{"id":1000029938,"date":"2026-04-08T09:26:59","date_gmt":"2026-04-08T12:26:59","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000029938"},"modified":"2026-04-08T09:27:01","modified_gmt":"2026-04-08T12:27:01","slug":"una-mostra-dedicata-a-edoardo-ferrigno-uno-dei-protagonisti-della-ricerca-visiva-napoletana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000029938","title":{"rendered":"Una mostra dedicata a Edoardo Ferrigno: Uno dei Protagonisti della ricerca visiva \u00a0napoletana \u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 9 Maggio 2026 si potr\u00e0 ammirare presso la Biblioteca Universitaria di Napoli \u2013 Salone Monumentale una retrospettiva dedicata a \u00a0Edoardo Ferrigno \u2013 \u2018Edoardo Ferrigno. Geometrica scansione, opere 1980\/2000\u2019 a cura di Antonio Picardi.\u00a0 L\u2019esposizione promossa dalla Biblioteca Universitaria di Napoli in collaborazione con l\u2019Associazione culturale Codice EAN. La mostra lungo il suo percorso racconta un\u00a0 protagonista della ricerca visiva contemporanea, della didattica artistica, del design del gioiello e della grafica d\u2019arte. Nel contempo l\u2019esposizione propone una selezione significativa di opere realizzate tra gli anni Ottanta e Novanta, periodo particolarmente rappresentativo del percorso creativo di Ferrigno. Accanto alle opere pittoriche, saranno presentati anche gioielli e disegni progettuali, a testimonianza della lunga e feconda attivit\u00e0 dell\u2019artista nel campo del gioiello contemporaneo. L\u2019iniziativa intende non solo rendere omaggio alla figura di Ferrigno a due anni dalla scomparsa, ma anche avviare un pi\u00f9 ampio progetto di catalogazione e valorizzazione della sua produzione artistica, sviluppata nell\u2019arco di oltre cinquant\u2019anni. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Edoardo Ferrigno apro il mio saggio dicendo: A met\u00e0 anni ottanta ed inizio anni novanta in parte sono stato suo allievo presso il glorioso Istituto Statale d\u2019Arte di Torre del Greco dove Edoardo ha passato parte della sua vita come insegnante, poi ci siamo ritrovati nelle varie esposizioni io come critico d\u2019arte e lui che esponeva con i vari gruppi astrattisti. Volevo tratteggiare la sua figura come artista visivo, il suo linguaggio aniconico ed il proprio vissuto \u00e8 fatto di linee, forme e colori. Ferrigno e come tanti altri artisti sono stati influenzati da grandi figure che nel tempo crearono un\u2019avanguardia napoletana. Posso affermare che gli anni Quaranta Napoli erano caratterizzatati ancora da un figurativismo di stampo tardo ottocentesco, legato ad un\u2019estetica che si riformula a degli stilemi che ci rimandava ad un linguaggio di tardo realismo e al libertycon sporadiche aperture di ricerca avanguardista. Le cause vanno rintracciate sia nell\u2019isolamento che gli artisti vivevano rispetto ai loro colleghi che maggiormente inseriti nei circuiti espositivi internazionali e, dunque, pi\u00f9 aggiornati sulle novit\u00e0 artistiche, mentre il mercato locale era ancora legato a una tradizione artistica caratterizzata da quadretti con scene di paesaggio e di nature morte. I primi segnali di un reale cambiamento delle arti si registrarono a Napoli nella seconda met\u00e0 degli anni Quaranta, quando alcuni giovani artisti intrapresero la strada delle sperimentazioni d\u2019avanguardia\u00a0 in linea con le ricerche visive nazionali e internazionali. Fu questo il caso della produzione pittorica di Domenico Spinosa che, precocemente rispetto ai colleghi pittori, imbocc\u00f2 la strada dell\u2019Informale materico e di un raggruppamento di artisti tra cui Guido Tatafiore, Renato Barisani, Renato De Fusco e Antonio Ventitti che nel 1948 fondano il MAC- Movimento di Arte Concreta\u00a0 in concomitanza con l\u2019omonimo gruppo milanese. Furono questi giovani sperimentatori a innescare quel profondo cambiamento dell\u2019arte che incise in maniera radicale nel tessuto culturale stesso della citt\u00e0. In quel periodo gli artisti iniziarono ha sperimentare plurimi linguaggi visivi che andavano dalle geometrie maturate nell\u2019ambito del MAC all\u2019espressivit\u00e0 del forma- colore di ambiente Informale, dagli assemblagedi gusto new dada alle immagini mass-mediali di ambito pop, fino alle manifestazioni di tipo concettuale. Nuove tendenze nelle arti a Napoli dal 1945 al 1965 curata da Nicola Spinosa , dove per la prima volta fu dedicato ampio spazio alla pittura d\u2019avanguardia oltre che alla scultura. Dal confronto fra le due discipline artistiche fu proprio nell\u2019ambito della scultura che si manifestarono le migliori prove di un\u2019arte che potesse essere definita di ricerca e d\u2019avanguardia, frutto del lavoro di numerosi artisti, fra cui ricordiamo Franco Palumbo, Mario Persico, Lucio del Pezzo, Gianni Pisani, Tony Stefanucci, Gerardo di Fiore, Enrico Ruotolo, Carmine di Ruggiero, oltre i gi\u00e0 citati Tatafiore e Venditti. Molti di questi artisti si cimentarono oltre che nella produzione plastica anche in quella pittorica, giungendo a risultati eccellenti, inoltre alcuni di questi maestri fecero parte diversi movimenti artistici che vennero recepiti sul territorio. In questo variegato panorama della scultura neoavanguardista due furono le personalit\u00e0 di maggiore spicco, Renato Barisani e Augusto Perez che rappresentavano, tra l\u2019altro, i due diversi poli della ricerca plastica a Napoli. La prolifica produzione plastica di Barisani, caratterizzata da una portata fortemente innovativa, riscosse per un lungo arco di tempo, grossi riconoscimenti da parte della critica. Il corpus pi\u00f9 nutrito di contributi critici sull\u2019attivit\u00e0 di Barisani \u00e8 costituito dagli scritti di Enrico Crispolti, databili dalla met\u00e0 degli anni Cinquanta fino ai primi anni del XXI secolo, che ripercorrono la lunga attivit\u00e0 del maestro in relazione al coevo clima culturale partenopeo. A questi vanno aggiunti, per il rilevante spessore critico, i contributi pubblicati da Filiberto Menna, Ciro Ruju, Gillo Dorfles, Angelo Trimarco, Achille Bonito Oliva e Stefania Zuliani, che delineano in maniera chiara i punti di forza dell\u2019attivit\u00e0 del maestro. Renato Barisani, scultore, pittore e designer, nel corso della sua lunga esistenza,ha attraversato diversi movimenti artistici, sperimentando diversi linguaggi visivi con opere realizzate talvolta con materiali inusuali nel campo dell\u2019arte, a differenza di Augusto Perez che,attraverso la scultura, elabor\u00f2 uno stile figurativo personale ed unico con opere in bronzo eseguite attraverso le tecniche tradizionali della statuaria. Dopo una prima produzione scultorea di tipo figurativo maturata nell\u2019ambito della lunga militanza all\u2019interno