{"id":1000030744,"date":"2026-04-27T07:21:06","date_gmt":"2026-04-27T10:21:06","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000030744"},"modified":"2026-04-27T07:21:08","modified_gmt":"2026-04-27T10:21:08","slug":"a-roma-una-mostra-dedicata-a-max-peifferwatenphul-pittore-del-bauhaus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000030744","title":{"rendered":"A Roma una mostra dedicata a Max PeifferWatenphul. Pittore del Bauhaus"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 23 Agosto 2026 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Roma la mostra dedicata \u2018Max PeifferWatenphul. Pittore del Bauhaus\u2019a cura di Gregor H. Lersch. L\u2019esposizione promossa e organizzata dalla Fondazione Max PeifferWatenphul ETS, fondata nel 2025 allo scopo di promuove la tutela, lo studio e la diffusione dell\u2019opera di Max PeifferWatenphul e contribuire alla valorizzazione del suo patrimonio culturale. La mostra \u00e8 realizzata in collaborazione con il Museo Casa di Goethe e con il gentile sostegno del Bauhaus-Archiv – Museum f\u00fcrGestaltung di Berlino e il patrocinio dell\u2019Ambasciata della Repubblica Federale di Germania. Dopo il successo della retrospettiva dedicata all\u2019artista nel 2023 al Museo Casa di Goethe, questa mostra approfondisce in modo pi\u00f9 ampio e dettagliato l\u2019originale e indipendente figura dell\u2019artista tedesco Max PeifferWatenphul che si muove nei circoli d\u2019avanguardia degli anni Venti del Novecento, dipingendo citt\u00e0 e paesaggi, fotografando soggetti con identit\u00e0 queer e viaggiando incessantemente (soprattutto dopo che uno dei suoi quadri fu esposto alla mostra \u201cArte Degenerata\u201d nel 1937). Pur avendo sperimentato diversi media\u00a0 dall\u2019arazzo alla fotografia \u2013 Max PeifferWatenphul rimase sempre, innanzitutto, un pittore. \u00a0La pittura costituisce il nucleo costante della sua ricerca artistica e il punto di riferimento a partire dal quale si comprendono anche le opere tessili e fotografiche, espressione dell\u2019approccio interdisciplinare appreso durante il biennio formativo presso il Bauhaus di Weimar (1919-1922), periodo determinante che plasm\u00f2 il suo linguaggio visivo e la sua fitta rete di relazioni con i grandi maestri della modernit\u00e0, tra cui Paul Klee, dal quale fu fortemente influenzato e con cui instaur\u00f2 uno stretto legame affettivo e professionale.\u00a0 In esposizione \u00a080 opere per ricostruire l\u2019intero percorso dell\u2019artista: dalle prime opere giovanili agli anni della formazione al Bauhaus di Weimar, dai paesaggi e dalle nature morte italiani fino al periodo veneziano del secondo dopoguerra, in cui matura un linguaggio pittorico autonomo e tra i pi\u00f9 intensi della sua produzione. Fulcro centrale della mostra \u00e8 mettere in luce il suo essere un pittore del Bauhaus la cui opera, radicata nell\u2019esperienza interdisciplinare della scuola, si sviluppa in una direzione autonoma e profondamente originale. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul movimento Bauhaus e sulla figura di Max PeifferWatenphul apro il mio saggio dicendo : \u00a0Che l\u2019intento del Bauhaus \u00e8 nobile, radicato in quello che \u00e8 il vero senso dell\u2019arte. Mira, infatti, ad usare la totalit\u00e0 delle sue forme ed esperienze per costruire un nuovo modo di guardare, una nuova societ\u00e0. Gi\u00e0 l\u2019Art Noveau, sul finire dell\u2019800, aveva sperimentato l\u2019unione delle arti sotto un comune obiettivo formale, un ultimo tentativo di preservare quello\u00a0statuto auratico\u00a0dell\u2019arte di cui Walter Benjamin decanta la caduta sotto la scure dei nuovi mezzi di riproduzione tecnica. Il Bauhaus porta questa ricerca di totalit\u00e0 agli estremi, valorizzando e armonizzando la tradizione ai nuovi media. \u00abWalter Gropius fu un uomo dell\u2019altro dopoguerra. La sua opera di architetto, di teorico, di organizzatore e direttore di quell\u2019ammirevole scuola d\u2019arte che fu la Bauhaus \u00e8 inseparabile dalla condizione storica della Repubblica di Weimar e della fragile democrazia tedesca\u00bb. Lo scrive Giulio Carlo Argan parlando dell\u2019influenza, diretta e indiretta, che il Bauhaus ha esercitato non soltanto sulla storia dell\u2019arte, dell\u2019architettura e del design (originaria \u201ccreazione\u201d della scuola), ma pi\u00f9 in generale sulla cultura del cosiddetto \u201cseco lo breve\u201d. D\u2019altra parte, sebbene obbligato sia il riferimento a Walter Gropius, lo Staatliches Bauhaus non si identifica con le sole vicissitudini occorse al suo fondatore. Com\u2019\u00e8 noto, molte sono le personalit\u00e0 che collaborarono a creare un vasto spettro di forme del \u201csensibile\u201d, destinato a plasmare l\u2019immaginario artistico collettivo \u2013 europeo e internazionale \u2013 cos\u00ec come la percezione della vita urbana nelle moderne societ\u00e0 industriali. Dagli edifici pubblici alle abitazioni private, specialmente quelle costruite sulle fondamenta delle macerie belliche durante un arco temporale che dagli anni Venti e Trenta raggiunge gli anni Settanta del secolo scorso, fino agli oggetti di arredo quotidiano e al design industria le, lo standard dei \u201cmaestri\u201d della scuola \u00e8 inconfondibile. Questo contributo si propone di indagare l\u2019eredit\u00e0 teorica e politica del Bauhaus sondando il nesso fra teoria e prassi, o fra conoscenza e produzione, che legittima i princip\u00ee di \u00abforma\u00bb e \u00abfunzione\u00bb stabiliti da Gropius e dalla sua scuola-laboratorio. Azzerata la distanza fra l\u2019arte e il \u00abfare\u00bb, la produzione artigiana e industriale promossa dalla Gestal tungtheorie del Bauhaus prende congedo dall\u2019afflato estetico ottocentesco di stampo wagneriano. Poiesis, t\u00e9chne e praxis sono strette in un rapporto circolare: gli elementi monumentali del prodotto artistico dialogano con quelli