Fino al 29 Giugno 2026 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Madama di Torino a\u00a0Donna in blu\u00a0in prestito dal\u00a0Rijksmuseum di Amsterdam di Johannes Vermeer . \u00c8 la\u00a0prima volta\u00a0<\/strong>che Torino accoglie un dipinto dell\u2019artista olandese: il pubblico ha cos\u00ec la possibilit\u00e0 di vedere in citt\u00e0 uno dei vertici della pittura europea del Seicento. L\u2019arrivo del capolavoro inaugura l\u2019iniziativa\u00a0Incontro con il capolavoro<\/em>, un nuovo ciclo espositivo dedicato ai grandi protagonisti della storia dell\u2019arte antica e moderna, curato da\u00a0Clelia Arnaldi di Balme<\/strong>,\u00a0Anna La Ferla\u00a0<\/strong>e\u00a0Giovanni Carlo Federico Villa<\/strong>. Il progetto vuole configurarsi come un percorso di approfondimento scientifico e culturale, concepito come un dispositivo narrativo che si pone l\u2019obiettivo di generare conoscenza, stimolare il dialogo interdisciplinare e aprire nuove prospettive di lettura del patrimonio. La scena dipinta da Vermeer si svolge in un interno domestico di giorno. I protagonisti sono un interno silenzioso, una giovane donna colta di profilo mentre legge una lettera, la luce fredda che avvolge la scena e un blu intenso che domina lo spazio come un campo magnetico. La giovane, con i capelli raccolti e un abito da casa, tiene la lettera con entrambe le mani. Il suo ventre, morbido e rotondo, suggerisce una possibile gravidanza, accentuata dalla casacca blu, una\u00a0beddejak,<\/em> giacca da letto chiusa da piccoli fiocchi dello stesso colore. Attorno a lei pochi arredi essenziali: sedie di legno scuro con borchie in ottone, un tavolo coperto da un drappo su cui sono posate una collana di perle, un foglio, forse un\u2019altra lettera, e una cassetta aperta, come se fosse stata appena rovistata. Alle spalle, una grande carta geografica occupa parte della parete. L\u2019osservatore \u00e8 escluso da questa scena privata, sospesa in un silenzio denso e trattenuto. Nulla viene esplicitato, tutto rimane suggerito. Cosa contiene la lettera, chi l\u2019ha scritta, perch\u00e9 la giovane la stringe con tanta forza sono interrogativi che restano senza risposta, generando quella tensione narrativa sottile che caratterizza la pittura di Vermeer. Il\u00a0fulcro visivo<\/strong>\u00a0del dipinto \u00e8 la macchia azzurra dell\u2019abito, che domina l\u2019intera composizione con una forza silenziosa. Il blu non \u00e8 un semplice elemento cromatico, ma un campo di energia attorno al quale l\u2019immagine si organizza. Vermeer ottiene questa intensit\u00e0 utilizzando un pigmento raro e prezioso, il\u00a0lapislazzuli<\/strong>, importato da regioni lontane attraverso le rotte commerciali che collegavano l\u2019Europa all\u2019Asia. La scelta implica un investimento economico rilevante e una consapevolezza profonda del valore percettivo del colore: il blu assorbe la luce e la restituisce in modo diffuso, creando un effetto di espansione che avvolge la figura e ne amplifica la presenza. Anche lo sfondo \u00e8 carico di significati. Sulla parete chiara \u00e8 appesa una carta geografica dell\u2019Olanda<\/strong>\u00a0e della\u00a0Frisia occidentale<\/strong>, riconoscibile in quella stampata nel 1621 da Willem Janszoon Blaeu su disegno di Balthasar Floriszoon van Beckernrode. La mappa evoca il\u00a0Secolo d\u2019oro olandese<\/strong>, i traffici, le scoperte e le esplorazioni che segnarono l\u2019ascesa economica e culturale della Repubblica delle Province Unite. Quella carta, quasi una finestra disegnata sul mondo esterno e sui possedimenti del regno, colloca l\u2019intimit\u00e0 della scena in un orizzonte globale. La\u00a0Delft\u00a0<\/strong>della seconda met\u00e0 del XVII secolo non era soltanto una prospera cittadina, ma un laboratorio culturale in cui si intrecciavano libert\u00e0 religiosa, spirito mercantile e innovazione tecnica. Le botteghe degli artigiani dialogavano con gli studi dei cartografi, le case dei mercanti custodivano strumenti scientifici e oggetti rari, mentre nelle osterie si discuteva dei progressi nella costruzione di lenti. In questo contesto si forma lo sguardo di Vermeer, tutt\u2019altro che isolato dal suo tempo. La presenza di Antonie van Leeuwenhoek e la vicinanza ideale al pensiero di Baruch Spinoza delineano un triangolo simbolico che restituisce la complessit\u00e0 dell\u2019orizzonte intellettuale in cui l\u2019artista operava. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Johannes Vermeer\u00a0apro il mio saggio dicendo : Nel 1581 l\u2019Olanda si liberava dal giogo spagnolo e proclamava la Repubblica delle Province Unite; nell\u2019et\u00e0 dell\u2019assolutismo monarchico vedeva la luce in Europa una nuova forma statale di tipo federale, la cui costituzione, retta da una diarchia fondata sugli stati generali e sullo Stadholder, era favorevole soprattutto alle \u00e9lites mercantili ed imprenditoriali, artefici di quella straordinaria espansione economica che, per qualche decennio, avrebbe reso Amsterdam, soprattutto dopo la caduta di Anversa, il centro principale del capitalismo mondiale, fondato principalmente sul controllo dei flussi commerciali che solcavano i mari dell\u2019intero pianeta: le due Compagnia olandesi delle Indie (orientali ed occidentali) instaurarono una fiorente rete di porti e di avamposti commerciali, tra i quali ricordiamo New Amsterdam (la futura New York). Nata dalla lotta contro l\u2019oscurantismo controriformista l\u2019Olanda divenne il paese pi\u00f9 libero e tollerante d\u2019Europa, ed una vera fucina di idee filosofiche, politiche, scientifiche: anche per questo ben presto divenne meta dei perseguitati per motivi religiosi, e la sua popolazione acquis\u00ec dei tratti veramente particolari, che influirono sulla sua storia e cultura. Dal 1530 in Olanda si insediarono diverse comunit\u00e0 di anabattisti e poi di calvinisti, particolarmente attive nei traffici mercantili e nell\u2019attivit\u00e0 bancaria; inoltre dalla penisola iberica era giunto un gran numero di ebrei \u201cmarrani\u201d (convertiti a forza al cristianesimo, e poi fuggiti sotto la minaccia dell\u2019Inquisizione), i quali si stabilirono un po\u2019 dappertutto nei paesi Bassi, ma soprattutto ad Amsterdam, che presto fu chiamata \u201cla nuova Gerusalemme\u201d. Anche gli ebrei portavano con s\u00e9, oltre ad importanti capitali, una mentalit\u00e0 imprenditoriale e grandi capacit\u00e0 organizzative e gestionali. \u00a0Molti studiosi si sono chiesti cosa stia alla radice di questa impressionante fioritura economica, culturale e artistica, e soprattutto quali siano gli elementi che contribuirono a questo fenomeno; in uno studio fondamentale su questo tema Jan Huizinga, celebre storico olandese, afferma che chiunque consideri la storia olandese di quel periodo viene preso da stupore: \u201cCome pot\u00e9 avvenire\u00a0 che una giovane repubblica, cos\u00ec piccola e alquanto periferica, fosse cos\u00ec all\u2019avanguardia come stato, come potenza mercantile e come fonte di civilt\u00e0?\u201d E soprattutto appare in modo evidente che ci\u00f2 che accadeva in Olanda non coincideva affatto con il generale movimento culturale dell\u2019epoca, il barocco, il cui \u201cschema\u201d, intimamente connesso alla controriforma e all\u2019assolutismo, dominava \u201cl\u2019Italia papale e veneziana, l\u2019Inghilterra di William Laud e dei cavaliers, per la Francia all\u2019inizio del suo grand si\u00e8cle\u201d\u00a0 ma certo non la civilt\u00e0 olandese: \u201cUn paesaggio di Ruisdael o di van Goyen, un dipinto raffigurante tiratori olandesi di Frans Hals o di van der Helst, e anche ci\u00f2 che conta veramente in Rembrandt, sono cose da cui spira un\u2019aria completamente diversa, che hanno un timbro diverso\u201d . <\/p>\n\n\n\n Fra i vari fattori che contribuirono a questo fenomeno, Huizinga individua prima di tutto \u201cil mare e la navigazione\u201d : non solo la navigazione marittima, in cui gli olandesi eccellevano fin dall\u2019epoca romana, e che dipende direttamente dalla felice posizione geografica del paese, ma anche la navigazione interna, che favor\u00ec nel popolo olandese una sorta di isonomia: \u201cSeguendo i corsi d\u2019acqua,\u00a0 tutti comunicanti fra loro con le loro infinite diramazioni, si poteva attraversare in lungo e in largo tutto il territorio comodamente e tranquillamente . Siffatta struttura idrografica comportava che la popolazione fosse in certo qual modo organizzata democraticamente.\u00a0 Il pi\u00f9 misero contadino o pescatore poteva viaggiare qui come un gran signore, con una barchetta sua.\u00a0 Il signore\u00a0 aveva poca o nessuna autorit\u00e0 in materia di traffico, e gi\u00e0 per questa ragione la nobilt\u00e0 aveva\u00a0 un peso minore che altrove\u201d. Questa \u00e8 una notazione di grande importanza: l\u2019\u201corizzontalit\u00e0\u201d che caratterizza le terre olandesi e in genere i Paesi Bassi aveva effetti anche nella struttura sociale, che si presentava cos\u00ec ben lontana dalla divisione in \u201cstati\u201d tipica dell\u2019Ancien R\u00e9gime, la quale poneva barriere insormontabili tra un ceto e l\u2019altro e circondava di un\u2019aura di intoccabilit\u00e0 e privilegio i nobili e l\u2019alto clero. Notiamo anche che \u201cla servit\u00f9 della gleba era gi\u00e0 quasi completamente scomparsa verso la fine del medioevo\u201d, e che i contadini si trovavano o nella condizione di proprietari delle terre che coltivavano o di affittuari, ma a condizioni accettabili: \u201cSar\u00e0 troppo ottimistico dire che Ostade non si allontanava troppo dalla realt\u00e0 quando rappresentava il contadino come un grassone soddisfatto?