ironica e contemporanea. Plexiglas, PVC e colori sintetici trasformano le opere in oggetti luminosi e artificiali,dove citt\u00e0, luci al neon e immagini della cultura pop restituiscono l\u2019energia della vita urbana.<\/p>\n\n\n\n

Memorie e immagini della storia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In queste opere l\u2019immagine diventa un luogo dove tempi diversi si incontrano. Gian Marco Montesano esplora episodi e simboli della storia europea, rivelandone le tensioni e le contraddizioni. Le fotografie di Paolo Ventura costruiscono citt\u00e0 e scene immaginarie che sembrano ricordi sospesi nel tempo. Nei dipinti di Max Rohr paesaggi e figure si combinano in un atlante personale di memorie, mentre Paolo De Biasi concentra l\u2019attenzione sulla presenza intensa e silenziosa della figura umana.<\/p>\n\n\n\n

Paesaggi e tempi disallineati<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019ambiente diventa il luogo dove affiorano temporalit\u00e0 diverse. Andrea Di Marco trasforma scene urbane quotidiane in immagini sospese e silenziose. Andrea Mastrovito costruisce paesaggi attraverso stratificazioni di segni e materiali. Fulvio Di Piazza immagina citt\u00e0 e architetture fantastiche in continua trasformazione. Nei dipinti di Jacopo Ginanneschi, Massimiliano Zaffino e Nicola Nannini paesaggi apparentemente familiari sono attraversati da presenze inattese o da lievi alterazioni della realt\u00e0. Questi luoghi sembrano appartenere a un tempo incerto, tra memoria del passato e visioni possibili del futuro.<\/p>\n\n\n\n

Figure tra passato e presente<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La figura umana diventa qui un punto di incontro tra epoche e immaginari diversi. Francesco Vezzoli inserisce personaggi della cultura e della politica dentro immagini della tradizione artistica, unendo tecniche di riproduzionemeccanica come la stampa a getto di inchiostro ad altre di carattere artigianale come il ricamo. Nicola Samor\u00ec interviene su modelli della pittura barocca, alterandoli e danneggiandoli per mettere in tensione tradizione e presente. Giulia Andreani lavora su fotografie e documenti storici trasformandoli in presenze quasi spettrali. Nicola Verlato recupera la grande pittura storica per raccontare conflitti e drammi del presente.<\/p>\n\n\n\n

Trasformazioni della figura<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La figura umana viene modificata, nascosta o trasformata. Nei dipinti di Guglielmo Castelli i corpi si dissolvono in atmosfere sospese. Diana Aparo costruisce scene enigmatiche che sembrano provenire da un teatro interiore. Michele Parisi lavora per stratificazioni di segni e velature, facendo emergere immagini come tracce di memoria. Christian Fogarolli utilizza oggetti e materiali diversi per riflettere sui rapporti tra memoria, conoscenza e storia. Le ricerche pi\u00f9 recenti riflettono un mondo digitale in cui immagini e riferimenti culturali circolano liberamente: Andrea Ravo Mattoni rilegge capolavori della pittura classica usando lo spray e l\u2019intelligenza artificiale. Chiara Calore combina fonti dal web, dalla fotografia e dalla storia dell\u2019arte in composizioni ricche di figure e simboli. Giuditta Branconi costruisce superfici stratificate e dense di motivi decorativi. Martina Cinotti fonde corpo e paesaggio in visioni dove la natura \u00e8 protagonista.<\/p>\n\n\n\n

Artisti in Mostra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Alberto Abate, Gianantonio Abate, Giulia Andreani, Diana Aparo, Ubaldo Bartolini, Giuditta Branconi, Dario Brevi, Chiara Calore, Arduino Cantafora, Guglielmo Castelli, Gianni Cella, Sandro Chia, Martina Cinotti, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Vanni Cuoghi, Bruno d\u2019Arcevia, Paolo De Biasi, Andrea Di Marco, Fulvio Di Piazza, Stefano Di Stasio, Christian Fogarolli, Omar Galliani, Paola Gandolfi, Mimmo German\u00e0, Jacopo Ginanneschi, Innocente, Marcello Jori, Marco Lodola, Carlo Maria Mariani, Andrea Mastrovito, Aldo Mondino, Gian Marco Montesano, Nicola Nannini, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Michele Parisi, Plumcake,Umberto Postal, Andrea Ravo Mattoni, Max Rohr, Salvo, Nicola Samor\u00ec, Paolo Ventura, Nicola Verlato, Francesco Vezzoli, Massimiliano Zaffino.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo delle Albere di Trento<\/p>\n\n\n\n

Anacronismi e Discronie. Arte Italiana dagli anni Ottanta ad Oggi<\/p>\n\n\n\n

dal 24 Aprile 2026 al 6 Settembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Veduta della mostra Anacronismi e discronie – ph Mart Rovereto, Roberta Segata, 2026<\/p>\n\n\n\n

Enzo Cucchi, Eroe del mare Adriatico centrale (1977-1980;Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto. Lascito Alessandro Grassi)<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente Io e lei a tavola, 1980 Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto. Lascito Alessandro Grassi

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Fonte : Mart Rovereto<\/p>\n\n\n\n

Ufficio stampa e comunicazione press@mart.trento.it<\/a><\/p>\n\n\n\n

Susanna Sara Mandice- s.mandice@mart.tn.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 6 Settembre 2026 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo delle Albere di Trento la mostra dedicata alla Transavanguardia: \u2018 Anacronismi e Discronie. Arte Italiana dagli anni Ottanta ad Oggi\u2019 a cura di  Margherita de Pilati e Ivan Quaroni. Il Museo MART di Rovereto con la mostra Anacronismi e discronie, un progetto espositivo […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000030875,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000030864","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/Veduta-della-mostra_Anacronismi-e-discronie_ph-Mart-Rovereto-Roberta-Segata-2026-4-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000030864","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000030864"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000030864\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000030879,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000030864\/revisions\/1000030879"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000030875"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000030864"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000030864"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000030864"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}