decorativi, l\u2019auratica dimensione estetica dell\u2019opera e la sua segreta \u201ctrascendenza\u201d lasciano il posto a un valore e un senso nuovi dell\u2019arte, non pi\u00f9 riservati al gusto esclusivo delle classi dominanti, bens\u00ec \u00abfunzioni\u00bb al servizio di un\u2019utilit\u00e0 piena mente sociale. Questo \u00e8 il lascito teorico, estetico e politico del Bauhaus, ma al tempo stesso il suo paradosso: la materia-contenuto, su cui l\u2019artista-artigiano-operaio lavora, esprime una qualit\u00e0 che \u00e8 \u00abforma\u00bb in movimento e \u00abfunzione\u00bb, elementi di un\u2019o pera quantitativamente riproducibile e fruibile dal \u201cpubblico\u201d delle moderne societ\u00e0 industriali. Di qui il problema del senso del lavoro artistico-creativo o intellettuale nelle nostre societ\u00e0: se per la cultura tecnico-scientifica \u00abarte\u00bb pu\u00f2 dirsi anche un \u00abprodotto\u00bb, se la forma \u00e8 funzione, mentre l\u2019opera risulta da una macchina complessa \u2013 sociale, economica e artistica \u2013 che trascende i destini e le determinazioni singolari, qual \u00e8 il ruolo dell\u2019artista nella comunit\u00e0 in cui vive? Qua le il fine della sua attivit\u00e0? Il Bauhaus raccoglie la sfida rovesciando l\u2019individualismo del \u201cgenio\u201d romantico nella matrice essenzialmente collettiva che contraddistingue sia l\u2019esecuzione che la fruizione artistica. Negli stessi anni in cui Friedrick Winslow Taylor pubblica I principi di organizzazione scientifica del lavoro (1911) \u2013 due anni prima viene introdotta la catena di montaggio presso le officine di Henry Ford il Bauhaus sovradetermina i presupposti del fare artistico di un preciso compito sociale: non si tratta pi\u00f9 di inverare l\u2019idea o la teoria nell\u2019esperienza concreta, bens\u00ec di assorbire teoria e prassi, forma e funzione in un progetto estetico dal valore implicitamente politico. La realizzazione della forma come funzione racchiude il noccio lo speculativo-pratico dell\u2019esperienza promossa dalla scuola del Bauhaus, nonch\u00e9 la sua sfida emancipatrice. Una sfida, come vedremo, dagli esiti incerti e problematici. Solo in seguito alla guerra assunsi piena consapevolezza della mia responsabilit\u00e0, ossia realizzare le idee frutto delle mie riflessioni, secondo quelle premesse teoriche che, proprio durante la guerra, avevano per la prima volta assunto una forma definita. Dopo quella violenta interruzione\u00a0 ogni persona ragionevole si rese conto della necessit\u00e0 intellettuale di una trasformazione. Ognuno, nel proprio specifico ambito di attivit\u00e0, si sentiva in dovere di colmare il disastroso abisso che si era creato tra realt\u00e0 e ideale. Fu allora che ebbi per la prima volta la percezione dell\u2019immensa portata della missione affidata agli architetti della mia generazione. Capii che un architetto non poteva avere alcuna speranza di realizzare le proprie idee se non era in grado di influenza re l\u2019industria del proprio paese, stimolando, di conseguenza, la nascita di una nuova scuola di design\u00a0 era necessario avere un corpo di collaboratori e di assistenti in grado di lavorare non obbedendo automaticamente a direttive superiori\u00a0 ma in modo autonomo, seppur collaborativo, in vista di una causa comune. In queste parole, espresse da Gropius nel 1935, durante la sua breve permanenza nel Regno Unito, si palesa, come scrive Giulio Carlo Argan, quel suo essere \u00abun uomo dell\u2019altro dopoguerra\u00bb; ma insieme emerge la sua preculiare \u00abrazionalit\u00e0, la sua positivit\u00e0, il suo stesso ottimismo nel disegnare programmi di ricostruzione sociale. La sua fede in un avvenire migliore del mondo nasconde tuttavia uno scetticismo profondo, una lucida disperazione\u00bb. Inizialmente sviluppatasi a Weimar tra il 1919 e il 1925 per poi trasferirsi a Dessau e giungere infine a Berlino, dove sar\u00e0 oggetto, con l\u2019avvento di Hitler al potere nel 1933, della persecuzione nazista, la scuola Bauhaus compie la sua parabola di istituzione statale e governativa nella Germania strangolata tra le due guerre mondiali del Novecento. La storia \u00e8 nota. Il Trattato di Versailles, a conclusione del la Grande Guerra, fa pagare un altissimo prezzo alla Germania imponendole condizioni umilianti. L\u2019economia tedesca \u00e8 sconvolta, disoccupazione e miseria colpiscono impietosa mente la classe operaia, una catastrofica inflazione declassa i ceti medi. Guidato da Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, il movimento comunista della Lega di Spartaco tenta nel frattempo di attuare, nel gennaio del 1919, una rivoluzione proletaria sull\u2019esempio-modello di quella avvenuta in Russia, nel 1917, per opera dei bolscevichi. Sar\u00e0 il \u201cgoverno provvisorio\u201d, a guida socialdemocratica e con l\u2019ausilio dei famigerati Freikorps, reclutati dall\u2019allora commissario della difesa Gustav Noske, a stroncare e reprimere nel sangue, a Berlino, il tentativo insurrezionale degli Spartachisti (i due leader della rivolta, Liebknecht e Luxemburg, sono prima arresta ti e poi trucidati dai \u201ccorpi franchi\u201d). Sempre nel 1919 nasce la \u201cRepubblica di Weimar\u201d (dal nome della citt\u00e0 del fu Gran ducato di Sassonia e dell\u2019attuale Land della Turingia dove si riun\u00ec l\u2019Assemblea costituente). A Weimar viene varata la nuova Costituzione repubblicana, che prevede il mantenimento dell\u2019assetto federale dello Stato, il suffragio universale maschile e femminile, un governo responsabile di fronte al Parlamento e un presidente della Repubblica direttamente eletto dal popolo. Il neonato Esecutivo intraprender\u00e0 tutta via un percorso irto di ostacoli dovendo fronteggiare, e sanguinosamente reprimere, numerosi e diffusi moti insurrezionali scatenati da comunisti e \u201cindipendenti\u201d, soprattutto nel la non sedata Berlino e poi in Baviera a Monaco, dove viene proclamata