{"id":1000028479,"date":"2026-03-03T07:29:00","date_gmt":"2026-03-03T10:29:00","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000028479"},"modified":"2026-03-03T07:29:03","modified_gmt":"2026-03-03T10:29:03","slug":"a-lecce-in-mostra-filippo-de-pisis-e-les-italiens-de-paris","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000028479","title":{"rendered":"A Lecce in mostra Filippo de Pisis e les Italiens de Paris"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 10 Maggio 2026 si potr\u00e0 ammirare alla Fondazione Biscozzi \u2013 Rimbaud di Lecce la mostra su Filippo de Pisis e les Italiens de Paris a cura di Paolo Bolpagni e Maddalena Tibertelli de Pisis.\u00a0 L\u2019esposizione nasce da un progetto in collaborazione con l\u2019Associazione per Filippo de Pisis ed\u00a0 dedicata a uno dei capitoli pi\u00f9 originali e internazionali dell\u2019arte italiana tra la fine degli anni Venti e i primi Trenta del Novecento. La mostra indaga l\u2019esperienza degli Italiens de Paris<\/em>, gruppo di artisti italiani attivi nella capitale francese, accomunati da un\u2019apertura verso l\u2019Europa e da una posizione di parziale e consapevole \u201cfronda\u201d rispetto all\u2019indirizzo dominante del Novecento Italiano<\/em>. Cuore della compagine fu il Groupe des Sept<\/em>, formato da Massimo Campigli, Giorgio de Chirico, Filippo de Pisis, Ren\u00e9 Paresce, Alberto Savinio, Gino Severini e Mario Tozzi, protagonisti di una stagione espositiva compresa tra il 1928 e il 1933. Il gruppo condivideva riferimenti culturali, consuetudini professionali e una comune visione del classicismo, inteso in chiave moderna, mediterranea e antidogmatica, segnata da libert\u00e0 formale, pluralit\u00e0 di linguaggi e dialogo con la cultura internazionale.\u00a0 In una mia ricerca storiografica e scientifica\u00a0 sulla figura di Filippo De Pisis e l\u2019avventura parigina apro il mio saggio dicendo: Luigi Filippo Tibertelli de Pisis, poi noto con il nome d\u2019arte di Filippo de Pisis, nacque a Ferrara l\u201911 maggio 1896, era il terzo figlio di una famiglia numerosa, aveva infatti cinque fratelli e una sorella. La sua era una famiglia patriarcale, all\u2019antica, segnata anche da una forte fede religiosa, e vantava come parente un leggendario capitano di ventura pisano, tale Filippo de Pisis, vissuto nel Trecento, che era diventato consigliere e generale d\u2019armata di Niccol\u00f2 III d\u2019Este dopo l\u2019esilio da Pisa alla fine del periodo ghibellino. Il padre dell\u2019artista, Ermanno Tibertelli de Pisis, era un aristocratico ferrarese, che si impegnava nel finanziare opere pie e associazioni religiose. Fu consigliere comunale di Ferrara e faceva parte delle liste chiericali. Ermanno Tibertelli aveva sposato la bolognese Giuseppina Donini nel 1892. Anche la madre del pittore era fortemente cattolica, era infatti stata educata presso un collegio di suore di clausura. I due, grazie anche alla fortuna maturata dalla famiglia in seguito alle imprese dell\u2019antenato, riuscirono a condurre una vita piuttosto agiata. Iniziati gli studi, de Pisis si rivel\u00f2 un alunno imprevedibile, che alternava buoni risultati ad altri meno soddisfacenti. Inizialmente non frequentava la scuola pubblica, ma studiava a casa, sotto la guida di sacerdoti. Si appassion\u00f2 di disegno e pittura fin da molto giovane, inizi\u00f2 a prendere lezioni fin dagli otto anni e a partire dai quindici il suo maestro di pittura fu Giovanni Longanesi. I genitori erano favorevoli a coltivare la vocazione artistica del ragazzo perch\u00e9 essa faceva parte, nel loro pensiero, del normale percorso di educazione dei rampolli delle famiglie benestanti, non pensavano che potesse diventare la sua professione. Superato l\u2019esame di licenza ginnasiale, nel 1912, de Pisis si iscrisse al liceo classico Ludovico Ariosto di Ferrara . Il giovane artista, gi\u00e0 a dodici anni, scriveva e disegnava molte ore al giorno, manifestando fin da subito una passione per i fiori, di cui conosceva i nomi comuni e scientifici e che spesso raccoglieva. Al pari con la sua passione per la pittura, il giovane svilupp\u00f2 anche quella per la botanica e soprattutto per la letteratura. Egli passava molto tempo con la sorella Ernesta, che condivideva i suoi stessi interessi. \u00abSapesse come sono nato \u00abpoeta\u00bb – scriver\u00e0 nel 1939 al critico d’arte Giuseppe Marchiori pi\u00f9 ancora che pittore. Nella mia primissima giovinezza coprivo fogli e fogli (chili) di impressioni, quasi tutte ispirate a Ferrara e la sua campagna…\u00bb . De Pisis trascorse l’estate del 1915 in villeggiatura alla Croara, una localit\u00e0 nella valle del Savena, nel bolognese. Durante questo soggiorno, il giovane scrisse la maggior parte dei po\u00e8mes en prose che formeranno il suo primo libretto, I Canti della Croara, composto da brevi componimenti che riguardano soprattutto sensazioni fuggitive cariche di vitalit\u00e0 e sincerit\u00e0. Il giovane Torn\u00f2 a Ferrara a settembre per ricominciare la scuola, dove si sottopose anche alla visita della leva militare, che non pass\u00f2 perch\u00e9 dichiarato \u201crivedibile\u201d a causa delle frequenti cefalee. Alla fine dell\u2019anno, dopo svariate visite, egli venne definitivamente esentato dal servizio militare a causa delle nevrastenie. L\u2019esonero dal servizio militare non fu approvato dal padre che, secondo le direttive ufficiali della Chiesa, era convinto che i cattolici avessero il dovere di combattere nella guerra. Filippo de Pisis fu infatti l\u2019unico dei suoi fratelli, tra quelli in et\u00e0 per essere arruolati, a non aver partecipare al conflitto. Nel 1915 de Pisis si iscrisse all\u2019Universit\u00e0 di Bologna, dove studi\u00f2 lettere. Negli anni dell’universit\u00e0 conobbe Raffaello Prati, Giuseppe Raimondi e Giovanni Cavicchioli, suoi fedeli amici. Nel 1916 pubblic\u00f2 i Canti della Croara, dedicati al Pascoli, e chiese ai fondatori della rivista \u201cLa Brigata\u201d di poterli leggere. Nel giugno 1915, i fratelli Giorgio e Andrea de Chirico\u00a0 si recarono a Ferrara, da Parigi, per sottoporsi anch’essi alla visita militare, in cui per\u00f2 vennero entrambi dichiarati non idonei. Vennero assunti come scritturali e risiedevano in un appartamento preso in affitto di fronte a casa Tibertelli, motivo per cui entrarono da subito in relazione con il giovane artista. L’amicizia con i due diede a de Pisis nuovi slanci e ambizioni. Giuseppe Raimondi visit\u00f2 lo studio di de Pisis a Ferrara durante l’estate del 1916. In quest’occasione egli introdusse al giovane amico il movimento Dada. Nel settembre dello stesso anno, infatti, de Pisis scrisse personalmente a Tristan Tzara, inviandogli tre prose inedite affinch\u00e9 potessero essere pubblicate nella sua rivista, \u00abCabaret Voltaire\u00bb. Con questo atto il poeta e pittore si impegnava, insieme all’amico Alberto Savinio, a diffondere tale rivista anche in Italia. Tzara per\u00f2 non pubblic\u00f2 le prose di de Pisis, neanche dopo le numerose lettere di sollecitazione da parte dell’artista. Nel 1917 il giovane artista conobbe il professore Alfredo Panzini , con cui coltiv\u00f2 anche un\u2019amicizia epistolare in modo che egli intercedesse presso editori e direttori di riviste affinch\u00e9 venissero pubblicate due opere: Il verbo di Bodhisattva (colui che ha raggiunto la perfezione), che firm\u00f2 con lo pseudonimo Maurice Barthelou e che scrisse probabilmente con l’aiuto della sorella; e Mercoled\u00ec 14 novembre 1917, un’opera pseudo-metafisica. Sempre nel 1917, scrisse anche al musicista futurista Francesco Balilla Pratella e a Giuseppe Ravegnani . Carlo Carr\u00e0 si rec\u00f2 a Ferrara, dove venne ricoverato insieme a de Chirico nell\u2019ospedale militare per malattie nervose. In questo frangente, i due artisti dipinsero gomito a gomito opere metafisiche, ricevendo frequenti visite da de Pisis, ignaro degli umori contrastanti che i due provano nei suoi confronti. Nel 1918, de Pisis si rec\u00f2 a Roma per raggiungere Napoli, dove doveva consultare la biblioteca di Benedetto Croce . L’artista fu particolarmente attratto dalla citt\u00e0 eterna, dove visita anche lo studio di de Chirico, che scrisse a Carr\u00e0: \u00abQui a Roma ho visto a poco a poco formarsi il deserto intorno a me, ovunque incontro ostilit\u00e0 e indifferenza… Ad accrescere il mio pessimismo e la mia misantropia \u00e8 venuto anche quello scemo di de Pisis che mi rompe le scatole da mane a sera\u00bb . In questo periodo, l\u2019artista inizi\u00f2 a farsi chiamare Filippo, suo secondo nome, perch\u00e9 riteneva il primo troppo legato alla sua infanzia. Strinse un rapporto di stima reciproca e di amicizia con Giovanni Comisso, con cui intraprese anche un lungo scambio epistolare, che continu\u00f2 fino alla morte del poeta pittore. La coppia di amici inizi\u00f2 a frequentare la casa di Angelo Signorelli\u00a0 e di sua moglie Olga , luogo importante perch\u00e9 ospitava quadri di pittori di avanguardia a cui i due fanno da collezionisti e mecenati, ed erano infatti gi\u00e0 amici di de Chirico e Carr\u00e0. Nel 1920 de Pisis si laure\u00f2 all\u2019Universit\u00e0 di Bologna con una tesi intitolata La pittura ferrarese (dalle origini agli albori del secolo XV), dopodich\u00e8 decise di trasferirsi a Roma, dove cominci\u00f2 a lavorare come insegnante di scuola media. Nel suo diario aveva affermato, riferendosi ai motivi per cui voleva lasciare Ferrara: \u00abLa citt\u00e0 dove sono nato e fino a ora, salvo brevi interruzioni, ho passato i miei giorni, come si dice, \u00e8 per me letale\u00bb . Nella capitale, de Pisis realizz\u00f2 la sua prima mostra di disegni insieme a de Chirico, anche se purtroppo non sono rimaste testimonianze fotografiche n\u00e9 cataloghi di tale avvenimento. Fu un periodo in cui egli inizi\u00f2 a dipingere molto, principalmente nature morte, ma nonostante l’impegno pittorico e letterario egli si trovava comunque nella condizione di dover avere un altro lavoro, insegnava infatti, come supplente, all’Istituto Alessandro Volta. A Roma il pittore intraprese anche l’attivit\u00e0 di conferenziere e tenne delle lezioni al corso libero di Storia dell’arte antica e moderna presso l’Accademia dell’Arcadia, dove teneva anche conferenze sui pittori ferraresi del Cinquecento e delle letture di Pascoli. I suoi discorsi riscossero parecchio successo. In questo periodo egli inizi\u00f2 a tessere anche legami sociali importanti: frequentava l’Accademia di Francia e quella d’Inglese, era spesso nella villa di Armando Spadini\u00a0 ai Parioli e venne invitato ad alcune cerimonie in Vaticano. Continu\u00f2 a frequentare il salotto letterario di Olga Signorelli, in cui si recavano spesso anche de Chirico, Savinio, Eleonora Duse, Severini, Marinetti, Pirandello e altri. Il pittore riprese anche il rapporto con de Chirico, tanto che lo seguir\u00e0 nei suoi spostamenti, fino al 1943. Durante il soggiorno ad Assisi l\u2019artista venne costretto a recarsi a Ferrara a causa della morte del padre Ermanno, avvenuta il 5 giugno 1923. In quest\u2019occasione venne a sapere che il padre aveva perduto gran parte del suo patrimonio, ma la scarsa eredit\u00e0 gli permise comunque di tornare a Roma all\u2019inizio del 1924. A Roma, il pittore allest\u00ec uno studio in un granaio di Palazzo Fornari, che chiam\u00f2 \u201cla gabbia d\u2019oro\u201d . In questo studio, de Pisis inizi\u00f2 ad abbandonare le sue tendenze pittoriche futuriste