{"id":1000029929,"date":"2026-04-08T09:19:46","date_gmt":"2026-04-08T12:19:46","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000029929"},"modified":"2026-04-08T09:19:48","modified_gmt":"2026-04-08T12:19:48","slug":"a-venezia-una-mostra-dedicata-joseph-kosuth-pioniere-dellarte-concettuale","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000029929","title":{"rendered":"A Venezia una mostra dedicata Joseph Kosuth: Pioniere dell\u2019Arte Concettuale"},"content":{"rendered":"\n<p><strong>Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Fino al 22 Novembre 2026 si potr\u00e0 ammirare presso la Casa dei Tre Oci a Venezia la mostra dedicata a Joseph Kosuth pioniere dell\u2019arte concettuale \u2013 The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero \u00abIl valore di scambio del linguaggio \u00e8 sceso a zero\u00bb a cura di Mario Codognato e Adriana Rispoli. L\u2019esposizione promossa dal BerggruenArts&amp; Culture e BerggruenInstitute Europe. Joseph Kosuth pone il linguaggio al centro della propria pratica artistica, sia come contenuto che come soggetto. Noto per le sue celebri opere al neon, l\u2019artista presenter\u00e0 una nuova importante opera su larga scala, dal titolo<em>A Chain of Resemblance<\/em> (2026), che verr\u00e0 installata all\u2019ingresso principale della Casa dei Tre Oci. L&#8217;opera si basa su un testo di Michel Foucault ed esplora il modo in cui il significato viene plasmato sia dal testo che dal contesto in cui appare, rivelando come il linguaggio non sia mai neutrale ma intrinsecamente influenzato dal suo ambiente e dalla sua ricezione. La citazione foucaultiana da cui Kosuth trae ispirazione per il titolo della nuova installazione \u00e8 tratta da <em>Le parole e le cose<\/em>: Il mondo \u00e8 semplicemente la convenienza universale delle cose; vi \u00e8 lo stesso numero di pesci nell\u2019acqua quanti sono gli animali, o gli oggetti prodotti dalla natura o dall\u2019uomo, sulla terra; lo stesso numero di esseri nell\u2019acqua e sulla superficie della terra quanti ve ne sono nel cielo; gli abitanti dei primi corrispondono a quelli dei secondi. Cos\u00ec, attraverso questo legame tra somiglianza e spazio, questa \u201cconvenienza\u201d che avvicina le cose simili e rende simili le cose contigue, il mondo \u00e8 collegato come una catena. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Joseph Kosuth apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che negli ultimi anni l\u2019esperienza estetica si \u00e8 contraddistinta per alcuni aspetti che \u00e8 possibile ritrovare nel multiforme panorama dell\u2019Arte concettuale, movimento nato intorno alla met\u00e0 degli anni Sessanta del Novecento con l&#8217;intenzione di spostare l\u2019attenzione artistica dalla dimensione sensibile ed emotiva al piano concettuale. Nel fare ci\u00f2 l\u2019artista assunse un atteggiamento di tipo analitico, spostando in questo modo i procedimenti del fare artistico dal piano espressivo o rappresentativo, a quello riflessivo di ordine metalinguistico. Attraverso questo spostamento, l\u2019artista fu chiamato ad impegnarsi nella costruzione di un discorso sull\u2019arte a partire proprio dal momento stesso in cui iniziava la sua produzione artistica. In aggiunta, l\u2019investigazione concettuale, nello specifico, si serv\u00ec del linguaggio come strumento indispensabile per risalire dal dato sensibile a quello astratto, dalla fisicit\u00e0 della cosa ai procedimenti mentali che sottendono ad essa, per arrivare a comprendere ci\u00f2 che sta a monte della formazione dell\u2019arte. All\u2019insieme di questi meticolosi processi si interess\u00f2 in particolar modo Joseph Kosuth, padre dell\u2019Arte concettuale,che si rivela essere quindi, in questo orizzonte di ricerca, una figura emblematica per comprendere l\u2019evoluzione di tali questioni. L\u2019artista infatti elabor\u00f2 nella sua poetica un abile intreccio atto non solo a svelare la natura dell\u2019arte, come sottoline\u00f2 fin dai suoi primi scritti, ma anche a penetrare nelle dinamiche che si celano nella societ\u00e0 contemporanea,frutto delle relazioni di potere e mercato, figlie della societ\u00e0 capitalista, impegnandosi inoltre nel ridefinire il ruolo dell\u2019artista, non soltanto mero esecutore ma soggetto attivo nella ricerca del significato dell\u2019arte. In aggiunta, Joseph Kosuth elabor\u00f2 un forte dissenso nei confronti di tutta quella sfera di critici e intermediari dell\u2019arte che professavano valori autentici, a favore di un\u2019arte alta; nonostante ci\u00f2, tuttavia, le sue riflessioni presentano nella loro essenza molteplici contraddizioni che sottolineano ambigue aderenze proprio a quel sistema che lui stesso mise in discussione sin dall\u2019inizio della sua carriera. Tali questioni presero voce quindi a partire dai suoi primi scritti, ed in particolar modo nella vivace critica che l\u2019artista mosse contro il formalismo del critico statunitense Clement Greenberg. Nel 1969 Joseph Kosuth scrisse L\u2019arte dopo la filosofia. Il significato dell\u2019arte concettuale, testo fondamentale per comprendere il fare dell\u2019artista fin dai suoi primi albori. All\u2019interno dello scritto emergono alcune questioni molto importanti riguardanti la funzione specifica dell\u2019arte, la sua vitalit\u00e0 e la conoscenza pi\u00f9 precisa del termine \u201cArte concettuale\u201d. Il concetto pi\u00f9 importante che emerge da questo scritto e che accompagner\u00e0 Kosuth in tutto il suo percorso \u00e8 l\u2019idea che l\u2019arte sia una tautologia linguistica: in questa prima fase della sua carriera l\u2019opera d\u2019arte quindi non fornisce informazioni di nessun tipo sull\u2019esperienza concreta; essa \u00e8 soltanto una presentazione dell\u2019intenzione dell\u2019artista, ovvero una proposizione linguistica presentata nel contesto dell\u2019arte a commento sull\u2019arte . Solo in questo modo infatti, secondo il padre del Concettualismo, l\u2019arte si poteva allontanare da errate supposizioni filosofiche, prendendo pertanto le distanze dalla concezione di arte formalista che era stata elaborata dal critico Clement Greenberg per cui l\u2019arte e l\u2019estetica erano la stessa cosa. Infatti, l\u2019arte e la critica formalista accettavano, secondo Kosuth, una definizione di arte fondata unicamente su basi morfologiche; in questo modo l\u2019arte era semplicemente decorazione e puro esercizio estetico. Agli esordi della sua carriera, infatti, l\u2019artista concettuale consider\u00f2 l\u2019arte e l\u2019estetica cos\u00ec come due categorie separate, poich\u00e9 secondo il suo punto di vista l\u2019estetica si occupava essenzialmente della percezione; quest\u2019ultima pertanto, secondo Kosuth, rimaneva su un livello estraneo alla funzione o ragion d\u2019essere dell\u2019oggetto di cui invece l\u2019arte si sarebbe dovuta occupare, ovvero l\u2019arte stessa . \u00c8 chiaro quindi come in queste affermazioni Kosuth si riferisse in modo specifico a Clement Greenberg e a tal proposito si osservi perci\u00f2 la parte del testo in cui l\u2019artista sostiene che: la nozione che esistesse un legame tra arte e estetica non \u00e8 vera. Fino ai tempi pi\u00f9 recenti questa idea non \u00e8 mai entrata nettamente in conflitto con considerazioni artistiche, non solo in ragione delle caratteristiche morfologiche dell\u2019arte che perpetuavano questo errore, ma anche perch\u00e9 le altre apparenti \u201cfunzioni\u201d dell\u2019arte (raffigurazioni di temi religiosi, ritrattistica di aristocratici, rappresentazione di particolari architettonici, ecc..) usavano l\u2019arte per mascherare l\u2019arte. Da queste parole si pu\u00f2 evincere come l\u2019artista non riuscisse a vedere nell\u2019estetica una via per conoscere la funzione dell\u2019arte, a meno che, cos\u00ec come egli sottoline\u00f2 in un passo successivo, la ricerca non seguisse le orme tracciate da Greenberg, ovvero qualora essa si fosse rivolta soltanto agli aspetti percettivi dell\u2019arte, che Kosuth considerava meramente estrinseci. In quel caso per\u00f2 l\u2019indagine sulla funzione e sulla definizione si sarebbe comunque basata soltanto ed esclusivamente sulla morfologia senza accedere a un significato pi\u00f9 profondo. Alla luce di ci\u00f2, a parere dell\u2019artista, la critica formalista promossa da Greenberg non era in grado di aggiungere una nuova conoscenza alla comprensione della natura o funzione dell\u2019arte, poich\u00e9 si distingueva esclusivamente per essere un\u2019analisi accurata degli attributi fisici degli oggetti che casualmente venivano posti in un certo contesto morfologico. Su questa scia quindi l\u2019arte si poteva definire tale solo in virt\u00f9 della sua rassomiglianza alla forma e a opere d\u2019arte pi\u00f9 antiche appartenenti al passato. Quanto sostenuto dal padre del concettualismo giunge a noi in tutta la sua forza e influenza, e proprio per questo risulta necessario osservare con pi\u00f9 precisione ci\u00f2 che venne messo in luce nel testo preso in considerazione. Infatti, tali affermazioni acquistano pienamente senso solo se relazionate in maniera opportuna con quei punti focali attorno a cui l\u2019artista fa ruotare l\u2019evoluzione della sua riflessione, cio\u00e8 la discussione sulla natura dell\u2019arte e sul ruolo dell\u2019artista. A questo riguardo, fin dai suoi primi scritti, Kosuth afferm\u00f2 che essere un artista significava mettere in discussione la natura dell\u2019arte poich\u00e9 solo attraverso ci\u00f2 si poteva arrivare a comprendere la sua funzione. Gli artisti dovrebbero quindi adempiere a questo compito,sebbene i critici e gli artisti formalisti non fossero a suo modo di vedere assolutamente in grado di calarsi in questi aspetti cruciali per la ricerca artistica. Essi infatti, a suo parere, sceglievano quali lavori si potevano considerare arte e quali invece no, soltanto attraverso la forza della loro autorit\u00e0 aderente al sistema. Nella prospettiva concettuale invece l\u2019opera di Marcel Duchamp rappresentava un importante esempio di cambiamento della natura dell\u2019arte, poich\u00e9 con l\u2019avvento del readymade si pass\u00f2 dalla mera questione morfologica alla questione funzionale,portando quindi a compimento quel passaggio essenziale dall\u2019apparenza delle cose alla loro concezione . Inoltre, per comprendere il concetto di tautologia promosso da Joseph Kosuth \u00e8 necessario osservare alcune questioni importanti che si legano agli intrecci che corrono tra l\u2019arte e l\u2019universo del linguaggio. L\u2019artista, all\u2019inizio della sua carriera, sostenne, esplicitandolo poi chiaramente nelle sue prime opere, che l\u2019arte sarebbe composta da un insieme di proposizioni analitiche nella forma di tautologie in cui l\u2019arte \u00e8 sia il soggetto che l\u2019oggetto della predicazione, che possono trovare il loro senso solo e unicamente nel contesto dell\u2019arte stessa, lontano dai dati concreti dell\u2019esperienza. Il prodotto artistico poteva essere concepito come una tautologia: l\u2019idea che l\u2019arte consista in una proposizione sull\u2019arte medesima portava con s\u00e9 l\u2019assunto che si potesse valutare qualcosa come arte senza uscire dal contesto artistico. Secondo questo meccanismo l\u2019arte quindi non avrebbe niente (almeno non essenzialmente) a che vedere con l\u2019esperienza e le sue infinite sfaccettature, in particolare con l\u2019esperienza percettiva,poich\u00e9 la validit\u00e0 delle proposizioni costituenti l\u2019arte non deriverebbe da presupposti empirici o fattuali ma linguistici, che possono essere ricondotti a logiche esatte e definite. Tuttavia, affermare ci\u00f2 significava chiudere l\u2019arte in un sistema vero a priori, evidenziando come la verit\u00e0 dell\u2019oggetto dell\u2019arte fosse astratta e lontana da ogni implicazione ricettiva e di percezione. Tutto ci\u00f2, se visto in una prima e sfocata luce,potrebbe apparire chiaro e privo di dubbi; tuttavia,confrontando le prime affermazioni risolute dell\u2019artista con la critica alle tesi promosse da Clement Greenberg, insieme al contesto culturale che port\u00f2 Kosuth all\u2019elaborazione di tali considerazioni, la prima impressione tende a mutare fino ad assumere i toni divergenti di una interpretazione pi\u00f9 complessa e sfaccettata. Infatti, affermare che l\u2019arte si possa ridurre soltanto a pure idee e contenuti mentali, nei quali ci\u00f2 che conta \u00e8 soltanto il linguaggio che li esprime &#8211; e quindi rinunciare ad un\u2019arte che sia anche emozione e partecipazione -, era in verit\u00e0 una scelta precisa per criticare il sistema dell\u2019arte del tempo e i modelli di sviluppo proposti dal consumismo di origine capitalista. Tutto ci\u00f2 aveva chiari legami con motivazioni sociali e politiche, poich\u00e9 negando o minimizzando il prodotto consumistico si voleva delegittimare anche la societ\u00e0 capitalista che l\u2019aveva concepito. La voce di Kosuth, quindi, deve essere inserita in questo preciso contesto, che si mostra a noi come un quadro drammatico in cui gli artisti concettuali anzich\u00e9 dipingere prospettive nuove e alternative alla realt\u00e0 cercarono di annullare l\u2019oggetto stesso dell\u2019arte con l\u2019illusione che ogni espressione artistica sarebbe potuta nascere e morire soltanto nella mente di chi l\u2019aveva concepita . Inoltre, il movimento dell\u2019Arte concettuale e quanto sottolineato da Joseph Kosuth, fu determinante per comprendere una questione aperta tutt\u2019oggi sul rapporto tra l\u2019opera d\u2019arte e i contesti istituzionali che accolgono e legittimano la produzione artistica. Il movimento, infatti, nel suo procedere,riusc\u00ec a porre un\u2019attenzione specifica sulla modifica dello statuto dell\u2019oggetto artistico, sul rimodellamento delle strategie espositive e sulla ridefinizione del rapporto tra arte, critica e informazione. Fu probabilmente proprio per il fatto che gli artisti toccarono tematiche cos\u00ec delicate che non furono accettati fin da subito dalla critica dominante, proprio come sottolineato da uno scritto di Kosuth comparso nella rivista The Fox nel 1975. Secondo