una Repubblica dei Consigli. A indebolire lo Stato weimariano contribuiscono anche i nascenti movimenti nazionalisti di estrema destra. Stretta dalla crisi e dall\u2019esasperazione delle classi popolari, travolta dalla crescita del movimento nazionalsocialista, l\u2019esperienza della fragile Repubblica si concluder\u00e0 nel 1933 con il cancellierato di Adolf Hitler e la conseguente proclamazione del Terzo Reich. \u00c8 in questa convulsa temperie politica e sociale che Gropius redige il Manifesto programmatico per la nascente scuola dello Staatliches Bauhaus: essenzialmente una scuola di arti applicate e di architettura, fondata dallo stesso Gropius accorpando due scuole di formazione superiore del Granducato di Sassonia, il S\u00e4chsische Hochschule f\u00fcr bildende Kunst e il S\u00e4chsische Kunstgewerbeschule, con il preciso scopo di unire la \u00abcreativit\u00e0 del design\u00bb e la \u00abperizia tecnica\u00bb. Del tutto inter no al contemporaneo dramma europeo, il risvolto politico del progetto si inscrive nel \u00abtrinomio razionalismo-socialit\u00e0-internazionalismo\u00bb che segna l\u2019arco storico incluso fra la \u201cpresa del Palazzo d\u2019inverno\u201d e la \u201cgrande crisi\u201d degli anni Trenta, ridefinendo la produzione artistica, la disciplina architettonica e i modelli di pianificazione urbanistica. In questo campo di battaglia, Gropius e il Bauhaus scelgono il pragmatico compromesso socialdemocratico; una \u00abrivoluzione fredda\u00bb, operata in seno a \u00abquella schiera di intellettuali che si sono adoperati a risolvere razionalisticamente i conflitti di classe\u00bb14. Sappiamo come, dal 1933, in Germania si sarebbe risolta quella battaglia. Diretti antecedenti della scuola sono il movimento arti stico preraffaelita di progettazione Arts and Crafts, nato nel Regno Unito sul finire del XIX secolo e facente capo a William Morris\u00a0 poeta, artista e agitatore sociale, e il Deutscher Werkbund, fondato a Monaco nel 1907. Movimenti centrati sul carattere sociale dell\u2019arte, concepita non come una missione o un ideale ma come un peculiare \u201cfatto arti stico\u201d. Di qui l\u2019enfatica rivalutazione delle cosiddette \u201carti minori\u201d, o \u201capplicate\u201d, ora promosse a un rango superiore contro la nozione classicistica di arte pura o contemplativa, imitatrice della natura \u201ccreata\u201d. Tuttavia il Bauhaus, almeno nella sua primordiale fase programmatica, pu\u00f2 considerarsi anche un\u2019applicazione e un prolungamento della teoria estetica di Konrad Fiedler\u00a0 propugnatore di un\u2019arte come \u00abteoria del la visione\u00bb che consegue dalla professione dell\u2019arte stessa. Se dunque inizialmente il Bauhaus si ispira al movimento Arts and Crafts, che enfatizzava le pratiche artigiane in un senso tradizionale e pre-industriale, successivamente giunge all\u2019idea che la \u00abmacchina\u00bb \u00e8 il \u00abmoderno mezzo di disegno\u00bb ridefinendo in questo modo il concetto stesso di \u201carti gianato\u201d come capacit\u00e0 di produzione in serie, meccanicamente efficiente, di beni esteticamente piacevoli\u00bb. \u00c8 a parti re da queste posizioni teoriche che il progetto estetico-sociale -utopico per le nuove comunit\u00e0 viene lanciato. Il collettivo \u201clavoratore artistico\u201d dell\u2019industria ne \u00e8 il pioneristico artefice, insieme l\u2019ideatore e l\u2019esecutore. Evidente \u00e8 il riverbero politico di tale ragionamento sul rapporto fra arte e produzione. La Gestaltungtheorie del Bauhaus si ispira infatti a un\u2019ideale costruttivo che fa del l\u2019\u00aburbanistica non\u00a0 pi\u00f9 una premessa generale dell\u2019architettura, ma la sua forma storica attuale \u00a0intesa come attivit\u00e0 collettiva, risultante dalla volont\u00e0 \u201cdi un popolo intero\u201d, immagine e strumento del suo progresso\u00bb. All\u2019urbanistica in quanto esercizio e applicazione della \u201cforma formante\u201d, progettata come logica conseguenza dell\u2019architettura, viene affidato il compito di eliminare le contraddizioni del la societ\u00e0 di massa: con essa si \u00abmuovono e organizzano le forze cooperanti della societ\u00e0\u00bb. Quali sono le fonti teoriche di questo complesso progetto di riforma sociale, da attuare con gli strumenti della scienza e della creazione artistica? Il Bauhaus assorbe ecletticamente gli spunti provenienti dalla filosofia critica, dalla fenomenologia e dalle nuove scienze alla diffidenza per gli schemi aprioristici dell\u2019idealismo e alle forme riduttive dell\u2019empirismo positivista si accompagna l\u2019esigenza di una progettazione che aderisca all\u2019esperienza umana nelle sue molteplici dimensioni. Un\u2019indubbia influenza \u00e8 esercitata dall\u2019indirizzo fenomenologico inaugurato da Edmund Husserl, cos\u00ec come dal la \u201cpsicologia della forma\u201d, o Gestalt, che prende le mosse da Franz Brentano , precursore della scuola fenomenologico-sperimentale. Infine, ma solo in misura ridotta, dalla cosiddetta filosofia dell\u2019esistenza promossa dal primo Martin Heidegger. A partire dalla dottrina dell\u2019intenzionalit\u00e0 (dal termine tardo scolastico intentio, indicante il concetto di un contenuto non sensibile di una percezione sensibile o che si riferisse a qualcosa di \u201caltro da s\u00e9\u201d e in luogo di questo si ponesse, come forma ideale di una cosa), maturata in corpo alle riflessioni di Brentano, Edmund Husserl ela bora e sviluppa la propria filosofia. Se il suo maestro, presso l\u2019universit\u00e0 di Vienna, utilizzava la nozione di intenzionalit\u00e0 per descrivere il complesso dei fenomeni psichici in quanto caratterizzati da un \u201ctendere verso\u201d un oggetto a loro immanente (ogni atto della coscienza risulta, nelle tesi brentaniane, essere intenzionale poich\u00e9 sempre tende verso qualcosa che sia ricordato, percepito, immaginato, sentito), con Husserl tale concetto