\u201d Dal canto suo, l\u2019antica nobilt\u00e0 terriera, lungi dal concedersi gli sfarzi di una Versailles, \u201caveva conservato per lo pi\u00f9 costumi semplici e patriarcali, e le sue entrate erano rimaste relativamente modesta\u201d : i nobili non si elevavano sul resto della popolazione e non avevano esigenza di manifestare la loro condizione con pompa e sfarzo. Un altro elemento che caratterizza la civilt\u00e0 olandese \u00e8 la mancanza di un clero forte e riverito, e di una diversa concezione della missione degli ecclesiastici: \u201cCristianizzati soltanto tardi, e lontanissimi dai centri veri e dall\u2019autorit\u00e0 imperiale e delle supreme gerarchie ecclesiastiche, i Paesi Bassi settentrionali\u00a0 non furono mai un terreno in cui potesse svilupparsi un alto clero, potente, ricco e considerato\u201d. E anche la vita religiosa aveva una sfumatura \u201cdemocratica\u201d: \u201cLa chiesa calvinista riusc\u00ec in complesso ad ignorare la distinzione tra patriziato e borghesia. Il ministro andava al castello come nella povera bottega. I predicatori rappresentavano una forza importante e stimolante. Per lo pi\u00f9 venivano dagli strati medi della borghesia\u201d e ne interpretavano lo stato d\u2019animo e gli umori, facendosene portatori verso le classi dirigenti: \u201cVenuti dal popolo, i predicatori dicevano il Verbo di Dio con la voce del popolo. Dalla chiesa penetrava continuamente nei palazzi comunali il brontolio di una coscienza popolare non aristocratica\u201d. A ci\u00f2 si aggiunga, come gi\u00e0 detto sopra, un buon grado di tolleranza religiosa: non dimentichiamo che Spinoza era ebreo \u201cmarrano\u201d e che Vermeer si convert\u00ec (anche se \u00e8 difficile comprendere la portata e l\u2019effettivo valore di questo gesto) al cattolicesimo. I seguaci delle altre religioni erano esclusi dalle cariche pubbliche, ma poteva capitare che \u201cchiudendo un occhio, e accettando di tanto in tanto un po\u2019 di corruzione\u201d si aggirassero gli ostacoli: \u201cIl culto cattolico era ufficialmente vietato, ma chiunque avrebbe saputo trovare le chiese clandestine. Perfino nell\u2019esclusione dai pubblici uffici si tolleravano eccezioni, nel senso che in alcune province si permetteva che aristocratici cattolici facessero i giudici.\u00a0 (Inoltre) I dissenzienti protestanti, battisti e luterani non soffrivano molto di tale esclusione, perch\u00e9 non ambivano ad alcuna carica, e lo stesso vale per gli ebrei\u201d . Che la differenza religiosa in Olanda venisse attenuata e annullata nella comune dimensione economica e mercantile risalta anche dalle celebri parole di Voltaire: \u201cTraffichino pure insieme alla borsa di Amsterdam il ghebro, il baniano, l’ebreo, il maomettano, il cinese, il bramino, il cristiano greco, il cristiano romano, il cristiano protestante, il cristiano quacchero: non alzeranno mai il pugnale gli uni sugli altri per guadagnare anime alla loro religione\u201d . Da tutti questi elementi emerge l\u2019immagine di una compagine sociale quanto mai singolare per quel tempo, nella quale \u201cl\u2019unica classe elevata che fosse economicamente forte ed intellettualmente matura era quella dei mercanti\u201d\u00a0 : proprio attorno a questa classe si organizz\u00f2 la vita politica e culturale del giovane Stato. L\u2019attivit\u00e0 di mercante non era affatto nuova per gli olandesi, cos\u00ec come non lo era quella di navigatore: essa era veramente connaturata con lo spirito di quel popolo, e gi\u00e0 in periodo tardo medievale \u201ci traffici col mar Baltico e con la Norvegia, con la Francia e con la Spagna erano fonti importantissime di benessere\u201d ; e nel 1596 \u201cAmsterdam poteva dichiarare che la Repubblica , per mole di scambi e numero di navi, superava di gran lunga Inghilterra e Francia\u201d . Per spiegare come questa potenza economica e mercantile si fosse sviluppata, Huizinga sfata la tesi secondo la quale l\u2019Olanda \u201cdovesse la sua supremazia economica alla modernit\u00e0 delle sue idee in fatto di economia nazionale, e che riuscisse a superare gli altri paesi in virt\u00f9 di metodi nuovi e meglio elaborati\u201d , e qualifica il sistema olandese come \u201cpremercantilismo del tardo medioevo\u201d , in cui i singoli mercanti godevano di ampia libert\u00e0 di iniziativa, e non sottostavano ad alcun potere centralizzato: \u201cNella ricca Repubblica delle Sette Province, invidiata da tutte le altre nazioni per il suo commercio internazionale, non esisteva un\u2019autorit\u00e0 che cercasse di regolamentare con ordini e prescrizioni il diffuso spirito di iniziativa\u201d . Un commercio, quindi, \u201cistintivo\u201d, in cui il mercante era libero di condurre gli affari secondo il proprio intuito, scegliendo autonomamente le modalit\u00e0 con cui far fiorire i propri affari, coinvolgendo nella propria crescita anche un gran numero di attivit\u00e0 manifatturiere. A questo punto si delinea abbastanza chiaramente l\u2019idea di una nazione di piccole dimensioni, priva di grandi asperit\u00e0 sociali, in cui brulica l\u2019iniziativa privata, in cui nessuno disprezza il lavoro, in cui vi sono tanti piccoli centri di fervente attivit\u00e0 e di intelligente organizzazione, e tutto \u00e8 collegato in un notevole dinamismo; tutto ci\u00f2 che potrebbe ostacolare il fluire delle energie economiche non \u00e8 presente, o lo \u00e8 in maniera troppo debole, ed inoltre non vi sono (ancora) temibili concorrenti esteri, in quanto sia la Francia che l\u2019Inghilterra erano ancora prese dalle loro questioni interne .\u201cQuasi tutto qui era piccolo, modesto, limitato: perfino le dimensioni del territorio, le distanze tra i campi e la citt\u00e0, le differenze tra i ceti. A questa modestia di proporzioni si accompagnava un alto grado di diffusione del benessere e e una viva esigenza di cultura e di vita spirituale.