del \u201cGruppo Sud\u201d , Barisani nel 1948 firm\u00f2\u00a0 con Tatafiore, Venditti e De Fusco il manifesto del gruppo MAC. Nell\u2019ambito di tale movimento egli realizz\u00f2 una lunga serie di sculture in gesso, legno colorato e alluminio dalle linee astratto geometriche, alcune delle quali furono presentate alla I Mostra del gruppo napoletano \u2018Arte Concreta\u2019, che si tenne alla Galleria Blu di Prussia di Napoli nel 1952,\u00a0 Barisani si present\u00f2 con una Struttura tubolare in gesso, insieme ad un nutrito numero di dipinti, legati agli stilemi del movimento napoletano. \u00a0Agli inizi degli anni Sessanta la produzione di Barisani sub\u00ec un\u2019ulteriore metamorfosi. Crispolti infatti scrive: \u201cNaturalmente si pensa ancora particolarmente alla ricerca di Del Pezzo di questo momento, come possibile rapporto di dialogo, tuttavia \u00e8 chiaro che in un orizzonte pi\u00f9 ampio Barisani sta operando dal territorio informale quell\u2019inflessione di utilizzazione oggettuale che \u00e8 il momento europeo e nordamericano del New Dada fra lo scorcio degli anni Cinquanta e l\u2019esordio appena dei Sessanta. Quel momento intendo che per Rauschenberg fu dei \u2018combine-paintings\u2019, nei quali profondeva la propria confessione esistenziale. A questo livello Barisani \u00e8 ancora informale, dunque, tuttavia \u00e8 il canto del cigno del suo informalismo. Nel 1963 infatti la presentazione d\u2019oggetto, che \u00e8 ora meccanico, avviene in zone non solo ordinate,a quasi geometrizzanti, e con ampie spartiture, pur essendo ancora materiche. Il riferimento alla conoscenza del New Dada e delle opere di Rauschenberg non sono totalmente da escludere in quanto Barisani pot\u00e9 aggiornarsi sulle novit\u00e0 dell\u2019arte americana attraverso lo scambio di idee con alcuni suoi amici artisti che militavano nel Gruppo \u201958, di cui facevano parte Mario Colucci, Lucio Del Pezzo, Guido Biasi, Bruno Di Bello, Sergio Fergola, Luigi Castellano (Luca) e Mario Persico. Documento Sud\u00a0 testimonia della pi\u00f9 assoluta fiducia in una maniera di pensare e di essere aperta illimitatamente a tutto ci\u00f2 che \u00e8 attuale, nel senso di una adesione a quelle forze attive che operano nella realt\u00e0 spirituale del nostro tempo del quale continuamente rivelano le intime ragioni e le strutture e rispondendo con ogni mezzo alle sue urgenze. Questa edizione d\u00e0 inizio, nel Mezzogiorno d\u2019Italia a un programma di divulgazione delle forme pi\u00f9 nuove (e per questo pi\u00f9 vitali) dell\u2019arte del nostro tempo, nel quadro unitario e completo della conoscenza che l\u2019uomo moderno deve avere della sua civilt\u00e0. \u00c8 con queste parole che si apre la vicenda editoriale di Documento Sud, rivista promossa dal Gruppo 58 a Napoli, e in particolare da uno dei protagonisti dell\u2019avanguardia napoletana di quegli anni, LUCA, pseudonimo di Luigi Castellano. Il periodico, come sottolinea ulteriormente il titolo dell\u2019editoriale appena citato, \u201cNon una rivista, ma un documento\u201d, vuole evidentemente richiamare l\u2019importante esperimento editoriale sviluppato da Georges Bataille tra 1929 e 1930, Documents, rivendicando un dialogo con la cultura surrealista francese che si arricchir\u00e0, come vedremo, di ulteriori spunti e suggestioni. La sensazione che Documento Sud voglia aprirsi in modo dialettico e composito a una dimensione europea viene confermata anche semplicemente dando una rapida occhiata ai nomi che, oltre naturalmente a citazioni da Andr\u00e9 Breton e Guillaume Apollinaire, compaiono sulle pagine del periodico, siano essi autori dei testi (in diverse occasioni gi\u00e0 pubblicati altrove) o prestatori dei clich\u00e9s fotografici: tra gli altri Francis Picabia e Gaston Fid\u00e8le, Edouard L\u00e9on Th\u00e9odore Mesens ed Edoardo Sanguineti, \u00c9douard Jaguer e Guido Biasi, Emilio Villa e Jacques Lacomblez. Tra i corrispondenti compaiono poi Enrico Baj (per Milano), Edoardo Sanguineti (Torino), Valeriano Trubbiani (Roma), Jacques Lacomblez (Bruxelles), Guido Biasi, \u00c9douard Jaguer e J.J. Lebel (Parigi), E. L. T. Mesens (Londra), Julio Llinas (Buenos Aires), Ragnar van Holten (Stoccolma). Una formazione ampia dunque, in linea con l\u2019obiettivo di Documento Sud: portare la cultura italiana, e meridionale in particolare, a un livello internazionale, innestando propositi di innovazione artistica sulla volont\u00e0 di riformare il tessuto sociale del Meridione. Sicuramente un progetto ambizioso, che Documento Sud cercher\u00e0 di perseguire nel migliore dei modi, dando un respiro largo alle sue pagine, che nel presente contributo saranno analizzate con la finalit\u00e0 di fornire al lettore, dando per acquisiti gli studi sull\u2019avanguardia napoletana degli ultimi anni, un\u2019introduzione critica alla rivista, individuandone le linee programmatiche e suggerendo futuri studi e approfondimenti. Fondamentale per capire la genesi del movimento e l\u2019origine della rivista \u00e8 l\u2019articolo, anonimo ma verosimilmente redazionale, \u201cIl ponte dell\u2019avanguardia Napoli \u2013 Milano \u2013 Bruxelles \u2013 Paris\u201d, che gi\u00e0 nel titolo contiene la genealogia artistica del gruppo, ponendo Napoli in fila con alcune delle principali citt\u00e0 europee. Ma l\u2019ordine di scrittura rispecchia anche il processo di avvicinamento di Napoli prima verso il nord Italia e poi verso l\u2019Europa: \u00e8 infatti al 1953 che risalgono, come ricorda l\u2019articolo, i primi contatti milanesi tra l\u2019avanguardia napoletana in particolare Mario Colucci e Guido Biasi ed Enrico Baj, portando all\u2019adesione degli stessi Colucci e Biasi alla Pittura Nucleare, firmando dapprima il manifesto Per una pittura organica (1957) e condividendo successivamente l\u2019esperienza di Albissola Marina. Come l\u2019articolo tiene a precisare, la condivisione avviene sulla base della seconda fase nucleare, in cui si accentua la materialit\u00e0 organica della pittura di Baj. Ma \u00e8 Luigi Castellano a dettare il passo successivo, promuovendo nel 1958 l\u2019omonimo gruppo formato da giovani artisti napoletani: Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola, Luca, Persico, e pubblicando nel giugno dello stesso anno il primo manifesto collettivo, accolto \u201cin un clima di sgomento, di ostilit\u00e0 e di scandalo\u201d. Punti di riferimento esterni alla citt\u00e0 rimangono Baj e il gruppo nucleare, trovando inoltre una sponda utile e prestigiosa nella rivista Il Gesto, cui Biasi collabora negli stessi anni. Altro momento chiave giunge nel gennaio 1959, quando la mostra gruppo \u201958+Baj alla galleria S. Carlo (l\u2019unica galleria che sostiene il gruppo, come viene sottolineato) e il