acquisisce un significato pi\u00f9 vasto trasferendosi dalla mera psicologia empirica alla ricerca dei fondamenti logico-oggettivi dell\u2019esperienza umana. In questa cornice metafisica e logico-teoretica l\u2019aspetto pi\u00f9 rilevante \u00e8 la nozione di relazionalit\u00e0, o il rapporto per l\u2019appunto \u00abintenzionale\u00bb che lega la coscienza (forma-progetto) all\u2019oggetto (contenuto materiale esperito). Emerge cos\u00ec la possibilit\u00e0 di un\u2019intenzionalit\u00e0 come fondamento stesso del costituirsi degli oggetti del mondo. Il fenomenologo pu\u00f2 e deve essere uno spettatore disinteressato dei dati immediati ed evidenti che si danno alla coscienza nelle Erlebnisse. La coscienza non aggiunge a sua volta nulla che sia estraneo all\u2019oggetto: la sua intenzionalit\u00e0 significa l\u2019esser diretta verso qualcosa, il suo essere sempre \u201ccoscienza di qualcosa\u201d; al di l\u00e0 di questa relazionalit\u00e0 intenzionale non vi \u00e8 posto n\u00e9 fondamento possibile per un soggetto, ovvero per un io e i suoi atti come realt\u00e0 psichico-naturale. Husserl si appella cos\u00ec a una ragione non omologabile a quella tecnico-scientifica per oltrepassare l\u2019immagine del mondo propria della coscienza comune e della scienza. \u00c8 il filosofo tedesco a ritenere infatti che alla base della grave crisi che investe l\u2019Europa contemporanea vi siano gli stessi fattori che avevano prodotto la crescita e la prosperity dell\u2019Occidente. Scienza e tecnica, risultati determinanti per il progresso umano, sono divenuti la causa del suo stesso declino autoaffermandosi come finalit\u00e0 a s\u00e9 piuttosto che come mezzi ordinati a dei fini. La Weltanschauung scientista e tecnicizzata che riduce l\u2019uomo a cosa tra cose, trattabile e manipolabile, impone risposte e modalit\u00e0 nuove di relazione con il mondo. I fenomeni vanno colti nel loro fluire, originarsi e manifestarsi (phain\u00f3menon) all\u2019interno della coscienza che li descrive isolandone gli aspetti essenziali. Analogamente, l\u2019oggetto d\u2019arte \u00e8 chiamato a una nuova relazione con l\u2019osservatore. La sua forma diviene libera e liberante emotivit\u00e0 nell\u2019esperienza vissuta. In tal modo Kandinskij getta i fondamenti teorici dell\u2019astrattismo in pittura e nell\u2019arte in generale. Queste devono portare a compimento il distacco dalla mimesis intesa come pedissequa rappresentazione della natura: l\u2019arte \u00e8 superiore alla natura; l\u2019artista \u00e8 un libero creatore che, quella stessa natura pu\u00f2 trasformare, riconfigurare o trasfigurare a partire dalle proprie esigenze. Russo di nascita ma adottato nel mondo tedesco, Vasilij Kandinskij non si limita a orbitare intorno alla Staatliches Bauhaus. Ne \u00e8 anche un insigne \u201cmaestro\u201d con altri celebri pittori come Paul Klee. La sua opera complessiva marca il radicale allontanamento dell\u2019arte dal referente oggettivo. Colori e forme acquisiscono una propria precisa importanza: la \u201cmiserabile\u201d vita concreta pu\u00f2 essere superata, ed \u00e8 questo uno degli elementi costituenti lo sfondo utopico della teoria che pretende determinare la realt\u00e0 oltre la mera \u201cfatticit\u00e0\u201d. In questa prospetti va l\u2019opera d\u2019arte ottiene il proprio senso in base al rapporto che intrattiene con l\u2019elemento esterno, ossia la \u201crealt\u00e0\u201d dal la quale vuole affrancarsi; il soggetto che osserva entra a sua volta nell\u2019opera secondo la propria logica compositiva. Non meno rilevanti per la natura esperienziale e gli intenti applicativi della scuola nata a Weimar sono i guadagni teorici della nuova fisica einsteniana e della meccanica quantistica in merito alle considerazioni sulla dimensione spazio-temporale e la nozione di materia. Con la \u201cteoria dei quanti\u201d di Max Planck e con quella della relativit\u00e0 di Albert Einstein, la fisica classica \u00e8 colpita da un sisma concettuale che ne sancisce l\u2019irreversibile crisi: si produce una vera e propria frattura epistemologica. I presupposti della meccanica e i suoi correlati \u00a0spazio e tempo fino ad allora centrati alla concezione newtoniana di \u201ccontenitori assoluti\u201d dei fenomeni, perdono lo status e la consistenza di fondamenti del sapere scientifico. Per la teoria della relativit\u00e0 einsteniana, quella \u201cristretta\u201d in particolare, va riconosciuto il rapporto che intercorre fra un concetto e il gruppo di operazioni necessarie a definirlo. L\u2019espressione newtoniana \u201ctempo assoluto\u201d perde consistenza: non esistono spazio e tempo assoluti, i quali risultano al contrario asimmetrici e relativi. Su queste basi, nello scritto teorico Punto e linea del piano del 1926, Kandinskij mette a tema l\u2019idea di \u00absuperficie dematerializzata\u00bb. Per l\u2019artista russo occorre procedere con la rimozione ottica di ogni elemento che \u00abpietrifica\u00bb l\u2019opera d\u2019arte. Solo in tal modo si potr\u00e0 conquistare l\u2019\u00abinteriorit\u00e0\u00bb dell\u2019opera. Tale \u00absmaterializzazione\u00bb apre la via che dall\u2019esterno conduce all\u2019interno, l\u2019occhio si emancipa dalle rigidit\u00e0 della superficie materiale e accoglie questo punto \u00e8 fondamentale per la scuola Bauhaus \u2013 \u00abla pi\u00f9 profonda dimensione dello spazio\u00bb. Vi \u00e8 infatti uno spazio pi\u00f9 profondo e irriducibile alla dimensione immediatamente percepita. L\u2019operazione di \u00absmaterializzazione\u00bb, che si traduce sul piano teorico nella fondazione dell\u2019Astrattismo, rinvia a un\u2019interpretazione della realt\u00e0 oggettiva che pone l\u2019atto creativo. Il campo di interessi del Bauhaus \u00e8 inscritto d\u2019altronde nel vasto campo delle avanguardie artistiche del primo Novecento. Proliferano in questo periodo le pubblicazioni di manifesti e programmi che daranno luogo ad altrettanti movimenti