e metafisiche per dedicarsi, invece, alla pittura dal vero, inizialmente ritraendo statue, poi modelli viventi. Il 29 giugno 1924 de Pisis era a Gogna di Cadore, al tempo rinomata stazione termale. Era la prima volta che si recava in montagna con la madre, abitudine che poi mantenne negli anni successivi. Affitt\u00f2 un tabi\u00e0, il Casera Cornon, in cui organizz\u00f2 uno studio. Era particolarmente affascinato dai fiori. Durante questo soggiorno si interess\u00f2 anche dell’arte locale del Cadore. Tra la primavera e l’autunno aveva dipinto molto anche tra Roma e Assisi. I quadri di questo periodo vennero esposti in una mostra inaugurata il 1\u00b0 novembre nel Ridotto del Teatro Nazionale di Roma. De Pisis aveva proclamato un gran successo per la mostra, ma in generale ricevette commenti negativi e pochi estimatori. Fortunatamente, per\u00f2, il professor Signorelli acquist\u00f2 vari quadri esposti. De Pisis ottenne un trasferimento \u00abper titoli\u00bb all’Istituto Vincenzo Gioberti di Roma, come insegnante di italiano di scuola superiore. Allo scadere del suo contratto da supplente, de Pisis decise di recarsi a Parigi, dove voleva dedicarsi alla pittura. Giunto a Parigi, de Pisis alloggi\u00f2 inizialmente all’Hotel Bonaparte, poi al pi\u00f9 economico Hotel Hesperia. Visit\u00f2 Jacque-Emile Blanche , Giovanni Boldini, e Albert Besnard, che aveva conosciuto quando quest\u2019ultimo era direttore dell’Accademia di Francia. Ebbe l’occasione di incontrare diversi pittori e poeti e riusc\u00ec ad ottenere una stanza per trasformarla in atelier. Visitava spesso i musei e venne influenzato soprattutto dalla palette romantica di Delacroix, ammirava inoltre Manet e tutti gli impressionisti. In questo periodo scrisse: \u00abMi pareva di essere \u00abratto in rapimento\u00bb al Louvre davanti a certi pezzetti di Corot di Manet di Courbet etc.\u2026\u00bb . Quando si stanzi\u00f2 nella nuova citt\u00e0, l\u2019artista strinse un’intensa amicizia con Marino Moretti , con cui intraprese un viaggio in Belgio, visitando Bruxelles e Ostenda. Tornato a Parigi, espose alla mostra \u201cExposition de Peintures\u201d, dove venne apprezzato dal pubblico, anche se era ancora difficile per lui vendere i suoi lavori. Il pittore tornava in Italia ogni estate per recarsi in villeggiatura sulle Dolomiti. Nell’estate del 1925 si rec\u00f2 insieme alla madre e il fratello a Valle di Cadore, presso Villa Agnoli, dove continu\u00f2 i suoi studi sull\u2019arte locale, progettando un catalogo che raccogliesse tutte le opere del Cadore, scrisse inoltre una serie di articoli a riguardo per \u201cL\u2019Eco del Piave\u201d, un giornale di Treviso. Nell’articolo Opere d’arte in Cadore de Pisis affermava che l’arte cadorina era frutto delle influenze dell’arte veneta, ma anche di quella tedesca e fiamminga, non mancando per\u00f2 di caratteristiche proprie. Dopo il Cadore, de Pisis si ferm\u00f2 anche a Venezia, per scendere poi sulla costa dell’Adriatico fino a Cesenatico. De Pisis nel dicembre dello stesso anno torn\u00f2 a Parigi. Il 5 gennaio il pittore 1926 torn\u00f2 in Italia, a Milano, perch\u00e9, grazie all\u2019aiuto di Carr\u00e0 che gli scrisse la presentazione del catalogo, riusc\u00ec ad inaugurare un\u2019altra mostra. \u00abLa tua resistenza, il tuo ardore, la tua freschezza, la tua giovent\u00f9 – gli scrive Marino Moretti – sono tutte cose miracolose. Sei una creatura degna di invidia… artista quasi celebre, assumi l’importanza di un mito\u00bb . Il 1\u00b0 luglio 1926 de Pisis lasci\u00f2 Parigi per recarsi in villeggiatura a Calalzo di Cadore. Continu\u00f2 le sue ricerche sull’arte locale recandosi anche a Pozzale, dove \u00e8 presente la Pala di Pozzale di Vittore Carpaccio. Dipinse molto e si dedic\u00f2 anche alla pittura murale, realizzando delle lunette sopra le porte di una casa a Pieve di Cadore e nella Chiesa della Madonna del Carmine a Valle. A ottobre de Pisis torn\u00f2 a Parigi perch\u00e9 un mercante d’arte polacco, Sierpski, si era offerto di lanciarlo e venderlo. A Parigi c\u2019erano molti artisti e risultava difficile vendere quadri, motivo per cui molte opere dell\u2019artista venivano spedite al fratello Pietro, in Italia, dove sperava di trovare acquirenti. Nel 1927, de Pisis espose con gli \u201cItaliani di Parigi\u201d, Gino Severini e Arturo Tosi\u00a0 . Il 22 settembre 1927 venne inaugurata l\u2019Esposizione d\u2019Arte Italiana ad Amsterdam, in cui de Pisis espose con Tozzi, de Chirico, Parese, Campigli e Prampolini . Nel novembre del 1927 de Pisis realizz\u00f2 un\u2019intervista per il giornale parigino \u201cComoedia\u201d, intitolata L\u2019Italie et nous: avec M. Filippo de Pisis qui \u00e0 pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 la France \u00e0 l\u2019Italie, in cui il pittore afferm\u00f2: Non sono fascista. Lo ero una volta, avendo avuto per compagni di scuola Italo Balbo e Dino Grandi che sono oggi ministri di Mussolini. Quando il figlio della cuoca di mia madre fu ucciso dai comunisti, feci una prosa lirica che venne pubblicata in un opuscolo. Ma non sono pi\u00f9 fascista. Il mio temperamento \u00e8 cos\u00ec lontano del tutto dalla politica! Avrei potuto sollecitare un posto brillante. Ho preferito vivere in Francia . Il quotidiano locale di Ferrara riprese questa affermazione, si diffuse una polemica che accusava il pittore di tradimento e ci fu persino chi voleva togliergli il passaporto, fu quindi costretto a chiarire di non aver alcuna idea antifascista. Nel 1929 l\u2019artista aveva portato nel suo studio parigino due modelli e, mentre dipingeva, uno dei due lo aveva colpito con una grossa bottiglia, per poterlo derubare. Fortunatamente de Pisis riusc\u00ec a chiamare aiuto, rompendo i vetri di una finestra. Fu il primo di diversi incidenti simili che caratterizzarono il periodo di fama e successo dell\u2019artista. Durante la villeggiatura a Cavalese del 1929, la madre del pittore, Giuseppina Donini, ebbe un attacco cardiaco e mor\u00ec poche ore dopo all’ospedale di Trento. La perdita della madre fu un duro colpo per de Pisis che ci era particolarmente legato. Per due estati successive de Pisis si rec\u00f2 in villeggiatura a Cortina d\u2019Ampezzo. Il 19 luglio 1930 era all\u2019Hotel Tiziano, dove alloggiavano anche gli amici Cavicchioli e Comisso. In questo primo soggiorno l\u2019artista non si rivel\u00f2 particolarmente soddisfatto del luogo, a causa degli abitanti che egli giudic\u00f2 troppo chiusi, a tal punto a definire Cortina Locus nefastus amori . Il 1\u00b0 agosto 1931 il pittore soggiorn\u00f2 presso la pensione Casa Nuova a Cortina, nuovamente insieme agli amici Comisso e Cavicchioli. In questa seconda occasione, il suo arrivo fu annunciato da \u201cIl Corriere di Cortina e delle Dolomiti\u201d, onorato di dare il benvenuto ad un pittore che \u00abproviene direttamente da Parigi, ove ha esposto con successo e ha ottenuto risonanza veramente mondiale\u00bb. Durante questo soggiorno de Pisis dipinse e scrisse molto. Tra gli scritti, Il sogno felice \u00e8 la descrizione dell’imprimitura di una tela che suscita l’evocazione della madre, mentre Lanciamo una moda \u00e8 uno scritto teorico in cui propone una pittura che si inserisca nell’arredamento moderno. Nell\u2019aprile del 1933 de Pisis venne invitato dal mercante Anton Zwemmer\u00a0 ad andare a Londra in occasione di una mostra. Condivise lo studio con Vanessa Bell, sorella di Virginia Wolf. Di ritorno a Parigi, scrisse a Comisso: \u00abA Londra ho fatto dei bei paesaggio che ho venduto abbastanza bene e passo buonissime giornate a dispetto dei mercanti di Milano terribili\u00bb . Nel 1935 de Pisis torn\u00f2 a Londra con il suo segretario Edoardo Languasco, che aveva conosciuto nel precedente soggiorno e che segu\u00ec il pittore negli anni successivi. Fu nuovamente ospite dello studio di Vanessa Bell. Organizz\u00f2 una mostra dove espose 36 quadri e ottenne tanto successo che venne celebrato anche da un articolo sul Times. Nel 1936, per recarsi in ospedale a causa di un’ernia, si rec\u00f2 a Milano. Tra 1937 e 1938 De Pisis non usc\u00ec da Parigi a causa della situazione politica internazionale: temeva infatti che, se si fosse recato in Italia per la solita villeggiatura estiva, non sarebbe pi\u00f9 potuto tornare in Francia. L\u2019artista torn\u00f2 al Londra nella primavera del 1938 con Marino Moretti, questa volta non per motivi di lavoro ma per svago, dato che Zwemmer non era riuscito ad organizzare un\u2019altra mostra. Nel 1939 decise di abbandonare definitivamente Parigi, in cui aveva trascorso gli ultimi tredici anni della sua vita. Nel 1939 de Pisis torn\u00f2 in Italia in fretta a causa dello scoppio della guerra. In Italia si stabil\u00ec inizialmente a Milano, presso l\u2019albergo Vittoria, anche se presto part\u00ec per Cortina, invitato da Mario Rimoldi, che gli offr\u00ec vitto e alloggio in cambio di suoi quadri. Il pittore riport\u00f2 le sue impressioni durante il periodo passato a Cortina, un periodo sicuramente felice e produttivo. Scrisse, infatti, nel suo diario: Periodo beato della mia vita. La bella tela delle trote, compro le trote. Mostra d’arte con Rimoldi. Faccio le tro te con buona minestra con Marullo e Gigi il caro. 14 agosto – Sento il fumo della celebrit\u00e0. Periodo felice della mia vita. Sono in una magnifica forma per la pittura e altro. Delizioso atelier rosa di falegname. Il berrettino di vel luto del delizioso bambino. 18 agosto – La mattina faccio la bellissima pittura . Nel 1941 a Cortina venne inaugurata al Palazzo Municipale la \u201cMostra di Arte Moderna Italiana\u201d della Raccolta Rimoldi, che ospitava quaranta lavori di de Pisis, che per\u00f2 in quest\u2019occasione non si rec\u00f2 nella localit\u00e0 ampezzana. La mostra venne trasferita, nei mesi successivi, a Trieste. Essa venne poi riproposta a Cortina durante l’estate. In quest’occasione, de Pisis scriver\u00e0 a Rimoldi: \u00absi sa che un pittore deve sottoporsi a un gran lavoro per giunger in alto, ma non si deve esporre tutto ci\u00f2 che fa\u00bb. De Pisis giunse a Cortina nell\u2019estate dello stesso anno. Il pittore godeva di un momento molto fortunato, ricco di ispirazione, tanto che esplicit\u00f2 ad un amico la sua volont\u00e0 di lasciare Cortina al pi\u00f9 presto \u00abAltrimenti Rimoldi fa un affare troppo grande perch\u00e9 sono molto in vena. Dipingo senza sosta\u2026\u00bb. Durante il soggiorno ampezzano, l\u2019artista sub\u00ec un furto da parte di uno dei suoi modelli. Quando si rec\u00f2 in questura a denunciare tale fatto, de Pisis raccont\u00f2 anche degli aneddoti della sua vita privata per i quali si decise di aprire un dossier a suo carico come \u201cperturbatore della morale\u201d. Nel 1941 il pittore lasci\u00f2 l\u2019Albergo Vittoria di Milano grazie al suo ormai fedele segretario, Languasco, che gli aveva trovato un appartamento in via Rugabella. In questi anni, de Pisis soleva anche recarsi, dopo la villeggiatura in montagna, a Rimini, presso l\u2019albergo Montefeltro, dove aveva anche un piccolo studio nel quale egli realizzava molti dipinti . Nel 1942 de Pisis pubblica la prima edizione delle sue Poesie presso l\u2019editore Vallecchi. Nell’estate del 1942 il pittore si rec\u00f2 nuovamente a Cortina da Rimoldi, soggiornando all\u2019Hotel Corona, di propriet\u00e0 del collezionista. Tornato a Cortina, si trov\u00f2 davanti un posto diverso da quello che aveva lasciato e si dichiar\u00f2 scontento delle