l\u2019artista, infatti, la gang di Greenberg era piuttosto scettica verso i nuovi artisti degli anni Sessanta e inizi Settanta non inquadrabili con la loro produzione nella continuit\u00e0 della storia che era invece tanto cara ai formalisti. La distanza tra Arte concettuale e formalismo fu caratterizzata da svariati fattori, le differenze furono notevoli. Tuttavia, si possono rintracciare connessioni, influenze e relazioni tra quanto sostenuto da Kosuth con la sua idea di arte come tautologia e il formalismo di Greenberg. Infatti, il critico d\u2019arte statunitense, cos\u00ec come l\u2019artista concettuale, si interess\u00f2 allo statuto epistemologico della natura dell\u2019arte indicando tuttavia un approccio differente da quello concettuale, che doveva essere rivolto alla ricerca sul mezzo artistico piuttosto che sui concetti. Nonostante ci\u00f2, anche Greenberg consider\u00f2 la tendenza all\u2019astrazione un carattere distintivo dell\u2019arte nonch\u00e9 un passaggio necessario per l\u2019evolversi della riflessione sul fare artistico. Alla luce di ci\u00f2, la funzionalit\u00e0 dell\u2019arte era connessa alla riflessione sul medium poich\u00e9 era proprio tramite questo, secondo il critico, che era possibile individuare la specificit\u00e0 e l\u2019identit\u00e0 dell\u2019arte stessa. Tali considerazioni si inserirono in una cornice che dava loro senso poich\u00e9 orientata verso l\u2019idea che potessero esistere dei valori oggettivi e definitori nel campo artistico, ci\u00f2 quindi legittimava la volont\u00e0 di eliminare da ogni disciplina artistica tutti gli effetti che non le appartenevano per essenza. Quindi l\u2019analisi di Greenberg, che fu indirizzata soprattutto a ridefinire il termine modernismo come corrente storica e posizione estetica, forn\u00ec una chiave di lettura interessante basata per\u00f2 strettamente sull\u2019importanza della nozione di medium, insieme a quella di astrazione, di piattezza della superficie e di bidimensionalit\u00e0, termini che, per essere compresi, necessitano di essere letti all\u2019interno di un adeguato contesto di riferimento, ovvero, quello della ricerca e dell\u2019analisi che il critico condusse sul modernismo nell\u2019ampio ventaglio delle sue molteplici sfaccettature. Osservando pertanto il percorso tracciato da Clement Greenberg \u00e8 possibile notare come la riflessione sul concetto di modernismo gioc\u00f2, nell\u2019evoluzione del suo pensiero, un ruolo di straordinaria importanza, insieme all\u2019analisi che rivolse alle avanguardie artistiche dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento in poi. In questa visione si rivela allora necessario comprendere che cosa il critico intendesse con il termine modernismo, per riuscire a svelare le dinamiche e gli intrecci con il pensiero di Kosuth. Innanzitutto, secondo Greenberg, la nozione di modernismo non comprendeva soltanto il terreno delle arti o della letteratura, ma la quasi totalit\u00e0 di ci\u00f2 che \u00e8 vivo nella nostra cultura; inoltre, a differenza di quello che si potrebbe comunemente pensare associando il termine a quello di modernit\u00e0 , secondo Greenberg, il modernismo non fu interessato a rompere con il passato ma rappresent\u00f2 piuttosto la sua evoluzione. In questo modo, l\u2019arte del presente era legata indissolubilmente con tutto ci\u00f2 che era avvenuto prima, ed era obbligata a mantenere determinati standard di eccellenza che il passato aveva precedentemente tracciato. Su questa scia si ricorda la posizione critica di Greenberg nei confronti di Marcel Duchamp, della Pop Art e del Minimalismo che, a suo parere, non rappresentavano alcuna sfida positiva alla categoria del gusto, poich\u00e9 si ponevano al di fuori di queste dinamiche. Quindi gli aspetti pi\u00f9 significativi che tessono un filo conduttore tra quanto sostenuto da Kosuth nel suo L\u2019Arte dopo la filosofia. Il significato dell\u2019Arte Concettuale e le tesi di Greenberg, gettano le loro basi in alcune questioni messe in luce dal critico nella sua riflessione sul concetto di modernismo. Nonostante nel suo testo d\u2019esordio il padre del concettualismo abbia fortemente criticato la posizione formalista dello studioso americano, in verit\u00e0 alcune questioni sembrano essere molto vicine ai punti di vista di entrambi. Si osservano ora alcune concezioni importanti rispetto al pensiero di Clement Greenberg per poi cercare di svelare i punti di contatto tra il critico e l\u2019artista. Per quanto riguarda il lavoro di Greenberg sul modernismo, \u00e8 possibile notare come egli abbia identificato innanzitutto il fenomeno come una tendenza all\u2019autocritica che inizi\u00f2 con la filosofia di Kant, in quanto fu proprio il filosofo tedesco a criticare per primo i mezzi stessi della critica. In secondo luogo, lo studioso evidenzi\u00f2 che l\u2019essenza del modernismo corrispondeva all\u2019uso di metodi per criticare la disciplina stessa, quindi ci\u00f2 portava allo sviluppo di una critica attraverso le procedure stesse di ci\u00f2 che veniva criticato. Inoltre, in questo orizzonte, le arti dovevano adempiere a un compito preciso, ovvero essere in grado di salvarsi dal puro e semplice intrattenimento, dimostrando che il tipo di esperienza da loro fornita aveva un proprio valore unico ed esclusivo. Tale unicit\u00e0 coincideva, secondo l\u2019opinione di Greenberg, con la natura del medium di ogni arte: per questo la ricerca doveva appunto seguire un orientamento indirizzato proprio verso di esso. Alla luce di ci\u00f2, l\u2019arte visiva doveva limitarsi a essere esclusivamente legata agli aspetti formali dell\u2019esperienza visiva, lontana dalle sfumature variabili e talvolta indefinibili dell\u2019esperienza umana. Infine, il compito dell\u2019autocritica doveva essere quello di rendere ogni arte pura, poich\u00e9 la sua purezza sarebbe stata garanzia di qualit\u00e0 e indipendenza, e solo attraverso l\u2019eliminazione degli effetti specifici corrispondenti ai medium di altre arti, ogni arte sarebbe riuscita a professare tutta la sua unicit\u00e0 e il suo valore assoluto. In aggiunta a tutto ci\u00f2, all\u2019interno del saggio American Type Painting del 1955, Greenberg sostenne che la produzione dell\u2019arte poteva avvenire soltanto attraverso l\u2019assimilazione dell\u2019arte maggiore del periodo in corso o di quello precedente, cos\u00ec come messo in luce dall\u2019opera degli Espressionisti americani che assimilarono nei loro lavori quanto realizzato in precedenza da Henri Matisse e da Paul Klee, oltre che dall\u2019opera di Pablo Picasso degli anni Trenta. Questo mostra come Greenberg ritenesse che vi sia una stretta connessione tra la produzione artistica presente e quella passata, come visto poco sopra, quanto una divisione fra le arti in quanto in questa riflessione egli fa riferimento all\u2019esistenza di un\u2019arte maggiore sulle altre. Quanto osservato finora deve essere ulteriormente integrato da alcune riflessioni presenti nel saggio Towards a Newer Laocoon che il critico scrisse nel 1940, che pu\u00f2 essere considerato un elemento portante per il confronto con Joseph Kosuth che si sta analizzando in questa sede. Tra le righe di questo scritto venne discussa l\u2019importanza della purezza dell\u2019arte e delle differenze tra le varie arti; anche qui venne affermato che, soltanto focalizzando l\u2019attenzione sul medium.&nbsp; Tutte queste considerazioni trovarono poi una piega pi\u00f9 decisiva all\u2019interno del saggio Modern and Postmodern scritto da Greenberg nel 1979, in cui l\u2019autore assunse una posizione piuttosto radicale. Il critico, convinto che il panorama artistico fosse ormai minacciato dall\u2019avvento di una cultura di accesso troppo facile, legata al fenomeno del kitsch1, arriv\u00f2 ad affermare l\u2019impossibilit\u00e0 dell\u2019arte di insegnare qualcosa e di promuovere cause, in quanto tutto quello che essa era in grado di fare era solo essere buona in quanto arte . Tuttavia, la posizione critica di Greenberg rivela molteplici aspetti interessanti che non si esauriscono in una mera visione negativa, illuminando piuttosto nodi da sbrogliare e comprendere che possono assumere una luce nuova anche dal confronto con le posizioni di Kosuth. In ambedue le posizioni \u00e8 possibile notare, cos\u00ec come accennato in precedenza, l\u2019importanza della riflessione sui mezzi e sullo statuto epistemologico dell\u2019arte, sulla ricerca della funzione e sul processo artistico orientato verso l\u2019astrazione come momento decisivo per la ricerca autentica. In aggiunta a ci\u00f2, per comprendere meglio la questione, \u00e8 per\u00f2 necessario osservare di nuovo, da pi\u00f9 vicino, la definizione di arte come tautologia promossa da Kosuth; essa infatti, se vista pi\u00f9 profondamente, non \u00e8 caratterizzata poi da una cos\u00ec grande distanza rispetto a quanto affermato da Greenberg nel suo formalismo. L\u2019artista fu fedele a questo modo di intendere la tautologia anche se, nella sua posizione, si allontan\u00f2 dal legame ontologico che la definizione della parola prevederebbe, facendo invece assumere a questa un senso diverso, ovvero non pi\u00f9 quello di identit\u00e0 della cosa con se stessa ma del segno con se stesso, il quale non si definisce in relazione con il mondo, ma solo e unicamente all\u2019interno del linguaggio. Kosuth, quindi, spost\u00f2 la definizione tautologica dentro il linguaggio non proponendo l\u2019identit\u00e0 della cosa con se stessa e neppure tra i segni e la cosa, ma dei segni con se stessi. Tutto questo si pu\u00f2 comprendere pi\u00f9 chiaramente nell\u2019opera Neon Electrical Glass Letters White Eight, della met\u00e0 degli anni Sessanta, nella quale venne presentato il problema della nominazione cognitiva dell\u2019oggetto, gi\u00e0 precedentemente posto nelle investigazioni cubiste e nel ready-made di Marcel Duchamp. Nel lavoro di Kosuth, l\u2019oggetto presenta e nomina soltanto se stesso, trasferendo per\u00f2 il referente sul piano del segno, attivando pertanto un processo di semiotizzazione del referente e proponendo quindi l\u2019identit\u00e0 dei segni con se stessi nel rispetto della proposizione tautologica. Attraverso le investigazioni concettuali avvenne l\u2019acquisizione del convenzionalismo linguistico in campo artistico per cui i significati delle proposizioni, essendo quest\u2019ultime intese cos\u00ec come enunciati linguistici, dipendevano dal sistema di relazione analitica di un\u2019espressione con altre espressioni, e non dalla relazione con la presenza delle cose. In questo modo pertanto l\u2019arte riusciva a compiere un passaggio fondamentale: dall\u2019essere pratica ermeneutica essa diveniva semiotica cos\u00ec, infine,il significato si definiva esclusivamente nella correlazione dei segni fra loro . Alla luce di ci\u00f2, si pu\u00f2 comprendere la tesi di Kosuth in cui emerge il suo punto di vista contrario alla critica formalista e alla definizione di arte su basi morfologiche, poich\u00e9 essa \u201cnon \u00e8 altro che un\u2019analisi degli attributi fisici di particolari oggetti che casualmente si trovano in un contesto morfologico\u201d, lontana dalla comprensione della natura dell\u2019arte e dalla sua funzione, appare vacillare e mostrare alcune contraddizioni. Anche la sua idea di arte come tautologia infatti sembra ridurre il significato e la funzione dell\u2019arte non negli elementi morfologici, bens\u00ec nella definizione linguistica legata ai processi esatti delle discipline quali la logica e la matematica. Equiparare l\u2019arte al linguaggio e le proposizioni artistiche a quelle analitiche verificabili in base alla logica formale del sistema di cui fanno parte, porta a considerare l\u2019arte come un\u2019attivit\u00e0 autoriflessiva centrata per\u00f2 esclusivamente sulla questione della propria definizione e lontana quindi dalla contaminazione con possibili questioni empiriche. Tuttavia in questo modo, secondo l\u2019artista, cos\u00ec come aveva sostenuto Greenberg, la ricerca doveva mirare alla purezza dell\u2019arte che l\u2019avrebbe condotta lontano dalle banali forme di intrattenimento. Basta osservare il titolo di Arte dopo la filosofia per capire dove Kosuth volesse andare a parare con la scelta di quelle precise parole. Infatti, gi\u00e0 dalle prime pagine dello scritto il titolo si scioglie in una spiegazione che lascia trapelare le tracce della via che l\u2019artista era interessato a indicare: \u201cIl ventesimo secolo ha introdotto un tempo definito la fine della filosofia e l\u2019inizio dell\u2019arte. Tra la fine della filosofia e l\u2019inizio dell\u2019arte sono io che stabilisco la connessione\u201d. Subito, qualche riga pi\u00f9 sotto, l\u2019artista propose una serie di considerazioni per offrire quelli che lui defin\u00ec \u201celementi utili a comprendere le ragioni della mia arte, nonch\u00e9 per una pi\u00f9 chiara conoscenza del termine arte concettuale\u201d Kosuth segu\u00ec quindi un approfondimento legato alla funzione dell\u2019arte. Quello che \u00e8 interessante notare in questo orizzonte \u00e8 come la tesi proposta da Kosuth,che rappresenta un vero e proprio capovolgimento della tesi hegeliana della morte dell\u2019arte, sembri affondare le sue ragioni in un denso legame con la funzione dell\u2019arte stessa. Infatti, come visto in precedenza, il compito o la funzione dell\u2019arte concettuale consiste per l\u2019artista, fin dai suoi primi albori, nel mettere in questione la natura dell\u2019arte seguendo l\u2019esempio lasciato da Marcel Duchamp, il quale, con la sua brillante opera, mise in discussione la natura del fare artistico creando quell\u2019emblematico cambiamento dalla morfologia alla concezione, quindi dall\u2019apparenza alla profondit\u00e0 dell\u2019essenza. Inoltre, nonostante nel suo primo scritto Kosuth abbia affermato che il senso di un\u2019opera d\u2019arte e quindi la sua relativa funzione trovino un loro soddisfacimento soltanto nel contesto dell\u2019arte a commento sull\u2019arte, \u00e8 altres\u00ec vero che lui non abbandon\u00f2 mai l\u2019idea di funzione legata a un\u2019indagine sulla natura stessa, seppur questa, in questa prima