e scuole. Gropius redige il manifesto per la scuola di \u00abcostruzione\u00bb (Bauhaus: casa del costruire\/costruzione della casa), rifiuta le nozioni di \u201cautenticit\u00e0\u201d e di isola mento estetico quali chiavi dell\u2019esperienza estetica e rivolge l\u2019arte all\u2019intero habitat dell\u2019uomo civile contemporaneo. La nuova scala architettonica equivale alla progettazione e alla trasformazione della \u201cmetropoli\u201d: da luogo amorfico della tecnica e dello sviluppo capitalistico a tessuto organi co-sociale, la cui pianificazione urbanistica riflette una forma dell\u2019organizzazione sociale che \u00e8 razionale poich\u00e9 libera dalla divisione del lavoro di stampo dirigistico, cos\u00ec come dall\u2019anarchia del mercato. \u00c8 questa l\u2019utopia di Gropius e del Bauhaus. Se progetto e utopia costituiscono l\u2019endiadi del moderno e delle sue degenerazioni, testimoniate dalle catastrofi del Novecento, il punto sar\u00e0 capire quale ruolo giochi il Bauhaus in questa cornice. Paul Klee ha fortemente influenzato Max PeifferWatenphul su questo posso affermare che in nessun passaggio dei\u00a0Diari\u00a0<\/em>Klee fa esplicita professione di aver aderito all\u2019espressionismo. Del resto, l\u2019immagine che abbiamo di quel movimento oggi \u00e8 assai diversa rispetto a quella che esisteva allora. Si pensi che al\u00a0Blauer Reiter<\/em>, il\u00a0Cavaliere Azzurro<\/em>, il movimento espressionista di Kandinskij, Marc,\u00a0 Jawlensky, Macke, M\u00fcnter, Feininger e altri, cui egli partecip\u00f2 e per il quale egli \u00e8 spesso ricordato, Klee dedica nei\u00a0Diari<\/em>\u00a0non pi\u00f9 di due paragrafi (1905-907) su pi\u00f9 di mille, e dunque solo due pagine su pi\u00f9 di trecento, per giunta sostanzialmente trascrizioni da una contemporanea recensione che egli scrisse per una rivista periodica svizzera (Die Alpen<\/em>). Bene, il passaggio nei\u00a0Diari<\/em>\u00a0menziona solamente Kandinskij ed ignora tutti gli altri. Un parallelo con le memorie di\u00a0Nolde \u00a0s\u2019impone: anche Nolde, su un totale di 800 pagine del suo diario, dedica al movimento\u00a0Die Br\u00fccke<\/em>\u00a0(Il ponte<\/em>) del 1906 solamente una pagina e mezza degli scritti. Dunque, gli scritti autobiografici dei maggiori esponenti dell\u2019epoca sono volti a disegnare percorsi personali, e non collettivi, di espressione artistica. Paradossalmente saranno la mostra nazista sulla cosiddetta \u2019arte degenerata\u2019 a Monaco nel 1937, le aste di \u2018arte degenerata\u2019 provenienti dai musei tedeschi, organizzate a Zurigo e Lucerna nel giugno 1939 (con cui i nazisti fecero cassa, la cosiddetta \u2018Verwertungsaktion<\/em>\u2019- l\u2019azione per realizzare soldi – usando il contante acquisito per attaccare militarmente la Polonia solo qualche mese dopo) e le mostre newyorkesi della seconda met\u00e0 degli anni trenta a canonizzare l\u2019idea di un movimento espressionista . Dopo la guerra, la Germania occidentale trover\u00e0 nell\u2019idea di quel movimento la base per la propria rinascita artistica e ne accentuer\u00e0 tutti gli aspetti unitari. Klee non ha spirito di gruppo. Scrive di essere divenuto membro dell\u2019associazione\u00a0Sema<\/em>\u00a0di Alfred Kubin nel 1912, ma attribuisce il merito della sua partecipazione non a se stesso e neppure a Kubin, ma a Wilhelm Michel \u2013 critico d\u2019arte e letterario vicino alla Secessione di Darmstadt \u2013 oggi caduto in oblio. Parla del\u00a0Moderner Bund\u00a0<\/em>di Hans Arp come del movimento degli espressionisti svizzeri (ma non dice di farne parte). In termini di appartenenza, si identifica con la\u00a0Neue Sezession<\/em>\u00a0di Monaco del 1914, che in realt\u00e0 era pi\u00f9 un\u2019associazione commerciale che un movimento artistico, non essendo riuscita a divenire il movimento unitario dei modernisti monacensi. Dunque, Klee \u00e8 espressionista nel senso che l\u2019arte tedesca di quel tempo \u2013 gli anni precedenti la prima guerra mondiale \u2013 \u00e8 considerata la vera e propria epoca di nascita e fioritura dell\u2019espressionismo tedesco. In realt\u00e0 Klee, nei\u00a0Diari<\/em>, fa soprattutto riferimento in termini terminologici alla sua adesione all\u2019impressionismo, anche in epoche in cui il suo stile non lo \u00e8 pi\u00f9, e solamente in una fase avanzata (1915) se ne distanzia in modo esplicito: \u201c\u00c8 impressionista, un campo di cui mi restano solo ricordi.\u201c. Di fatto, con la partecipazione al\u00a0Blauer Reiter<\/em>\u00a0(il Cavaliere azzurro) ed al\u00a0Sonderbund<\/em>\u00a0(la cosiddetta \u2018lega separata\u2019 \u2013 un\u2019espressione tratta dalla storia svizzera del 1848 \u2013, \u00a0con la mostra comune degli espressionisti renani come Macke e degli espressionisti artisti espulsi dalla Secessione di Berlino (come Nolde) nel 1912 e la collaborazione alla rivista berlinese\u00a0Der Sturm<\/em>\u00a0a partire dal 1914, Klee \u00e8 entrato a far parte del nucleo duro degli espressionisti tedeschi (sono eventi che egli comunque non cita nei\u00a0Diari<\/em>). I\u00a0Diari\u00a0rivelano, nel 1911, le incertezze di Klee sulla direzione da dare alla propria arte: \u201cQuanto pi\u00f9 la mia produzione procede, tanto meno assume un orientamento determinato. Attualmente questo fiume si trasforma in qualcosa di nuovo, diventa largo come un lago. Spero che non sia privo della corrispondente profondit\u00e0. Ero l\u2019esempio vivente di un periodo della storia dell\u2019arte, ho teso verso l\u2019impressionismo, e poi sono andato oltre. Non intendo dire che l\u2019ho superato solo a causa del trascorrere degli anni. Almeno spero che non sia cos\u00ec. (\u2026) In momenti di lucidit\u00e0 riesco ad abbracciare con uno sguardo dodici anni di evoluzione interiore del mio io. Prima convulso, con grandi paraocchi, poi la scomparsa dei paraocchi e dell\u2019io, e ora, a poco a poco, un io senza paraocchi. \u00c8 stato un bene non poter prevedere tutto.