nuove costruzioni di case finto-rustiche e dei numerosi turisti che affollavano il paese. Di ritorno a Milano in autunno, iniziarono i bombardamenti sulla citt\u00e0. Il 6 novembre 1942 il quartiere in cui de Pisis viveva venne danneggiato dai bombardamenti. In quest\u2019occasione scrisse a Comisso: \u00abL\u2019ho passata brutta per tre gravi pericoli (bomba, fuoco e persiana di tre metri cadutami in testa) scongiurati per\u00f2. La mia casetta, ut olim Pindarica\u2026 usc\u00ec illesa dalle fiamme\u00bb . Le indagini aperte per il furto che il pittore aveva subito a Cortina volsero a termine e la Prefettura di Milano, secondo le leggi fasciste, condann\u00f2 il pittore al confino a causa dei \u00abperturbamenti alla morale\u00bb, per cui sarebbe stato mandato in qualche isola insieme ad altri omosessuali condannati. De Pisis, fortunatamente, venne informato in tempo e fugg\u00ec da Milano, rifugiandosi a Portofino. Riusc\u00ec infine a raggiungere Roma i primi di marzo del 1943, dove la guerra si sentiva di meno e lui poteva lavorare. Il periodo veneziano, la malattia e la morte\u00a0 L\u2019incidente di de Pisis a Milano non pass\u00f2 inosservato a lungo e nel 1943 la questura di Roma lo cerc\u00f2 per ordinargli di comparire davanti alla commissione per il confino. Fortunatamente lo aiut\u00f2 Pareschi , un suo vecchio compagno di scuola che faceva parte del governo e che fece in modo che cessasse ogni azione contro l\u2019amico. Le accuse furono rimosse del tutto dopo il 25 luglio, quando cadde il fascismo . Il pittore torn\u00f2 quindi a Milano, alla sua casa in via Rugabella, che fu per\u00f2 nuovamente colpita da un bombardamento da cui de Pisis si salv\u00f2 per poco. In seguito all\u2019Armistizio di Cassibile dell’8 settembre 1943, in un periodo di relativa calma, de Pisis decise di trasferirsi a Venezia, dove aveva comprato una casa a San Bastian e uno spazio per realizzare il suo studio a San Barnaba. Fu un periodo di grande fortuna economica per l’artista. La crescente inflazione della lira imponeva a molti di investire i propri averi negli acquisti pi\u00f9 svariati, fra cui le opere d\u2019arte. Il 20 maggio 1945 sul quotidiano \u00abGiornale delle Venezie\u00bb venne riportata la notizia di una festa alquanto libertina che si era tenuta a casa di Edoardo Languasco, a cui anche il pittore aveva partecipato, e che venne terminata dalla polizia che condusse tutti i partecipanti in Questura. De Pisis, dopo una notte di reclusione, firm\u00f2 una diffida a suo carico: \u00abA tenere nella di lui abitazione od altrove riunioni scandalose o che possano comunque ledere la moralit\u00e0 ed il buon costume. Il de Pisis Filippo si dichiara edotto di quanto sopra e si obbliga a scanso di severi provvedimenti amministrativi o penali, di osservare scrupolosamente a non trasgredire minimamente la presente diffida\u00bb . Durante l’estate il pittore si rec\u00f2 in villeggiatura tra Auronzo e Cortina, dove sub\u00ec un tentativo di furto da due ragazzi che aveva fatto posare. A causa per\u00f2 dei suoi recenti problemi con la legge, la Questura decise di espellerlo da Cortina per \u201ccondotta irregolare\u201d. L’undici gennaio 1946 il \u201cGazzettino\u201d riport\u00f2 un’aggressione subita dal pittore nella sua abitazione veneziana, seguita dal furto di denaro e di oggetti preziosi. In questo periodo de Pisis fu colpito da cefalee, stanchezza, insonnia, depressione e ansia, che aveva sempre accusato, ma che si fecero pi\u00f9 frequenti ed intense, probabilmente a causa dell’esposizione al clima umido e ventilato della Laguna, che gli provoc\u00f2 anche febbri misteriose. Essendogli Cortina vietata, nell’estate l\u2019artista 1946 si rec\u00f2 in villeggiatura ad Auronzo. Nel 1947, un’indagine del fisco sui guadagni del pittore gli procur\u00f2 una multa molto salata. Nello stesso anno egli lamentava spesso problemi causati dalla pressione alta e i medici gli proibirono di fumare la pipa e di bere alcolici. De Pisis torn\u00f2 in Italia per dedicarsi alla Biennale del 1948, dove espose alcune opere. Non vinse nessun premio e si diffusero voci secondo cui non venne celebrato a causa delle sue abitudini scandalose. Egli soffriva di insonnia, era dimagrito spaventosamente e aveva la pressione altissima. Il pittore continuava a non sentirsi bene e si rec\u00f2 a Cortina, dove credeva di trovare un clima meno umido che a Venezia, ma l\u2019altitudine lo fece stare ancora peggio. Tornato nella sua abitazione veneziana, si sottopose all\u2019elettroshock, una cura molto di moda all\u2019epoca per le malattie nervose. A ottobre de Pisis venne ricoverato nella clinica \u201cVilla Fiorita\u201d nei pressi di Monza e poi torn\u00f2 a Venezia. Avrebbe dovuto recarsi, verso la fine dell’anno, prima a Bologna, poi a Firenze e a Roma per delle mostre, ma un collasso nervoso improvviso lo port\u00f2 in una casa di cura bolognese, \u201cVilla Verde\u201d, dove venne ricoverato, utilizzando anche l’elettroshock. In clinica continu\u00f2 a dipingere diversi quadri. I medici faticavano a comprendere la causa della malattia e de Pisis non migliorava, neanche quando venne portato alla clinica psichiatrica universitaria. Nel gennaio del 1951 venne trasferito in una clinica chirurgica a Milano a causa di un ascesso polmonare. Tra il 1954 e il 1955 de Pisis venne ricoverato all’ospedale psichiatrico di Villa Turro, a Milano, trasferimento reso necessario dall’aggravarsi delle sue condizioni. Il 28 marzo 1956 una trombosi celebrale provoc\u00f2 la paralisi di tutta la parte destra del corpo. Dopo un’agonia di cinque giorni, venne trasportato nella casa del fratello Francesco, dove mor\u00ec alle 11 del 2 aprile, all\u2019et\u00e0 di sessant\u2019anni. La pittura di de Pisis pu\u00f2 essere compresa considerando due fattori principali: il primo \u00e8 il rapporto tra la sua scrittura e la sua pittura, l\u2019altro riguarda l\u2019evoluzione della sua pittura negli anni, avendo egli colto le influenze del panorama artistico del primo Novecento utilizzando una variet\u00e0 di modi espressivi differenti. Il primo fattore, ossia il rapporto tra la scrittura e la pittura di de Pisis, ha diverse declinazioni. Innanzitutto, si pu\u00f2 notare l\u2019attenzione del pittore-scrittore nella descrizione cromatica degli oggetti nelle sue prose e poesie, che si riflette nella sua capacit\u00e0 di rendere i soggetti dei dipinti della sua fase pi\u00f9 matura con rapidi tocchi di colore e quasi trascurando il disegno. Gli esempi riguardanti quest\u2019attenzione del de Pisis scrittore sono moltissimi. In secondo luogo, \u00e8 interessante notare come l\u2019evoluzione dello stile letterario di de Pisis andasse di pari passo al suo sviluppo pittorico: infatti, quando attorno agli anni Venti scrisse I canti della Croara (1916) e Citt\u00e0 delle cento meraviglie (1923), egli inser\u00ec in essi motivi che riprendono la sintassi metafisica dell\u2019amico e collega de Chirico, che ispir\u00f2 anche le sue prime opere pittoriche . Infine, la corrispondenza tra scrittura e pittura nell\u2019opera di de Pisis \u00e8 ancora pi\u00f9 evidente ed esplicita nei suoi svariati diari, dove egli annotava in modo molto preciso i soggetti che intendeva dipinge, i colori che voleva utilizzare e gli errori da evitare. Ne \u00e8 un esempio il seguente passaggio del suo diario pittorico del 1931, che egli annot\u00f2 durante la villeggiatura a Cortina e in cui definiva le caratteristiche che i suoi quadri avrebbero dovuto avere. Per quanto riguarda il secondo fattore invece, ossia l\u2019evoluzione nello stile, possiamo affermare che de Pisis non fu un pittore immediato ed istintivo, ma un artista che seppe rinnovarsi e crescere continuamente, senza mai ancorarsi alle correnti pittoriche del suo tempo, esclusa la parentesi metafisica della sua giovinezza. Possiamo quindi distinguere una serie di periodi in cui dividere la produzione del pittore ferrarese, che spesso coincidono con i suoi spostamenti fisici e che vedono l\u2019influenza delle tendenze artistiche del Novecento, italiane ed internazionali, che per\u00f2 non diventarono mai preponderanti rispetto al suo modo di dipingere molto personale: nell\u2019opera di de Pisis trovano quindi posto ispirazioni metafisiche, impressioniste, romantiche e venete, ma non solo, che si fondevano in uno stile unico. Il giovane pittore, ad esempio, aveva anche assistito ad una \u201cserata futurista\u201d nel 1911, ma egli non ader\u00ec mai al gruppo in quanto rifiutava le dichiarazioni programmatiche del movimento di voler fare tabula rasa del passato e dei musei, pur rimanendo interessato alla tecnica letteraria dei futuristi. In generale, parlando della pittura di de Pisis, possiamo affermare che i suoi soggetti pi\u00f9 frequenti siano nature morte, interni, vedute e ritratti, e che, per quanto semplici, essi lasciano trasparire la sensibilit\u00e0 di un grande artista. Giorgio de Chirico e Alberto Savinio si recarono a Ferrara nel 1915 per sottoporsi alla visita militare. Dichiarati non idonei a partecipare al conflitto mondiale, essi si stabilirono nella citt\u00e0 estense, dove conobbero un Filippo de Pisis appena ventenne. Di l\u00ec a poco, si trasfer\u00ec a Ferrara anche un altro importante artista, Carlo Carr\u00e0. Quest\u2019ultimo, assieme ai fratelli de Chirico, \u00abdiede vita a degli spazi assurdi e da scatola magica che formavano una specie di prontuario della pittura metafisica, prima che fosse stampato quello del surrealismo\u00bb. La frequentazione di questi artisti fin dagli anni giovanili esercit\u00f2 un\u2019influenza decisiva per la formazione del de Pisis pittore, offrendogli stimoli imprescindibili per l\u2019apertura al linguaggio moderno. Quando de Pisis incontr\u00f2 la Metafisica, egli era prevalentemente uno scrittore piuttosto che pittore. L\u2019artista osserv\u00f2 infatti a proposito di de Chirco: \u00abIo somministravo idee materiali all\u2019amico, lui mi offriva immagini e sensazioni; lui cercava una pittura mai vista, io cercavo le basi di una nuova prosa\u00bb. Da questa affermazione possiamo anche notare come de Pisis non si poneva come allievo del pi\u00f9 anziano de Chirico, ma come una figura al suo pari e anzi quasi complementare al collega. Esistono per\u00f2 anche svariate opere pittoriche di de Pisis che mostrano in modo evidente la sua adesione alla Metafisica anche in pittura, ne sono esempio Natura morta metafisica del 1919 o Il pane sacro del 1925. Le caratteristiche della pittura metafisica di de Pisis sono il senso di solitudine e l\u2019assenza di figure umane, alle quali sono preferiti statue e manichini, la malinconia, l\u2019onirismo che sfiora l\u2019incubo, il mistero, la geometricit\u00e0 delle forme, la grecit\u00e0. Alcuni di questi elementi misteriosi sono da ricondurre all\u2019interesse del pittore per l\u2019esoterismo, che condivideva con la sorella Ernesta, a cui era particolarmente legato in questo periodo della sua vita. Per l\u2019esperienza artistica di de Pisis \u00e8 fondamentale il breve periodo trascorso ad Assisi, durante il quale decise di dedicare la propria vita alla pittura piuttosto che alla scrittura. Inizialmente, la pittura per de Pisis era soprattutto \u00abun ausilio per registrare le sue curiosit\u00e0 botaniche, entomologiche, antiquarie, o al massimo per replicare gli artisti antichi\u00bb. Durante il soggiorno ad Assisi, la pittura di de Pisis avveniva en plein air: egli dipingeva infatti soprattutto