\u00a0 Non potevano svilupparsi una grande architettura o scultura, non tanto perch\u00e9 mancasse la pietra o perch\u00e9 il suolo fosse cedevole o perch\u00e9 le propriet\u00e0 fossero troppo piccole, quanto perch\u00e9 non c\u2019erano i committenti e i mecenati pubblici o privati abbastanza ricchi. Per i palazzi e per la scultura occorrono principi, cardinali, grands seigneurs, e questi non c\u2019erano\u201d . In una struttura \u201cessenzialmente urbana e borghese\u201d come la civilt\u00e0 olandese del Seicento si verific\u00f2 quindi una \u201cspropositata preponderanza della pittura rispetto a tutte le arti. La pittura trov\u00f2 la sua ragion d\u2019essere nella ricchezza e nella gioia di vivere della grassa borghesia; in quegli ambienti trov\u00f2 ispirazione, protezione e ordinazioni. Non ebbe il favore di grandi mecenati, ma di un numero illimitato di amatori d\u2019arte. Quadri erano appesi dappertutto: nel municipio, nell\u2019ufficio, nel salone della casa patrizia e nel salone della casa borghese. Dappertutto, tranne che nelle chiese.\u201d Ma il gusto e l\u2019amore per la pittura erano vivi anche fra gli esponenti delle classi pi\u00f9 umili: \u201cBuoni quadri\u00a0 si potevano ammirare perfino nelle abitazioni dei contadini.\u00a0 Non c\u2019\u00e8 ciabattino, scrive un viaggiatore inglese, che non abbia i suoi bravi quadretti. Un altro osserva che l\u2019acquisto di un quadro \u00e8 concepito come investimento: non \u00e8 affatto raro, dice, che un contadino spenda a questo modo l\u2019equivalente di un paio di migliaia di sterline\u201d . Nella contemplazione dei quadri, che ritraevano nature morte, scene di genere, paesaggi, gli olandesi del Seicento manifestavano \u201cl\u2019attitudine a gustare le cose nel loro aspetto esteriore, quella fede inconcussa nella realt\u00e0 e nell\u2019importanza delle cose terrene che, al di fuori di qualsiasi realismo filosofico , era insita nella coscienza di tutti gli spiriti del Seicento olandese, , come gioia di vivere e interesse per la realt\u00e0.\u201d1 Realt\u00e0 che appare degna di essere rappresentata, come degna di essere vissuta appare la vita terrena: le pareti delle dimore riflettono l\u2019amore e l\u2019apprezzamento per ci\u00f2 che circonda l\u2019uomo. Anche le dimensioni delle opere risentono di questa impostazione: \u201cNon c\u2019era posto per la magnificenza sempre pi\u00f9 elevata, per lo sfarzo, la solennit\u00e0 o la maest\u00e0 . Tutta la capacit\u00e0 di espressione si risolveva nell\u2019intima suggestione di semplici cose reali e nella trasognata visione di tranquille distese. Quest\u2019arte era lontanissima da quasi tutte le essenziali caratteristiche del barocco, (addobbo maestoso, pomposa dignit\u00e0, grande teatralit\u00e0, sonorit\u00e0), come un\u2019amena provincia pu\u00f2 essere lontana dalla vita fastosa della capitale.\u201d Un\u2019ultima osservazione, capace anch\u2019essa di arricchire e precisare questa visione estetica, mette in luce un altro tratto caratteristico del \u201cVolksgeist\u201d olandese: l\u2019amore per l\u2019ordine, la nettezza e la pulizia. \u201cIl bisogno di vedere tutto ben pulito e lavato ha radici pi\u00f9 profonde nel carattere della popolazione. L\u2019olandese ha sempre dato molta importanza ai beni pi\u00f9 semplici, e compreso il valore delle cose d\u2019ogni giorno. Era in armonia con la sua intima devozione considerare e apprezzare tutto come un dono di Dio, e ci\u00f2 gli faceva apparire bella ogni cosa, lo spingeva a conservarla integra e a mantenerla nuova lucidando, spazzando e rattoppando.\u00a0 In questa pulizia si riflette qualcosa di quell\u2019equilibrio etico che caratterizza la devozione olandese\u201d.\u00a0 Ed una sublime \u201cpulizia\u201d da ogni imperfezione, da ogni contingenza, da ogni particolarizzazione risplende in modo sommo proprio nelle opere di Vermeer, che porter\u00e0 tutte le tendenze fin qui nominate ad un vertice di indiscussa perfezione. Della vita di Vermeer\u00a0 si hanno poche, laconiche notizie. Nessun spostamento, nessun evento eclatante, un\u2019esistenza appartata e dedita alla propria vocazione, alla quale il pittore si dedic\u00f2 con una dedizione assoluta, nonostante la continua presenza, nella vita quotidiana, di elementi destabilizzanti. Vermeer nacque nell\u2019ottobre 1632 a Delft, secondogenito di Reynier, tessitore, albergatore e mercante di quadri, e di Digna Baltens; nella locanda del padre, il Mechelen, si incontravano intenditori d’arte e pittori e Reynier aveva la possibilit\u00e0 di fare da intermediario e di vendere i quadri messi in mostra. Il giovane fu quindi fin dalla pi\u00f9 tenera et\u00e0 iniziato ai misteri e alle problematiche dell\u2019arte pittorica, ed anche al quotidiano contatto con i suoi concittadini: la locanda era \u201cnel cuore di Delft, allora importante cittadina commerciale con una popolazione di 25.000 abitanti. Proprio di fronte al Mechelen stava il mercato, dal quale proveniva certamente una nutrita folla di assetati clienti, (provenienti per lo pi\u00f9) dalla classe media\u201d . La sua formazione artistica, certamente precoce visti gli interessi paterni, \u00e8 tuttavia avvolta nel mistero. Non si sa se abbia mai lasciato Delft per studiare pittura altrove, n\u00e9 si sa con certezza quale sia stato il suo maestro anche se si sono fatti i nomi di Leonaert Bramer, Carel Fabritius, e Abraham Bloemaert; a favore dell\u2019apprendistato presso Fabritius, o comunque di contatti significativi col pittore, tragicamente perito nello scoppio del magazzino delle polveri da sparo a Delft, si possono citare i versi di Arnold Bom, composti in ricordo dell\u2019artista scomparso: \u201cCos\u00ec per\u00ec questa fenice, per nostra sfortuna \/ abbandon\u00f2 questa vita al colmo della gloria \/ ma per fortuna dalle sue ceneri \u00e8 nato \/ Vermeer, che continua la sua scienza da maestro.