\u201d Queste riflessioni retrospettive, incluse come gi\u00e0 detto nel 1911, potrebbero forse essere anche posteriori, addirittura scritte nel 1920-1921. L\u2019artista vuol raggiungere una piena capacit\u00e0 di comprensione del fatto artistico: l’ \u201cio senza paraocchi\u201d. Lo vuol fare come individuo, non come membro di un gruppo. E si rallegra che raggiungere questa meta sia un percorso continuo, progressivo, graduale. Parlando nello stesso paragrafo in termini positivi di Van Gogh e del suo modo di utilizzare la linea nella pittura, egli scrive: \u201cLa sua linea \u00e8 nuova e insieme antichissima. Pi\u00f9 che di rivoluzione si tratta di riforma. Che ci sia una linea che si avvalga dell\u2019impressionismo e al tempo stesso lo superi, \u00e8 un fatto che mi elettrizza prodigiosamente. La linea nel senso del progresso\u201d\u00a0. Klee e Van Gogh come eroi del gradualismo, della continuit\u00e0 tra passato e futuro, nonostante entrambi siano considerati oggi artisti di rottura. Diversi fattori \u2013 cui Klee fa riferimento nei\u00a0Diari<\/em>\u00a0– spiegano la sua graduale transizione allo stile espressionista: la scoperta di Cezanne nel 1909, che egli identifica immediatamente come\u00a0\u201cmio maestro par excellence, molto pi\u00f9 di Van Gogh\u201d, l\u2019incontro con Kubin nel 1910 e l\u2019ingresso nel gi\u00e0 citato gruppo\u00a0Sema<\/em>\u00a0nel 1911, \u201cun\u2019associazione di giovani artisti con il proposito\u00a0 di ridurre pittura, scultura e disegno ai loro elementi primi\u201d il breve viaggio a Parigi nel 1912, durante il quale visita Hofer e Delaunay (e vede pitture di\u00a0 Picasso, Braque, Derain, Vlaminck e Matisse) l\u2019insistenza sull\u2019importanza del segno, del tratto come elemento costitutivo della composizione, un motivo ereditato dagli anni precedenti, che egli continua a vedere come centrale nella sua produzione\u00a0 artistica; il congedo dalla fase naturalistica ed il ritorno ad elementi concettuali \u2013 \u00e8 ancora l\u2019eredit\u00e0 dell\u2019Ideenkunst<\/em>, l\u2019arte idealista, che ritorna l’incontro con Kandinsky e Marc nel 1911 a Monaco e l\u2019ingresso nel\u00a0Blaue Reiter<\/em>\u00a0(Cavaliere azzurro<\/em>) nel 1912 il dialogo e la cooperazione con molti dei critici d\u2019arte e commercianti che sostengono l\u2019espressionismo (Michel, Thannhauser, Walden, Goltz) ed infine il passaggio da una pittura tonale ad una cromatica, in occasione del viaggio in Tunisia del 1914. Quel che \u00e8 certo \u00e8 che Klee non ha pi\u00f9 alcun senso di appartenenza ai circoli dell\u2019antica Secessione monacense, quella fondata nel 1898 nella capitale bavarese, dove gli artisti della Secessione (inclusi i suoi maestri Knirr e Stuck) sono comunque ancora attivi in quei giorni. \u201cQuando uno di quei selvaggi del salon di Monaco, o uno di quei pompier\u00a0\u00a0appena arrivati subisce un raptus erotico, compone una ‘Adorazione di donna’. Si vedr\u00e0 allora un nudo per il quale ha posato una cameriera, una commessa di negozio o qualcosa di simile, e prostrato dinanzi a lei, anch\u2019egli nudo, il signor artista pittore. E dire che nella pinacoteca di Monaco \u00e8 possibile ammirare il miglior quadro di carattere erotico, il ritratto della moglie di Rubens, con un cappello di velluto e una collana di perle, pi\u00f9 belle di quelle autentiche. Ritratto di donna all\u2019ennesima potenza. E dire che si trover\u00e0 sempre qualcuno che produrr\u00e0 le croste di cui sopra\u201d\u00a0Sono parole del 1909. Quell\u2019anno egli scrive, \u201cLa Mostra della Secessione rifiuta in blocco i miei cinque disegni<\/em>. \u201d Incomprensione reciproca. D\u2019altra parte basta un confronto tra lui e l\u2019antico maestro von Stuck su due opere entrambe concepite come uno scherzo – per vedere quale sia ormai la distanza. Il senso di distacco viene scandito dal gi\u00e0 citato articolo del Marzo 1912 sul settimanale svizzero-tedesco \u201cAlpen<\/em>\u201d, cui Klee collabora regolarmente come critico d\u2019arte (toni simili si trovano al paragrafo 907 dei\u00a0Diari<\/em>).\u00a0 Ormai i toni sono di aperta contestazione e scherno. \u201cE come \u00e8 divenuto tutto tranquillo qui a Monaco! Il nostro cortese rettore non oserebbe mai nominare professore un membro della cooperativa degli artisti senza fare in modo che la sua nomina sia seguita a brevissima distanza dalla nomina di un co-professore della Secessione. La societ\u00e0 controlla se stessa, si mantiene immutata. Una volta perseguitata, poi tollerata, adesso la Secessione abita in modo regale in bei palazzi. \u00c8 tempo che qualcosa di nuovo accada!\u201d . <\/p>\n\n\n\n

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Il riferimento \u00e8 forse ai palazzi a Monaco di Stuck e Lenbach, abitazioni regali, oggi entrambi musei . Ma il suo non \u00e8 un semplice grido modernista, alla Dada: la novit\u00e0 si deve basare su motivi popolari ed infantili, ma anche su aspetti dell\u2019antico, sia pur tutti scelti selettivamente, e sullo studio delle altre civilt\u00e0: \u201cLa novit\u00e0 di quel che oggi proviamo e creiamo deve essere scoperta nel suo rapporto con tempi e gli stadi precedenti, l\u2019arte popolare, l\u2019arte dei bambini, da noi il Gotico e l\u2019oriente, l\u2019Africa.