visione, sembrava esaurirsi nei rigidi meccanismi gi\u00e0 stabiliti dalla logica e dalle scienze esatte. L\u2019arte quindi aveva una missione precisa che era quella di indagare la sua stessa natura, e di questo non vi era dubbio; inoltre per\u00f2 doveva farlo in opposizione alla morfologia (secondo lui inutile per la definizione dei significati dell\u2019arte) ponendosi cos\u00ec in forte contrasto con la critica e il sistema dominante. In aggiunta, seppur in questo primo panorama Kosuth sostenne tramite la sua idea di tautologia che l\u2019arte non rivelasse nulla di nuovo sulla realt\u00e0, al tempo stesso egli la innalz\u00f2 sopra la filosofia poich\u00e9 in grado di soddisfare \u201cquanto un\u2019altra epoca avrebbe chiamato: i bisogni spirituali dell\u2019uomo\u201d, rispondendo in questo modo in maniera pi\u00f9 efficace a questioni a cui la filosofia non sapeva pi\u00f9 trovare soluzione. In questo scenario quindi, secondo l\u2019artista, il pensiero filosofico promosso da Hegel, che aveva dato un ruolo molto significativo alla filosofia nel secolo precedente, ebbe il suo senso in quel preciso periodo poich\u00e9 esso ormai aveva perso il suo forte calibro. Quel tipo di approccio infatti aveva reso i filosofi contemporanei degli storici \u201cbibliotecari della Verit\u00e0\u201d che non avevano pi\u00f9 niente da dire sul mondo. Per tale motivo invece l\u2019arte, attraverso la sua ricerca sul senso e sulla funzione, insieme al potere di saper soddisfare i bisogni dell\u2019uomo, era giunta a sorpassare la filosofia. Tuttavia, per comprendere in maniera pi\u00f9 chiara questi sottili riferimenti e passaggi \u00e8 necessario osservare che cosa a suo tempo intese Hegel nella sua tesi di morte dell\u2019arte, la quale fu quindi vivacemente rovesciata e rivista criticamente nel pensiero del primo Kosuth. Nel 1807 il filosofo tedesco indag\u00f2 all\u2019interno della sua opera La Fenomenologia dello spirito quel processo condotto dallo spirito per elevarsi dalle forme di conoscenza pi\u00f9 elementari a quelle conoscitive pi\u00f9 generali fino ad approdare al sapere assoluto. Secondo il punto di vista di Hegel, il sapere era un fatto dialettico e speculativo e per tale ragione lo spirito nel suo percorso verso il farsi assoluto affrontava ogni stadio interiorizzando i risultati del processo dialettico, e solo grazie alla completa esperienza di s\u00e9 stesso giungeva cos\u00ec alla conoscenza di ci\u00f2 che esso doveva essere in s\u00e9 stesso. Quindi nella Fenomenologia dello spirito l\u2019arte rappresentava il momento dell\u2019evolversi della coscienza religiosa, in quel processo formativo che doveva condurre l\u2019uomo verso la piena realizzazione del s\u00e9: l\u2019arte si situava in un punto cruciale, in un momento felice e di equilibrio in cui lo spirito come individualit\u00e0 poteva sperimentare la gioiosit\u00e0 illimitata e il pi\u00f9 libero godimento di s\u00e9 stesso. Inoltre, in questa prospettiva, appare fortemente significativo notare il legame che individu\u00f2 Karl Marx tra la filosofia di Hegel e il mondo borghese dell\u2019epoca; infatti, secondo il primo, il pensiero di Hegel rappresentava il massimo tentativo di pensare la realt\u00e0 borghese nel suo complesso e nelle sue pi\u00f9 ampie sfaccettature, ma cosa significa tutto questo in relazione all\u2019arte? La morte dell\u2019arte venne situata da Hegel in un\u2019ampia prospettiva storica le cui orme iniziali si rintracciavano nella crisi della civilt\u00e0 classica per concludersi nell\u2019avvento della societ\u00e0 borghese con la sua economia capitalista e il decisivo sviluppo industriale, nonch\u00e9 nella divisione del lavoro e nella conseguente dipendenza dell\u2019individuo dal sistema economico. Inoltre, il filosofo sembr\u00f2 non porre alcuna fiducia nei meccanismi spontanei di questo tipo di economia che apparivano a lui come dei fili sottili condotti da una mano invisibile, generatrice di quell\u2019idea di benessere fondata per\u00f2 sull\u2019egoismo dei singoli. Hegel diffid\u00f2 quindi di quel tipo di progresso frutto della societ\u00e0 borghese, sfiducia che si pu\u00f2 ritrovare in quelle parole scandite successivamente da Walter Benjamin anni pi\u00f9 tardi: \u201cC\u2019\u00e8 un quadro di Klee che si intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l\u2019infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si \u00e8 impigliata nelle sue mani, ed \u00e8 forse cos\u00ec forte che egli non pu\u00f2 pi\u00f9 chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ci\u00f2 che chiamiamo il progresso, \u00e8 questa tempesta\u201d. Il rifiuto di Hegel nei confronti dell\u2019arte dei suoi tempi corrispose quindi a un allontanamento e a una denuncia di un intera situazione sociale che aveva portato a snaturare i rapporti tra gli individui e la loro natura, rompendo gli equilibri tradizionali e rendendo cos\u00ec problematica la relazione immediata con l\u2019arte. Nelle condizioni di vita borghese infatti l\u2019individuo perdeva l\u2019aspetto vitale, libero e autonomo che era invece alla base del concetto di bellezza hegeliana, in quanto la vitalit\u00e0 e la libert\u00e0 avevano il compito di porre in primo piano il rapporto tra bellezza artistica e bellezza della vita. Questo legame costitu\u00ec una delle ragioni di fondo di tutto quanto il discorso di Hegel sull\u2019arte e sulla morte dell\u2019arte. Alla luce di ci\u00f2 la riflessione hegeliana si pu\u00f2 osservare come un\u2019indagine sulle condizioni di possibilit\u00e0 dell\u2019arte e del bello non nei termini del criticismo kantiano, ma in quelli ritrovabili in alcune posizioni come quelle sostenute dagli artisti dadaisti, quali appunto Duchamp. Infatti, Hegel sostenne che la morte dell\u2019arte fu segnata proprio dalla mercificazione del prodotto artistico, e che nonostante tutto l\u2019arte prov\u00f2 in tutte le sue possibilit\u00e0 a sopravvivere, ma purtroppo il suo compito si era ormai esaurito, giungendo al termine per una successiva evoluzione dello spirito. Alla luce di ci\u00f2 \u00e8 quindi possibile notare come il filosofo tedesco da un lato abbia esaltato la pienezza dell\u2019arte nei confronti del pensiero filosofico, anche se, tuttavia, riconobbe d\u2019altra parte che la potenza dell\u2019arte era ormai arrivata ad assumere nella societ\u00e0 borghese il ruolo di un altissimo \u201cdopo lavoro\u201d, una sorta di ricompensa e nulla pi\u00f9, allontanandosi in questo modo dall\u2019essere il fondamento per l\u2019evoluzione dello spirito. \u00c8 bene ricordare nelle tappe dell\u2019evoluzione dello spirito come nel mondo greco l\u2019arte aveva rivestito infatti il fondamento della religione e della filosofia, poi successivamente nel cristianesimo medioevale il suo ruolo era stato sostituito dalla religione, e infine nel mondo borghese dalla filosofia. Quindi Hegel sostenne come di fronte al mondo borghese l\u2019arte poteva sopravvive soltanto nel continuo rischio dei propri limiti oppure cos\u00ec come ricompensa, mentre il fondamento del reale era rappresentato dalla filosofia: solo il pensiero infatti era dotato di quella straordinaria forza sufficiente e necessaria a svolgere tale scopo, poich\u00e9 l\u2019arte aveva ormai cessato di essere il pi\u00f9 alto bisogno dello spirito. Per la filosofia hegeliana quindi l\u2019arte nella societ\u00e0 borghese non fu pi\u00f9 in grado di rappresentare l\u2019alta modalit\u00e0 di conoscenza della coscienza di s\u00e9, essa era ormai soltanto un grado della liberazione ma non la liberazione somma, in quanto i tempi esprimevano invece con urgenza un vero e proprio bisogno di filosofia. Infine, quindi, tra arte e pensiero si poneva quella chiara differenza segnalatrice della separazione tra la bella individualit\u00e0 e l\u2019individuo borghese: l\u2019arte era stata quindi per Hegel indice e misura del valore sociale e storico dell\u2019esistenza umana, ma era destinata a morire e a venire di conseguenza superata. Concludendo e ritornando al punto focale della questione, ovvero al rovesciamento della tesi condotto da Kosuth per cui non \u00e8 l\u2019arte a essere superata dalla filosofia ma la filosofia a essere superata dall\u2019arte, si pu\u00f2 quindi sostenere come tale ribaltamento rappresenti un\u2019indicativa presa di posizione critica e consapevole, nonostante tutto, della funzione dell\u2019arte e del suo potere di parlare e scavare nella realt\u00e0 e nella consapevolezza dell\u2019uomo. Quello che si pu\u00f2 ricordare oggi del Max\u2019s Kansas City di New York \u00e8 probabilmente, fra tutto ci\u00f2 che potrebbe venire alla mente, l\u2019insieme delle note, delle voci e di quelle situazioni che segnarono la scena artistica visuale e musicale verso la fine degli anni sessanta e inizi settanta del Novecento. All\u2019interno di quell\u2019atmosfera, ora soltanto immaginabile, si cre\u00f2 un contesto significativo per molti artisti che sfoci\u00f2 nello sviluppo di nuove idee e sperimentazioni. Se quindi di esso attualmente rimane soltanto un ricordo per alcuni versi sbiadito, quel locale notturno, frequentato anche da Joseph Kosuth e situato fra la 17\u00aa e la 18\u00aa strada della metropoli americana, rappresent\u00f2 un luogo emblematico di scambio e contaminazione tra forme artistiche diverse. I suoni che provenivano dal locale: il brusio della gente, le note intrappolate dagli strumenti ed emesse dalle voci, si possono inserire in quel quadro sfumato di cambi repentini, rivoluzione e utopia che colorava l\u2019aria di quegli anni. In questo flusso si crearono quindi alcune ideologie che si possono leggere oggi come elementi portanti del nostro presente. L\u2019Arte concettuale pertanto, inserendosi in questo sfondo, rappresent\u00f2 un tassello cruciale per l\u2019evoluzione di alcune questioni che caratterizzano ancora oggi il panorama dell\u2019arte contemporanea. Nonostante il movimento sembr\u00f2 esaurire la sua ideologia nel giro di pochi anni, cos\u00ec come evidenziato e approfondito in un saggio di Kosuth del 1975 Arte concettuale: un fallimento?, le conseguenze del lavoro svolto si rispecchiarono poi successivamente. Nell\u2019articolo uscito tra le pagine della rivista The Fox egli ricord\u00f2 come l\u2019Arte concettuale si fosse sempre distinta, sin dagli inizi, da una grande forza, offrendo agli artisti la possibilit\u00e0 di costruire un nuovo tipo di lavoro creato sulla base di un progetto collettivo e come prodotto di una particolare e attenta consapevolezza ideologica. In quel preciso anno, egli sottoline\u00f2, distanziandosi da alcune posizioni precedenti, che uno dei presupposti fondamentali del movimento era stata la costruzione di un contesto sociopolitico in cui il significato delle attivit\u00e0 culturali era derivato dalla molteplicit\u00e0 degli aspetti sociali. Pertanto, in quest\u2019ottica, la comprensione pi\u00f9 esaustiva e critica dell\u2019opera d\u2019arte avveniva attraverso l\u2019autocritica all\u2019arte stessa, nonch\u00e9 la messa in discussione del sistema su cui teoria e produzione artistica poggiavano. Tuttavia, nella prima parte della sua carriera, l\u2019artista sostenne l\u2019idea di arte come tautologia il cui significato era determinato esclusivamente all\u2019interno del contesto artistico, poich\u00e9 secondo quanto afferm\u00f2 nel 1969: \u201cle opere d\u2019arte sono come delle proposizioni analitiche viste dentro il loro contesto &#8211; in quanto arte &#8211; non forniscono informazioni di alcun genere su dati concreti dell\u2019esperienza\u201d. Quanto affermato era quindi ben lontano dallo sfondo sociale o politico di cui si parlava nell\u2019articolo del 1975. L\u2019analisi che segue mira quindi a ripercorrere, in primo luogo, le tappe pi\u00f9 emblematiche da un punto di vista storico-artistico del panorama entro cui \u00e8 possibile inserire la figura di Joseph Kosuth. Inizialmente si \u00e8 focalizzata l\u2019attenzione sulla nascita e sugli sviluppi dell\u2019Arte concettuale, mettendo in luce le caratteristiche principali del movimento, il contesto storico entro cui nacque, l\u2019evoluzione del termine e del suo significato, le contraddizioni e i complessi meccanismi che lo caratterizzarono fin dagli inizi. Lo scopo principale \u00e8 stato quello di osservare tali accadimenti per riuscire a svelare, dove possibile, fatti e connessioni che plasmarono l\u2019immagine dell\u2019artista all\u2019interno di quel particolare panorama controverso. Nuove strategie e studiate collaborazioni (come quella con il mercante Seth Siegelaub) fecero di Kosuth una personalit\u00e0 che si dichiar\u00f2 in opposizione al sistema dell\u2019arte ma che tuttavia sembr\u00f2 aderire al meccanismo da lui stesso criticato. Si \u00e8 cercato quindi di evidenziare i momenti pi\u00f9 significativi della sua vita e del suo percorso orientando il focus sulle sue prime opere (in particolare le due serie di investigazioni), rivolgendo un attenzione particolare agli scambi intellettuali pi\u00f9 diretti e ad altri tipi di contaminazioni meno esplicite ma altrettanto significative, dai minimalisti alla Pop Art fino al gruppo di Art and Language. In ultima istanza la riflessione si conclude con l\u2019osservazione dell\u2019orizzonte multiforme ed eterogeneo del collettivo inglese Art and Language a cui Joseph Kosuth partecip\u00f2. In particolare si \u00e8 voluto mettere in luce il ruolo del gruppo nel panorama artistico di quegli anni, la sua azione e il suo contributo allo scopo di riflettere sull\u2019intreccio che lega pratica e teoria artistica, il ruolo dello spettatore e quanto effettivamente l\u2019attivit\u00e0 promossa da questi artisti si possa considerare come una pratica critica al sistema istituzionale di quel tempo. Per comprendere il primo periodo della carriera artistica di Joseph Kosuth e le sue iniziali posizioni, cos\u00ec austere e contraddittorie, \u00e8 essenziale ricostruire ora un quadro generale del contesto entro cui nacque e si svilupp\u00f2 la prima Arte concettuale. L\u2019artista, considerato oggi come il leader principale del movimento, tracci\u00f2 il suo percorso grazie al contatto con numerose influenze derivanti da