paesaggi per poi iniziare a concentrarsi sulle nature morte. In entrambi i casi, la pittura di de Pisis, da questo momento e per tutta la sua carriera, si bas\u00f2 sempre sull\u2019osservazione del dato reale. Il pittore, infatti, affermava: \u00abTrovo che con tutto lo spirito di questo mondo, \u00e8 difficile fare un disegno buono sul serio, senza un appoggio nel vero: in genere io non faccio un tratto se non dal vero e scelto con cura attenta\u00bb. La prima natura morta marina dipinta da de Pisis fu la Marina con conchiglie del 1916. L’opera risente del rapporto del pittore ferrarese con de Chirico e Carr\u00e0 e possiamo infatti scorgere in essa i tratti della poetica metafisica. Le nature morte degli anni Venti segnarono l\u2019inizio di un percorso di evoluzione stilistica verso la maturit\u00e0 che il pittore raggiunse durante gli anni parigini. Il giovane artista inizi\u00f2 a sviluppare quella serie di caratteristiche personali che lo rendono difficile da collocare nelle categorie della storia dell\u2019arte, anche se nelle opere del periodo romano continuano a rimanere alcuni tratti che si rifanno alla pittura metafisica, soprattutto quando il pittore si cimenta nelle nature morte marine. Tali tratti cos\u00ec evidenti andranno poi sfumano quando il pittore far\u00e0 esperienze artistiche lontane dalla Metafisica, ma rimarranno sempre, in maniera meno evidente, nei suoi quadri. Negli anni romani, infatti, de Pisis prediligeva campiture piene e la definizione puntuale del disegno, risolvendosi in una generale rigidit\u00e0 di forme da ricondurre plausibilmente all’influenza esercitata dal clima di ritorno alla tradizione diffuso in Italia, prima intorno alla rivista romana \u201cValori plastici\u201d di Mario Broglio , nata per diffondere le idee estetiche della pittura metafisiche e delle correnti d\u2019avanguardia artistica, e successivamente nelle pi\u00f9 complesse declinazioni del gruppo Novecento fondato da Margherita Sarfatti , col quale de Pisis entrer\u00e0 in contatto negli anni parigini. Nelle intenzioni della Sarfatti, attorno alla quale, nel 1922, si erano inizialmente radunati sette pittori Bucci, Marussig, Sironi, Dudreville, Oppi, Malerba e Funi, obiettivo primario del gruppo era respingere le tentazioni individualistiche impegnandosi a partecipare sempre collettivamente alle mostre. In seguito, mettendo da parte la parte preliminare che si riferiva alla produzione artistica di matrice classicista e rivolgendosi invece alla migliore arte italiana, il gruppo si trasforma in \u00abNovecento italiano\u00bb, allestendo due grandi esposizioni, nel 1926 e nel 1929 a Milano, e molte altre all’estero, a cui de Pisis prende parte. \u00c8 necessario per\u00f2 sottolineare che, quando nacque il gruppo del Novecento, de Pisis sfrutt\u00f2 l\u2019occasione per esporre insieme ai colleghi, ma non entr\u00f2 mai effettivamente a fare parte del movimento. Una volta stabilitosi a Parigi, de Pisis ebbe i primi contatti con l\u2019arte francese e venne colpito soprattutto dai capolavori del romanticismo, tra cui prediligeva Delacroix per la sua palette, e dalle opere degli impressionisti. Giunto nella capitale francese, per\u00f2, egli incontr\u00f2 anche moltissimi pittori italiani che vivevano all\u2019estero, come de Chirico, Palazzeschi, Senzani e Savinio, con cui condivise alcune mostre. Per opera di Mario Tozzi , infatti, sorse il gruppo Les Italiens de Paris, che aveva lo scopo di valorizzare l\u2019arte italiana contemporanea in Francia. Oltre a Tozzi ne fecero parte anche de Pisis, de Chirico, Severini, Campigli e Paresce. L\u2019atmosfera parigina ebbe un ruolo fondamentale sul mutamento dello stile di de Pisis, che, in seguito l\u2019incontro con la luce della capitale francese, inizi\u00f2 a dare pi\u00f9 leggerezza e ariosit\u00e0 ai suoi soggetti. La prima opera del pittore arrivato a Parigi \u00e8 Rue des Volontaires (Parigi con la Tour Eiffel) , del 1925, che dimostra fin da subito la vivificazione della tavolozza del pittore a favore di una visione pi\u00f9 immediata rispetto alle vedute del periodo romano. Della pittura di questo periodo si pu\u00f2 quindi affermare che risenta da un lato del linguaggio moderno francese di Manet e degli impressionisti, e dall\u2019altro del patrimonio iconografico che aveva maturato in Italia. Nel 1932, infatti, Gino Severini scrisse come presentazione delle opere di de Pisis esposte alla XVIII Biennale di Venezia: De Pisis dei francesi ha intelligentemente assimilato quello che pi\u00f9 si confaceva alle sue attitudini: per esempio la nobilt\u00e0 dei toni di Manet, la spigliatezza degli impressionisti senza per\u00f2 l\u2019abuso dei complementari ma usando invece ampiamente del tono locale sapientemente e sensibilmente contrastato . Le similitudini con gli impressionisti sono giustificate dal fatto che de Pisis dipingeva in modo particolarmente rapido, ma ci\u00f2 non significa condividesse la poetica del gruppo francese dell\u2019Ottocento: le somiglianze sono di tipo tecnico e riguardano soprattutto le pennellate veloci, ma il significato delle opere \u00e8 completamente diverso. A tal proposito, Elena Pontiggia afferm\u00f2 che \u00abl\u2019attimo di De Pisis non \u00e8 quello scientifico e atmosferico degli impressionisti: \u00e8 un\u2019unit\u00e0 di tempo filosofica di chi ha capito che qualunque durata \u00e8 un\u2019illusione\u00bb. Le pennellate rapide del pittore ferrarese non vogliono catturare l\u2019istante luminoso, ma sono invece necessarie per catturare nel minor tempo l\u2019immagine, prima che essa cada nell\u2019oblio: \u00absono pennellate ansiose, che rendono attuale la tecnica impressionista di de Pisis\u00bb. Una delle opere pi\u00f9 importanti del periodo parigino \u00e8 Natura morta col pesce del1931, dove risulta un\u2019altra volta evidente il legame tra la pittura e la letteratura nell\u2019opera di de Pisis: il pittore, infatti, parl\u00f2 approfonditamente del quadro nelle Confessioni e Aldo Palazzeschi\u00a0 ne raccont\u00f2 la genesi nel racconto Il ritratto della regina, per il giornale \u201cL\u2019Europeo\u201d, a vent\u2019anni di distanza. Il quadro raffigura, in primo piano, una natura morta con una carpa, alcuni crostacei e delle verdure, mentre lo sfondo, poco definito, sembra mostrare una chiesa con il campanile, affiancata da una serie di alberi alti e sottili. Lo sfondo \u00e8 un paesaggio a met\u00e0 tra il reale e il fantastico, in quanto si possono riscontrare somiglianze con la pianura ferrarese, la Badia di Pomposa e i rilievi della Croara. Il soggetto di questa natura morta \u00e8 la carpa, che de Pisis dipinse da viva e che, una volta finita l\u2019opera, egli liber\u00f2 nella Senna. Il pesce non solo era vivo, ma si era dimostrato anche parecchio agitato, trasformando e stravolgendo il senso di questa natura morta: la carpa, da oggetto allegorico deborda nello spazio della vita, \u00e8 l\u2019arte che interferisce e modifica la realt\u00e0 . Interessante anche il racconto del pittore stesso, che si sofferma su dettagli cromatici come il piano di \u00abmarmo freddo di un davanzale nobile (marmo rosato del Trentino, marmo rosso di Verona)\u00bb e il tendaggio rosso, \u00ablacche carminate di Giorgione e Tintoretto, garanzie di Tiepolo e Fragonard\u00bb, rimarcando quindi anche la componente pi\u00f9 veneta della sua pittura. Alla produzione di nature morte de Pisis affiancava a Parigi ancora una volta la pittura en plein air, ma con alcune differenze rispetto a quella prodotta nel periodo romano. Le opere parigine colgono tutta la freschezza della sensazione e la rapidit\u00e0 con cui si consuma l\u2019atto conoscitivo, sempre mirabilmente associate a una grande efficacia descrittiva. Nello snodarsi della lunga successione di scorci della citt\u00e0, realizzati durante l\u2019arco di quattordici anni, si coglie un\u2019evoluzione che investe il piano stilistico; il rinnovamento che coinvolge anche i ritratti e il genere delle nature morte, a partire dalla met\u00e0 degli anni Trenta, trova nelle vedute la pi\u00f9 alta e completa manifestazione. Negli ultimi anni parigini, il colore assume un\u2019autonomia sempre maggiore e diventa pi\u00f9 espressivo, il segno \u00e8 pi\u00f9 frammentato e rapido, gli spazi sono meno definiti e pi\u00f9 dinamici. Questi esiti stilistici risentirono, oltre che dell\u2019esperienza parigina, anche dei soggiorni londinesi. Dopo l’esperienza delle vedute londinesi de Pisis oper\u00f2 infatti una riduzione della sua pittura, divenendo sempre pi\u00f9 attento all’essenziale, meno legato a naturalistiche rifiniture, a indugi calligrafici. Ne sono esempio le opere Ring Square (1935) eseguita a Londra e Strada di Parigi (1938. Durante il lungo soggiorno parigino, de Pisis esegu\u00ec anche numerosi ritratti, un genere che svilupp\u00f2 in maniera maggiore una volta tornato in Italia. Tra i capolavori dell\u2019artista \u00e8 necessario citare Il marinaio francese del 1930, un\u2019opera che rimanda ancora, per certi versi, alla Metafisica: il pittore ferrarese sembra infatti citare il collega e amico de Chirico ponendo un guanto sullo sfondo, elemento che \u00e8 presente in alcune opere di quest\u2019ultimo, come Chant d\u2019amour del 1914. La composizione \u00e8 semplice, sul primo piano \u00e8 dipinto il marinaio, un giovane con una giubba bicolore e un cappello nero con un pompon rosso, mentre sullo sfondo, di colore azzurro, sembrano fluttuare diversi oggetti. Ancora una volta \u00e8 quindi interessante notare come de Pisis fu in grado di inserire nei propri quadri elementi che richiamano il lavoro di altri artisti e movimenti, senza emularne lo stile ma integrandolo con le proprie caratteristiche personali. Costretto a tornare in Italia a causa dello scoppio della Seconda Guerra mondiale, dopo un breve periodo a Milano, de Pisis si trasfer\u00ec a Venezia, citt\u00e0 che lo ospit\u00f2 per tredici anni. Guido Ballo osservava che \u00abCon le sue luci, i colori, i suoi segreti, Venezia rispondeva pi\u00f9 di altre al temperamento inquieto dell\u2019artista, che amava la sorpresa il mistero, l\u2019illuminazione improvvisa, il miracolo dell\u2019attimo che continuamente si distrugge e rinasce\u00bb. In questo periodo la sua pittura fu ulteriormente semplificata, le opere divennero meno dense di segni e l\u2019atmosfera si fece rarefatta, mentre i soggetti rimasero sempre gli stessi, anche se, a partire dall\u2019esperienza milanese, aument\u00f2 il numero dei ritratti. Di ritorno dalla Francia, soprattutto durante il soggiorno a Milano, de Pisis si concentr\u00f2 quindi in modo maggiore sui ritratti, pur non cessando di dipingere i soliti fiori, interni, vedute e nature morte. A Venezia dipinse numerosissimi ritratti di amici, militari, gondolieri, pugili in cui si possono riscontrare caratteristiche simili: un\u2019attenzione particolare al colore dell\u2019incarnato, il disegno accentuato delle labbra, il modo di definire il profilo evidenziando le linee eleganti del collo e il disegno degli occhi \u201cstellati\u201d. Anche durante la malattia continu\u00f2 a dipingere ritratti, che per\u00f2 diventarono sempre pi\u00f9 semplificati, definiti solamente da linee sottili. Ne \u00e8 un esempio L\u2019infermiera Norina , del 1949, ritratto che esegue durante il ricovero presso \u201cVilla Verde\u201d. Tra le correnti pittoriche che influenzarono l\u2019opera di de Pisis \u00e8 necessario citare l\u2019impressionismo e la Metafisica, ma non \u00e8 di meno la pittura veneta. Giovanni Cavicchioli, in una monografia dell\u2019artista del 1932, scrisse infatti: \u00abIo concedo ai critici dotti le derivazioni di de Pisis dagli impressionisti francesi, dalla scuola ferrarese, e da qualsiasi altra pittura… E perch\u00e9 non nominare anche Guardi, Tiepolo o Spadini?