\u201d Il riferimento ai primitivi non deve essere inteso come un semplice volgersi al passato. Esprime un tentativo minimalista, di economia dell\u2019uso dei mezzi. \u201cLa natura pu\u00f2 permettersi di essere prodiga in tutto, l\u2019artista deve essere economo fino all\u2019estremo. La natura \u00e8 eloquente fino a essere prolissa, l\u2019artista sia di una saggia discrezione. Inoltre \u00e8 essenziale non cercare di elaborare una impressione pittorica definitiva, ma consacrarsi totalmente alla parte in divenire del dipinto. L\u2019impressione d\u2019insieme si basa su una valutazione di economia, che consiste nel suddividere l\u2019effetto globale su una gradazione ristretta. Tutto ci\u00f2 dipende dalla volont\u00e0 e dalla disciplina. Dalla disciplina, l\u2019opera nel suo insieme; dalla volont\u00e0, l\u2019opera nelle sue singole parti. Volont\u00e0 e capacit\u00e0 sono un tuttuno: chi non sa potere, non sa volere. L\u2019opera giunge cos\u00ec a compimento a partire dalle sue parti in virt\u00f9 di una disciplina volta all\u2019insieme. Se i miei lavori suscitano talvolta un\u2019impressione di \u2018primitivit\u00e0\u2019, ci\u00f2 \u00e8 dovuto alla disciplina che mi costringe a una gradazione ridotta. Essa non \u00e8 altro che economia, dunque una suprema nozione professionale, l\u2019esatto contrario della primitivit\u00e0 reale.\u201d\u00a0Siamo ancora nel 1909. Sta nascendo l\u2019idea di una composizione basata sulla contrapposizione di pochi segni: \u201cUnire in una composizione opposti di piccola entit\u00e0, ma anche rilevanti, ad esempio contrapporre l\u2019ordine ed il caos in modo che entrambi, in gruppi fra loro collegati, l\u2019uno accanto all\u2019altro o sopra all\u2019altro, entrino in una reciproca relazione fra contrari, attraverso cui, dall\u2019una e dall\u2019altra parte, i caratteri assumano rilievo. Che io sappia rendere un\u2019idea simile \u00e8, nel migliore dei casi, dubbio; nel peggiore, pi\u00f9 che dubbio. Comunque sento il bisogno di tentare. La riuscita verr\u00e0.\u201d\u00a0Sono anni di sperimentazione. Da un lato, nel 1912 Klee traduce in tedesco un saggio di Delaunay sulla luce: \u201cDelaunay mi ha inviato un articolo scritto da lui stesso sul proprio lavoro.\u201d\u00a0 Dall\u2019altro, sperimenta con i colori fin dal 1910, giocando per\u00f2 su variazioni impercettibili di tonalit\u00e0, sia sul rosso cardinale (il\u00a0caput mortuum) sia sul bianco: \u201cPreparare un fondo di pittura con il colore polverizzato e acqua alla colla, poi spalmarlo come un fondo di creta che permette sin dall\u2019inizio di conferire rilievo sia ai toni chiari sia a quelli scuri. Ad esempio, il caput mortuum. Su uno sfondo bianco ogni colore chiaro sembra produrre un effetto scuro, e se non si riesce a dare scacco al bianco non sar\u00e0 possibile alcun accordo. La relativit\u00e0 dei colori.\u00a0Per questo motivo la nascita dei miei acquarelli neri mi diede tanta gioia. Applicando un primo strato, usavo moderatamente il bianco per ottenere le luminosit\u00e0 fondamentali. Questo strato, di un grigio tenuissimo, produce un effetto assolutamente soddisfacente poich\u00e9, nel contrasto, appare scuro. Ora, se applico, con un uso moderato delle tonalit\u00e0 un po\u2019 meno chiare, un secondo strato sul primo gi\u00e0 asciutto, arricchisco considerevolmente il quadro e ottengo un nuovo stadio coerente. Naturalmente gli effetti degli stadi precedenti rimangono intatti nel corso dell\u2019elaborazione. Cos\u00ec procedo per gradi fino alle tonalit\u00e0 pi\u00f9 profonde, e ritengo questo procedimento \u2018cronografico\u2019 d\u2019importanza fondamentale per quanto riguarda la tonalit\u00e0.\u201d \u00a0L\u2019artista Max PeifferWatenphul essendo influenzato Paul Klee, questo lo si evince dalla\u00a0 sua la sensibilit\u00e0 cromatica e dai lavori degli anni Trenta diviene ancora pi\u00f9 tangibile nelle opere del dopoguerra, caratterizzate da un sottile velo atmosferico caliginoso attraverso cui sembrano filtrare i suoi soggetti e i suoi paesaggi urbani, in particolare le vedute di Venezia e Roma. Il punto di partenza della mostra \u00e8 dedicato agli anni trascorsi dall\u2019artista al Bauhaus, dove, oltre al corso preliminare con Johannes Itten, frequent\u00f2 i laboratori di artigianato artistico, come quelli di tessitura e ceramica, in genere seguiti soprattutto da donne. Gi\u00e0 qui inizia un \u201cpercorso lirico di una rara sensibilit\u00e0 coloristica\u201d, come scrive Michael Semff nel catalogo. L\u2019esposizione si sviluppa poi\u00a0con una serie di dipinti che\u00a0rappresentano l\u2019Italia, con paesaggi veneziani e romani,<\/strong> indicativi del suo particolare modo di lavorare. L\u2019artista seleziona delle immagini spesso ristrette, ritagliate con l\u2019uso di\u00a0repoussoir,<\/em> cio\u00e8 ponendo un elemento in primo piano, quasi un ostacolo per aumentare la dinamica e l\u2019effetto di profondit\u00e0. Lo stesso metodo viene usato anche nella fotografia che Peiffer Watenphul sperimenta fin dai tempi del Bauhaus. In mostra un focus \u00e8 dedicato a questo media, in particolar modo alle fotografie di architettura, scattate soprattutto durante il suo soggiorno all\u2019Accademia Tedesca di Roma Villa Massimo nel 1931 e 1932. Accanto a queste alcuni scatti di uomini mascolini e donne dissolute, pesantemente truccate, ricoperte di gioielli, perline e tessuti, eseguiti tra gli anni Venti e Trenta, riferiti a quello che \u00e8 stato recentemente definito in un saggio di Elisabeth Otto \u201cqueer Bauhaus\u201d. In mostra vengono presentate per la prima volta numerose opere. Di particolare rilievo il primo olio noto di PeifferWatenphul, del 1917, \u201cGrace con gatto\u201d, che ritrae la sorella dell\u2019artista A questo si affiancano acquerelli realizzati prima e durante il periodo del Bauhaus, tra cui \u201cNatura morta con limoni\u201d del 1921, in cui uno spremilimoni \u00e8 raffigurato come oggetto di design e d\u2019uso quotidiano attraverso un linguaggio pittorico volutamente sobrio. Di particolare interesse \u00e8 anche \u201cVista su Il Pero\u201d (1970): un paesaggio toscano del periodo tardo dell\u2019artista, in cui la topografia e la cromia sono rese in forma fortemente ridotta. La mostra \u00e8 inoltre arricchita da lettere e documenti provenienti dal lascito dell\u2019artista, anch\u2019essi finora inediti.<\/p>\n\n\n\n