\u201d Nel dicembre del 1652, con la morte del padre, il giovane Vermeer eredit\u00f2 il commercio dei quadri e la locanda, e fu quindi costretto ad assumersi in prima persona la gestione del movimentato Mechelen, da cui si allontaner\u00e0 qualche anno dopo per trasferirsi a casa della moglie, Catharina Bolnes, sposata nel 1653, proveniente da una ricca famiglia cattolica . Nei loro ventitre anni di matrimonio i coniugi ebbero quindici figli, dei quali quattro morirono prima del padre: la presenza di cos\u00ec tanti bambini ci fa immaginare la casa del pittore come in preda ad un continuo trambusto, sempre piena di chiasso e movimento. Altro fattore destabilizzante fu la precariet\u00e0 delle condizioni economiche: nonostante il sostegno economico di Maria Thins, madre di Catharina, nonostante le occasionali eredit\u00e0 ricevute da parenti pi\u00f9 o meno vicini, nonostante il commercio di quadri di altri pittori praticato dall’artista, nonostante la vendita dei suoi quadri, Vermeer visse quasi sempre nell’incertezza economica e il pittore doveva ricorrere a prestiti. Dal 1653 Vermeer era membro della gilda di San Luca di Delft, di cui fu nominato decano nel 1662; gli anni 60-70 furono quelli della maturit\u00e0 pittorica, del riconoscimento pubblico e di una certa agiatezza: Vermeer aveva ottenuto la committenza di un cittadino importante Delft, Pieter van Ruijven, che nel corso del tempo acquist\u00f2 forse la met\u00e0 di tutta la produzione dell’artista. Inoltre l\u2019attivit\u00e0, non certo secondaria, di mercante d\u2019arte contribuiva a migliorare le condizioni economiche della numerosa famiglia. Nel 1672 Luigi XIV dichiar\u00f2 guerra all’Olanda: la nazione si difese ricorrendo alla rottura delle dighe e inondando il paese: questo stratagemma permise di respingere i francesi, e successivamente, grazie al supporto di Austria, Spagna e Ducato di Lorena, di aver ragione dell\u2019avversario; ma caus\u00f2 gravissimi danni all\u2019agricoltura e a tutte le altre attivit\u00e0 economiche, gettando il paese in una crisi da cui non si sarebbe pi\u00f9 risollevato completamente. In tale frangente, com\u2019era da prevedersi, il mercato dell\u2019arte croll\u00f2, e Johannes, senza pi\u00f9 nessuna certezza, doveva dipingere oberato dalla responsabilit\u00e0 della numerosa famiglia. Il 16 dicembre 1675 Johannes Vermeer mor\u00ec, lasciando moglie e figli in gravi ristrettezze economiche. Il suo nome e la sua opera caddero nell\u2019oblio, anche a causa di voluta esclusione del suo nome, da parte degli storici dell\u2019arte a lui contemporanei, dalle liste dei Maestri . Solo nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento, grazie agli studi ed all\u2019entusiasmo di Thor\u00e9-B\u00fcrger , inizi\u00f2 la graduale riscoperta della sua arte, in un crescendo di ammirazione che coinvolse grandi celebrit\u00e0 come Proust e Malraux, e permise di collocare Vermeer al posto che gli compete, e di riconoscerne la genialit\u00e0 che gli permise di distaccarsi dai contemporanei e di elaborare un linguaggio personalissimo . Se confrontiamo qualche opera di Vermeer con altre, dello stesso soggetto, dipinte da suoi contemporanei quali Hals, Maes, de Hooch, Dou, Metsu, dopo una prima superficiale constatazione della similitudine tra gli ambienti, gli abiti e gli oggetti presenti nelle tele, immediatamente veniamo presi da un senso di estraniamento, veniamo proiettati in una dimensione dove ci\u00f2 che \u00e8 quotidiano, aneddotico, individuale, ci\u00f2 che pu\u00f2 generare partecipazione sentimentale o identificazione con i personaggi viene radicalmente estromesso, a favore di una dimensione di quieta e luminosa contemplazione. Malraux esprime alla perfezione questo effetto: \u201cVermeer \u00e8 un intimista olandese per un sociologo, non per un pittore. A trent\u2019anni, l\u2019aneddoto lo annoia; e l\u2019aneddoto, nella pittura olandese, non \u00e8 un accidente. la sua tecnica \u00e8 diversa sia da quella di Pieter de Hooch, col quale un tempo lo si confondeva (si confronti la Pesatrice d\u2019oro di quest\u2019ultimo con la Pesatrice di perle) che da quella di Ter Borch o del miglior Fabritius). . L\u2019equivoco \u00e8 nato dal fatto che egli accett\u00f2 i soggetti della loro scuola; i pittori che gli saranno affini, Chardin, Corot, accorderanno ai propri la stessa indifferenza. Non senza mantenere le distanze: i suoi aneddoti non