\u00bb . La vastit\u00e0 della cultura artistica di de Pisis permisero di individuare nei suoi dipinti non solo riferimenti all\u2019impressionismo francese, ma anche una serie di altri richiami: il 4 gennaio del 1933, per esempio, egli pubblic\u00f2 un articolo dal titolo Telepatie, in cui scrisse di aver riflettuto molto sull\u2019opera di Daumier: \u201cUn giorno, pensando intensamente a Daumier, mi metto di volata a fare uno di quegli scarabocchi, che sono gettati gi\u00f9 abbandonandosi all\u2019estro della fantasia, Cristo presentato al popolo\u201d. Ma fu da una personale che il collezionista e mecenate fiorentino Luigi Bellini organizz\u00f2 presso la galleria di Palazzo Feroni che emersero le due idee dominanti che riguardavano l\u2019origine della pittura di Filippo de Pisis: un\u2019impostazione tipicamente impressionista a cui si anteponeva una visione della sua pittura come derivante dal Settecento veneto. L\u201911 gennaio Piero Domenichelli, recensendo la mostra di Palazzo Feroni su \u201cIl Lavoro Fascista\u201d, tent\u00f2 di chiarire quale fosse la vera matrice della pittura di de Pisis e opt\u00f2 per una ascendenza non veneta, bens\u00ec impressionista: In de Pisis \u00e8 talmente accentuato questo temperamento, l\u2019inclinazione a rappresentare scene ed oggetti in quella determinata maniera pittorica, che scene ed oggetti portano sempre e unicamente il segno della sua sensibilit\u00e0 impressionistica, riconoscibile in mezzo a mille.\u00a0 Nel complesso, se una leggerezza, un gusto, un\u2019eleganza del sette o ottocento persistono o ritornano \u00e8 da Parigi pi\u00f9 che da Venezia\u201d. Doveva essere difficile prendere una posizione in merito, dal momento che gli altri commenti relativi alla mostra misero in luce delle caratteristiche della pittura depisisiana, come l\u2019utilizzo del colore e la velocit\u00e0 del tratto, (identificabili soprattutto nelle opere pi\u00f9 recenti come S. Sebastiano,\u00a0 Natura morta marina e Portale di chiesa a Parigi , facilmente riconducibili sia all\u2019impressionismo francese che alla pittura veneta del Settecento sulla \u201cNazione\u201d un articolo negativo e pungente accusava de Pisis di aver forzato i pregi della sua pittura, esagerando nel colorismo e nella frenesia pittorica; si rimarc\u00f2 inoltre la piatta continuit\u00e0 con quanto esposto alla Biennale del 1932, denunciando \u201cuna stanchezza e una pi\u00f9 raffreddata architettura come accade quando si ripetono schemi, e si fabbricano quadri tanto per far numero\u201d, e si smontarono alcuni passaggi della monografia di Sergio Solmi del 1931, per arrivare a considerare la \u201cfelicit\u00e0 cromatica\u201d di de Pisis come derivante da ripieghi stilistici e da un \u201cformulario ormai stanco e gelido\u201d. Al contrario, Elio Vittorini pubblic\u00f2 sul \u201cBargello\u201d, un articolo in cui elogi\u00f2 le opere depisisiane esposte in un secondo articolo su \u201cL\u2019Italia Letteraria\u201d lo stesso scrittore rispose alle due principali critiche volte a de Pisis, vale a dire la superficialit\u00e0 e l\u2019indefinitezza della sua pittura. Il legame tra de Pisis e l\u2019arte veneta del Settecento non doveva necessariamente escludere un legame con l\u2019impressionismo francese, dal momento che recenti studi avevano finito per considerare il Tiepolo e il Guardi la base di partenza per l\u2019impressionismo, riportando quindi il tratto rapido caratteristico della pittura di de Pisis a un\u2019origine italiana. Nel 1922, quando Ugo Ojetti aveva presentato a Palazzo Pitti a Firenze un\u2019 importante mostra sul Seicento e il Settecento, era stata esposta una selezione di dipinti che avrebbero dovuto restituire una visione d’insieme dei due secoli della pittura italiana e che avevano fornito agli artisti del tempo un prolifico terreno di confronto Ojetti, poco prima dell\u2019apertura della mostra, aveva auspicato che, grazie a questa, si sarebbe arrivati alla conclusione che tutto lo sforzo della pittura ottocentesca fosse indirizzato a ricondursi a quella tradizione. Guardi e Tiepolo, gi\u00e0 nel 1922, venivano infatti considerati dalla critica i \u201cfondatori della pittura moderna\u201d e la mostra di Firenze non fece che sottolineare come i loro dipinti fossero dominati dal colore e scaturiti da uno slancio libero da schemi. L\u2019anno successivo, nel 1923, venne data alle stampe una monografia curata da Giuseppe Fiocco e dedicata a Francesco Guardi, nella quale il critico defin\u00ec \u201cimpressionista\u201d il pittore settecentesco: \u201cSi pu\u00f2 dire il primo degli impressionisti, e quindi pi\u00f9 vicino a noi che ai contemporanei\u201d. L\u2019impressionismo di Guardi derivava, secondo Fiocco, dal colorismo tipico di Ricci e Tiepolo ma con modulazioni pi\u00f9 profonde giunte a lui direttamente dal Magnasco; se quest\u2019ultimo pareva per\u00f2, a suo parere, esaurirsi nella sua stessa virtuosit\u00e0 tecnica, la modernit\u00e0 del Guardi emergeva in quella \u201csquisitezza di tocco e nella profonda sensibilit\u00e0 per l\u2019atmosfera e per i colori\u201d, che caratterizzavano soprattutto le vedute veneziane. Il 1928 fu poi l\u2019anno di Veronese: in occasione dell\u2019anniversario della nascita, si infittirono le pubblicazioni sulla pittura veronesiana, mettendo in luce aspetti, soprattutto cromatici, che, sebbene mai ricondotti esplicitamente a de Pisis, sicuramente ricordavano le sue tele: \u201cla gamma di grigi e le pennellate grumose, le luci mosse all\u2019interno di un modellato che in alcuni punti diventa morbido, irregolare, le figure che sembravano sfaldate dal tocco del pennello, la vibrante gamma di tinte preziose, lo studio raffinato di effetti di luce con irrazionale gioco di ombre e una scintillante fantasmagoria del colore dominata dai grigi argenti\u201d sono solo alcune delle caratteristiche riscontrate nella monografia di Adolfo Venturi. In particolare, i quadri di paese venivano qui paragonati ad ampie scenografie ricche di movimento e di colore in cui \u201ci particolari sono di frequente segnati ad impressione: per esempio alcune macchiette filiformi, accennate da una nota d\u2019ombra e da un nota di luce\u201d. Il legame spontaneo che sembrava sorgere tra Veronese e la pittura impressionista venne analizzato nello stesso anno nel contributo pi\u00f9 significativo riguardante l\u2019artista veneto, la monografia di Giuseppe Fiocco: Noi moderni siamo portati innanzi a questo massimo inventore di armonie coloristiche che l\u2019arte conosca, ad applicare idee troppo nuove e nostre, che ne sforzano certe apparenze e lasciano da banda altre qualit\u00e0, forse pi\u00f9 intime e pi\u00f9 profonde. A chi non \u00e8 venuto in mente, indagando la vivezza inaudita del suo pennello, la chiarit\u00e0 del colore degl\u2019impressionisti, del resto gl\u2019innamorati pi\u00f9 naturali e pi\u00f9 fedeli di Paolo? E non si \u00e8 sentito spinto a parlare di certe invenzioni pi\u00f9 tecniche che di vera arte, quali il complementarismo e il divisionismo? Accostamenti tutti in cui c\u2019\u00e8 un fondo di verit\u00e0, perch\u00e9 anche molti pittori francesi del settanta furono pittori a canto scoperto, come Paolo, e insegnino il Renoir e il Monet; amici delle tinte azzurrine, rosee, vive, di getto, e perch\u00e9 la pennellata del Veronese anticipa spesso le teorie dei divisionisti e le preoccupazioni del complementarismo. Ma nulla vi \u00e8 nel pittore nostro di virtuoso, di meccanico, di complicato. Le sue stupefacenti invenzioni cromatiche nascevano solo dal suo istinto, senza progetti e senza calcolo. Gli impressionisti fecero dell\u2019arte un problema tecnico. Certo egli fu il primo a capire l\u2019importanza dell\u2019accostamento di certi colori; fatti apposta non solo per valere in s\u00e9, ma per esaltarsi nella vicinanza. Cap\u00ec poi la necessit\u00e0 di certe pause, da mettersi fra tinte opposte, perch\u00e9 anch\u2019esse armonizzino. Se all\u2019apparente facilit\u00e0 pittorica di Veronese la critica associ\u00f2 comunque un corrispondente vigilato equilibrio di composizione, \u00e8 a quest\u2019artista che si attribu\u00ec il merito d\u2019esser stato il primo, e per un tempo il solo, a sentire l\u2019importanza del colore nella pittura: a farlo risplendere e a ritenere che il colore potesse creare la forma. Queste ricerche paiono trovare il giusto approdo e riconoscimento con l\u2019apertura nel 1929 a Venezia, della mostra sul Settecento italiano, in cui primeggiarono, raccolte in sale personali, le opere di Giambattista e Giandomenico Tiepolo, e di Francesco Guardi. La mostra riscosse una notevole attenzione da parte della critica: chi temeva che l\u2019arte veneta potesse produrre effetti deleteri sul gusto moderno, chi considerava la luminosit\u00e0 del Tiepolo come erede diretta della pittura di Veronese e chi vedeva nel Guardi un artista in grado di superare Tiepolo nel dissolvere le forme. \u00c8 solo ipotizzabile che de Pisis ne avesse visitato le sale, dal momento che nel 1929 fece un viaggio a Venezia, ma \u00e8 certo che queste opere, sia che il pittore le avesse viste direttamente, sia che le avesse ammirate in riproduzione nelle pubblicazioni citate, contribuirono a modificare gradualmente lo stile della sua pittura, conducendolo a concepire delle tele in cui il colore veniva applicato con tratti brevi e rapidi; lo si nota soprattutto nelle vedute veneziane e in particolare nel San Mois\u00e8 che possiede delle caratteristiche barocche derivanti dal Guardi, in opere come Capriccio architettonico sul motivo della facciata della scuola di S. Marco, La visita, Il Palazzo Ducale dal portico della Libreria. Il tema della natura morta di animali torn\u00f2 sotto gli occhi degli spettatori alla prima esposizione parigina del 1933 che si tenne al Jeu de Paume la creazione di una nuova sala dedicata all\u2019arte italiana avvenne dopo che l\u2019industriale milanese De Angeli Frua aveva acquistato, nel marzo 1932 alla mostra dal titolo Artistes Italiens Modernes presso la Galerie Georges Bernheim, dodici dipinti, in seguito donati al Jeu de Paume carente di opere italiane contemporanee. Dietro sollecitazione di Vittorio Emanuele Barbaroux e di Andr\u00e9 D\u00e9zarrois, direttore del museo, l\u2019esposizione venne allestita nel gennaio 1933, presentando tra le opere anche una \u201cnatura morta\u201d, in cui de Pisis ritrasse un fagiano morto, appoggiato su un tavolo con la testa penzolante Nature morte au faisan, da una lettera spedita da de Pisis il 30 dicembre 1932 a Nina Vendeghini emerge quale fosse stato il successo riscosso dall\u2019opera: \u201cL\u2019altro giorno fui all\u2019inaugurazione del Museo Jeu de Paume (scuole straniere moderne) dove \u00f2 un quadro, ce ne sono di Boldini. C\u2019era una gran folla internazionale e molti mi complimentavano. In queste circostanze si vede cosa \u00e8 Parigi\u201d. Un articolo scritto da Waldemar George per la rivista \u201cFormes\u201d si concentrava sulla sala consacrata alla Scuola Italiana, intravedendovi ancora un carattere di omogeneit\u00e0 e un ritorno ad uno stile tipicamente italiano in reazione