esperienze precedenti e a lui contemporanee. La sua vicenda, quindi, si inserisce in un articolato panorama storico artistico che \u00e8, in questa sede, necessario osservare. Gli inizi degli anni Sessanta del Novecento furono a livello mondiale un periodo di apparente pace e benessere: l\u2019inarrestabile governo americano, uscito vittorioso dal secondo conflitto mondiale, invi\u00f2 in quel periodo le sue truppe nel Vietnam del Sud per bloccare le infiltrazioni comuniste che stavano penetrando da Nord. Volgendo lo sguardo in Occidente, nel 1961 in Germania fu alzato il muro di Berlino la cui costruzione segn\u00f2 una divisione netta tra Oriente e Occidente, che si configur\u00f2 come un ulteriore passo definitivo verso lo sviluppo della Guerra Fredda. \u00c8 proprio in questa atmosfera di appagamento e benessere soltanto fittizi che emerse l\u2019Arte concettuale. In quel arco temporale sorse un crescente malessere nei confronti del sistema politico che si riflesse poi conseguentemente anche nelle arti. Matur\u00f2 quindi un certo malcontento nei confronti delle istituzioni, dei musei pubblici nonch\u00e9 delle gallerie commerciali che port\u00f2 poi alla creazione di una resistenza nei confronti dello status quo dominante. Tuttavia, l\u2019allontanamento dalle consuetudini dettate dal Modernismo non fu un fatto assolutamente scontato, come testimoniato proprio dall\u2019evoluzione di questo nuovo movimento artistico. L\u2019Arte concettuale nacque e si svilupp\u00f2 verso la fine degli anni Sessanta e inizi Settanta del Novecento negli Stai Uniti e in Europa; ciononostante, le etichette non devono essere considerate cos\u00ec come immutabili concezioni ed \u00e8 quindi opportuno evidenziare come l\u2019espressione sub\u00ec, nel corso del tempo, varie revisioni ed interpretazioni. Il momento cruciale di sviluppo del movimento \u00e8 convenzionalmente riconosciuto in quell\u2019arco di anni compreso tra il 1966 e il 1972, anche se il Ventesimo secolo fu segnato da forme di natura concettuale gi\u00e0 da ben prima. Le prime manifestazioni risalgono infatti ai primi anni del Novecento e al movimento Dadaista che si svilupp\u00f2 tra il 1916 e il 1922: in particolare fu nell\u2019opera di Marcel Duchamp che tutto sembr\u00f2 avere origine. Attraverso l\u2019invenzione del ready-made, il cui termine letteralmente significa \u201cpronto per l\u2019uso\u201d, \u201cprefabbricato\u201d, l\u2019artista francese introdusse nel campo artistico oggetti appartenenti alla vita quotidiana di cui si conoscevano comunemente le funzioni e le caratteristiche. Alla base di questo gesto risiedeva una profonda provocazione rivolta a voler distruggere qualsiasi aspettativa su cosa poteva considerarsi arte: secondo Duchamp, infatti, tutto poteva esserlo, persino un orinatoio rovesciato come Fountain. La celebre opera, che l\u2019artista present\u00f2 alla mostra della Societ\u00e0 degli artisti Indipendenti a New York nel 1917, firmandola con il suo pseudonimo (R. Mutt), fu un vero e proprio scandalo e la critica insorse di fronte a tale atteggiamento di sfida: com\u2019era possibile presentare un oggetto simile in qualit\u00e0 di opera d\u2019arte? Duchamp rispose alle critiche parlando in terza persona per spiegare quanto fatto da lui stesso, sostenendo che: \u201cL\u2019orinatoio del Signor Mutt non \u00e8 immorale. Non ha importanza che il signor Mutt abbia o meno fatto la fontana con le sue mani. Egli l\u2019ha scelta. Egli ha preso un articolo usuale della vita, e lo ha collocato in modo tale che il suo significato utilitario \u00e8 scomparso sotto il nuovo titolo e punto di vista e ha creato un nuovo modo di pensare quest\u2019oggetto\u201d. L\u2019arte proposta da Duchamp non aveva quindi il compito di mostrare particolari abilit\u00e0 tecniche frutto della mano dell\u2019artista, ma doveva principalmente stimolare l\u2019intelletto portandolo alla riflessione: lo spettatore era cos\u00ec invitato a ragionare da s\u00e9 se quanto presentato si potesse considerare arte oppure no. Il ready-made, infatti, veniva presentato come domanda o come possibilit\u00e0 attraverso giochi di nonsensi e paradossi; in questo modo gli artisti dadaisti volevano azzerare le ideologie e i valori di quella societ\u00e0 che precedentemente aveva portato alla follia della Prima Guerra Mondiale. In alcuni passi del manifesto dadaista del 1918 si dichiar\u00f2 che: \u201cL\u2019opera d\u2019arte non deve pi\u00f9 rappresentare la bellezza che \u00e8 morta, non deve essere n\u00e9 gaia n\u00e9 triste, n\u00e9 chiara n\u00e9 oscura la critica \u00e8 inutile, non pu\u00f2 esistere che soggettivamente, ciascuno la sua, e senza alcun carattere di universalit\u00e0\u201d. L\u2019eredit\u00e0 lasciata da Duchamp fu fondamentale per quel movimento di poco precedente all\u2019Arte concettuale, che si svilupp\u00f2 verso la met\u00e0 degli anni Sessanta e che venne definito come Minimalismo. Esso si oppose alla nozione per cui il valore estetico dovesse essere considerato un elemento esclusivo e ritrovabile soltanto nelle arti pi\u00f9 tradizionali; Donald Judd &#8211; esponente emblematico &#8211; nel 1965 scrisse nel manifesto Specific Objects del 1965 \u201ci migliori lavori degli ultimi anni non sono n\u00e9 pittura n\u00e9 scultura\u201d. Per questi artisti infatti, che rivestirono una certa influenza anche nel panorama del concettuale, la manualit\u00e0 doveva essere ridotta al grado zero, le opere non dovevano comunicare nessun grado di emotivit\u00e0 o impulsivit\u00e0 tipica invece della pittura dell\u2019Espressionismo Astratto e dell\u2019Informale europeo, l\u2019obiettivo era quello di creare un arte fredda e impersonale. Di conseguenza la creativit\u00e0 non era pi\u00f9 legata alla manualit\u00e0 ma alla progettualit\u00e0. Per questo motivo era pi\u00f9 rilevante l\u2019idea e il processo anzich\u00e9 il risultato concluso. Infatti, come categoria generale l\u2019Arte concettuale si manifest\u00f2 in un raggruppamento di forme Post-minimal e di alcune pratiche che miravano sin dagli inizi ad evidenziare l\u2019importanza della sola idea rispetto all\u2019oggetto artistico tradizionalmente inteso. Le idee presero quindi le vesti di mappe, di sequenze logiche e matematiche o di indagini sul linguaggio &#8211; strumento del nostro pensiero &#8211; nonch\u00e9 di tutte quelle forme tese a liberare l\u2019opera d\u2019arte dalla manipolazione artigianale per evidenziare aspetti legati alla progettazione o all\u2019ideazione. La peculiarit\u00e0 della prima Arte concettuale pi\u00f9 pura e fredda era suscitare nello spettatore una situazione o immagine mentale privilegiata. L\u2019utilizzo del linguaggio in arte si lega al fatto che il vedere \u00e8 di per s\u00e9 un\u2019azione cognitiva legata al linguaggio, poich\u00e9 in ogni sguardo \u00e8 implicita una particolare descrizione di ci\u00f2 che viene guardato. Il linguaggio quindi introduce nel mondo umano la radicale dualit\u00e0 tra ci\u00f2 che \u00e8 presente, ovvero la materialit\u00e0 di ogni atto linguistico, e ci\u00f2 che \u00e8 assente, quello cio\u00e8 a cui la parola rimanda. Kosuth stesso, cos\u00ec come gi\u00e0 visto nel primo capitolo, consider\u00f2 il linguaggio fin dall\u2019inizio della sua carriera uno strumento di significativa importanza: egli concep\u00ec infatti le opere d\u2019arte come delle proposizioni analitiche che per\u00f2 non fornivano, a suo parere, informazioni di alcun tipo sui dati concreti dell\u2019esperienza. Tuttavia, i legami che corrono tra l\u2019arte e il linguaggio nacquero ben prima di Kosuth, e fu quindi probabilmente da alcuni significativi precedenti che l\u2019artista fu influenzato. Nel panorama dell\u2019arte del primo Novecento fondamentale \u00e8 stato il ruolo di Ren\u00e9 Magritte: l\u2019artista surrealista svilupp\u00f2 infatti, attraverso una meticolosa ricerca sui giochi di nonsenso fra le cose, un interesse particolare nei rapporti tra visione e linguaggio che avevano il compito di portare a situazioni inattese e impreviste. Nella peculiarit\u00e0 del lavoro dell\u2019artista belga era piuttosto usuale trovare opere che avevano il compito di creare un senso di spaesamento attraverso l\u2019accostamento di oggetti dissimili, in un luogo dove non ci si aspetterebbe normalmente di trovarli. Per quanto riguarda il linguaggio \u00e8 stata la straordinaria opera del 1928-1929 C\u2019est n\u2019est pas une pipe, un dipinto raffigurante una pipa e recante nella porzione inferiore della tavola proprio una scritta con il titolo dell\u2019opera a dare un contributo significativo. Magritte, attraverso questo dipinto, volle mettere in luce la differenza tra l\u2019oggetto reale (la pipa) e la sua rappresentazione (la pipa dipinta) per evidenziare che esse non sono la stessa cosa. Anche in questo caso quindi, cos\u00ec come affrontato successivamente da Kosuth, quello che il famoso dipinto trasmette \u00e8 un messaggio di tipo filosofico che invita alla riflessione sull\u2019arte stessa. Oltre agli intrecci che corrono tra l\u2019arte e il sistema della lingua \u00e8 opportuno ritornare ora all\u2019uso del al termine Arte concettuale. Nel 1967 Sol LeWitt cerc\u00f2 di dare un nome a questa particolare disposizione artistica all\u2019interno dei suoi Paragraphs on Conceptual Art, che furono poi ripresi da Kosuth il quale scrisse nello stesso anno nella rivista Artforum: \u201cQuando un artista utilizza una forma concettuale d\u2019arte, vuol dire che tutte le programmazioni e decisioni sono state stabilite in anticipo e l\u2019esecuzione \u00e8 una faccenda meccanica\u201d. Tuttavia, di fronte anche a queste testimonianze, dare una definizione precisa di cosa sia l\u2019Arte concettuale risulta essere un fatto piuttosto complesso sulla scia di LeWitt e Joseph Kosuth lo scrisse nel 1969 in Art after Philosophy.&nbsp; Attraverso questa spiegazione l\u2019artista cerc\u00f2 di specificare l\u2019importanza di considerare l\u2019arte Concettuale come un indagine sui fondamenti del concetto di arte. Inoltre, questa ricerca avrebbe dovuto essere in grado di \u201cmettere in questione la natura stessa dell\u2019arte\u201d poich\u00e9 solo ci\u00f2 avrebbe permesso di comprendere la vera funzione dell\u2019arte. Un ulteriore aspetto che coinvolse il movimento riguard\u00f2 la graduale scomparsa dell\u2019oggetto d\u2019arte a favore del concetto e del materiale effimero. Di ci\u00f2 si occup\u00f2 in particolar modo la critica statunitense Lucy Lippard insieme a John Chandler nello scritto The dematerialization of Art, che usc\u00ec tra le pagine della rivista Art International nel 1968. All\u2019interno dell\u2019articolo i due studiosi affermarono che durante gli anni Sessanta i processi del fare arte lasciarono spazio ad un nuovo genere di arte ultra-concettuale volta a privilegiare esclusivamente il pensiero. In questo modo un certo numero di artisti inizi\u00f2 ad assumere un atteggiamento di disinteresse per l\u2019evoluzione fisica del lavoro che si trasform\u00f2 poi in forme sempre pi\u00f9 effimere fino a giungere a una completa dematerializzazione dell\u2019oggetto artistico. Gli scrittori affermarono che \u201c\u00e8 nella mente o nel disegno costruttivo che questi artisti abbozzano tutte le possibilit\u00e0, pi\u00f9 che nell\u2019occhio, che tutto raggiunge e realizza completamente\u201d. I due critici si accorsero anche che le opere d\u2019arte realizzate erano soprattutto disegni o modelli per progetti che probabilmente avrebbero potuto anche non venire poi mai realizzati o che, in molti casi, non avrebbero seguito ulteriori sviluppi. Tutto sembrava confinato al regno della mente, dell\u2019idea e dei meccanismi seriali e meccanici. Queste parole sembrano rispecchiare quanto sostenuto freddamente da Kosuth, \u201cLe vere opere d\u2019arte sono idee e i modelli sono un approssimazione visuale di un particolare oggetto d\u2019arte che ho in mente\u201d. In The dematerialization of Art i due studiosi riportarono vari nomi di artisti che aderirono a questo nuovo tipo di arte che fu definita da loro ultra-concettuale o dematerializzata. Nell\u2019elenco comparvero Robert Rauschenberg con il suo famoso Cancellatura del disegno di de Kooning (1953), Yves Klein e la sua celebre Galleria vuota della mostra a Iris Clert (1958), Robert Morris e i suoi Card File (1962), Carl Andre tra le cui opere si ricordano i 120 mattoni da combinare secondo possibilit\u00e0 matematiche, ovviamente Sol LeWitt, seguito poi da molti altri tra cui On Kawara, Terry Atkinson e Michael Baldwin. Alla lista non manc\u00f2 Joseph Kosuth, citato nell\u2019articolo con una delle sue prime opere che riscossero un certo successo, la riproduzione fotografica su di una tela della parola \u201cwater\u201d del 1967, insieme alla sua Lannis Gallery Book Show a New York, dello stesso anno, una mostra di libri scelti da alcuni artisti (tra cui Sol LeWitt, Robert Morris, Ad Reinhardt, Dan Graham e altri), per lo pi\u00f9 dizionari, elenchi, manuali o opere matematiche. Nell\u2019articolo di Lucy Lippard e di John Chandler comparvero i nomi di alcuni fra i pi\u00f9 conosciuti protagonisti che presero parte al movimento, e crearono con altre personalit\u00e0 quel reticolo di relazioni e contaminazioni che caratterizz\u00f2 il panorama dell\u2019Arte concettuale. Quindi oltre alle personalit\u00e0 del gruppo inglese Art and Language come Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin e Harold Hurrel (i fondatori) si ricordano ovviamente Joseph Kosuth insieme a Ian Burn, Mel Ramsden, Christine Kozlov e Kathryn Bigelow. Si unirono poi anche ad altri artisti che collaborano e condivisero un medesimo modo di operare quali Robert Barry, Robert Morris, Lawrence Weiner, e i francesi Buren, Boltanski, Vautier e gli italiani Agnetti, Paolini e Vaccari. Tra i tanti protagonisti, coloro che colpirono maggiormente Joseph Kosuth furono Terry Atkinson e Michael Badwin, che secondo l\u2019artista presentarono per la prima volta l\u2019arte puramente concettuale attraverso i loro lavori in Inghilterra attorno al 1966 soprattutto attraverso opere come Map to not include: Canada, James Bay, Ontario, Quebec, St. Lawrence River, Brunswick; insieme