sono aneddoti, le sue atmosfere non sono atmosfere, il suo sentimento non \u00e8 sentimentale, le sue scene sono a malapena scene, venti suoi dipinti\u00a0 non contengono che una singola figura, eppure non sono ritratti propriamente detti. Sembra sempre che Vermeer spogli i suoi modelli della loro individualit\u00e0, fino ad ottenere non dei tipi, bens\u00ec astrazioni di fortissima sensibilit\u00e0, non prive di qualche reminescenza di certi kouroi greci\u201d . Lawrence Gowing, autore di un fondamentale studio sul Nostro, parler\u00e0 di figure che \u201channo caratteristiche da mummia, sono velate e immobili. Mentre la guardiamo, la scena assume i tratti di una raffinatissima tomba\u201d . E tuttavia gli ambienti e i personaggi di questi quadri esteriormente combaciano con quelli rappresentati dai pittori dell\u2019epoca, (\u201cuna pittura inscritta e radicata nelle pratiche pittoriche comuni, banali della sua epoca\u201d\u00a0 ): ma le opere di Vermeer sono rette da una struttura interiore che ha delle coordinate assolutamente diverse. Merleau-Ponty parla esplicitamente di una \u201cstruttura Vermeer\u201d, come di un \u201csistema di equivalenze particolari che fa s\u00ec che tutti i momenti del quadro, come cento lancette su cento quadranti, indichino la stessa insostituibile deviazione\u201d Daniel Arasse nota acutamente che \u201cVermeer partecipa molto poco all\u2019attivit\u00e0 sociale \u00abnormale\u00bb del suo tempo, e la sua pittura non lascia trasparire nulla di quella che era la sua vita all\u2019interno della casa di famiglia, in cui aveva, al piano superiore, il suo studio\u201d . Ad esempio, nonostante la sua casa fosse piena di bambini, nelle scene di interni non se ne incontra mai uno, eccezion fatta per le due figurette nella \u201cStradina di Delft\u201d; e documenti del tempo ci dicono che in casa dei coniugi abitasse anche il genero di Vermeer, uno squilibrato che fu alla fine internato in manicomio ma che a pi\u00f9 riprese malmen\u00f2 Catharina, persino quando era \u201cincinta all\u2019ultimo mese\u201d: ebbene, anche di questo non c\u2019\u00e8 traccia nei quadri del Nostro. \u201cI quadri del pittore sono impressionanti per la pace e la calma della loro atmosfera interiore\u201d: e da qui Arasse deduce che \u201cla realt\u00e0 dei suoi quadri non avesse, per Vermeer, nulla a che vedere con la realt\u00e0 della vita\u201d . Gli stessi soggetti, lungi dal mutare in ogni quadro, si ripetono con sottili variazioni: \u201cegli riprende incessantemente un numero ristretto di elementi e composizioni di cui combina, modula e varia la disposizione\u201d : la tenda, il tappeto, la finestra, la giovane donna, lo strumento musicale, il quadro, le sedie, le mattonelle decorate. Inoltre, come nota un altro studioso, Erik Larsen, \u201cL\u2019impostazione psicologica dell\u2019artista nel modo di presentare le figure rappresenta un rovesciamento totale dell\u2019atteggiamento consueto occidentale, ossia dell\u2019affermazione di s\u00e9. Le figure di Vermeer spiccano per la loro spersonalizzazione, che si pu\u00f2 riassumere come monumentalit\u00e0, immobilit\u00e0 e assenza di espressioni\u201d . Se in altri quadri contemporanei \u201csono raffigurati gli umori dei personaggi e la vivacit\u00e0 della scena,\u00a0 i partecipanti compiono gesti vivaci, hanno espressioni animate, nelle opere di Vermeer questi tratti mancano o sono rovesciati. Nella Lattaia\u00a0 colpisce l\u2019immobilit\u00e0 totale, epica . Perfino il gesto di vuotare il latte \u00e8 compiuto nella pi\u00f9 totale assenza di iniziativa.\u00a0 Nella Donna con brocca\u00a0 abbiamo di fronte una totale assenza di attivit\u00e0, una postura immobile e impersonale che esclude l\u2019espressivit\u00e0 e trasforma la modella in una marionetta pensierosa che rifugge da ogni partecipazione esterna.\u201d I personaggi \u201cnella loro immobilit\u00e0 ipnotica contraddicono violentemente la tendenza prevalente in tutta la pittura contemporanea\u201d . Ma allora, se i soggetti non sono che meri pretesti, se la vita contingente viene accuratamente tenuta fuori, qual \u00e8 l\u2019oggetto della pittura di Vermeer, qual \u00e8 la realt\u00e0 cui il Nostro fa riferimento? Arasse non ha dubbi: \u201cIl \u00abmondo reale\u00bb dei quadri di Vermeer \u00e8 il mondo di questi quadri; \u00e8 un mondo di pittura, e la pittura costituisce, in lui, un\u2019attivit\u00e0 propria, specifica. Non obbedendo a uno scopo commerciale o sociale, i suoi quadri sono luoghi di lavoro del pittore, di una ricerca ininterrotta sulla pittura, e la meticolosit\u00e0 di questo lavoro \u00e8, prima di tutto, l\u2019espressione di un bisogno individuale, personalmente investito, intimo\u201d . Malraux, sempre ponendosi la stessa domanda, afferma che nell\u2019opera di Vermeer l\u2019universale, l\u2019Assoluto, emerge nelle forme del quotidiano; ma si tratta di un \u201cassoluto clandestino\u201d\u00a0 , non ancora esplicito, celato: \u201cLa trasformazione del mondo in pittura, lungi dall\u2019essere proclamata, ha in Vermeer il carattere di un segreto.