parallelo Manifeste de Naples, sanciscono definitivamente il connubio artistico tra la sperimentazione napoletana e quella nucleare, guardando contestualmente alle esperienze di Phases a Parigi e di Edda a Bruxelles: non a caso tra i corrispondenti di Documento Sud compaiono proprio Edouard Jaguer e Jacques Lacomblez, direttori delle due riviste. Contestualmente, \u00e8 chiaro il ruolo strategico che in Italia svolgono periodici come i gi\u00e0 citati Il Gesto e L\u2019esperienza moderna, che non a caso condividono con la pubblicazione napoletana contraddistinta per\u00f2 da una maggiore \u201cintransigenza\u201d e autoreferenzialit\u00e0 autori e artisti, e rimandano nelle pagine pubblicitarie alle stesse riviste internazionali menzionate da Documento Sud, a sua volta posto tra le \u201criviste raccomandate\u201d da Il Gesto. La rivista diretta da Castellano, in tale contesto, si propone di essere \u201cil ponte\u201d tra varie esperienze, \u201cservendosi soprattutto (e non \u00e8 un paradosso), di molte inedite tradizioni locali e del materiale di \u201ccolore\u201d del vecchio Sud\u201d, cui va aggiunto un certo orientamento generale verso tutto quello sperimentalismo centro-europeo dalla seconda \u201cvague\u201d surrealista ai \u201cCobra\u201d, ai \u201cnucleari\u201d ecc. il quale sottolinea una certa aspirazione universale alla pi\u00f9 spregiudicata libert\u00e0 delle forme, cos\u00ec come \u00e8 facilmente riconoscibile nel programma dell\u2019avanguardia napoletana e quindi nel suo organo) una ben precisa simpatia verso tutti i tentativi di instaurazione di una nuova infanzia figurativa (seconda una riscoperta in chiave \u201cmagica\u201d del repertorio figurale. Cos\u00ec come vengono dichiarate le fonti ispiratrici, nella mappa culturale redatta all\u2019interno di Documento Sud sono ben chiari anche i poli negativi e i riferimenti artistici da cui differenziarsi. \u00c8 cos\u00ec che Mario Persico, in \u201cPrima idea per una etica dello scandalo\u201d, invita a superare le \u201cricette alla Fautrier o alla Wols\u201d che portano ad allontanarsi da una adesione epidermica alla realt\u00e0, uccidendo \u201cogni percezione e sintomologia esistenziale\u201d, e sostenendo invece \u201cuna mostruosa unit\u00e0 di pensiero\u201d. Il pericolo, continua Persico, \u00e8 di \u201cschematizzare delle sensazioni\u201d, riducendo \u201cin formula ogni mistero . Ogni cosa \u00e8 registrata, lo stupore quasi non esiste, ogni immagine ha il suo freddo cifrario\u201d. La \u201ccondanna\u201d di Wols e Fautrier nasce ovviamente dalla necessit\u00e0 di prendere le distanze da un tipo di pittura che, per le crettature della superficie e l\u2019immersione materica del colore, avrebbe potuto essere avvicinata alle sperimentazioni degli artisti napoletani, che invece evidenziavano orgogliosamente la collaborazione con l\u2019ambito nucleare, arricchito da risonanze surrealiste francesi e da un empito panico soggettivo unito alla riscoperta di una materia pittorica pulsante. Ne \u00e8 chiaro esempio l\u2019articolo \u201cvalore delle cose\u201d, dello stesso Mario Persico, che si serve della pittura per spiegare il testo e viceversa, in un dialogo tipografico che costituisce uno dei tratti distintivi di Documento Sud. Gesto pittorico e scavo euristico procedono di pari passo, Persico si concentra sulla valorizzazione e riscoperta di \u201cpresenze paleontologiche ancora palpitanti\u201d che progressivamente si impongono sulla superficie dell\u2019opera, dando luogo a un incessante susseguirsi di \u201cFatti emozionali\u201d enigmatici e sorprendenti di cui percepisco soltanto il fascino, Fatti o Cose che io definisco presenze ancestrali. Un naso, una bocca, un braccio, un organo genitale, o qualsiasi altra cosa pu\u00f2 trasformarsi in un essere avente una propria \u201cspina dorsale\u201d. Siamo in effetti sempre all\u2019interno di una dimensione figurativa che viene allentata e fratturata, percorsa da scoppi di colore, ma che pure resiste e riemerge. \u00c8 una concezione che trova significativamente una stretta corrispondenza con le \u201cimmagini attive\u201d teorizzate da Jaguer nell\u2019articolo \u201cMatiere + Mouvement = Feu\u201d pubblicato nel primo numero de Il Gesto (giugno 1955). Una tale volont\u00e0 artistica non pu\u00f2 che confliggere con un altro indirizzo coevo, cio\u00e8 gli ultimi esiti dell\u2019Informale, oggetto di specifici attacchi sia su Il Gesto che su Documento Sud: in particolare nel contributo \u201cCos\u00ec come vi furono un tempo dei poeti maledetti\u201d di Edouard Jaguer per quanto riguarda il primo; nell\u2019articolo \u201cinvettive\u201d di Guido Biasi e nel commento di Toni Toniato dedicato a Sergio Fergola per quanto riguarda il secondo. In particolare l\u2019articolo di Jaguer, pur risalente al 1957, sembra funzionare da cornice di quanto emerso fino ad ora, affrontando una ricostruzione pi\u00f9 ampia dello sviluppo storico artistico coevo, a partire dalla necessaria rivalutazione del Surrealismo e di Dada e dalla constatazione che le ultime urgenze artistiche nascono dall\u2019\u201cinsurrezione contro la trascrizione puramente oggettiva della realt\u00e0\u201d. Eppure, \u201cquesto movimento che va sotto il nome abusivo di \u2018TACHISME\u2019 o di \u2018INFORME\u2019 \u00e8 evidente che non pu\u00f2 minimamente pretendere di aver superato il surrealismo e l\u2019arte astratta dei tempi eroici\u201d. Aperture e chiusure seguono nel raggio di poche righe: Jaguer da un lato concede a Pollock di essere animato \u201cda una foga spettacolare, da una specie di rabbia sacra\u00a0 introducendo tecniche ancora poco usate\u201d, ma dall\u2019altro precisa subito che tuttavia tali tecniche erano \u201cprocedenti in gran parte da scoperte anteriori, sovente di marca surrealista\u201d, e che in ogni caso \u201cnon si trovava \u2018LA\u2019 questa \u2018ART AUTRE\u2019 di cui si \u00e8 tanto parlato . O piuttosto, si, fu questo \u2018ART AUTRE\u2019, ma di fatto esisteva gi\u00e0 dall\u2019avvento di Dada\u201d. Se nei primi artisti \u201cinformali\u201d Jaguer ravvisa dunque delle note positive (pur circoscritte e definite), \u00e8 contro le derive attuali che viene puntato il dito \u201coggi\u00a0 assistiamo ad un\u2019orgia reiterata di macchie colorate, sempre pi\u00f9 aleatorie\u00a0 sprovviste delle connessioni psichiche che drammatizzavano l\u2019opera di Wols o di De Kooning\u201d, individuando invece le radici di un\u2019avanguardia genuinamente rivoluzionaria nell\u2019\u201cazione considerevole del gruppo \u2018REFLEX\u2019, del movimento Cobra (1948-1951) e l\u2019attivit\u00e0 vigorosamente polemica del MovimentoNucleare e di Milano\u201d. \u00c8 grazie a questi movimenti che: Ritroviamo finalmente l\u2019imprevisto e