all\u2019 impressionismo francese. In realt\u00e0, lo smembramento del gruppo sarebbe stato presto evidente, date le strade divergenti che gli esponenti di Les Italiens de Paris intrapresero. Quello stesso mese, un dipinto di Filippo de Pisis venne portato in America, insieme al altri trentasei appartenuti ad artisti italiani, e presentato all\u2019interno di una mostra itinerante, partita da Worcester e in seguito approdata a New York, a Cleveland e a Chicago. Il maggior successo pare venne riscosso dalla sezione americana e da quella tedesca, mentre il commento su quella italiana fu che \u201cis only fair\u201d. Nel catalogo, la sezione italiana venne presentata da Antonio Maraini, il quale sottoline\u00f2 come le opere italiane fossero state selezionate fra quelle della Biennale di Venezia; tra queste, Maraini annover\u00f2 un solo dipinto di de Pisis dal titolo Seascape, non illustrato, corrispondente all\u2019opera Natura morta marina presentata in Biennale nel 1932-42. Scarseggiarono i commenti sul dipinto di de Pisis, del quale si scrisse solo \u201cthere is a lyric swing of Filipo [sic] de Pisis\u2019s brush\u201d. Tra gli artisti citati sul \u201cNew York Times\u201d accanto a Filippo de Pisis risultavano solamente de Chirico, Borgese e Casorati, mentre non vennero citati pittori come Depero,Carr\u00e0 (la cui opera era pubblicata nel catalogo dell\u2019esposizione), Carena, Campigli, Primo Conti, Ceracchini e Mafai, che pure presero parte all\u2019esposizione. Anche la critica italiana dedic\u00f2 poco spazio alla mostra, che pass\u00f2 quasi in sordina, escluso un articolo di Borgese sul \u201cCorriere della Sera\u201d, che sottoline\u00f2 l\u2019aspetto pi\u00f9 apprezzato della sezione italiana: \u201cla direttiva ch\u2019\u00e8 specialmente pi\u00f9 nostra: la volont\u00e0 della forma\u201d. Si faceva forse riferimento a quel ritorno alla compostezza e al rigore dei volumi voluto da Novecento, a cui de Pisis venne associato anche poco dopo quando espose due dipinti (Paesaggio e Ritratto), presso il Dopolavoro di Legnano. In catalogo Pier Maria Bardi sottoline\u00f2 infatti come gli artisti espositori fossero legati alle \u201cappassionate battaglie di Milano, da \u2018Novecento\u2019, a \u2018Belvedere\u2019 che in questi ultimi anni hanno veduto la nostra pittura rifiorita, avanzata come nessuna altra arte\u201d. A sancire il legame del pittore e di Les Italiens de Paris con il regime fu Margherita Sarfatti in un articolo apparso su \u201cBeaux Arts\u201d, in cui gli artisti del gruppo apparivano contraddistinti da quella energia e da quella volont\u00e0 di rendere grande il popolo italiano, che li accumunava all\u2019impegno politico del governo fascista. Contemporaneamente, a Parigi, un\u2019iniziativa esplicitava nuovamente l\u2019appartenenza di de Pisis ad un gruppo la cui linea comune consisteva nel ritorno alla tradizione italiana si trattava di una matin\u00e9e italienne presso il Th\u00e9atre de l\u2019Oeuvre, che consisteva nella lettura di brani di Svevo e Cardarelli, in una rappresentazione di una commedia di Pirandello e nella mostra allestita da Tozzi; la carenza di articoli riguardanti l\u2019iniziativa non permette la ricostruzione delle opere presentate dagli artisti. Fu sotto l\u2019ala protettiva di Waldemar George che de Pisis tenne in marzo una personale presso la Galerie aux Quatre Chemins, uno spazio espositivo legato alle omonime edizioni che pubblicavano \u201cFormes\u201d, la rivista di Waldemar George, sulla quale il critico non tard\u00f2 a commentare la mostra depisisiana: \u201cDe Pisis expose aux Quatre Chemins un choix d\u2019aquarelles d\u2019un coloris limpide\u201d. Tra gli acquerelli e i disegni, anche inediti, c\u2019erano diversi nudi maschili si trattava infatti di un genere molto amato dal pittore che ritraeva spesso giovani parigini incontrati sui boulevards distesi come l\u2019Olympia oppure in posa da S. Sebastiano e li fissava in disegni o in acquarelli compiuti velocemente. Poco dopo, la pittura depisisiana venne ricondotta da Waldemar George all\u2019interno di una sfera prettamente italiana, in un articolo apparso su \u201cFormes\u201d in cui il critico ribad\u00ec la derivazione dai maestri settecenteschi veneti, in particolare riconoscendo un illusionismo scenografico ereditato dal Tiepolo; la pittura nervosa, veloce, corsiva e fluida dell\u2019impressionismo francese divenne nell\u2019articolo solo un tramite utile al pittore per ritrovare la propria italianit\u00e0. A corredo dell\u2019articolo Waldemar George pubblic\u00f2 S. Mois\u00e8 , nel quale erano evidenti quelle gi\u00e0 rilevate attinenze con alcune vedute veneziane del Guardi, e Baigneur , che riscontrava analogie con le modulazioni rigide di Ercole de Roberti. Per concludere, ci\u00f2 che Waldemar George intravedeva di attinente ai maestri veneziani in queste opere, e nelle altre pubblicate come Fiori , La noune copiste Pittrice al Louvre, , Natura Morta\u00a0 e Cheval blanc era quella pittura di tocco che altri preferivano associare all\u2019impressionismo francese. \u00a0Mentre in Italia nacque Novecento nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto quest\u2019etichetta nel 1923 alla mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica d\u2019arte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo \u201cSei pittori del Novecento\u201d (Oppi si era isolato) si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, cos\u00ec come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 1926 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nell\u2019ambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavor\u00f2 con fede e passione per ricondurre ad unit\u00e0 di stile e d\u2019intenti il lavoro dei migliori artisti italiani dell\u2019epoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna. Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di \u201citalianit\u00e0\u201d dell\u2019arte contemporanea, cui per\u00f2 non pose mai veti n\u00e9 vincoli, accogliendo nel suo gruppo le pi\u00f9 disparate inclinazioni, purch\u00e9 rivolte all\u2019identico progetto di sostegno e valorizzazione dell\u2019arte nazionale. E proprio in quella direzione, di un\u2019arte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad un\u2019interpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di un\u2019arte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica. \u00c8 delicatissimo il compito di valutare criticamente, alla luce della storia tragica del Ventennio fascista, il significato di quella affinit\u00e0 tra l\u2019interesse degli artisti per i Maestri Antichi e quell\u2019identica passione espressa dalla dittatura, che in Italia proprio sulla pittura degli Antichi costru\u00ec gran parte del proprio repertorio di simboli e vaneggiamenti, di glorie e d\u2019eroi, mostrando nella retorica della citazione il limite della propria politica conservatrice. I rapporti tra la poetica di Novecento e il regime di Mussolini, che a Novecento diede il proprio appoggio ufficiale nel 1923 in occasione della prima mostra del movimento alla Galleria Pesaro di Milano e nel 1926 alla mostra Il Novecento Italiano sempre a Milano, \u00e8 un capitolo complesso della storia artistica dell\u2019Italia fascista tra gli anni Venti e i Trenta. E la complessit\u00e0 deriv\u00f2 proprio dall\u2019ambiguit\u00e0 della relazione tra l\u2019immaginario dell\u2019ideologia fascista, che nella sua febbrile attivit\u00e0 di propaganda rispolver\u00f2 molti dei vecchi miti dell\u2019Italia antica, attualizzandoli in una veste retorica e conservatrice, e la poetica autenticamente originale di quel ritorno all\u2019ordine, che dopo l\u2019euforia dell\u2019avanguardia, aveva ristabilito il valore dello stile come idea, della regola come metodo di conoscenza, del classico come origine e attualit\u00e0. Negli anni Trenta il disperdersi all\u2019interno della poetica di Novecento del silenzio e dell\u2019aura incantata del realismo magico, che lasci\u00f2 il posto ad un realismo sempre pi\u00f9 concreto e assertore di valori ideologici funzionali al fascismo, fu manifesta espressione della fine dell\u2019autonomia dell\u2019arte. La perdita del sogno e del principio di verit\u00e0 favorirono l\u2019avvento di un nuovo corso della pittura italiana, forzatamente epico e monumentale, per molti aspetti anche glorioso nei risultati, soprattutto l\u00e0 dove si misur\u00f2 con le grandi dimensioni degli affreschi murali di propaganda. Mario Sironi fu tra i molti che si ritrovarono a dover fare i conti con le grandi committenze pubbliche, destinate a celebrare i sogni di gloria del regime, i suoi luoghi comuni, le sue virt\u00f9. Avvezzo ad una straordinaria e colta frequentazione dei repertori classici, frammista ad una pressoch\u00e9 unica capacit\u00e0 di governare con il suo gesto creativo la tettonica degli spazi delle grandi composizioni, il suo contributo emerse per qualit\u00e0 e altezza dei risultati pittorici, certo non secondi a quell\u2019autentica vocazione magico realista, che nel corso degli anni Venti, nelle sue misteriose composizioni, come per esempio nel superbo dipinto del 1924 L\u2019allieva, aveva offerto uno dei pi\u00f9 significativi contributi del XX secolo alla rappresentazione della tragica melanconia dell\u2019uomo contemporaneo. Per molti altri, invece, la concessione ad una pericolosa adulazione, trasform\u00f2 il gesto creativo in una pedissequa propaganda, di segno dunque contrario ai principi di un\u2019arte realmente libera. Non fu sempre facile nel turbinio degli eventi dell\u2019arte del Ventennio riconoscere e distinguere la moralit\u00e0 dell\u2019esercizio autentico dell\u2019arte dall\u2019acquiescenza al potere. Ci\u00f2 avvenne principalmente per due motivi: da un lato per il fatto che in Italia la questione culturale non divent\u00f2 mai una bandiera in prima linea della propaganda politica, a tutto vantaggio della circolazione delle idee dell\u2019arte, anche di quelle non propriamente in linea con il gusto del regime, dall\u2019altro lato perch\u00e9 anche l\u00e0 dove, come in Novecento, i temi della pittura coincisero con i nuovi miti del potere politico, questo fatto, come sopra si \u00e8 ampiamente scritto, non fu se non in casi eccezionali tacciabile di consapevole connivenza ideologica. Va peraltro rilevato che l\u2019organizzazione delle attivit\u00e0 culturali sul territorio nazionale aveva creato nel settore artistico uno strumento molto avanzato di controllo, costituito da una rete capillare di premi e di mostre \u201csindacali\u201d provinciali e regionali, i cui migliori esponenti confluivano nelle grandi manifestazioni nazionali. A queste mostre, \u00e8 inutile dire, posizioni contrarie al regime non furono naturalmente ammesse, mentre furono ammesse, forse perch\u00e9 non riconosciute come antitetiche alla politica culturale del fascismo, molte opere che oggi si possono definire \u201cdi resistenza\u201d, opere nelle quali gli artisti, contrari al gusto dominante di Novecento, e contrari soprattutto all\u2019idea di un\u2019arte di regime, manifestarono il loro disagio con una fuga nelle pi\u00f9 svariate direzioni, dal facile ripristino della poetica del paesaggio postimpressionista, all\u2019espressionismo di toni accesi della Scuola romana, all\u2019astrazione geometrica dei pittori milanesi attivi attorno alla galleria del Milione di Milano, al chiarismo promosso dal critico Edoardo Persico, al Gruppo dei Sei di Torino sostenuto