\u201d Vermeer apre una nuova via all\u2019arte, ma \u201cdi ci\u00f2 non ci si accorger\u00e0 che duecento anni dopo\u201d . La nuova concezione dell\u2019Arte come dimensione dell\u2019Assoluto, come valore eterno ed autosufficiente, cui Vermeer addita in modo enigmatico e discreto, verr\u00e0 pienamente affermata solo nell\u2019et\u00e0 romantica: \u201cDal romanticismo in poi il rispetto per l\u2019arte \u00e8 continuamente aumentato; l\u2019indignazione provata davanti al fatto che ci si fosse serviti di Van Eyck per disegnare delle torte veniva da un senso di sacrilegio. Un Leonardo, un Velasquez, che dipingevano soltanto occasionalmente, stanno all\u2019opposto di C\u00e9zanne, per il quale dipingere era una vocazione\u201d . L\u2019Arte sarebbe stata sempre pi\u00f9 proclamata \u201cuna fede. Non un valore sacro, ma la negazione di un mondo impuro.\u201d Essa si sostituisce dunque all\u2019Assoluto \u201ctradizionale\u201d, alla totalit\u00e0 additata dalle religioni e dalla Tradizione, la quale era concepibile solo in seno ad una comunit\u00e0. La nuova comunit\u00e0 cui si rivolge l\u2019artista \u00e8 \u201ctra coloro che, da vicino o lontano, gli sono \u00absimili\u00bb\u201d , o, come direbbe Stendhal, \u201cthe happy few\u201d, gli adepti di una nuova spiritualit\u00e0. Tutta la vita e l\u2019opera del Nostro furono un continuo, ininterrotto processo di elaborazione per trasformare, grazie al travaglio artistico, il particolare, il contingente, il singolare, in luminosi istanti di eternit\u00e0: \u201cla pittura di un mondo senza valore fondamentale pu\u00f2 essere salvata da un solitario che le d\u00e0 per valore fondamentale la pittura stessa\u201d, nota ancora Malraux. E parlando di un quadro in particolare, la \u201cLettera d\u2019amore\u201d, afferma: \u201cla lettera non ha importanza, le donne nemmeno : il mondo \u00e8 diventato pittura\u201d . Se ora ripensiamo alla frase di Merleau-Ponty prima citata, troveremo un\u2019ulteriore conferma di questa tesi: lo spazio dei quadri \u00e8 omogeneo e non differenziato, non ci sono parti pi\u00f9 o meno importanti, e tutti gli elementi, come lancette su quadranti che indicano tutti la stessa precisa ora, non hanno che uno scopo: contribuire alla perfezione e all\u2019equilibrio dell\u2019opera, grazie anche all\u2019impiego sapiente della luce. \u201cLa luce di Vermeer non accarezza le figure, n\u00e9 le avvolge: \u00e8 limpida, comunica l\u2019immacolatezza del plein air e e consente a chi guarda di contemplare l\u2019immagine come attraverso uno specchio in cui i colori appaiono trasparenti, luminosi, come se provenissero da gemme. Non c\u2019\u00e8 tenerezza, non c\u2019\u00e8 emozione, ma bellezza e realt\u00e0 fredda e inesorabile\u201d : anche Erik Larsen sottolinea l\u2019aspetto impersonale, di raffinatissima ricerca di equilibrio compositivo, in cui i singoli elementi non sono che pedine sapientemente collocate ed equilibrate. Come non fare,a questo punto, un parallelo con la \u201cconoscenza del terzo genere\u201d di Spinoza? Il singolo elemento del quadro non \u00e8 che un \u201cmodo\u201d in cui si esprimono gli eterni \u201cattributi\u201d di Dio, il pensiero e l\u2019estensione, che brillano di una luce inalterabile nella loro eterna necessit\u00e0: tutto \u00e8 come deve essere, tutto proviene da una catena di cause alla cui radice sta la Sostanza, luminosa, autosufficiente, incorruttibile: l\u2019Assoluto, appunto. Che Vermeer conoscesse ed utilizzasse la camera oscura \u00e8 generalmente ammesso dagli studiosi; questo strumento, sviluppatosi come ausilio al disegno nel 16\u00b0 secolo, ma conosciuto dall\u201911\u00b0, proietta su di uno schermo o un foglio di carta l\u2019immagine del soggetto desiderato, attraverso una lente, e permette cos\u00ec di avere un\u2019immagine bidimensionale della realt\u00e0 tridimensionale, cosa utilissima non solo per studiare la composizione e per collocare gli oggetti in modo equilibrato, ma anche per avere una visione meno \u201csoggettiva\u201d possibile, che riproduca la realt\u00e0 come puro dato visivo. Angelo Manca riassume cos\u00ec l\u2019intenzione artistica di Vermeer: \u201cstudiare la fenomenologia della luce sulle cose, inserite in uno spazio ordinato, geometrico, architettonico; arrivare con metodo cartesiano alla definizione elementare-universale dello spazio della pittura; analizzare con metodo la natura degli oggetti che ci circondano, dimenticando la loro sostanza tradizionale, di utilit\u00e0, di simbolo, descrittiva, psicologica ecc. per scoprire la loro funzione di verit\u00e0 fenomenica, di incontro luce-materia Mentre gli altri pittori di interni svolgono argomenti, illustrano la vita quotisiana, Vermeer verifica valori strutturali, compositivi, pittorici, equivalenti nella loro continua variazione.