anche a disegni concettuali basati su schemi seriali. Oltre a loro, cos\u00ec come evidenziato in Art after Philosophy, attrasse l\u2019attenzione di Kosuth anche Christine Kozlov che a partire dal 1966 lavor\u00f2 a partire da fondamenti concettuali, e che venne ricordata dall\u2019artista per alcune sue opere come Figurative Work, una lista di cose mangiate in sei mesi. L\u2019artista cita inoltre nel suo celebre lavoro l\u2019importanza del canadese Iain Baxter, dei libri di Ed Ruscha, di alcuni lavori di Bruce Nauman, di Barry Flanagan, Bruce McLean e Richard Long. Ricorda poi anche l\u2019artista tedesco Franz E. Walther perch\u00e9 \u201cha impiegato gli oggetti in modo del tutto diverso da come vengono solitamente utilizzati in un contesto artistico\u201d, insieme ai lavori di altri artisti pi\u00f9 giovani quali Saul Ostrow, Adrian Piper e Perpetua Butler. Pi\u00f9 in particolare tra gli artisti che influenzarono maggiormente il suo lavoro Kosuth individu\u00f2 Ad Reinhardt, di Duchamp, di Johns e Morris, nonch\u00e9 di Donald Judd. Aggiunse poi il ruolo anche degli europei \u201cKlein e Manzoni che rientrano in questa storia\u201d. Ma fu nella figura di Seth Siegelaub che Kosuth ripose una particolare importanza, il mercante d\u2019arte che si occup\u00f2 degli artisti concettuali, nonch\u00e9 secondo Kosuth \u201cil primo organizzatore di mostre di un tipo di arte nuova\u201d e che promosse molte esibizioni di gruppo non in un luogo bens\u00ec solo in un catalogo. Nella mente imprenditoriale di Seth Siegelaub, fra le azioni di propaganda e valorizzazione, matur\u00f2 l\u2019idea di riunire insieme un gruppo di artisti ambiziosi, i futuri rappresentanti dell\u2019Arte concettuale, per presentarli come un vero e proprio movimento artistico. Quest\u2019intento colp\u00ec fin da subito Joseph Kosuth, il quale aveva intuito che affermarsi da solo sarebbe stato piuttosto complicato nella seconda met\u00e0 degli anni sessanta; era infatti vero che in quel momento le pi\u00f9 importanti gallerie d\u2019arte contemporanea newyorkesi proponevano soprattutto mostre a carattere morfologico, vicine al formalismo di Clement Greenberg da lui respinto. L\u2019artista comprese allora che se il suo lavoro si fosse affermato come la forza motrice di un movimento nuovo e di successo sarebbe stato preso davvero seriamente. Il tentativo di dare forma all\u2019idea di Siegelaub nacque per Kosuth attraverso un primo significativo atto di collaborazione: in seguito alla mostra svoltasi presso il Windham College segu\u00ec una recensione che illustrava e interpretava il lavoro degli artisti cogliendo di essi soprattutto le peculiarit\u00e0 concettuali; questo scritto fu firmato dal critico Arthur R. Rose, che in verit\u00e0 era lo pseudonimo del giovane artista dell\u2019Ohio allora ventitreenne, Joseph Kosuth. L\u2019artista nacque a Toledo nell\u2019Ohio nel 1945, era figlio unico di un giocatore di baseball ed esperto di biliardo di origini ungheresi; \u00e8 inoltre discendente di Lajos Kossuth, leader della rivoluzione del 1848, eroe nazionale che fu anche il primo presidente dell\u2019Ungheria. Studi\u00f2 inizialmente presso il Toledo Museum alla facolt\u00e0 di Design dai dieci ai diciassette anni, ricevette anche lezioni private dal pittore Lian Bloom Draper. Successivamente si form\u00f2 presso il Cleveland Institute of Art tra il 1963 e il 1964. In quest\u2019ultimo anno si rec\u00f2 in Francia dove conobbe Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, Alberto Giacometti e incontr\u00f2 anche Marcel Duchamp. Dopo il soggiorno parigino durato circa un anno a vent\u2019anni arriv\u00f2 a New York per iscriversi nel 1965 alla School of Visual Arts nel periodo seguente consolid\u00f2 il suo interesse per l\u2019arte organizzando conferenze, aprendo una galleria propria, curando mostre e lavorando inoltre come redattore per la rivista Arts Magazine. Nel 1968 aveva gi\u00e0 catturato l\u2019attenzione di critici e collezionisti, ma anche di riviste popolari e conosciute come Time e Newsweek. Le testimonianze del tempo mettono in luce come sin dagli inizi della sua carriera egli si interess\u00f2 a curare la propria immagine pubblica di pari passo con la sua produzione artistica. Infatti, tra le pagine del Newsweek di quell\u2019anno il giovane Kosuth venne descritto come un professionista del mondo degli affari, vigile alle tendenze e alla moda del tempo, dall\u2019aspetto ben lontano dal creativo boh\u00e9mien, sembrava piuttosto avere ereditato il fare da showman di Andy Warhol. \u201cVestito con abiti doppiopetto da gangster degli anni trenta, con i capelli ossigenati o tinti di nero a seconda della stagione, sempre pronto a raccontare storie incredibili sul proprio passato, Kosuth aveva sviluppato una gamma straordinaria di pose e atteggiamenti\u201d. L\u2019artista concettuale fu effettivamente molto vicino alla Pop Art: aveva infatti creato legami sociali con Roy Lichtenstein di cui aveva acquistato alcuni lavori e sia Warhol che Claes Oldenburg lo avevano sostenuto da un punto di vista sia critico che economico. Inoltre, come visto in precedenza, il suo percorso fu influenzato anche dal contatto con le teorie minimaliste: tra il 1966 e il 1967 infatti si dedic\u00f2 all\u2019organizzazione di una serie di conferenze alla School of Visual Arts, in cui decise di invitare artisti come Judd, Andre, Reinhardt, Smithson, LeWitt e Graham, che aveva avuto occasione di incontrare a feste ed eventi mondani. Nel 1968 lanci\u00f2 e divenne direttore di Straight, bollettino d\u2019arte pubblicato dalla scuola. Fu in quel periodo, per lui cos\u00ec vivace, che Kosuth apr\u00ec le porte della sua galleria: la Lannis Gallery, nata da un progetto pensato insieme alla giovane artista Christine Kozlov, conosciuta alla School of Arts e a Lannis Spencer, suo cugino. Nonostante agli inizi questo progetto si reggesse su un budget minimo, esso raggiunse in breve tempo un\u2019attenzione mediatica sorprendente, il cui risultato \u00e8 attribuibile alle capacit\u00e0 organizzative e promozionali dello stesso Kosuth. Le serate che l\u2019artista trascorreva al Max\u2019s Kansas City di New York, punto d&#8217;incontro storico per musicisti, poeti, artisti e politici tra gli anni sessanta e settanta, furono per lui occasioni significative. Durante le uscite mondane, infatti, sfruttando al meglio la situazione, egli raccontava e promuoveva i propri progetti e le attivit\u00e0 della sua galleria. Nel 1967 i due artisti organizzarono alla Lannis Gallery una serie di mostre dal titolo Non-Anthropomorphic, in cui venne esposto il loro lavoro insieme a quello di alcuni studenti della School of Visual Art. Le opere esposte erano estremamente ermetiche, rivolte a una ferrea logica interna, freddamente lontane da qualsiasi aspetto legato all\u2019emozione o alla soggettivit\u00e0, cos\u00ec come evidenziato dal piccolo catalogo prodotto in quell\u2019occasione: in esso venne ribadita l\u2019importanza di dovere escludere dalle proprie opere qualunque proiezione di s\u00e9 stessi e delle qualit\u00e0 umane, proprio come suggerito dal lascito minimalista. Prima dell\u2019Arte concettuale Kosuth era stato un pittore eclettico, realizzava tele da cavalletto di circa un metro e mezzo dall\u2019aspetto molto simile a quelle di De Stijl. Alla fine del 1967 abbandon\u00f2 definitivamente il medium pittorico per dedicarsi all\u2019arte, categoria, a suo modo di vedere, dai confini pi\u00f9 ampi rispetto alla pittura, da cui incominci\u00f2 a prendere le distanze. Infatti Kosuth disse in un\u2019auto-intervista ad Arthur R. Rose, che: \u201cLa parola \u201carte\u201d \u00e8 generica e la parola \u201cpittura\u201d invece \u00e8 specifica. La pittura \u00e8 una tipologia di arte. Se realizzi dipinti, stai accettando (non mettendo in questione) la natura dell\u2019arte. Le cose migliori che sono state realizzate in questi anni non sono n\u00e9 pittura n\u00e9 scultura, ed \u00e8 in questa direzione che lavora un numero crescente di artisti\u201d. Quindi, come emerge da queste parole, la sua rinuncia al mestiere di pittore e scultore deriv\u00f2 in buona misura anche dall\u2019influenza di Donald Judd, che si rispecchia sia nell\u2019ultima parte della citazione, nella quale l\u2019artista fa riferimento proprio a quanto affermato dal minimalista nel manifesto Specific Objects del 1965, ma anche in un altro punto importante dell\u2019intervista in cui Kosuth dichiara l\u2019importanza di allontanarsi dalla tradizione attraverso queste parole: \u201cAbbiamo il nostro tempo e la nostra realt\u00e0 e non c\u2019\u00e8 bisogno di giustificarli rimanendo impigliati nella storia dell\u2019arte europea\u201d. Questa affermazione \u00e8 un chiaro riferimento alla storia dell\u2019America contemporanea, continente giovane e privo delle profonde radici culturali europee, che manifest\u00f2 talvolta questa condizione complessa attraverso un atteggiamento di opposizione e distanza dall\u2019eredit\u00e0 proveniente dal Vecchio Continente. Un chiaro esempio di ci\u00f2 furono proprio le parole che rilasci\u00f2 Donald Judd in un\u2019intervista del 1964: \u201cSono completamente disinteressato all\u2019arte europea e penso che sia finita\u201d. Tuttavia questo allontanamento nei confronti della tradizione non potrebbe essere un esempio di vicinanza al modernismo? Se per modernismo si intende, cos\u00ec come segnalato dallo stesso Kosuth nel saggio Dentro il contesto: modernismo e pratica critica del 1977, l\u2019ideologia del capitalismo industriale, non potrebbe la posizione di questi artisti svelare una dinamica di appoggio al sistema da loro stessi criticato? La rigidit\u00e0 e la freddezza delle loro opere, la necessit\u00e0 di distaccarsi cos\u00ec tanto dalla tradizione sembrano infatti essere in contrapposizione con l\u2019idea di concepire un\u2019arte che metta in discussione veramente le istituzioni della societ\u00e0, poich\u00e9 tale atteggiamento sembra distaccarsi dai fondamenti entro cui questo sistema poggia ovvero dalla sua realt\u00e0 sociale. L\u2019evolversi del lavoro di Joseph Kosuth fu influenzato dal ruolo di Seth Siegelaub, il quale credeva che l\u2019opera degli artisti concettuali si potesse dividere in \u201cinformazione primaria\u201d (l\u2019essenza dell\u2019opera, l\u2019idea che sta alla base di tutto) e \u201cinformazione secondaria\u201d (la modalit\u00e0 attraverso cui si viene a conoscenza dell\u2019opera, del suo processo di realizzazione e delle sue componenti). L\u2019imprenditore credeva quindi che esistesse una separazione tra le idee artistiche e l\u2019informazione teorica che si presentava all\u2019interno dei cataloghi o di altri tipi di pubblicazioni. Questa \u201cinformazione secondaria\u201d comprendeva recensioni, interviste e discussioni in cui gli artisti chiarivano le basi epistemologiche del loro lavoro: questi aspetti si rivelavano essere dei veicoli significativi per la diffusione dell\u2019arte. Tuttavia, considerare la produzione concettuale e quindi anche il lavoro di Kosuth secondo questa dicotomia porta con s\u00e9 alcune contraddizioni. Si osservi a riguardo il lavoro che deriv\u00f2 dal gruppo di origine marxista Art and Language, fondato in Inghilterra nel 1968 e di cui fece parte anche Joseph Kosuth. Uno degli aspetti pi\u00f9 importanti che venne messo in discussione nel collettivo riguardava l\u2019indagine attorno allo statuto dell\u2019arte: quello che il gruppo cerc\u00f2 di fare anche attraverso la fondazione della famosa rivista Art and Language fu creare una comunit\u00e0 artistica alternativa in cui la teoria, la pratica e l\u2019insegnamento coincidessero. La riflessione sull\u2019arte doveva quindi essere considerata come arte, perci\u00f2 gli scritti, le lezioni, i dibattiti e le mostre dovevano stimolare un coinvolgimento attivo nello spettatore. L\u2019oggetto di lavoro di Art and Language era riuscire a cambiare lo spettatore \u201cadequately sensitive, adequately informed\u201d, poich\u00e9 tale atteggiamento corrispondeva a forme di interesse e di potere in quanto lo spettatore adeguatamente informato e sensibile (agli aspetti formali) era colui che poteva giudicare e interpretare l\u2019opera nel regno dell\u2019estetica, senza riuscire per\u00f2 a compiere alcun tipo d\u2019indagine sulla vera natura dell\u2019arte. Uno dei tentativi del collettivo fu quindi quello di tentare di aprire le forme di chiusura che limitavano la forma estetica l\u2019obiettivo sostanziale non fu quello di rimuovere la pittura o la scultura con testi o procedure ma occupare lo spazio del vedere con domande che potessero suscitare la riflessione del perch\u00e9 e quando un\u2019esperienza potesse essere considerata artistica. Nonostante ci\u00f2, nell\u2019azione prodotta da Art and Language si possono cogliere degli aspetti contrastanti, infatti secondo il critico Charles Harrison quel tipo di conversazione teorica sull\u2019arte promossa dal collettivo era in verit\u00e0 pensata e condotta ad hoc: sembrava cio\u00e8 che tali spiegazioni seguissero un\u2019impostazione organizzata a priori. Non vi furono delle mere espressioni di un\u2019avanguardia oppositrice al sistema poich\u00e9 si cerc\u00f2 un certo tipo di pubblico nonch\u00e9 una determinata relazione con esso; chi si avvicinava a questo tipo di progetti veniva infatti coinvolto sostanzialmente solo a livello intellettuale nella sfera delle mente e dei suoi complessi meccanismi; sembr\u00f2 non esserci nel gruppo un vero interesse per un coinvolgimento culturalmente pi\u00f9 esaustivo che toccasse quindi l\u2019eterogeneit\u00e0 della persona e delle sfaccettature della realt\u00e0 umana. Nella dura critica sollevata da Harrison si pu\u00f2 quindi notare come la collaborazione, elemento fondante su cui Art and Language bas\u00f2 la propria attivit\u00e0, non fu un modo per stimolare un lavoro insieme, ma una maniera per sostituire il silenzio dell\u2019osservazione modernista (che confinava lo spettatore a mero osservatore delle qualit\u00e0 formali delle opere) con la discussione in un piano esclusivamente intellettuale. Alla luce di ci\u00f2, sembra essere un\u2019impresa piuttosto complessa