dal critico Lionello Venturi. In questo modo si assicur\u00f2 alla vita culturale del Paese un passaggio sufficientemente ampio attraverso le more del fascismo, che solo alla fine degli anni Trenta, poco prima dello scoppio della guerra, rafforz\u00f2 le proprie difese contro l\u2019opposizione culturale, che inconsapevolmente era stata nutrita e cresciuta al suo stesso interno nel corso degli anni precedenti. Negli anni Trenta, nel clima di generale dispersione delle regole e degli indirizzi di stile, che avevano governato il fronte dell\u2019arte novecentista, emerse dunque alla superficie, pur celata da un\u2019apparente, innocua diversit\u00e0, la fronda di chi non era stato solidale all\u2019idea del ritorno all\u2019ordine e aveva battuto altre strade. Molti di questi artisti trovarono ragioni comuni in una pittura calata in una sorta d\u2019esistenzialismo capace di slanci lirici della materia e del colore, inimmaginabili per la sobria plastica di Novecento, o, ancora, sospinti verso il racconto di una visione tragica e angosciosa della realt\u00e0, cosa anche questa severamente bandita dalle serene, placide composizioni del vigoroso classicismo di Novecento. Tra i molti artisti impegnati nella battaglia per la sopravvivenza di quella voce antiformalista e anticlassica, Mario Mafai e Renato Guttuso rappresentano gli estremi di una ricerca, che per vie diverse coltiv\u00f2 l\u2019identica tensione di ansia e di verit\u00e0. Da un lato ci fu l\u2019avventura della scuola di via Cavour a Roma, culla della cosiddetta Scuola romana, che ebbe come principali protagonisti tra il 1927 e il 1930 Mario Mafai, la moglie Antonietta Raph\u00e4el, e l\u2019amico intimo Scipione. La loro storia, che inizi\u00f2 con il comune apprendistato presso la Scuola libera di nudo a Roma nel 1925, si intrecci\u00f2 naturalmente con quella \u201cufficiale\u201d, scandagli\u00f2 le possibilit\u00e0 dell\u2019arcaismo, della metafisica, del classicismo, per approdare infine, in dialettica con Novecento e non come radicale opposizione, ad una pittura del tutto originale, intrisa di emozionalit\u00e0 dove il colore riconquist\u00f2 una forte carica espressiva, aiutato dal ricorso ad un tonalismo romantico che soprattutto in Scipione e Mafai corroborava la forma di una nuova capacit\u00e0 evocativa, non pi\u00f9 descrittiva e analitica ma sommaria ed enunciativa. La fine precoce di Scipione, morto nel 1933, e l\u2019allontanamento dall\u2019Italia di Mafai e della moglie Antonietta Raph\u00e4el, chiuse un capitolo brevissimo ma intenso dell\u2019arte italiana, la cui eredit\u00e0 fu accolta e interpretata da altri artisti romani impegnati in percorsi alternativi alle strettoie del classicismo, come Cagli, Capogrossi, Melli, Ziveri. Protagonista del gruppo milanese \u2018Corrente\u2019, costituito da oltre una decina di artisti riunitisi nel 1938 attorno alla rivista \u201cVita giovanile\u201d, fondata dal pittore Ernesto Treccani, fu invece il giovane Renato Guttuso, un\u2019artista che salir\u00e0 agli onori delle cronache internazionali dell\u2019arte nell\u2019immediato dopoguerra, per il suo rigoroso impegno culturale nella vita politica dell\u2019Italia postfascista. Gi\u00e0 sul finire degli anni Trenta Guttuso aveva fatto la sua scelta, proprio nella direzione anticlassica battuta da \u2018Corrente\u2019, che alla tradizione mediterranea e rinascimentale oppose una visione tutta europea, sorretta da una riflessione critica su quanto la pittura d\u2019oltralpe aveva prodotto nella scia dell\u2019anticlassicismo, dunque basata sul riesame dell\u2019opera di Van Gogh, Ensor, Munch, gli espressionisti tedeschi e soprattutto di Picasso, sulla cui lezione si imposter\u00e0 il lavoro di gran parte della pittura italiana alla fine della seconda guerra mondiale. Nel gruppo di \u2018Corrente\u2019 Guttuso rappresent\u00f2 l\u2019anima anti-lirica per eccellenza, che si opponeva a quel filone pi\u00f9 incline all\u2019espressivit\u00e0 del colore che della forma, bene interpretato da Renato Birolli. La pittura di Guttuso fu inizialmente orientata in senso fortemente espressionista, sfuggendo ad ogni sospetto di classicit\u00e0: il suo tragitto partiva da rappresentazioni nelle quali forma e colore, nell\u2019esasperazione delle linee e dei toni, si mescolavano sulla tela come parti indistinguibili di una realt\u00e0 nella quale, forse solo in misura pari alle visionarie tele di Scipione, si coagulava la ribellione alle regole e alla misura di Novecento.<\/p>\n\n\n\n

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Agli inizi degli anni Quaranta gi\u00e0 dal 1937 Guttuso risiede stabilmente a Roma dove \u00e8 vicino anche all\u2019ambiente della cosiddetta Scuola romana il suo espressionismo cede gli accenti pi\u00f9 forti ad una pi\u00f9 sobria figurazione, come nel caso di Figura, tavolo e balcone (1942) e Donna alla finestra (1942), opere nelle quali gi\u00e0 si misura la sua vocazione per un realismo capace di accendere \u201cuna nuova sensibilit\u00e0 estetica, che andava di pari passo con una nuova coscienza sociale, che da un generico ribellismo antiborghese arrivava alla progressiva consapevolezza antifascista\u201d. Negli stessi anni, nel silenzio di un\u2019impresa quasi impossibile, giorno dopo giorno, ci fu chi gioc\u00f2 una partita assolutamente solitaria. \u00c8 il caso del pittore bolognese Giorgio Morandi che rinunci\u00f2 a partecipare a qualunque manifestazione pubblica e collettiva, dove l\u2019arte fosse stata protagonista. Fu il suo un distacco dalla vita attiva, un prendere le distanze dalla politica, la dichiarazione di una propria diversit\u00e0, cos\u00ec come diversa da ci\u00f2 che si andava ricercando in Italia in quel torno di tempo, fu la sua opera, quotidianamente e quasi ossessivamente attesa allo studio e alla catalogazione delle poche, piccole cose del suo ristretto mondo domestico. Bottiglie, tazze, brocche e qualche barattolo vuoto, rimasto a decantare sul tavolo di casa divennero la ragione stessa della sua poetica, forma e contenuto della sua ricerca, tutta risolta nell\u2019amore di un unico genere, la natura morta appunto, con qualche rara eccezione per il paesaggio. \u201cNel \u201931 scrive il critico Arcangeli nella monografia dedicata al grande bolognese Morandi, torna a colare a picco, in silenzio. Modestamente, senza importunare nessuno, senza che nessuno intenda davvero, dipinge i quadri e lavora all\u2019incisione ch\u2019io ritengo le opere pi\u00f9 ardite e nuove dell\u2019Europa di quel momento. Sono i suoi soliti oggetti, ma adesso egli riprende l\u2019indagine, tentata in profondit\u00e0 verso la fine del \u201929 e proseguita saltuariamente nel \u201930, con anche pi\u00f9 dura, triste, accanita sapienza. Ogni opera, testimonia di un\u2019ossessione allucinata, potente, quasi folle. Davvero, come testimonia Brandi, si potrebbe ora parlare d\u2019attacco dissolvente all\u2019oggetto… ma l\u2019oggetto non cede mai… Sono i suoi ostaggi, questi oggetti di cui egli \u00e8, tuttavia, prigioniero; sono ostaggi e, sicuramente, houtes pates\u201d. Solo un cenno ma ne vale la pena: la fine della seconda guerra mondiale azzera in Italia, come nel resto d\u2019Europa, ogni certezza e riapre conflitti radicali tra gli artisti, tra chi \u00e8 chiamato traditore e chi invece sa di non aver tradito. Ogni guerra vuole le sue vittime anche dopo la fine reale dei conflitti. In questo la cultura con le sue abiure e le sue licitazioni, con i suoi compromessi e le sue sconfessioni, sembra essere un terreno molto fertile dove si accalcano i morti, chi non ha reagito, chi non ha capito, chi non ha voluto capire, chi infine ha fortemente creduto. I vivi riannodano i fili della storia e per lo pi\u00f9 ripercorrono il passato per ritrovare la strada. In Italia la Biennale del \u201948 \u00e8 un\u2019occasione straordinaria per riprendere i contatti con il mondo artistico internazionale, che nell\u2019Italia fascista si credeva a portata di mano ma che invece si scopre essere stato assai lontano. Picasso \u00e8 il nuovo mito del dopoguerra, con la sua meritata fama antifascista: la sua opera entra con forza nella riflessione della prima generazione di pittori astratti italiani. La prima sfida, democratica, pone sul tappeto la querelle tra arte figurativa e arte astratta. La rassegna \u00e8 suddivisa in sette sezioni, ognuna delle quali \u00e8 dedicata a un artista. In una saletta sono raccolti una dozzina di disegni, eseguiti tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, da Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Gino Severini e Ren\u00e9 Paresce. Il percorso comincia con Giorgio de Chirico. Nelle sue opere si ritrovano i rimandi metafisici (Le cabine misteriose 1934 c., Le muse o Le muse in villeggiatura 1927 c.); i richiami classici di Pericle 1925, un\u2019opera d\u2019intonazione misterica, o di Grenades avec buste ancien 1923 c.; il \u201critorno all\u2019antico\u201d, perseguito a Parigi secondo uno stile personalissimo che sfocia, da una parte, nella tematica dei gladiatori (Gladiatori o La lutte 1929 c.), dall\u2019altra, si concretizza nei nudi femminili monumentali (Les deux nus 1926) o in quelli tattili e luminosi, come i corpi dipinti da Renoir (Bagnante 1928-1930 e di Nudo 1930 c.) Non mancano un Autoritratto 1930 c. che testimonia l\u2019alchimia del demiurgo-artista nel mistero del proprio atelier, reminiscenze dell\u2019antica Grecia e frammenti di reperti archeologici (Sibille in riva al mare 1937 c.; Cavalli antichi 1929 c., Cavalieri e guerrieri in riva al mare 1931 c.). Si prosegue con Alberto Savinio: La fille de la statue 1926-1927 mescola antico e moderno, mettendo a confronto il mondo borghese con la scultura classica. La serie di uomini dai volti di manichini, composti da assemblaggi di corpi nudi, si riconosce in Senza titolo o Il ritorno di Ulisse 1928 c., mentre l\u2019elaborazione di paesaggi immaginari, caratterizzati da elementi geometrici diversi fluttuanti nell\u2019aria come giocattoli, \u00e8 riscontrabile in Le navire perdu 1928 c., Tombeau d\u2019un roi maure 1929 e Ep\u00eetre aux Ethiopiens 1929 c. Ritratto di Jeanne Castel 1929, Ritratto di Roger Lacombe 1930, Fr\u00e4ulein Liesbeth 1932 c., Ritratto di Achille Funi 1931 c. compongono un genere sviluppato dall\u2019artista a cavallo tra gli anni Venti e Trenta e indirizzato a personalit\u00e0 del mondo culturale e artistico. Dal 1930 Savinio realizza nuove ibridazioni metamorfiche tra corpi umani e teste di animali (Papera 1930-1931 e Penelope 1940), recupera l\u2019esempio classico riportandolo alla contemporaneit\u00e0 (Arianna 1939 c.) e ripropone la dimensione metamorfica tra realt\u00e0 e valori cosmici, tra umano e sovrumano (Fine del combattimento degli angeli 1930). Si continua con Massimo Campigli e i suoi riferimenti a modelli etruschi (Le Educande o Passeggiata delle educande 1929-1930) e rupestri (Le arciere 1933). La figura femminile \u00e8 sempre al centro delle sue opere: in Le spose dei marinai 1934 si trova il tema caro al pittore delle spiagge animate da fanciulle in costume che hanno perso ogni connotazione fisiognomica e sono diventate allegorie della speranza; in Violini (Concerto) 1934 c. prevale la costante ricerca dell\u2019armonia, che \u00e8 anche armonia matematica e musicale in senso platonico; in Figura di donna 1935 c. i rimandi guardano pi\u00f9 a Picasso che all\u2019Etruria. Infine in Ondine al sole 1949 le donne si sono tradotte