l\u2019arte torner\u00e0 ad essere quello che deve essere: non soltanto immagini, choc o esplosioni di immagini, ma ineguagliabile strumento grazie al quale l\u2019uomo pu\u00f2 decifrare un impero mentale senza limiti o costrizioni; comunicazione e scambio fecondo tra questo impero mentale e i trabocchetti, i drammi, gli abissi del mondo quotidiano, dell\u2019universo sociale. Analogamente a Jaguer, Biasi evidenzia come sia \u201cdifficile tollerare le esibizioni di quegli ambigui e pazzi araldi di un gioco detto \u2018informale\u2019 basato sull\u2019equivoco dell\u2019astrazione-commossa o della commozione-astratta\u201d: non \u00e8 possibile, precisa ancora l\u2019artista napoletano, aggiornare la cristallina geometria di Mondrian o di Kandinsky [sic] immergendola in un bagno di acido solforico. Queste follie hanno prodotto oggi una moda, un gusto che, lungi dal nascondere e dal dimenticare la provenienza dei neutri e aridi campi del formalismo, si reggono unicamente sulle superfici rugose, sui sacchi ricuciti insieme, sulle spatolate grasse, sui segni, sulle macchie e sui giochi polimaterici fini a se stessi. Il commento di Toniato, accompagnato da due opere di Fergola , si concentra sulla definizione della pittura come espressione di un dettato interiore, capace di tradurre \u201cuna aderenza assoluta alle strutture fenomenologiche e psicologiche\u201d del mondo contemporaneo in \u201cpresenze emergenti di una concreta esperienza, di una situazione vissuta nelle sue varie dimensioni ed implicazioni\u201d. Non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 il simbolo allora, quanto piuttosto \u201csegni\u201d che nascono da una \u201cde-simbolizzazione dell\u2019oggetto\u201d e che portano in s\u00e9 memoria del \u201cmimetismo surreale di una loro originaria relazione\u201d. In sostanza, Toniato vuole marcare la lontananza rispetto alla \u201csensibilit\u00e0 inerte di una incontrollata visione informale\u201d,rispetto alla quale, a suo parere, le opere di Fergola, cos\u00ec come quelle degli altri pittori d\u2019avanguardia napoletani, portano evidenti le tracce di un\u2019archeologia visuale, da ritrovare sia nei ricordi personali, sia negli archetipi mitici meridionali: elementi questi che emergono anche nella scelta di disseminare la rivista di proverbi napoletani e di inserire spesso una foto dedicata a squarci di vita partenopei nelle prime pagine dei diversi numeri. Del resto, il ruolo chiave della figurazione viene giocato anche nel campo della scultura, come dimostra l\u2019articolo di Marcello Andriani su Antonio Venditti , capace di riscoprire temi arcaici, perfino legati \u201callo stupore religioso del primo uomo: animali, gruppi di figure, e ancora figure, figure, figure\u201d, e di ridefinirli all\u2019interno \u201cdi una mitologia nuova, complessa, misteriosa\u201d. Venditti, sottolinea ancora Andriani, \u00e8 \u201cuscito sano e salvo dall\u2019incubo dell\u2019astrazione pi\u00f9 amorfa\u201d, facendo ritorno a una scultura in grado, oltrech\u00e9 di valorizzare gli aspetti formali, artigianali, della materia, anche di essere \u201cmetafora dei propri sentimenti\u201d ancora una volta figurazione, elaborazione di un universo mitico ed echi di memorie personali si amalgamano all\u2019interno di un\u2019articolata ermeneutica interpretativa. Fedele controcanto di questo articolo \u00e8 un\u2019\u201cinvettiva\u201d di Biasi, rivolta precisamente alla scultura contemporanea, ridotta a lamiere dai margini rosi, rosicchiati, corrosi, dentellati, arricciati, smangiucchiati, sfrangiati; ecco i fili contorti, mossi, commossi, bruciati, ecco i grovigli impastati, le materie nuove per il piacere delle dita e quello dell\u2019occhio, le fasce e i fasci di ferro, il ruvido, l\u2019aspro, la saldatura, il colore, lo smalto, la cromatura, la limatura, il verde-rame, le patine pi\u00f9 svariate; ecco le mille e mille trovate farmaceutiche per il grande teatro della suggestione e della libidine dell\u2019occhio, l\u2019apparecchiatura della forma, la materia per la materia, il gusto per il gusto. La materia d\u00e0 spettacolo da sola, senza eccessivi interventi una paralisi davvero preoccupante. Ma figurazione non vuole dire ovviamente scadere nel realismo, visto come conseguenza della negazione della libert\u00e0 espressiva nei paesi socialisti. Lo testimoniano almeno due articoli: \u201cL\u2019avantgarde en Pologne\u201d di Alexandre Henisz e \u201cRealismo socialista nella Repubblica Democratica Tedesca\u201d di Walter Fedler.<\/p>\n\n\n\n

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Nel primo l\u2019autore, parlando dell\u2019Esposizione d\u2019Arte delle 32 Repubbliche Popolari svoltasi a Mosca nel dicembre 1958, sostiene che il padiglione polacco fosse stato il pi\u00f9 visitato, scandalizzando gli \u201cortodossi\u201d del partito ed esaltando invece il pubblico per il tentativo di riprendere il dialogo con le avanguardie europee, interrottosi dapprima a causa della guerra e poi per le imposizioni staliniste di sviluppare un\u2019arte di impronta realista. Anche Fedler, nel suo pezzo centrato sulla situazione delle arti nella Germania Est, non esita a denunciare una situazione in cui tutto \u00e8 stato ridotto al livello di \u201cuna cattiva arte di fare manifesti\u201d, soggetta alle volont\u00e0 \u201cdell\u2019onnipotente funzionario culturale\u201d e succube di un contenuto che non deve essere \u201cin disaccordo con le direttive dell\u2019ufficio politico. Vive soltanto il \u2018realismo socialista\u2019, l\u2019arte di fare manifesti del pittore politico\u201d. L\u2019obiettivo dei due articoli \u00e8 evidentemente quello di funzionare da raccordo con quelli rivolti contro l\u2019Informale, per evitare che si ingenerasse nei lettori l\u2019equivoco di assimilare la volont\u00e0 di sovversione culturale del Gruppo 58, a quella militante partitica degli artisti legati al P.C.I.. Quella promossa dall\u2019avanguardia napoletana \u00e8 invece una lotta morale che nasce prima di tutto da un\u2019esigenza personale e intima di \u201cliberare\u201d il Mezzogiorno da un\u2019asfissia morale e culturale, con il proposito di \u201crealizzare una graduale ibridazione dei diversi modi di pensare e di essere, tanto necessari a restituirci un individuo pi\u00f9 vivo e sensibile\u201d. L\u2019accusa di essere provinciali viene ribaltata dagli artisti napoletani ammettendo da un lato il legame inscindibile con il territorio di provenienza sottolineato anche nel lessico: \u201covemai fossimo \u2018guappi di cartone\u2019 il nostro agire sar\u00e0 sempre meno mortificante che se fossimo artisti disonesti e uommene e niente\u201d, e dall\u2019altro enfatizzando la necessit\u00e0 di promuovere un\u2019arte che non sia imbrigliata in griglie