La mostra \u00e8 suddivisa in cinque sale<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il percorso inizia con Introduzione e biografia, dove sono esposte le prime opere di Max PeifferWatenphul: studi, autoritratti e prime sperimentazioni realizzate gi\u00e0 prima del periodo di studio al Bauhaus. Sono presenti dipinti che raffigurano luoghi significativi della sua biografia e della sua attivit\u00e0 artistica, tra cui Weimar come sede del Bauhaus, la regione industriale della Ruhr, il Messico negli anni Venti e, ripetutamente, l\u2019Italia. Gi\u00e0 in questa sala si coglie lo sviluppo dell\u2019opera di un pittore figurativo moderno. Particolarmente significativi sono inoltre i ritratti di famiglia dell\u2019artista, tra cui l\u2019autoritratto e i ritratti della madre e della sorella.<\/p>\n\n\n\n

La seconda sala, Bauhaus e avanguardia tedesca degli anni Venti, \u00e8 dedicata al periodo trascorso da PeifferWatenphul al Bauhaus di Weimar (1919\u20131922) e all\u2019influenza di Paul Klee e di altri maestri della scuola come scuola di arte di riforma, dove anche la pittura aveva un ruolo importante.<\/p>\n\n\n\n

Tra i pezzi di rilievo spicca un arazzo del 1921, esempio significativo di come le teorie del colore e della forma insegnate da Johannes Itten siano state tradotte in una composizione tessile astratta e ritmica. Il tappeto progettato e realizzato da PeifferWatenphul \u00e8 considerato una delle opere centrali della tessitura del primo Bauhaus e testimonia il carattere interdisciplinare dell\u2019insegnamento. In mostra \u00e8 presentata una copia dell\u2019arazzo, realizzata appositamente a mano per l\u2019esposizione.<\/p>\n\n\n\n

La sezione comprende inoltre opere provenienti dalla collezione privata dell\u2019artista realizzate da Otto Dix, Alexej von Jawlensky, Paul Klee e Oskar Schlemmer, con i quali PeifferWatenphul intratteneva rapporti di amicizia e di stima reciproca. Una ricca corrispondenza proveniente dal lascito dell\u2019artista documenta il suo legame con i protagonisti delle avanguardie artistiche tedesche degli anni Venti.<\/p>\n\n\n\n

La terza sala, Fotografia, presenta vedute architettoniche di Roma e ritratti realizzati all\u2019inizio degli anni Trenta, che testimoniano come l\u2019esperienza del Bauhaus abbia influenzato anche la ricerca fotografica di PeifferWatenphul. In queste immagini l\u2019artista sperimenta composizioni rigorose e sviluppa quelle che egli stesso defin\u00ec \u201cdipinti fotografici\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La quarta sala, Paesaggi e nature morte \u2013 La pittura di Max PeifferWatenphul nel dopoguerra, tra un realismo espressivo e una pittura lirica, riunisce paesaggi e nature morte appartenenti a diverse fasi della sua produzione, con particolare attenzione ai paesaggi italiani.<\/p>\n\n\n\n

Il percorso si conclude con la quinta sala, dedicata a Venezia. Nella citt\u00e0 lagunare l\u2019artista sviluppa, dalla fine degli anni Quaranta, un linguaggio pittorico autonomo per rappresentare la citt\u00e0. Qui intreccia rapporti con la scena artistica locale e internazionale, tra cui Filippo de Pisis, Peggy Guggenheim e Zoran Mu\u0161i\u010d. Una sezione \u00e8 dedicata anche alla tecnica pittorica dell\u2019artista e mostra come egli utilizzasse cartoline come modelli di lavoro. In queste pratiche emergono ancora riferimenti ai metodi artistici appresi durante il periodo di studio al Bauhaus. La partecipazione alla Biennale di Venezia del 1948 e del 1950 \u00e8 documentata attraverso diversi materiali d\u2019archivio, tra cui lettere di Giorgio de Chirico e Jean Cocteau. La visita \u00e8 arricchita, nella prima, seconda e ultima sala, da alcune postazioni multimediali che permettono di approfondire alcuni temi dell\u2019esposizione, tra cui il Bauhaus come scuola d\u2019arte interdisciplinare e la vita privata dell\u2019artista documentata attraverso fotografie. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo bilingue (italiano e inglese) edito da Electa con il saggio del curatore Gregor H. Lersch, e i testi di Riccardo Salvatori e Michael Semff.<\/p>\n\n\n\n

Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Roma<\/p>\n\n\n\n

Max PeifferWatenphul. Pittore del Bauhaus<\/p>\n\n\n\n

dal 21 Aprile 2026 al 23 Agosto 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

Foto allestimento della mostra -Max Peiffer Watenphul. Pittore del Bauhaus alla Galleria Nazionale Moderna e Contemporanea di Roma Foto credit \u00a9 Daniele Molajoli<\/p>\n\n\n\n

Foto allestimento mostra Max Peiffer Watenphul. Pittore del Bauhaus alla Galleria Nazionale Moderna e Contemporanea di Roma Foto credit \u00a9 Giovanni De Angelis<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio stampa mostra:<\/p>\n\n\n\n

Maria Bonmassar | +39 335 490311 | ufficiostampa@mariabonmassar.com<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 23 Agosto 2026 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Roma la mostra dedicata \u2018Max PeifferWatenphul. Pittore del Bauhaus\u2019a cura di Gregor H. Lersch. L\u2019esposizione promossa e organizzata dalla Fondazione Max PeifferWatenphul ETS, fondata nel 2025 allo scopo di promuove la tutela, lo studio e la diffusione […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000030749,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000030744","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/xGNAMC_Mostra_MaxPeifferWatenphul_FotoGiovanniDeAngelis_04-scaled.jpg?fit=2560%2C1708&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000030744","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000030744"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000030744\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000030750,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000030744\/revisions\/1000030750"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000030749"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000030744"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000030744"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000030744"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}