in simboli, in segni di una scrittura pittografica che rappresenta l\u2019eternit\u00e0 della vita. Filippo de Pisis e la sua pittura frammentaria \u2013 \u00aba zampa di mosca\u201d, come ingegnosamente la definiva Eugenio Montale \u2013 si trovano nella quarta sezione. L\u2019artista mette in scena nature morte (Natura morta con il pesce e le rose 1926) e paesaggi veloci e scattanti (La Coupole 1928, Strada di Parigi 1938 e Viale di Parigi 1938) in cui alla luminosit\u00e0 del colore alterna l\u2019uso sapiente dei neri e dei grigi, degli azzurri polverosi, svolti in narrazioni spesso audaci e neometafisiche. Anche in Interno dello studio di Parigi 1931 i rapporti di luce sono giocati con scatti timbrici e discontinui e in Trebbiatura a Gers 1934 prevale una delicata attenzione al colore abbinata a una pennellata fulminea e rarefatta. Ren\u00e9 Paresce \u00e8 il protagonista della quinta sezione: l\u2019intenso e malinconico Autoritratto 1917 c. segnala, attraverso lo smarrimento dello sguardo, il disorientamento dovuto al drammatico transito storico che procede di pari passo con l\u2019emersione della difficile fase del Ritorno all\u2019ordine. In Natura morta 1926 l\u2019artista affronta la costruzione architettonica, nata dall\u2019accorpamento di elementi geometrici giocati su diversi piani, al modo del cubismo di Georges Braque. L\u2019inquietudine maturata verso il 1935 d\u00e0 vita a dipinti come Circo con palla rossa 1936 in cui figure larvali fluttuano in uno spazio indistinto e riportato al punto-zero, al primordio della vita. Nella sesta sezione incontriamo Gino Severini: l\u2019artista, tra il 1928 e il 1929, inserisce in scenografie neopompeiane personaggi della Commedia dell\u2019arte, Pulcinella, Colombina e Arlecchino, che diventano protagonisti di temi amorosi, musicali e poetici (La le\u00e7on de musique 1928-1929). Maschera e resti archeologici sono presenti anche in Natura morta con maschera 1929 c., una pittura su vetro, tecnica riscoperta dallo studio di antiche iconografie e di tecniche romane \u201cminori\u201d. Una costante ispirazione musicale caratterizza il ritratto di Pulcinella con il clarino 1929 c., mentre si ritrova la vocazione classica severiniana in una preziosa serie di nature morte realizzate alla fine degli anni Venti, in cui reperti di arte romana si assemblano in affascinanti combinazioni con scenografici tendaggi e strumenti musicali (Natura morta o Tenda e mandolino 1929 c.). Maternit\u00e0 – Natura morta 1927-1928, si articola entro i confini di una scatola architettonicamente perfetta, in cui la maternit\u00e0, tema caro all\u2019autore, \u00e8 ridimensionata in una quinta laterale, soluzione che potenzia il ruolo da protagonista di una natura di levigata e austera purezza formale. La mostra si conclude con Mario Tozzi. A partire dal 1924 l\u2019artista matura l\u2019idea di divulgare la conoscenza in Francia dell\u2019arte italiana attraverso l\u2019esposizione della nostra pittura e scultura contemporanea a Parigi. Egli sostiene l\u2019universalismo dello \u201cspirito italiano\u201d nel pi\u00f9 vasto orizzonte di una rigenerata \u201crinascita classica\u201d dell\u2019arte moderna. La ricerca di plasticit\u00e0 e di volumetria segue un processo di riplasmazione della materia e delle forme, con forti riferimenti a C\u00e9zanne e a Derain (Table garnie 1922 c.). La ricerca di una sintesi sapiente delle masse si perfeziona nel profilo enigmatico e neometafisico di Le bonnet basque o Lo specchio 1928 c. Tra il 1929 e il 1930 l\u2019universo di Tozzi si popola di figure archetipiche, architettoniche, realistiche e insieme idealizzate. La tensione plastica giunge al culmine in anatomie morfologicamente classiche, plasmate in busti cilindrici, in teste ovoidali, costruite con una materia argillosa e orchestrate in scenari silenziosi di conciliazione tra antico e moderno, concreto e astratto. Ne sono esempi magistrali L\u2019Officina dei sogni 1929 c., Personaggi in cerca d\u2019autore 1929 c. e Hommage \u00e0 Claudel 1930. Infine De Pisis stesso attraverso scelte espositive e con alcuni suoi articoli orientava la critica e il pubblico verso un\u2019interpretazione della propria pittura non come derivante dall\u2019impressionismo francese ma dalla pittura veneta del Settecento, per poi insistere sul rapporto con la metafisica ferrarese, nel tentativo di allinearsi a de Chirico che riproponeva, nei suoi dipinti pi\u00f9 recenti, vecchi temi metafisici. La necessit\u00e0 di prendere le distanze dalla pittura francese e di autoproclamarsi \u201citaliano\u201d raggiunse il culmine nella dichiarazione del 1938 sull\u2019 \u201cAmbrosiano\u201d: \u201cla mia arte \u00e8 perfettamente nella tradizione\u201d e nella decisione, sofferta, nel 1939, di lasciare l\u2019atelier parigino e di tornare in Italia.<\/p>\n\n\n\n

Massimo Campigli<\/strong> (1895-1971), attivo a Parigi dal 1919, svilupp\u00f2 uno stile tra purismo e arcaismo, ispirato al tardo Cubismo. Dopo la scoperta dell\u2019arte etrusca nel 1928, elabor\u00f2 un linguaggio personale fatto di figure femminili monumentali e atemporali, dai colori gessosi e dall\u2019aspetto quasi affrescato.<\/p>\n\n\n\n

Giorgio de Chirico<\/strong> (1888-1978), rientrato a Parigi nel 1925, ampli\u00f2 il suo concetto di classicit\u00e0 attraverso nuovi cicli iconografici, accanto a serie ispirate all\u2019antichit\u00e0 greco-romana e alla tradizione barocca.<\/p>\n\n\n\n

Filippo de Pisis<\/strong> (1896-1956), stabilitosi a Parigi nel 1925, affin\u00f2 un linguaggio pittorico libero e immediato, influenzato dall\u2019Impressionismo e dai Fauves<\/em>, caratterizzato da una pennellata rapida e nervosa, spesso definita come una vera e propria \u201cstenografia pittorica\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Ren\u00e9 Paresce<\/strong> (1886-1937), giunto a Parigi nel 1912, pass\u00f2 da un Cubismo eterodosso a uno stile arcaizzante, ispirato alla pittura toscana del Quattrocento, mantenendo una posizione autonoma e c\u00f3lta.<\/p>\n\n\n\n

Alberto Savinio<\/strong> (1891-1952), arrivato nel 1926, trov\u00f2 a Parigi la piena maturazione artistica, elaborando una pittura vicina al Surrealismo ma radicata nella poetica metafisica, fondata sull\u2019ironia e sulla \u201cspettralit\u00e0\u201d, con frequenti riferimenti a una classicit\u00e0 straniata.<\/p>\n\n\n\n

Gino Severini<\/strong> (1883-1966), presente a Parigi dal 1906, teorizz\u00f2 un nuovo classicismo di matrice pitagorica, fondato sul numero e sulla proporzione, applicandolo a una pittura equilibrata e monumentale, ispirata alla Commedia dell\u2019Arte e ai mosaici antichi; tra il 1928 e il 1933 espose stabilmente con il gruppo degli Italiens de Paris<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Mario Tozzi<\/strong> (1895-1979), infine, svolse un ruolo di mediazione tra l\u2019Italia e la Francia, sviluppando un \u201cclassicismo attivo\u201d fatto di composizioni monumentali e metafisiche, in cui mito e realt\u00e0 si fondono in spazi sospesi.<\/p>\n\n\n\n

Ad accompagnare e sostenere il gruppo fu il critico d\u2019origine polacca Waldemar George, cultore del classicismo mediterraneo, che si defin\u00ec \u201cunico difensore a Parigi dell\u2019italianismo considerato come forma d\u2019arte plastica\u201d: fu lui a presentarli alla Biennale di Venezia del 1930 in un\u2019apposita sala intitolata Appels d\u2019Italie. Seguiti dal gallerista L\u00e9once Rosenberg, gli Italiens parteciparono comunque anche alle mostre del Novecento Italiano. Il percorso espositivo pone al centro della ricerca la figura di Filippo de Pisis (Ferrara, 1896 – Brugherio, Milano, 1956), a partire dal celebre dipinto Dalie (1932), esposto nella prima sala dell\u2019allestimento permanente della Fondazione leccese. Attorno a un significativo nucleo di oltre venti opere dell\u2019artista ferrarese, realizzate tra la met\u00e0 degli anni Venti e i primi Trenta, si sviluppa un confronto diretto con una selezione mirata di dipinti degli altri sei membri del Groupe des Sept, appartenenti alla medesima stagione. La mostra offre l\u2019occasione di ammirare tre opere mai esposte in Italia, provenienti dal Mus\u00e9e di Grenoble, entrate nelle sue collezioni nel 1933 grazie alla donazione di Emanuele Sarmiento, mecenate italiano trapiantato in Francia dal 1912. Si tratta di I due pesci<\/em> (1927) e Il piede romano<\/em> (1927) di Filippo de Pisis e di Natura morta (Katinka) del 1932 di Mario Tozzi. \u00abNon era soltanto un incontro casuale di pittori residenti pi\u00f9 o meno stabilmente a Parigi, ma anche un sodalizio connesso da una certa comunanza di riferimenti ideali e consuetudini umane e professionali\u00bb, spiega il co-curatore Paolo Bolpagni, sottolineando la coesione culturale e progettuale che caratterizz\u00f2 l\u2019esperienza degli Italiens de Paris. La mostra mette in luce affinit\u00e0 e differenze all\u2019interno del gruppo, evidenziandone la comune tensione internazionale e la distanza rispetto a un contesto italiano sempre pi\u00f9 orientato verso monumentalismo e la \u201cmoderna classicit\u00e0\u201d teorizzata da Margherita Sarfatti. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo trilingue (italiano, francese e inglese), edito da Dario Cimorelli Editore, con saggi dei curatori e la riproduzione a colori di tutte le opere esposte.<\/p>\n\n\n\n

Fondazione Biscozzi \u2013 Rimbaud di Lecce<\/p>\n\n\n\n

Filippo de Pisis e les Italiens de Paris<\/p>\n\n\n\n

dal 14 Febbraio 2026 al 10 Maggio 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 16.00 alle ore 19.00 \u2013 Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Allestimento della mostra  Filippo de Pisis e les Italiens de Paris dal 14 Febbraio 2026 al 10 Maggio 2026 courtesy Fondazione Biscozzi \u2013 Rimbaud di Lecce<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa della Mostra<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

Maria Bonmassar |+39 06 4825370; +39 335 490311 | ufficiostampa@mariabonmassar.com<\/a><\/p>\n\n\n\n

Informazioni<\/strong>: www.fondazionebiscozzirimbaud.it<\/a> | info@fondazionebiscozzirimbaud.it<\/a> | segreteria@fondazionebiscozzirimbaud.it<\/a> |tel. 0832 1994743<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 10 Maggio 2026 si potr\u00e0 ammirare alla Fondazione Biscozzi \u2013 Rimbaud di Lecce la mostra su Filippo de Pisis e les Italiens de Paris a cura di Paolo Bolpagni e Maddalena Tibertelli de Pisis.\u00a0 L\u2019esposizione nasce da un progetto in collaborazione con l\u2019Associazione per Filippo de Pisis ed\u00a0 dedicata a uno […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000028483,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000028479","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/03\/10_Mostra_Fde-Pisis-ItaliensParis-1200x800-1.jpg?fit=1200%2C800&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028479","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000028479"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028479\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000028484,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028479\/revisions\/1000028484"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000028483"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000028479"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000028479"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000028479"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}