omologanti . D\u2019altra parte, i termini \u201cprovinciale\u201d e \u201cdialettale\u201d, intesi in senso provocatorio e positivo, possono essere utili per leggere alcune delle caratteristiche della poetica portata avanti negli anni da Documento Sud, che tra i suoi obiettivi pone anche quello di valorizzare e risemantizzare la tradizione popolare napoletana: non a caso, in uno degli editoriali precedentemente citati si dichiarava di voler dare vita a \u201cun sud laico e popolare\u201d. \u00c8 cos\u00ec che nascono, in senso antifrastico, i continui richiami alla superstizione e alla numerologia, riletti per\u00f2 secondo un\u2019ottica surrealista, in grado cio\u00e8 di attivare memorie recondite e creare cortocircuiti inventivi. Ne \u00e8 un chiaro esempio l\u2019inserto in cartoncino rosso di quattro pagine dedicato alla prima mostra del Gruppo 58+Baj , la cui copertina \u00e8 riquadrata dalla scritta \u201cLa superstizione contro la ragione\u201d, commentata a sua volta dall\u2019aforisma di Goethe che recita \u201cLa superstizione \u00e8 la poesia della vita: in modo da non ferire il poeta di essere superstiziosi\u201d. Funziona da controcanto giocoso il trafiletto intitolato \u201cIl vostro destino\u201d al centro della pagina, in cui la superstizione, dopo l\u2019apertura a Goethe, torna a essere ricompresa nel suo senso tradizionale legato appunto alla numerologia e alle previsioni astrologiche. \u00c8 evidente per\u00f2 che per Documento Sud, nella prospettiva di rileggere e valorizzare le credenze meridionali, la superstizione sia vista innanzi tutto come la capacit\u00e0 poetica di trasfigurare la realt\u00e0, facendo emergere sulla superficie significati arcani e reconditi: l\u2019allusione all\u2019arte degli aderenti al Gruppo 58 \u00e8 lampante, e infatti molti commenti ruotano attorno al potere immaginifico delle pitture degli avanguardisti napoletani, in grado di filtrare e trasfigurare la realt\u00e0 attraverso la propria sensibilit\u00e0. La superstizione allora non sar\u00e0 pi\u00f9 un retaggio culturale da nascondere e lasciare nell\u2019oblio, quanto piuttosto un\u2019anticipazione, per certi versi, degli studi psicanalitici. A questo sembra almeno alludere Mario Persico nell\u2019articolo \u201cGli atti deformanti\u201d, accompagnato da una sua opera del 1959 . Persico sostiene che ogni trasformazione, innovazione decisiva, risieda \u201cin un \u2018atto\u2019 o in una \u2018deformazione\u2019, indipendenti dalla realt\u00e0 fino a quel punto concepita; vale a dire in una relazione illogica con essa\u201d: da qui nascono dipinti e lavori in grado di trovare rapporti nuovi con la contemporaneit\u00e0, a partire da una lettura personale del reale. \u00c8 un percorso evolutivo che avviene in prima battuta nell\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista, seguendo un processo euristico che deve molto alla psicanalisi e alle letture surrealiste ad essa connesse: \u201cFreud ebbe coscienza della forza e delle conseguenze di quel \u2018non logico\u2019, e mosse da \u2018esso\u2019 per esplorare i labirinti dell\u2019IO\u201d. Associazioni mentali incongruenti, capacit\u00e0 inventive fantastiche: \u00e8 la stessa interpretazione che Henry Delau offre delle pitture di Luca nell\u2019articolo Imagerie cosmica meravigliosa . Delau spiega infatti che una delle principali qualit\u00e0 di Castellano \u00e8 quella di trasportare l\u2019osservatore in una dimensione arcana, solcando territori inesplorati eppure visibili, superfici artificiali eppure memori di una loro profonda naturalit\u00e0, esistenti da sempre. Un ruolo chiave, in questa dinamica di riti arcani e tradizioni riaffioranti, \u00e8 svolto dalla citt\u00e0 di Napoli che permea di s\u00e9 la rivista, sia attraverso la pubblicazione di proverbi e detti locali, sia attraverso opere d\u2019arte che la presuppongono o la ritraggono direttamente. Ad esempio Castellano in Napulione e\u2019 Napule , pubblicata sul secondo numero della rivista, con procedimento simile a quello di Baj di cui si dir\u00e0 a breve, sovrappone una sua fotografia su una cartolina con il golfo di Napoli: il busto dell\u2019artista emerge dal Vesuvio sullo sfondo, esprimendo un legame indissolubile con la citt\u00e0, e rendendo manifeste quelle intersezioni tra razionale e irrazionale, visibile e invisibile, di cui parla Delau nel suo articolo. Ma questa rilettura in chiave surrealista di Napoli contraddistingue tutto il periodico, a partire dalle foto inserite a fianco dell\u2019editoriale nei primi quattro numeri, e raffiguranti aspetti tipici, folkloristici o legati all\u2019ambito religioso popolare: nel primo numero una fila di reggiseni, nel secondo un teschio sormontato da una candela in quello che sembrerebbe un sepolcro sotterraneo, nel terzo un \u201cmadonnaro\u201d all\u2019opera, nel quarto una strada o un cortile con vari oggetti disposti alla rinfusa. L\u2019intento \u00e8 evidentemente quello di far scattare nel lettore collegamenti visivi e mentali inaspettati, cercando di rendere tangibile, come scrive Mario Persico in un\u2019altra circostanza, \u201cquesta compenetrazione di \u2018essenze\u2019, facendo convivere il pessimo e l\u2019ottimo, il brutto e il bello, il bene e il male (in tutte le loro accezioni) e tutte le apparenti antitesi che si possano immaginare\u201d. Ideali antenati di simile operazione non possono dunque che essere \u201ci Duchamp, i Max Ernst, gli Schwitters e altri, quando introdussero nel surrealismo il \u2018readymade\u2019 e \u2018l\u2019objet trouv\u00e9\u2019\u201d. Tuttavia, spiega ancora Persico, \u201cessi miravano a produrre una serie di \u2018schoc\u2019 [sic] del tipo pi\u00f9 generale, a trasferire sulla tela quel \u2018fortuito incontro di un ombrello e una macchina da cucire su di un tavolo operatorio\u2019 profetizzato da Lautreamont [sic]\u201d, mentre finalit\u00e0 del Gruppo 58 \u00e8 \u201cannullare \u2018il giudizio di valore\u2019, formulare un\u2019estetica dell\u2019accettazione totale\u201d. Ancora pi\u00f9 diretto \u00e8 Guido Biasi che nel suo \u201cElogio del rifiuto\u201d, partendo dall\u2019assunto secondo cui \u201coggi il rifiuto \u00e8 ormai irrifiutabile\u201d, sostiene la centralit\u00e0 poetica e artistica \u201cdi oggetti in disuso, di cose usate e smesse, di rottami in disordine, di avanzi confusi\u201d, capaci di riscattare la loro precedente destinazione funzionale attraverso una vita postuma, purificandosi, e tornando a essere \u201csignificato\u201d e non pi\u00f9 \u201cfunzione\u201d: \u201cIl rifiuto \u00e8 la vendetta fantastica delle cose che si ribellano\u201d. Le carte sono cos\u00ec definitivamente svelate ed \u00e8 di nuovo Biasi, nelle \u201cinvettive\u201d del quarto numero, ad affermare con decisione che \u201csia inutile negare che il Surrealismo abbia deposto le sue uova segrete in un luogo da noi ereditato, e che esse abbiano maturato il senso delle formidabili avventure che noi ci apprestiamo a vivere. Assistiamo oggi alla metamorfosi del fumoso fantasma onirico in allucinante Realt\u00e0 di carne\u201d. Quello che viene reclamato \u00e8 dunque il permanere dell\u2019immagine che segue sentieri associativi e meccanismi visivi surrealisti, abbinati a un senso tattile della pittura ma nel caso del rifiuto e del reimpiego entrano in gioco necessariamente anche Pierre Restany, il Nouveau R\u00e9alisme e il suo sviluppo successivo, ovvero la Mec-art, di cui infatti far\u00e0 parte anche Bruno Di Bello.