riuscire a stabilire quanto e in che misura esatta il contributo del famoso collettivo and\u00f2 a minare l\u2019esclusivit\u00e0 e la purezza della prima Arte concettuale e la dicotomia che corre tra teoria e pratica. Probabilmente una risposta univoca e assoluta non vi \u00e8: quello che per\u00f2 appare utile fare \u00e8 continuare a osservare la posizione di Joseph Kosuth, artista, critico sotto un falso pseudonimo e direttore della versione americana della rivista Art and Language. Egli si \u00e8 dimostrato interessato a scrivere di arte e quindi di teoria sin dagli inizi, dicendo tra le pagine di un suo saggio del 1975: \u201cHo sempre considerato i miei scritti sull\u2019arte una parte integrante del ruolo dell\u2019artista\u201d. In conclusione risulta quindi importante continuare l\u2019analisi dell\u2019evoluzione del suo percorso per comprendere inoltre perch\u00e9 un certo tipo di arte, che fu promotrice di un messaggio cos\u00ec lontano e svincolato dal contesto umano, riusc\u00ec a lasciare dei segni significativi nella nostra cultura e nella multiforme dimensione del reale. Correva l\u2019anno 1975 quando tra le pagine della celebre rivista americana The Fox venne pubblicato un saggio di Joseph Kosuth intitolato Arte concettuale: un fallimento; lo scritto, per le tesi contenute, sembra evidenziare un cambio di direzione nel percorso dell\u2019artista. Kosuth, infatti, scrisse in riferimento all\u2019Arte concettuale: \u201cQuel che inizi\u00f2 nella met\u00e0 degli anni Sessanta come un\u2019analisi contestuale di specifici oggetti (o proposizioni) e, in maniera correlata, delle questioni relative alla loro funzione, ci ha obbligati adesso, dieci anni pi\u00f9 tardi, a focalizzare la nostra attenzione sulla societ\u00e0 e\/o sulla cultura in cui lo specifico oggetto opera\u201d. Queste parole colpiscono e segnalano un importante cambiamento nel percorso dell\u2019artista che \u00e8 necessario comprendere ai fini di una lettura pi\u00f9 esaustiva del suo pensiero e della sua opera, anche se la ricerca kosutthiana sembra essere attraversata da alcuni aspetti importanti che tendono a ritornare sia nel primo che nel secondo periodo della carriera dell\u2019artista. Infatti, in molti dei saggi teorici che seguirono Art after Philosophy, l\u2019indagine attorno al ruolo dell\u2019artista e dei significati dell\u2019arte, tematiche affrontate sin dalle prime pagine del celebre testo d\u2019esordio del 1969, continuarono ad essere approfondite. Inoltre, anche la critica a Greenberg e al formalismo si presenta come continua e costante nel percorso di Kosuth, cos\u00ec come \u00e8 possibile notare, in particolare, nello scritto recente Intention, pubblicato nel 1996 all\u2019interno di The Art Bulletin. \u201cThere is a tenacious formalism lurking in the art\u201d sostenne Kosuth quasi per avvertire gli artisti di un pericolo che non si poteva sottovalutare, aggiungendo inoltre attraverso una ripresa di quanto visto nelle produzioni teoriche precedenti, come in Art after Philosophy. Se quindi \u00e8 possibile rintracciare degli elementi comuni all\u2019interno del percorso kosutthiano, \u00e8 altres\u00ec fondamentale cercare di comprendere la trasformazione che si cela dietro a quanto l\u2019artista scrisse tra le pagine di Arte concettuale: un fallimento. A partire dal 1972 la ricerca di Kosuth si indirizz\u00f2 verso una maggiore attenzione nei confronti del contesto grazie allo studio di una disciplina, l\u2019antropologia, che fino ad allora non aveva ancora influenzato le sue riflessioni. La conoscenza di questa materia si rivel\u00f2 per l\u2019artista molto significativa per il suo modo di fare arte, come evidenziato dalle sue stesse parole: \u201cAll\u2019inizio lo studio dell\u2019antropologia ha rappresentato per me un modo di guardare all\u2019arte stessa come contesto\u201d. Tra le pagine di altri celebri testi come L\u2019arte antropologizzata del 1974 e l\u2019Artista come antropologo del 1975 \u00e8 possibile individuare ancora pi\u00f9 da vicino le tracce del cambiamento kosutthiano. Le idee che stanno alla base di questi saggi non nascono dal nulla, ma da una serie di tappe che segnarono il suo percorso, come la frequentazione di alcuni corsi di antropologia presso la New School for Social Research di New York, un\u2019esperienza sicuramente significativa per l\u2019artista. In particolare furono le lezioni dei due antropologi radicali Bob Scholte e Stanley Diamond a plasmare in maniera pi\u00f9 determinante il suo pensiero. Infatti, lo stampo marxista e l\u2019impegno sul fronte sociale di questi due ricercatori colpirono il giovane artista che, sulla scia di quanto appreso dal loro insegnamento, matur\u00f2 uno dei concetti portanti che accompagnarono questa seconda fase: l\u2019idea dell\u2019artista come antropologo. Il cambiamento non si fece sentire soltanto nelle riflessioni teoriche dell\u2019artista ma si rispecchi\u00f2 anche nella sua produzione artistica; nel gennaio del 1975, infatti, si svolse presso la Galleria Leo Castelli di New York l\u2019ultima esposizione della serie dedicata alle celebri Investigazioni.<\/p>\n\n\n\n<p>Proprio in quest\u2019occasione l\u2019artista ammise di voler concludere quel tipo di progetto poich\u00e9 non credeva pi\u00f9 con cos\u00ec grande convinzione al paradigma analitico-scientifico che aveva dato sostegno alle sue prime opere. Quel tipo di impostazione era divenuta, a suo avviso, priva di senso critico per i suoi lavori e, per tale ragione, egli incominci\u00f2 ad avvicinarsi alla sfera dell\u2019antropologia, cos\u00ec come testimoniano le sue parole: \u201cNegli ultimi anni, il mio studio dell\u2019antropologia \u00e8 stato intrapreso con il desiderio di acquisire strumenti che potessero rendere possibile quella supervisione dell\u2019arte e della cultura di cui le mie prime opere avevano in fin dei conti bisogno\u201d. Arriv\u00f2 pertanto a sostenere che l\u2019aspetto wittgensteiniano e (qui Kosuth fa riferimento al filosofo del Tractatus) scientifico delle sue Investigazioni costituivano una conseguenza strutturale di un precedente periodo di rigoroso etnocentrismo che non poteva pi\u00f9 adattarsi alla visione della sua attivit\u00e0 presente. Kosuth, che precedentemente consider\u00f2 l\u2019indagine sui fondamenti del concetto di arte come qualcosa di puro e lontano dall\u2019esperienza, in questa seconda fase arriv\u00f2 invece a sottolineare che \u201cl\u2019ideologia, sia espressa, agita o osservata, \u00e8 sempre soggettiva; il significato dipende dall\u2019intersoggettivit\u00e0 di una comunit\u00e0\u201d. Inoltre l\u2019artista aggiunse che l\u2019arte, l\u2019antropologia e la storia sono sia creative che costitutive e perci\u00f2 queste tre discipline devono dialogare tra loro, poich\u00e9 soltanto dall\u2019interazione tra campi di studio diversi potrebbe nascere e consolidarsi qualcosa di nuovo e importante. Secondo gli studi dei due antropologi George E. Marcus e Fred R. Myers il confine tra l\u2019arte e l\u2019antropologia non \u00e8 mai stato molto netto. Le due discipline, affini in quanto luoghi di discussione per la comprensione e la valutazione dell\u2019attivit\u00e0 culturale, dovrebbero collocarsi entrambe in una posizione critica rispetto alla modernit\u00e0. In aggiunta a ci\u00f2, i due studiosi hanno sostenuto che \u00e8 possibile considerare l\u2019arte come un terreno valido per discutere i valori culturali della nostra societ\u00e0, uno spazio nel quale la diversit\u00e0 e l\u2019identit\u00e0 vengono prodotti e contestati. Allo stesso modo, l\u2019antropologia, ponendo al centro della sua attenzione l\u2019uomo e la sua cultura, dovrebbe cercare di svelare i molteplici significati della realt\u00e0 oltrepassando i rigorosi pregiudizi e insistendo sul fatto che nessuna dimensione della nostra vita possa essere considerata isolata dalle altre. Ci\u00f2 sembra seguire la traccia lasciata da Edward Burnett Tylor nella sua opera Primitive culture del 1871, in cui l\u2019antropologo britannico formul\u00f2 il suo concetto di cultura che fu per il tempo rivoluzionario. La cultura era per lo studioso una fitta rete creata \u201cdall\u2019insieme di conoscenze, credenze, arte, morale, diritto, costumi e qualsiasi altro prodotto e modo di vivere dell\u2019uomo che vive in societ\u00e0\u201d; quindi quanto promosso da Tylor radunava insieme tutte le attivit\u00e0 umane poich\u00e9 nulla poteva essere considerato in una dimensione separata dal complesso. Tuttavia, \u00e8 bene ricordare che nel corso del tempo gli studi antropologici subirono svariate modifiche, cambiamenti, contestazioni e che non sempre questa disciplina si dimostr\u00f2 neutra rispetto alle circostanze politiche del mondo occidentale: \u201cl\u2019antropologia \u00e8 stata oggetto della civilt\u00e0 imperiale contemporanea\u201d afferm\u00f2 Stanley Diamond nei suoi studi. Fu cos\u00ec che, dal bisogno di rivedere la disciplina, nacque negli anni Sessanta del Novecento un filone critico che mise in discussione alcuni fondamenti basilari della materia e fu proprio da questo indirizzo specifico che Joseph Kosuth attinse per lo sviluppo delle sue ricerche. La produzione artistica e teorica di Joseph Kosuth si articola oggi in un vasto repertorio di opere e pubblicazioni in cui l\u2019indagine attorno alle relazioni tra il linguaggio e l\u2019arte non sembra essersi esaurita, rimanendo piuttosto una profonda e fruttuosa costante. Alcune installazioni dell\u2019artista, alcune delle quali sono ormai opere cult, sono custodite in importanti istituzioni museali: al MOMA, ad esempio, \u00e8 conservata una delle famose versioni di One and Three Chairs del 1965. Tuttavia, altre creazioni sono state pensate appositamente per dialogare in contesti pubblici, come ricorda la famosa scritta a neon giallo, la pi\u00f9 lunga che Kosuth sembra aver fatto, che percorse il profilo e la superficie di alcuni edifici dell\u2019isola veneziana di San Lazzaro in occasione della mostra Il Linguaggio dell\u2019Equilibrio nel 2007. Sarebbe pertanto troppo rischioso pensare di ricostruire, in questa sede, un resoconto completamente esaustivo del pi\u00f9 recente percorso kosutthiano che fece seguito alla Second Investigation conclusasi nel 1975. Per questa ragione si \u00e8 scelto quindi di osservare da pi\u00f9 vicino soltanto alcuni casi specifici che hanno segnato la carriera dell\u2019artista negli ultimi anni e che vale la pena di ricordare per comprendere meglio la svolta verso il contesto e l\u2019avvicinamento alla dimensione antropologica. Quando, nel 1975, venne pubblicato L\u2019artista come antropologo tra le pagine della rivista americana The Fox, Joseph Kosuth era tornato da poco tempo da un viaggio in Per\u00f9 che fu per lui un\u2019occasione molto formativa. Non furono infatti soltanto le lezioni dei due antropologi Stanley Diamond e Bob Scholte presso la New School for Social Research ad aver plasmato la sua nuova idea di arte antropologizzata, ma anche l\u2019esperienza tra gli indiani Yagua nell\u2019Amazzonia Peruviana. Quest\u2019ultima non si deve intendere come una ricerca sul campo al pari di quello che avrebbe fatto un antropologo, come le sue stesse parole possono indicare &#8211; \u201cI knew I could, would, never enter into their cultural reality, but I wanted to experience the edge of my own\u201d &#8211; ma rappresent\u00f2 piuttosto un evento importante per la maturazione della sua svolta. L\u2019artista afferm\u00f2 infatti la sua posizione nel modo che segue: \u201cNon sono mai stato interessato all\u2019antropologia come professione e l\u2019unico obiettivo di quest\u2019esperienza era ampliare la mia pratica come artista, dato che un giorno mi sono reso conto di essere bianco, eurocentrico e maschio\u201d. Alla luce di ci\u00f2, cos\u00ec come gi\u00e0 evidenziato nel capitolo terzo, si pu\u00f2 desumere che Kosuth utilizz\u00f2 l\u2019antropologia come strumento per la ricerca sul significato dell\u2019arte e per evidenziare quanto sia importante per un artista comprendere le dinamiche culturali della societ\u00e0 entro cui lavora. Nel gennaio del 1975 Kosuth, sulla scia del cambiamento che avrebbe segnato il suo percorso, decise di esporre the Tenth Investigation alla Galleria Leo Castelli di New York, l\u2019ultima opera della serie pensata qualche anno prima. Quel tipo di produzione ormai non lo soddisfaceva pi\u00f9: il paradigma scientifico stava perdendo valore per lasciare spazio a una visione dell\u2019arte che doveva essere pi\u00f9 vicina alla cultura e alla societ\u00e0. L\u2019involucro ideologico delle sue opere era ormai divenuto inappropriato e quindi era necessario cambiarlo. La posizione artistica di Kosuth deve essere inserita in quel quadro storico che segn\u00f2 i primi anni Settanta, un momento nel quale le grandi ideologie che scossero il \u201968 mutarono. Effettivamente qualcosa sembr\u00f2 crollare, ma l\u2019artista continu\u00f2 la sua ricerca, cos\u00ec come messo in luce dalle sue stesse parole: \u201cLa rivoluzione non \u00e8 neanche semplicemente finita, continua come stile. Non mi piace il lavoro che vedo realizzato attorno a me, e nella misura in cui vi co-partecipo devo in qualche modo modificare il mio corso.