\u201d . Un occhi \u201cnon umano\u201d, non interpretativo, ma attento alla pura presenza delle cose nella dimensione dello spazio : un occhio \u201ccartesiano\u201d: com\u2019\u00e8 noto lo spazio cartesiano \u00e8 il luogo dell\u2019assoluta omogeneit\u00e0 ed equivalenza, ben diverso dallo spazio aristotelico in cui ogni elemento aveva il \u201csuo\u201d luogo ed era qualitativamente differenziato. \u201cVermeer, ancorato all\u2019ordine e alla regola geometrica, rinuncia agli strumenti di una razionalit\u00e0 astratta\u00a0 per praticare una razionalit\u00e0 concreta, analitica, verificata sulla geometria cartesiana\u201d. Ora, la visione cartesiana, geometrica, puramente quantitativa dei rapporti fra le cose non \u00e8 altro che la conoscenza del secondo genere di Spinoza, in cui le cose, lungi dall\u2019apparirci in modo confuso ed arbitrario, ci si mostrano nella giusta connessione dei loro rapporti, \u201cossia per come sono in s\u00e9, cio\u00e9 non come contingenti, ma come necessarie\u201d , ovvero \u201csotto una certa specie di eternit\u00e0\u201d . Il mondo liberato dall\u2019interpretazione umana, puro nella sua oggettivit\u00e0, nel quale pu\u00f2 avvenire l\u2019incontro con l\u2019Assoluto. Le ultime ricerche hanno rivelato nuove fonti sul pittore e sulla sua storia personale che hanno fornito maggiori informazioni sulla sua posizione sociale, sull’ambiente in cui ha vissuto e sulla relazione con altri artisti e i suoi concittadini, un catalogo arricchir\u00e0 le pubblicazioni scientifiche sull\u2019autore. Le moderne tecniche di scansione hanno accelerato la ricerca su Vermeer negli ultimi decenni. L\u2019esposizione torinese propone una lettura di Vermeer non solo come maestro della luce e degli interni domestici, ma come autore di una\u00a0pittura mentale<\/strong>, esito di una rivoluzione ottica e concettuale che attraversa la cultura olandese del Seicento. La capacit\u00e0 di rappresentare il reale si intreccia con una costruzione rigorosa dello spazio e con un uso sapiente della prospettiva e della camera obscura, strumenti che contribuiscono a definire l\u2019equilibrio tra osservazione e invenzione. Attraverso l\u2019accostamento con una\u00a0selezione di opere delle collezioni di Palazzo Madama<\/strong>, tra incisioni, arredi e ceramiche, il percorso consente di approfondire alcune delle\u00a0tematiche centrali del dipinto<\/strong>. La\u00a0dimensione intima e marcatamente femminile<\/strong>\u00a0della scena appare di sorprendente modernit\u00e0. La poetica della sottrazione, che elimina il superfluo e concentra l\u2019attenzione su pochi elementi, genera attesa e intensit\u00e0. L\u2019osservazione delle molteplici tonalit\u00e0 di blu costruisce un\u2019alternanza calibrata di ombre e luci, mentre il ruolo delle mappe del Secolo d\u2019oro olandese e delle corrispondenti sabaude, spesso edite dagli stessi geografi olandesi della famiglia Blaeu, permette di ripercorrere le tappe fondamentali della storia della cartografia, dalle prime carte nautiche agli atlanti stampati in Olanda nel XVIII secolo. L\u2019allestimento del dipinto \u00e8 concepito come uno\u00a0spazio di studio e approfondimento<\/strong>. Pannelli tematici accompagnano il visitatore lungo un percorso che affronta la storia dell\u2019Olanda, la pittura olandese e la sua capacit\u00e0 di rappresentare il reale, l\u2019uso della\u00a0camera obscura<\/em>\u00a0e le leggi della prospettiva, la composizione dei colori, i traffici commerciali e la Compagnia delle Indie, fino alla fortuna critica di Vermeer nei secoli successivi. Particolare attenzione \u00e8 stata dedicata all\u2019accessibilit\u00e0<\/strong>. L\u2019allestimento comprende una tavola con riproduzione del dipinto in alta definizione e disegno in rilievo. Attraverso tre Qrcode \u00e8 possibile accedere a una descrizione audio in italiano e inglese e a una descrizione in Lingua dei Segni Italiana con sottotitolazione. Gli strumenti sono stati realizzati da Tactile Vision Lab e dall\u2019Istituto dei Sordi di Torino in collaborazione con l\u2019Unione Italiana Ciechi e Ipovedenti, sezione di Torino. Le sezioni della mostra sono inoltre fruibili tramite una lettura audio in italiano scaricabile gratuitamente all\u2019inizio del percorso, mentre in sala \u00e8 disponibile una stampa dei testi in caratteri ingranditi e ad alta leggibilit\u00e0 in italiano e inglese. A completamento dell\u2019iniziativa sar\u00e0 pubblicato un catalogo edito da Silvana Editoriale, con contributi dei curatori. L\u2019ingresso alla mostra \u00e8 incluso nel biglietto delle collezioni permanenti di Palazzo Madama.<\/p>\n\n\n\n Palazzo Madama di Torino<\/p>\n\n\n\n Johannes Vermeer. Donna in blu <\/p>\n\n\n\n dal 5 Marzo 2026 al 29 Giugno 2026<\/p>\n\n\n\n dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n Johannes Vermeer, Donna che legge una lettera (1663; olio su tela, 46,5 x 39 cm; Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-C-251)<\/p>\n\n\n\n Foto dell\u2019 Allestimento della mostra. Ph. Perottino<\/p>\n\n\n\n Fonte : Ufficio Stampa Palazzo Madama Torino<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Giovanni Cardone Fino al 29 Giugno 2026 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Madama di Torino a\u00a0Donna in blu\u00a0in prestito dal\u00a0Rijksmuseum di Amsterdam di Johannes Vermeer . \u00c8 la\u00a0prima volta\u00a0che Torino accoglie un dipinto dell\u2019artista olandese: il pubblico ha cos\u00ec la possibilit\u00e0 di vedere in citt\u00e0 uno dei vertici della pittura europea del Seicento. 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