\u00a0 Snodo fondamentale sono in questo senso le sperimentazioni portate avanti da Baj, tra cui gli \u201cspecchi\u201d, che vengono interpretati da Andriani come metafora della fantasia inventiva dell\u2019artista \u201cche \u2018specula\u2019, al momento, sulla magia delle superfici \u2018speculari\u2019\u201d, ma soprattutto come manifestazione eclatante \u201cdi una visione violentata dalle crepe e moltiplicata dai frammenti apparentemente sconvolti\u201d, che rivela a sua volta \u201cun altro aspetto (magico ma presente fino alla pi\u00f9 spiccata suggestione e sensazione delle dita) di quella ambiguit\u00e0 e plurivocit\u00e0 fantastica che lo affascinano fin dal fortunato e fortunoso periodo delle \u2018montagne\u2019 (1957-58)\u201d. Non sorprende allora che nello stesso numero le opere di Colucci siano lette alla stregua di \u201clarve e immagini di larve; larve future di prefigurazioni presenti, simboli di fatti senza data \u2013 la sua bicicletta di smalti pedala dentro liquidi soli verso violenze cromatiche dalle cifre inaudite\u201d, in cui dunque dato pittorico e contenutistico si innervano l\u2019un l\u2019altro. Non diversamente, i lavori di Cena sono frutto di una profonda riflessione interiore \u201ci suoi segni sono dettati da un impulso interno, per un discorso intimo con una realt\u00e0 dello spirito\u201d, che attraverso un \u201clungo processo formativo\u201d si concretizza in un \u201cmondo fatto di un messaggio di segni e forme\u201d che \u201cmaterializza sensazioni e percezioni nuove per un\u2019epoca nuova\u201d. \u00c8 un sovrapporsi di stati emotivi e di materia pittorica che arriva a concretizzarsi visivamente in alcune opere presentate sul periodico, a partire dai quadri di Enrico Baj. \u00c8 lo stesso artista a presentare una delle sue opere nate dalla sovrapposizione di oggetti incongruenti su pitture precedenti , facendo \u201capparire l\u2019arrivo di alcuni sputnik o di personaggi di altri mondi su fondi assolutamente convenzionali\u201d. L\u2019effetto di spaesamento era accresciuto appunto dallo stratagemma di ricorrere a \u201cfondi dipinti da altri pittori artigianali\u201d, quanto di pi\u00f9 \u201cconvenzionale e antiemozionale esista nel campo della visione\u201d: un effetto simile, aggiunge Baj, a quello provato quotidianamente da ciascuno di noi allorch\u00e9, uscendo di casa, si immette in un sistema preesistente, prendendovi parte riferimento eclatante alle \u201cpasseggiate\u201d surrealiste. Dall\u2019ambito surrealista il Gruppo 58 eredita anche le allusioni e un linguaggio critico afferente alla sfera sessuale, come dimostra, tra l\u2019altro, l\u2019articolo \u201cL\u2019Eden e la satrapia del sesso\u201d che Riccardo Barletta dedica a un dipinto di Sergio Fergola (Elegia) . Tutto il commento, rispettando del resto l\u2019iconografia del quadro, si sviluppa sui poli centrali della composizione l\u2019elemento fallico accanto a Eva, \u201cesaltato da un alone luminoso\u201d, e invece \u201cl\u2019esplosione vitalistica di una macchia di rosso acceso\u201d, accanto ad Adamo, che arrivano a enucleare \u201cil mito della caduta, il valore del sacro, il destino del mondo, l\u2019antitesi tra sesso ed amore\u201d. A livello pittorico, Fergola sviluppa invece un denso \u201csimbolismo realistico\u201d in cui riesce a conciliare il rispetto della forma e della figurazione con un uso espressivo del colore, rendendo \u201cesperibili esistenzialmente le realt\u00e0 rappresentate\u201d. Una pagina propriamente surrealista \u00e8 poi quella in cui a Il tagliatore di teste (collage del 1960) di Mario Persico viene affiancato uno scritto di Marcello Andriani , che svolge il tema della decapitazione dando vita a diversi micro racconti di poche righe: dalla richiesta di un marito che cerca \u201cTagliatore di Teste Anche Non Autorizzato Disposto Sopprimere Mia Moglie\u201d alla narrazione postuma di un condannato a morte (\u201cSentii la lama fredda dividere in un istante pi\u00f9 rapido degli istanti normali la mia testa dal mio busto. La mia nuca batt\u00e9 con forza contro il fondo del paniere di vimini\u201d), dall\u2019elenco di decapitati \u201ccelebri\u201d (Luigi XVI, Golia, Maria Antonietta, Tommaso Moro, Oloferne) alla redazione di un verbale poliziesco con finale satirico \u201cLa perizia necroscopica ha potuto stabilire che la decapitazione \u00e8 stata eseguita in maniera pressoch\u00e9 perfetta, si ha ragione dunque di sospettare che l\u2019assassino sia un macellaio o un chirurgo\u201d. In un simile contesto non poteva poi mancare un esplicito riferimento al librocollage surrealista forse pi\u00f9 famoso: La Femme 100 T\u00eates di Max Ernst. Ragnar van Holten nel suo pezzo\u00a0 affianca un\u2019incisione di Fran\u00e7ois Boucher tratta da Faunillane ou l\u2019Infante Jaune, di Carl Gustaf Tessin, in cui il principe Perce-Bourse ritrova, passeggiando nel parco, la testa di una statua femminile, che poi ricomporr\u00e0 per intero, a una delle incisioni di tema analogo di Max Ernst, ricavandone, a suo dire, un documento storico sui diversi atteggiamenti e comportamenti. Se Ernst \u00e8 richiamato in questi articoli, evidenti ricordi duchampiani giocano d\u2019altra parte un ruolo decisivo nella \u201cLunga lettera da Paris\u201d di Guido Biasi a Mario Persico, in cui il primo racconta al secondo il suo incontro nella metropolitana parigina con la \u201cGiovane Masturbatrice\u00a0 presso il finestrino, sonnolenta, con l\u2019ultimo piacere spento come una cicca sotto gli occhi fumosi. Aveva le unghie tutte lunghe, eccezion fatta per il medio della destra dove l\u2019aveva cortissima\u201d. Ricordi surrealisti, ambizioni poetiche, avanguardie artistiche dialogano dunque sulle pagine di Documento Sud che tra 1959 e 1961, come visto, prova ad attirare l\u2019attenzione del mondo culturale sul Meridione d\u2019Italia, collegandolo alle grandi imprese artistiche italiane ed europee, in particolare milanesi, francesi e belghe. Il tentativo sicuramente in parte riesce, anche grazie alla preziosa collaborazione con