\u201d Tra le prime opere che caratterizzarono l\u2019inizio della svolta si ricorda Text\/Context del 1978\/1979, in cui l\u2019artista decise di proporre all\u2019interno di alcune bacheche delle dichiarazioni circa l\u2019arte e il linguaggio. Parte di queste riflessioni dovevano essere affisse in uno spazio pubblico riservato alla pubblicit\u00e0, mentre altre collocate all\u2019interno di un luogo specializzato, per esempio una galleria d\u2019arte. L\u2019obiettivo alla base dell\u2019intero lavoro era mostrare come la natura dell\u2019attivit\u00e0, ovvero del farsi del significato, fosse un aspetto contingente e contestuale, inserito quindi dentro ai processi culturali. Nel costruirsi del significato intervenivano, secondo Kosuth, pi\u00f9 fattori: il soggetto dietro al testo, quindi l\u2019artista, il fruitore dell\u2019opera e, nel caso in cui il lavoro venisse collocato in un contesto istituzionalizzato o in uno spazio pubblicitario, si aggiungeva anche l\u2019autorit\u00e0 che il manifesto diffondeva in s\u00e9 stesso in quanto percepito, nonostante tutto, come oggetto artistico. In questo modo il significato finale dell\u2019opera si poteva definire soltanto dalla composizione di pi\u00f9 frammenti in cui autore e fruitore dialogavano insieme. Tuttavia, essi acquisivano una relazione veramente soddisfacente soltanto nel momento nel quale si riusciva a creare una relazione con il contesto sociale e culturale. Grazie a questa dinamica, veniva spezzata l\u2019esperienza estetica di mera contemplazione dell\u2019opera, poich\u00e9 lo spettatore-lettore era posto dentro a molteplici relazioni, in una stretta connessione con il panorama socio-culturale. Di conseguenza quindi, osservando le parole di Kosuth, \u00e8 possibile comprendere come l\u2019arte e la percezione dell\u2019arte derivino ora, a differenza del periodo iniziale, da un contesto che \u00e8 necessario comprendere per riuscire entrare nei significati dell\u2019arte.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-jetpack-tiled-gallery aligncenter is-style-rectangular\"><div class=\"\"><div class=\"tiled-gallery__gallery\"><div class=\"tiled-gallery__row\"><div class=\"tiled-gallery__col\" style=\"flex-basis:60.16244%\"><figure class=\"tiled-gallery__item\"><img decoding=\"async\" data-attachment-id=\"1000029934\" data-permalink=\"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?attachment_id=1000029934\" data-orig-file=\"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/Joseph-Kosuth.-Photo-by-Peter-Lindbergh-2018.jpg?fit=1269%2C1692&amp;ssl=1\" data-orig-size=\"1269,1692\" data-comments-opened=\"0\" 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Anche in questo caso il farsi del significato doveva nascere dalla combinazione di pi\u00f9 relazioni; determinate parti vennero cancellate per mezzo di alcune X mentre a bordo dell\u2019immagine comparve la presenza di un testo. Mostrare l\u2019immagine capovolta non era certo un caso e l\u2019intenzione di Kosuth era quella di ribaltare l\u2019opera d\u2019arte tradizionale per alterare una visione conosciuta e standardizzata, invitando lo spettatore a divenire consapevole che quel dipinto era un artefatto. Inoltre anche la presenza del testo, posto a rovescio rispetto all\u2019immagine, aveva il compito di rompere l\u2019ordine e la razionalit\u00e0 che non avrebbero permesso di leggere l\u2019arte in maniera critica. In questo modo il fruitore dell\u2019opera avrebbe preso consapevolezza del proprio ruolo soggettivo nel farsi del significato, l\u2019immagine e le parole infatti si subordinavano insieme fino a formare un tutt\u2019uno. Era quindi la combinazione di pi\u00f9 relazioni che permetteva di vedere veramente il lavoro e quindi il suo significato. Il farsi del significato si definiva quindi attraverso la rottura di un approccio tradizionale, in cui la conoscenza dell\u2019opera veniva acquisita durante tutto il processo che rendeva visibile l\u2019immagine, quindi nell\u2019insieme delle relazioni che caratterizzano il nostro mondo percettivo e che oltrepassano, secondo l\u2019artista, il solo approccio morfologico. Successivamente, volgendo ora lo sguardo al territorio italiano, interessante \u00e8 notare l\u2019esposizione di Kosuth del 1987 dal titolo Modus Operandi Cancellato, Rovesciato, l\u2019evento, che si svolse presso il Museo di Capodimonte a Napoli, fece parte di una serie di iniziative che diedero modo all\u2019artista di sperimentare nuove e diverse strategie come la cancellatura o il rovesciamento del testo . La scritta Modus Operandi, a caratteri corsivi, era stata collocata nella quota pi\u00f9 alta della volta del Salone dei Camuccini del museo napoletano: il bianco delle parole risaltava nel profondo sfondo nero e il forte contrasto doveva aiutare a entrare nel significato delle due parole, le quali sottolineavano l\u2019importanza del processo. Questo slogan, utilizzato in diversi luoghi, apparve per la prima volta a Ginevra nel 1985 in occasione della mostra Promenades che si svolse nel Parc Lullin. Tuttavia, se nella citt\u00e0 svizzera la scritta di Kosuth si poteva scorgere passeggiando nel sentiero a contatto con la natura, poich\u00e9 collocata tra la vegetazione del parco, nel museo di Capodimonte l\u2019opera si imponeva invece in maniera pi\u00f9 evidente, dialogando con altre scritte realizzate dall\u2019artista che rappresentavano il rovesciato dell\u2019enunciato e imponevano cos\u00ec una fruizione totale all\u2019interno dello spazio architettonico circostante. Questa procedura del rovesciamento era gi\u00e0 stata sperimentata dall\u2019artista nella precedente serie Cathexis e rappresentava un modo per svincolare la sua arte dal genere tradizionale e modernista. In aggiunta, alcuni dei testi dell\u2019opera napoletana si presentavano non solo rovesciati ma anche barrati attraverso delle cancellature; l\u2019uso di questa tecnica si pu\u00f2 ritrovare in altri esempi, come nel ciclo Zero &amp; Not che l\u2019artista realizz\u00f2 presso il museo di Sigmund Freud a Vienna nel 1989. In questo lavoro Kosuth sugger\u00ec come le parole barrate provocassero all\u2019occhio il desiderio di oltrepassare l\u2019enunciato stesso senza cancellare il significato anzi stimolando il lettore a riconoscere la presenza del testo sotto il segno tracciato. Tale procedura, secondo l\u2019artista, si rispecchiava in un meccanismo analogo rintracciabile nell\u2019indagine freudiana sulle emozioni; secondo gli studi condotti dal celebre psicanalista, infatti, nel momento nel quale cerchiamo di negare le nostre emozioni esse rimangono comunque dentro di noi come delle forze sotterranee, segnali di determinati significati, esattamente come le parole cancellate. Quindi la scelta dell\u2019artista di soffermarsi anche sul pensiero di Freud non \u00e8 stata affatto casuale, ma contribuisce insieme all\u2019antropologia e alla filosofia del linguaggio ad arricchire il background di conoscenze per la ricerca verso i significati dell\u2019arte. Infatti, \u00e8 solo comprendendo anche l\u2019approccio psicologico che deriva da un contesto socio-culturale che siamo in grado, secondo l\u2019artista, di entrare nei processi di comprensione del farsi del significato. Un ulteriore esempio in cui compaiono enunciati barrati e cancellati \u00e8 il lavoro realizzato da Kosuth per l\u2019esibizione internazionale Chambre d\u2019amis che si svolse presso il Ghent Museum of Contemporary Art in Belgio nel 1986 . In quell\u2019occasione le pareti del museo furono riempite di proposizioni che vennero poi cancellate da uno spesso tratto nero per ribaltare l\u2019ordine del linguaggio; in merito l\u2019artista afferm\u00f2 infatti: \u201cNon si trattava solamente di un\u2019assenza che viene proposta, \u00e8 linguaggio ridotto a parole, che rende il tessuto della lettura in se stesso un arrivo al linguaggio, un arrivo che costruisce altri ordini, tali che si oscurano al tempo stesso che si rendono visibili\u201d. In questo caso, quindi, la cancellatura smantellava l\u2019ordine a cui lo spettatore\/lettore era solitamente abituato, per suggerire la possibilit\u00e0 di creare nuovi significati oltre l\u2019oscurazione delle stesse parole; in questo modo il fruitore era invitato a definire il senso per mezzo della sua riflessione e della sua soggettivit\u00e0. Nel tracciare il percorso artistico di Joseph Kosuth \u00e8 impossibile non imbattersi anche nella filosofia di Ludwig Wittgenstein, che compare e ricompare non solo nella sua produzione teorica ma anche in quella pratica. Fu cos\u00ec che in occasione del centenario della nascita del filosofo austriaco, quindi nel 1989, l\u2019artista venne chiamato a Vienna per creare delle installazioni all\u2019interno del Palazzo della Secessione Viennese in onore del filosofo austriaco. Nella creazione di questo lavoro Kosuth si avvalse dell\u2019intera struttura architettonica creando una relazione anche con le opere del Ventesimo secolo che vi erano collocate: l\u2019artista compose infatti il suo testo creando una connessione tra i due principali studi di Wittgenstein, il Tractatus e le Ricerche Filosofiche, e le opere presenti. La mostra, intitolata Il gioco dell\u2019indicibile, fu successivamente esposta al Palais des Beaux Arts di Bruxelles . L\u2019artista si occup\u00f2 di entrambe le esposizioni in veste di curatore, poich\u00e9 sostenne, esponendo chiaramente la sua diffidenza nei confronti degli storici dell\u2019arte, che quest\u2019ultimi non si sarebbero potuti occupare della mostra poich\u00e9 il loro intervento avrebbe corrisposto \u201cai preconcetti pseudo-scientifici dell\u2019impresa storico artistica\u201d. Appropriandosi della curatela Kosuth voleva quindi evidenziare l\u2019importanza dell\u2019intenzione dell\u2019artista e del suo ruolo nel processo della creazione in tutte le sue fasi. L\u2019installazione fu poi esposta al Brooklyn Museum nel 1990 e, anche in questa sede, testi e oggetti dialogavano insieme nella costruzione del significato. \u00c8 possibile ritrovare i lavori di Joseph Kosuth in diverse citt\u00e0 italiane: oltre a Napoli si vuole ricordare in questa sede anche Venezia, dove nel 1997 l\u2019artista espose l\u2019installazione La materia dell\u2019ornamento sulla facciata della Fondazione Querini Stampalia. Per comprendere l\u2019opera \u00e8 necessario osservare il contesto storico di quegli anni e, pi\u00f9 nello specifico, cosa accadde in Europa in quel periodo. Gli inizi degli anni Novanta furono un momento difficile per quell\u2019area che fu il teatro dello scoppio del conflitto che port\u00f2 alla dissoluzione della Repubblica Socialista Federale di Iugoslavia. Il drammatico evento infuse un clima di tensione che si riflesse anche nei Paesi vicini: l\u2019assedio di Sarajevo port\u00f2 con s\u00e9 numerose vittime e i crimini compiuti contro l\u2019umanit\u00e0 rimasero tracce indelebili nella storia europea. Sulla scia di quanto stava accadendo in quelle zone Joseph Kosuth realizz\u00f2 la sua opera La materia dell\u2019ornamento: essa fu realizzata appositamente per un progetto pensato per sostenere Sarajevo e si collegava con l\u2019apertura di un museo in quella citt\u00e0. Inoltre, l\u2019opera kosutthiana venne realizzata in occasione della 48esima edizione della Biennale d\u2019Arte, a pochi giorni di distanza dalla presentazione di un\u2019altra opera che l\u2019artista avrebbe poi presentato a Sarajevo, per cui, in generale, il lavoro sottoline\u00f2 un gemellaggio tra la citt\u00e0 italiana e quella balcanica. L\u2019opera, un\u2019installazione composta da una serie di neon, presentava dodici descrizioni tratte dal libro Le Pietre di Venezia di John Ruskin. Queste scritte corrispondevano a delle categorie che il critico inglese aveva utilizzato per descrivere le decorazioni e gli ornamenti dell\u2019architettura gotica e rinascimentale di Venezia, con l\u2019intento di creare una relazione tra il linguaggio del passato e quello del presente la casa-museo fu aperta al pubblico nel 1869, proprio nello stesso periodo in cui Ruskin scrisse il suo testo. La scelta di Kosuth di soffermarsi su un testo appartenente alla decorazione rappresent\u00f2 per l\u2019artista un\u2019azione piuttosto ironica, poich\u00e9 lungo tutta la sua carriera egli si era sempre posto in un atteggiamento contrario alla decorazione, in quanto vicina al formalismo greenberghiano. In ogni caso, anche in questo lavoro per l\u2019artista il significato non si esplica nella mera decorazione ma \u00e8 celato nelle relazioni che si creano nella percezione dell\u2019opera, in un connubio con il contesto; le scritte luminose devono infatti dialogare con gli elementi architettonici per la definizione del farsi del significato che si crea soltanto dalla relazione con l\u2019orizzonte culturale entro cui l\u2019opera \u00e8 collocata. Secondo l\u2019artista \u00e8 quindi la relazione tra il tutto e la parte che porta alla costruzione del senso complessivo, tra l\u2019opera e l\u2019architettura che deriva da un contesto sociale e culturale. Infine, anche in questa installazione lo spettatore si dovrebbe fare co-autore dell\u2019opera la quale, a parere di Kosuth, non si dovrebbe quindi considerare come una mera decorazione ma come l\u2019idea che sorregge tutto il lavoro e che si definisce da uno scambio di relazioni e contaminazioni con il background sociale circostante. Dalla mia analisi condotta \u00e8 possibile evidenziare come le principali questioni che attraversano il percorso di Kosuth riguardano principalmente l\u2019indagine sui significati dell\u2019arte tramite il linguaggio, il ruolo dell\u2019artista nella societ\u00e0 e le dinamiche di quest\u2019ultimo con il sistema dell\u2019arte. Attraverso questa ricerca basata su un continuo confronto tra i saggi e le opere dell\u2019artista si \u00e8 cercato di comprendere quanto e se la sua teoria e produzione si possano considerare veramente un esempio valido di critica alle istituzioni, se effettivamente il ruolo dell\u2019artista come presenza attiva e dinamica nella societ\u00e0 venga utilizzato e promosso da Kosuth e se quindi quanto evidenziato negli scritti sia poi effettivamente riscontrabile nella pratica artistica. L\u2019indagine ha messo in luce come rispondere esaustivamente a tali questioni sia un\u2019impresa piuttosto complessa; infatti, cos\u00ec come emerge dalla prima parte dell\u2019elaborato, se l\u2019artista agli inizi della sua carriera sostenne l\u2019idea per cui l\u2019arte \u00e8 una tautologia il cui significato si pu\u00f2 definire soltanto all\u2019interno del contesto dell\u2019arte, nella coeva produzione artistica non sempre tutto ci\u00f2 che l\u2019artista propone sembra essere in sintonia con tale concetto. Se, da un lato, le definizioni astratte tratte dal vocabolario conducono il lettore verso un significato lontano dalla percezione sensibile e quindi chiuso nei meccanismi concettuali, d\u2019altra parte la diffusione della sua Second Investigation (iniziata prima delle svolta) all\u2019interno delle testate giornalistiche testimonia un paradosso: l\u2019arte infatti, in questa pubblicazione, sembra