artisti e critici del calibro dei vari Jaguer e Lacomblez citati in apertura, ma non avr\u00e0 forza a sufficienza per andare oltre i sei numeri del periodico. Tuttavia, il seme della rinascita era stato piantato e crescer\u00e0 negli anni seguenti attraverso gli esperimenti editoriali di Quaderno tre fascicoli concentrati nel 1962, promossi da Stelio Martini e maggiormente virati sull\u2019ambito della Poesia Visiva e Linea Sud sei numeri tra 1963 e 1967 promossi di nuovo da Castellano riviste diverse tra loro e anche rispetto a Documento Sud, che perfino nel suo aspetto tipografico aveva cercato di funzionare da ponte con altre esperienze d\u2019avanguardia. Quando Luca,58 leader e organizzatore indiscusso \u2013 come si \u00e8 detto \u2013 delle vicende artistiche sperimentali a Napoli, lo invita alla mostra Proposta \u201966 Rassegna\/Documento d\u2019Arte Nuova59 presso la Sala Alicata della Federazione provinciale del Pci di Napoli riaperta a dicembre del 1966 per l\u2019occasione, Desiato partecipa con un manifesto ciclostilato, prontamente censurato dal partito e recensito negativamente da Paolo Ricci su \u00abl\u2019Unit\u00e0\u00bb. Accanto ad uno schizzo di una donna gravida, il manifesto recava la scritta: \u00abNon vogliamo bambini che nascano comunisti \/ Vogliamo bambini che diventino comunisti\u00bb. Il giorno successivo presenta la foto, realizzata a Sorrento nel 1965, di una donna nuda, ripresa dal basso, sul cui ventre \u00e8 leggibile \u2018Populorum progressio\u2019. La censura \u00e8 scontata. L\u2019evento espositivo appena citato \u00e8 la scintilla dalla quale scaturisce il Gruppo Studio P66 composto da Brancaccio, Conzo, Davide, Del Vecchio, Diodato, Ferrigno, Izzo, Maraniello, Gabriele Marino, Pappa, Rubino, Lorenzo e Quintino Scolavino, Trapani, a cui Desiato aderisce e con cui realizza in diverse occasioni, in giro per l\u2019Italia, azioni \u2018collettive\u2019 improntate su di una critica al sistema dell\u2019arte e alla sua deriva mercificatrice. Ogni volta che guardavo le opere di Edoardo Ferrigno ho sempre pensato a Giordano Bruno che nel suo scritto del 1591 De imaginum, signorum et idearum compositione , il Bruno affermava : che ogni Poeta pu\u00f2 essere Pittore, e pu\u00f2 essere anche Pittore e filosofo, in questo caso \u2018un creativo\u2019. Ferrigno con le sue sperimentazioni era alla ricerca della \u2018verit\u00e0\u2019, ovvero l\u2019ideale della \u2018prospettiva geometrica\u2019, la forma indispensabile dalla doppia valenza terrena e astrale. Oppure era alla ricerca di un modulo innovativo di \u2018sperimentazione e sintesi\u2019 che faceva parte di una sua identit\u00e0 interiore, che guidarono Edoardo Ferrigno verso quel \u2018Locus amoenus\u2019 della materia dove le tonalit\u00e0 respirano vibratili e trasfigurate sensazioni. Le suggestioni si dilatano in ricercate atmosfere, divenendo flebili respiri, tensioni verso l\u2019immanenza, nella scintillante immediatezza della \u2018pura sperimentazione\u2019. Il colore si libera dalla forma, sublima verso realt\u00e0 concrete donando allo spazio nuove e articolate visioni. Le opere di Ferrigno ci permettono di capire il senso della sua ricerca, nel suo linguaggio pittorico emergono, \u2018realt\u00e0 parallele\u2019 oltre le convenzioni del visibile e dell\u2019agire, generando corrispondenze e analogie tra \u2018creazione e genesi\u2019. Sentimenti dell\u2019animo si fanno luce e approdano verso arcani arcipelaghi prospettici attraverso flebili e illusorie sinuosit\u00e0 narrative. Si assiste, ad uno scontro epocale tra \u2018linearit\u00e0 del tratto\u2019 e \u2018dinamicit\u00e0 fluttuante\u2019 delle composizioni, ora rotanti, ora integrata tra dogmatiche sovrapposizioni orizzontali e verticali. Il \u2018purismo geometrico\u2019 che si sovrappone ed \u00e8 sostituito da spezzati ingranaggi di macchine sensoriali di una realt\u00e0 sintetica, fluiscono nell\u2019aria creando vortici dinamici di entit\u00e0 oniriche e vertigini ideali. Vibratili strutture appaiono come affascinanti tensioni di cristallina innocenza espressiva sospese tra una fenomenologia evocativa e una sintetica esperienza visiva. Oltre il rapporto spazio-tempo Ferrigno meditava sull\u2019irrevocabilit\u00e0 del frammento, sulle tracce armoniche delle \u2018forme geometriche\u2019 che reggono l\u2019universo alla ricerca delle primordiali temporalit\u00e0 oggettive. Il frammento, lontano dal suo contesto, estende la sua presenza tra sovrapposizioni e integrazioni di materia pittorica generando un affascinante intreccio ritmico. Per il \u2018rivoluzionario\u2019 Edoardo Ferrigno il tempo forse si era ibernato, purificato, trasfigurato da un\u2019inedita linfa vitale. Il ritmo del continuo mutare del tempo genera cangianti armonie delle tonalit\u00e0 ma decreta un nuova visione creando, un modulo tra sperimentazione e innovazione del pensiero. Le tonalit\u00e0 di Ferrigno sono state sempre omogenee e cangianti e irrevocabilmente illimitata, generando inedite corrispondenze tra interpretazione e rappresentazione, dinamicit\u00e0 e immobilit\u00e0. Acquisite sublimazioni emozionali attraversano velocemente lo spazio pittorico generando realt\u00e0 complesse scomposte e immediatamente ricomposte tramite variabili modularit\u00e0. Miti e accadimenti si susseguono ordinati all\u2019interno di un luogo perfettamente delimitato, sensibilissimo e mutabile. La giustapposta sovrapposizione delle tonalit\u00e0 abolisce le tenebre, l\u2019oscurit\u00e0, la finitezza strutturale. La luce \u00e8 totale e totalizzante, supera le angosce del vivere e dell\u2019esistere, assume nell\u2019opera l\u2019abbagliante essenza di un ininterrotto fregio classico continuo. Come si evince nelle opere di Edoardo Ferrigno il \u2018rapporto tra materia e forma\u2019 si dilata, evoca profondit\u00e0 lineari e sottesi segmenti in un ambiente volutamente differenziato e avulso da secolari e contemporanee contaminazioni. Ogni frammento \u00e8 immediatamente materia pittorica, risonanza, omogeneit\u00e0 d\u2019intenti in un continuo sovrapporsi di forme, strati, ritmicit\u00e0. Sintesi, azione, regola e sequenza s\u2019inerpicano oltre le consuete simbologie generando corrispondenze con l\u2019antico, la mitologia, i quattro elementi della creazione. La ricerca e la sperimentazione di Edoardo Ferrigno era un ineccepibile tassello della struttura universale, mito e unicum dell\u2019essere oltre l\u2019agire, riflesso concreto di un mondo lineare astratto. La scomposizione dell\u2019oggetto geometrico non perde o nasconde la forma primordiale ma la evidenzia seguendo la legge dei contrasti simultanei, delle dinamicit\u00e0 cromatiche, delle diffuse e animate sovrapposizioni . Ferrigno lungo la sua ricerca durata una vita ci pone in parallela antitesi, armonia e dilatazione, staticit\u00e0 e direzionalit\u00e0 d\u2019intenti alla ricerca di altre integrazioni temporali, altre irrevocabili ubiquit\u00e0. Essere di un luogo e non esserlo, viverlo, per osservarlo in lontananza, evidenzia tensione, sofferenza, inquietudine, accostamento e disgregazione della forma. Nella sua pura estasi contemplativa Edoardo Ferrigno ci ha insegnato che \u00a0nei dipinti le forme semplici, cromaticamente omogenee, provenienti da una personale gamma di tonalit\u00e0, straripante espressione di un io profondo e occulto. Colore e Luce vibrano sensibilissimi sul substrato generando una costante e continua meditazione sullo spazio, le forme primordiali, le corrette proporzioni. Silenti corpi geometrici interagiscono tra loro creando un armonico e affascinante equilibrio, quieto limite di arcane aspirazioni sensoriali. Delicatissime sovrapposizioni tonali assumono l\u2019identit\u00e0 di accumuli di memoria per scansioni, assonanze, razionali emotivit\u00e0. Sensibilit\u00e0 materica, sublimazione emozionale, tensione plastica rappresentano gli aspetti pi\u00f9 significativi del fare artistico di Edoardo Ferrigno che da sempre era impegnato nella istintiva e sapiente ricerca di una trasfigurata rappresentazione percettiva. Alternanze cosmiche ed emblematici rimandi incontrano sinuose estroflessioni ideative, simili a onde infinite, scrigno segreto di astri e stelle,luogo incantato dove svelare la bellezza irripetibile dell\u2019universo. L\u2019opera di Ferrigno lungo il tempo ha suscitato numerosi interrogativi sulle pulsioni che la materia dona alla forma. Richiamandosi a un gioco di riflessi, ai confini tra surrealt\u00e0 e sogno, vivono nell\u2019apeironideativo dell\u2019anima generato, oltre il frammento di un attimo, da realt\u00e0 evocate e tangibili memorie. Spazialit\u00e0 lineari, forme ellittiche e ovoidali sublimano a tenui ricordi, sonorit\u00e0 soffuse, dilatate campiture che appaiono come \u2018impronte remote\u2019 dinnanzi alle \u2018eterne porte dell\u2019infinito\u2019. La luce di un tempo irreale, fluttua in una dimensione parallela, vaga come un viandante verso le origini del cosmo, divenendo icona rivelatrice di un cammino ormai tracciato. Le composizioni veleggiano tra un idealizzato confine terreno e un evocato orizzonte celeste, sotteso tra indefinite voci e irraggiungibili echi. Un\u2019impalpabile gravit\u00e0 sensoriale accende le gradazioni tonali risaltando l\u2019effetto luce di attraenti vibrazioni, sublimate in un seducente fluido multicolore. L\u2019elegante sequenza tonale appare come un affascinante viaggio nei simboli arcaici testimoni di astratte meditazioni sulla materia e sulla forma dalle quali si eleva una indefinita atmosfera dalle futuribili, affascinanti valenze espressive. La raffinata intimit\u00e0 tonale diviene sensibile sollecitazione di idealit\u00e0, fugace e fuggevole presenza, immediatamente dissolta da turbinii incontrollati oltre la sfera dell\u2019immaterialit\u00e0. La sintetica ricerca di assoluto, unita a un\u2019inedita e personale sensibilit\u00e0, grafico-compositiva, delinea impercettibili tracce che sublimano a un\u2019aurorale, sincretica nuova vita. Frammenti disegnati interrogano passato e presente tramite meditate scomposizioni e cangianti ricomposizioni tonali. Un fluido, pulsante e impetuoso, scorre sotterraneo nei meandri percettivi dell\u2019artista alimentando un luogo incantato, evocato come fenomeno di luce e colore, verit\u00e0 e vita oltre la vita. L\u2019invisibile sentire di una realt\u00e0, al di l\u00e0 dalla mimesi, diviene esercizio spirituale, aspetto emozionale della pittura destinato ad esplorare il mondo, alla ricerca del progetto ideale. Declinazioni dell\u2019immaginario animano la profonda sensibilit\u00e0 dell\u2019artista nell\u2019intento di conservare e proteggere dall\u2019oblio, oggetti lontani, essenze del vissuto, lievissime sensazioni. Equilibrate trasparenze cromatiche si aggregano in liquide e sensuali modulazioni segniche, si espandono nello spazio attuando una sintetica rigenerazione tonale. Inedite incandescenze cromatiche accentuano la convulsa aggregazione delle tonalit\u00e0 dando origine ad una magmatica cascata di energia dalle sublimi valenze espressive. Edoardo Ferrigno ci ha lasciato una lezione fondamentale che erano alla base della sua lunga ricerca e della sua sperimentazione una sintesi tra emozione, materia, anima e spazio. Catalogo a cura di codice EAN NAPOLI Testi di: Marianna Agliottone, Enzo Battarra e Caterina Ascione, nel contempo ci saranno all\u2019inaugurazione gli interventi del figlio dell\u2019artista e scenografo Luigi Ferrigno, del Direttore della Biblioteca Universitaria di Napoli la dott.ssa Silvia Iovane, e del curatore della mostra Antonio Picardi.<\/p>\n\n\n\n

Biblioteca Universitaria di Napoli \u2013 Salone Monumentale<\/p>\n\n\n\n

Edoardo Ferrigno. Geometrica scansione, opere 1980\/2000<\/p>\n\n\n\n

dall\u201911 Aprile 2026 al 9 Maggio 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 8.30 alle ore 15.00<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec e Gioved\u00ec dalle ore 8.30 alle ore 18.15<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica Chiusi<\/p>\n\n\n\n

Foto di Edoardo Ferrigno da sinistra: Sebastian Matta, LUCA, Ferrigno, Quintino Scolavino, Federazione del Partito Comunista, Napoli, 1967<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 9 Maggio 2026 si potr\u00e0 ammirare presso la Biblioteca Universitaria di Napoli \u2013 Salone Monumentale una retrospettiva dedicata a \u00a0Edoardo Ferrigno \u2013 \u2018Edoardo Ferrigno. Geometrica scansione, opere 1980\/2000\u2019 a cura di Antonio Picardi.\u00a0 L\u2019esposizione promossa dalla Biblioteca Universitaria di Napoli in collaborazione con l\u2019Associazione culturale Codice EAN. La mostra lungo il […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000029942,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000029938","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/la-mia-utopia-1993-collezione-ciro-minieri.jpg?fit=1273%2C848&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000029938","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000029938"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000029938\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000029943,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000029938\/revisions\/1000029943"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000029942"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000029938"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000029938"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000029938"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}