infatti definire il suo significato oltre il contesto dell\u2019arte. In aggiunta a ci\u00f2, cos\u00ec come messo in evidenza dall\u2019analisi proposta, emerge un\u2019altra contraddizione: Kosuth si pone con un atteggiamento critico nei confronti degli storici dell\u2019arte, dei galleristi e di tutti i mediatori che appartengono a questo sistema, ma allo stesso tempo intrattiene relazioni con importanti mercanti dell\u2019arte fin dagli inizi della sua carriera; Leo Castelli, Seth Siegelaub e Lia Rumma hanno infatti appoggiato l\u2019artista dagli inizi del suo percorso attraverso mirate strategie di marketing. La critica nei confronti di queste figure rimane una costante nel percorso kosutthiano dagli albori fino agli sviluppi pi\u00f9 recenti, manifestandosi quindi attraverso giochi di contraddizioni e ambivalenze. Alla base di questa posizione vi \u00e8 la critica costante contro il formalismo promosso da Clement Greenberg e dal suo gruppo, che l\u2019artista non ha ancora abbandonato e che porta dentro di s\u00e9 ancora oggi, nella ricerca pi\u00f9 contemporanea. Vi \u00e8 un altro aspetto da sottolineare che emerge dallo studio di questo complesso personaggio &#8211; forse uno dei dati pi\u00f9 significativi, ovvero la relazione con i significati dell\u2019arte. In tutto il suo percorso l\u2019artista concettuale continua a chiedersi quale sia e dove si possa trovare il significato dell\u2019arte. Nei primi anni di attivit\u00e0 questo significato \u00e8 rintracciabile nello statuto dell\u2019arte stessa, come qualcosa di intra-artistico lontano dall\u2019esperienza percettiva e vicino invece ad un paradigma analitico-scientifico per cui l\u2019arte \u00e8 come una tautologia linguistica, una proposizione analitica vista dentro al contesto dell\u2019arte. Successivamente, sulla scia del cambiamento dettato dall\u2019antropologia, Kosuth arriva ad affermare l\u2019esatto opposto: nel secondo periodo del suo lavoro i significati dell\u2019arte si possono cogliere nel multiforme e ricco orizzonte del contesto umano e intersoggettivo. Tuttavia, sebbene gli scritti di Kosuth sottolineino questo cambiamento, le sue opere manifestano qualche contraddizione: in alcuni casi infatti esprimono una relazione significativa con il contesto, come emerge dalla recente opera Il Linguaggio dell\u2019Equilibrio (2007) nella quale Kosuth posiziona il suo lavoro tra l\u2019acqua e la terra, sottolineando la linea costiera che circonda l\u2019isola; il titolo stesso dell\u2019opera mette in evidenza una linea d\u2019acqua fluttuante che varia a seconda della marea lagunare e delimita il confine tra natura e cultura, collegando cos\u00ec attraverso la sua opera le risorse naturali e culturali dell\u2019ambiente. In altri casi, per\u00f2, le sue opere sembrano soddisfare ancora una fruizione concettuale anzich\u00e9 percettiva, come mostrano i complessi meccanismi che si celano dietro ad opere come Cathexis, in cui la mente sembra essere pi\u00f9 importante di qualsiasi altro mezzo. In ogni caso \u00e8 importante sottolineare come la riflessione portata avanti da Kosuth abbia avuto un suo significativo riscontro nello sviluppo delle tendenze artistiche pi\u00f9 recenti. Quest\u2019ultime hanno infatti riutilizzato le riflessioni sull\u2019importanza del contesto e della soggettivit\u00e0, insieme allo strumento del linguaggio, utilizzato per creare situazioni pi\u00f9 soggettive e intime ispirate in ogni caso alla prima Arte concettuale. Alla luce di ci\u00f2 \u00e8 quindi impossibile fornire delle conclusioni definitive sulle questioni che sono state indagate in questo saggio: in questa sede ho cercato di mettere in luce contraddizioni e ambivalenze, per riuscire ad osservare e comprendere le dinamiche che si celano dietro al significato dell\u2019arte nello sfondo del multiforme tessuto che compone la nostra realt\u00e0. Il primo piano dei Tre Oci ospita i primi lavori di Kosuth risalenti agli anni Sessanta. Tra questi, \u00e8 esposta una delle sue opere pi\u00f9 influenti, <em>One and Three Mirrors<\/em> (1965), in cui il significato si concretizza nella relazione tra le sue tre componenti: immagine, oggetto e testo. In questa installazione, il riflesso dello spettatore entra a far parte dell&#8217;opera stessa, permettendogli di cogliere un frammento del soggetto. La tesi del filosofo Ludwig Wittgenstein, secondo cui il significato risiede nell&#8217;uso, rappresenta un tema centrale nell&#8217;intera carriera di Kosuth. Questo concetto emerge chiaramente in <em>One and Three Mirrors<\/em>, dove l&#8217;uso quotidiano dello specchio si trasforma in una nuova funzione rappresentativa che diventa parte integrante dell&#8217;opera d&#8217;arte, spingendo l&#8217;osservatore a riflettere su come il linguaggio costruisca la percezione della propria identit\u00e0.Tre sale adiacenti ospitano opere che mettono in discussione l\u2019autorialit\u00e0, a partire dal radicale ripensamento di pubblico, comunit\u00e0 e collaborazione proposto da Kosuth. Traquestecompaiono<em>The Fifth Investigation<\/em> (1969), <em>Text\/Context<\/em> (1978-1979) e <em>Where Are you Standing?<\/em>(1976), un poster originariamente prodotto dall&#8217;artista per la Biennale di Venezia del 1976 come parte del collettivo International Local (composto da Sarah Charlesworth, Joseph Kosuth e Anthony McCall), che vieneriproposto in questa occasione. Durante la mostra, viene inoltre realizzato un manifesto del 1970, <em>The SeventhInvestigation<\/em>, installato attraverso uno striscione sul Canal Grande. Infine la mostra rende omaggio a Joseph Kosuth, pioniere dell\u2019arte concettuale da sempre legato a Venezia, presentando una selezione di opere seminali che ripercorrono il suo percorso, insieme a una nuova installazione al neon realizzata appositamente per l\u2019occasione. Attraverso il provocatorio titolo The-Exchange-Value-of Language-Has-Fallen-to-Zero (Il-Valore-Di-Scambio-Del-Linguaggio-\u00c8 Crollato-A-Zero), Kosuth riflette sulla perdita di peso del linguaggio nell\u2019attuale panorama culturale dominato dai media. Attraverso il gioco di rimandi, l\u2019artista dimostra come il significato non sia mai definitivamente acquisito, ma emerga dalla costruzione contingente, come evento generato dal rapporto tra testo e contesto, in linea con le indagini filosofiche di Ludwig Wittgenstein. La mostra si apre con l\u2019installazione site-specific \u2018A Chain of Resemblance\u2019, che avvolge l\u2019atrio d\u2019ingresso della Casa dei Tre Oci. L\u2019opera invita lo spettatore a vedere e leggere per scoprire il testo di Michel Foucault, che l\u2019artista ha rielaborato, e che descrive il mondo come una rete di corrispondenze e relazioni tra le specie naturali, le quali si riflettono e si influenzano reciprocamente. Il primo piano presenta alcune delle opere rivoluzionarie degli anni Sessanta e Settanta, tra cui le serie One and Three e One and Five, note come le Proto-Investigations. In questi lavori, il significato nasce dal dialogo tra immagine, oggetto e testo, mentre lo spettatore diventa parte attiva del processo interpretativo. Il percorso continua con le celebri Investigations, in cui Kosuth approfondisce ulteriormente la costruzione del significato e la definizione stessa di arte. Opere come \u2018The Fifth Investigation\u2019 (1969) rappresentano un esercizio di riflessione concettuale, mentre \u2018The Seventh Investigation (A.A.I.A.I.) Proposition One\u2019 (1970) estende questi principi nello spazio pubblico attraverso uno striscione sul Canal Grande. La posizione radicale di Kosuth, teorizzata in Art After Philosophy, trova espressione in opere come \u2018One and Eight \u2013 A Description\u2019 (1965) e \u2018Titled (Art as Idea as Idea)\u2019 [Question] (1967), lavori tautologici che racchiudono in s\u00e9 la definizione stessa dell\u2019arte concettuale. La mostra si conclude con progetti che affrontano le questioni dell\u2019autorialit\u00e0, della fruizione e della critica istituzionale, tra cui \u2018Where Are You Standing?\u2019 (1976) e \u2018Text\/Context\u2019 (1978\u201379), che documentano le incursioni anonime di Kosuth nello spazio pubblicitario urbano attraverso testi affissi su cartelloni. Le vetrine nella sala di lettura presentano una selezione di materiali effimeri, tra cui pubblicazioni, raccolte di scritti e libri d\u2019artista, concepiti o progettati da Joseph Kosuth. Per Kosuth la produzione teorica, attraverso la scrittura e l\u2019insegnamento, non \u00e8 accessoria, ma costituisce una componente essenziale della sua pratica. Insieme alla creazione di libri, queste attivit\u00e0 assolvono a un duplice scopo: documentare e approfondire il suo lavoro, costruendo al contempo il contesto critico attraverso il quale l\u2019attivit\u00e0 artistica viene percepita. Fin dagli anni Sessanta, Kosuth ha posto il linguaggio al centro della propria pratica artistica. Installazioni, mostre, interventi pubblici e scritti teorici compongono un corpus che ha contribuito in modo determinante alla definizione dell\u2019arte concettuale e che continua a rappresentare un punto di riferimento nel dibattito artistico contemporaneo. In occasione della mostra verr\u00e0 pubblicato prossimamente un catalogo edito da Marsilio Arte.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Biografia di <\/strong><strong>Joseph Kosuth<\/strong><strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Joseph Kosuth, pioniere dell\u2019Arte concettuale e dell\u2019installazione, ha introdotto gi\u00e0 negli anni \u201960pratiche basate sul linguaggio e strategie di appropriazione. La sua ricerca, in corso da oltre cinquant\u2019anni, ha dato vita a installazioni, mostre museali, commissioni pubbliche e pubblicazioniin Europa, Americhe e Asia; ha partecipato a sette Documenta e otto Biennali di Venezia, tra cuiil Padiglione Ungherese nel 1993 con <em>Zeno at the Edge of Known World<\/em>. Nel 1968 Kosuth ha ricevuto la borsa di studio: the Cassandra Foundation Grant (USA). Tra iprincipali riconoscimenti: The Brandeis Creative Arts Award, Brandeis University, USA, (1991), Frederick Weisman Award (1991), Menzione d\u2019Onore della Biennale di Venezia, Italia (1993),Chevalier de l\u2019Ordredes Arts et desLettres, Francia (1993), Ehrenzeichenfu\u0308rVerdienste,Austria, (2003), Wen Xin Award, Ministero della Cultura di Taiwan (2019), medaglia d\u2019Onore perle Belle Arti del National Arts Club di New York (2022). Le onorificenze includono: LaureaHonoris Causa in Filosofia e Lettere, Universit\u00e0 di Bologna (2001), dottorato Honoris Causa ISA Universidad de las Artes Havana, Cuba, Havana (2015), Diploma ad honorem in Fenomenologia delle Arti Contemporanee conferito dall\u2019Accademia Albertina di Belle Arti di Torino (2025). Tra i progetti permanenti e pubblici: <em>Ni Apparence Ni Illusion<\/em>(Louvre, Parigi, 2009; permanente dal 2014), <em>Causa Sui <\/em>(Consiglio di Stato, L\u2019Aja, 2011), <em>W.F.T. <\/em>(San Francisco Civic Auditorium,San Francisco, 2016), <em>Inventare dei Rapporti <\/em>(<em>per Carlo Scarpa<\/em>) (Universit\u00e0 Ca\u2019 Foscari, Venezia, 2016), <em>One Field to the Next <\/em>(Taipei Main Station, Taipei, 2018), <em>La Signification, L\u2019emplacementdumotdans un champgrammatical<\/em>(Magritte Museum, Bruxelles, 2019), <em>Located World <\/em>(Miami BeachConvention Center, Miami, 2019), <em>Forme Appliqu\u00e9e (Historique), <\/em>Place desVictories (Parigi, 2020;permanente dal 2025). Nato a Toledo, Ohio, ha studiato al Cleveland Institute of Art (1963\u201364), a New York, allaSchool of Visual Arts (1965\u201367) e alla New School for Social Research (1971\u201372). \u041d\u0430 insegnatoalla School of Visual Arts, New York (1967\u201385), HochschulefurBildende Kunste, Hamburg(1988\u201390), Staatliche Akademie der Bildenden Ku\u0308nste, Stuttgart (1991\u201397), Kunstakademie,Mu\u0308nich (2001\u201306) e IUAV, Venezia (2001\u201308, 2023) e stato titolare della cattedra Millard pressoil Dipartimento di Belle Arti Goldsmiths, University of London, oltre a ricoprire incarichi diVisiting Professor e Guest Lecturer in istituzioni quali Yale, Cornell, NYU, UCLA, Oxford, laSorbonne e numerose altre istituzioni. Vive e lavora tra New York e Roma.<\/p>\n\n\n\n<p>Casa dei Tre Oci a Venezia<\/p>\n\n\n\n<p>Joseph Kosuth.The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero \u00abIl valore di scambio del linguaggio \u00e8 sceso a zero\u00bb<\/p>\n\n\n\n<p>dal 29 Marzo 2026 al 22 Novembre 2026&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>dal Gioved\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n<p>dal Luned\u00ec al Mercoled\u00ec Chiusi<\/p>\n\n\n\n<p>Installation view Casa dei Tre Oci a Venezia Joseph Kosuth.The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero \u00abIl valore di scambio del linguaggio \u00e8 sceso a zero\u00bb ph Marco Cappelletti<\/p>\n\n\n\n<p>Joseph Kosuth. Photo: Peter Lindbergh 2018<\/p>\n\n\n\n<p>International Local. Where are you standing, Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti<\/p>\n\n\n\n<p>Clock (One and Five), Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti<\/p>\n\n\n\n<p>One and Eight, Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti<\/p>\n\n\n\n<p>One and Three Mirrors, Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti<\/p>\n\n\n\n<p>A Chain of Resemblance, Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti<\/p>\n\n\n\n<p>Fonte : Ufficio Stampa Marsilio Arte<\/p>\n\n\n\n<p>Giovanna Ambrosano: <a href=\"mailto:g.ambrosano@marsilioarte.it\">g.ambrosano@marsilioarte.it | +39 338 454 6387<\/a><\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"mailto:ufficio.stampa@marsilioarte.it\">ufficio.stampa@marsilioarte.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Giovanni Cardone Fino al 22 Novembre 2026 si potr\u00e0 ammirare presso la Casa dei Tre Oci a Venezia la mostra dedicata a Joseph Kosuth pioniere dell\u2019arte concettuale \u2013 The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero \u00abIl valore di scambio del linguaggio \u00e8 sceso a zero\u00bb a cura di Mario Codognato e Adriana Rispoli. 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