{"id":1000028471,"date":"2026-03-03T07:21:33","date_gmt":"2026-03-03T10:21:33","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000028471"},"modified":"2026-03-03T07:21:35","modified_gmt":"2026-03-03T10:21:35","slug":"a-gallarate-una-mostra-dedicata-kandinskij-e-litalia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000028471","title":{"rendered":"A Gallarate una mostra dedicata Kandinskij e l\u2019Italia"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 12 Aprile 2026 si potr\u00e0 ammirare Museo MA*GA di Gallarate Varese la mostra dedicata a Wassily Kandinsky – KANDINSKY E L\u2019ITALIA a cura di Elisabetta Barisoni ed Emma Zanella. L\u2019esposizione \u00e8 patrocinata Ministero della cultura \u2013 Direzione generale Biblioteche e istituti culturali, dal Comune di Gallarate e da Regione Lombardia nell\u2019ambito dell\u2019Avviso Unico 2025 per i soggetti partecipati, inserendosi nel palinsesto dell\u2019Olimpiade Culturale di Milano Cortina 2026. La mostra \u00e8 stata progettata e realizzata dal Museo MA*GAin collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia, che si concentra sulla centralit\u00e0 dell\u2019opera e del pensiero del maestro russo in relazione alla scena europea e, in particolare, alla grande stagione dell\u2019astrattismo italiano che si \u00e8 sviluppata tra gli anni trenta e gli anni cinquanta del Novecento. Kandinsky e l\u2019Italia presenta 130 opere, di cui 20 di Kandinsky, con capolavori provenienti da Ca\u2019 Pesaro,dal Museo MA*GA eda prestigiose collezioni pubbliche e private, che aiutano a ripercorrere la nascita dell\u2019arte astratta e la sua evoluzione europea e italiana – ancora oggi viva nel linguaggio creativo contemporaneo -, dalle avanguardie storiche alla piena maturit\u00e0 del linguaggio non figurativo, offrendo uno sguardo critico sull\u2019attualit\u00e0 di quella ricerca spirituale che Kandinsky aveva posto al centro della modernit\u00e0 artistica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Wassily Kandinskij e i suoi viaggi in Italia apro il mio saggio dicendo :\u00a0 Posso affermare che Wassily Kandinskij \u00a0che il suo primo viaggio in Italia Vasilij Kandinskij lo fece con i genitori, nel 1869, quando aveva tre anni. Le tappe: Venezia, Roma, Firenze. Di tutte quelle \u2018pietre\u2019 a Roma ricordo solo una foresta inestricabile di colonne fittissime, quella terribile foresta della cattedrale di San Pietro da cui mi pare la mia governante e io cercassimo a lungo l\u2019uscita. E poi l\u2019Italia intera si colora di due impressioni nere. Passo con mia madre, viaggiando in una carrozza nera, su un ponte (l\u2019acqua, sotto, credo fosse di un giallo sporco): venivo portato, a Firenze, in una scuola materna. E ancora una volta il nero: gradini che scendevano nell\u2019acqua nera, su cui galleggiava una lunga barca, terribile, nera, con una cassa nera nel centro: salivamo di notte su una gondola. Il secondo viaggio avvenne nel 1903, di nuovo a Venezia, questa volta assieme a Gabriele M\u00fcnter, pittrice tedesca che era stata dapprima allieva dell\u2019artista russo ai corsi di pittura di Phalanx e in seguito, dal 1902, sua compagna di vita per quattordici anni. Con lei intraprese una lunga serie di viaggi che lo portarono, per motivi di studio e di ricerca, dopo Venezia, in Olanda e in Tunisia. Al ritorno da essa, nell\u2019aprile del 1905 la coppia fece una veloce visita a Palermo, Napoli, Roma, Firenze, Bologna e Verona. Nell\u2019autunno di quell\u2019anno Kandinskij \u00e8, da solo, a Odessa, per poi, di nuovo con la M\u00fcnter, trascorrere \u2039\u2039un inverno pi\u00f9 mediterraneo\u203a\u203a in Italia: per una decina di giorni i due artisti sono a Sestri Levante per poi, a fine dicembre, trasferirsi a Rapallo, dove risiederanno fino al maggio dell\u2019anno successivo. Attraverso una serie di fotografie, scattate dalla M\u00fcnter e oggi conservate alla St\u04d3dtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco, si pu\u00f2 ricostruire il soggiorno ligure suo e di Kandinskij. Il \u2018passaggio\u2019 in Riviera della coppia \u00e8 restituito da un consistente numero di tele e cartoni telati di piccole dimensioni e di disegni: i due artisti compivano escursioni nelle varie localit\u00e0 del Tigullio e dipingevano insieme en plein air. Sempre a Venezia, nel 1903, sarebbero potute comparire due opere dell\u2019artista russo \u2013 pi\u00f9 precisamente la pittura a olio Alte Stadt ovvero Citt\u00e0 vecchia e la tempera Stelldichein [Rendez-vous], entrambe oggi disperse \u2013 alla V Esposizione Internazionale d\u2019Arte, se esse non fossero state rifiutate dagli organizzatori veneziani. In compenso, l\u2019anno successivo, cinque opere di Kandinskij furono esposte a Roma, in occasione della LXXIV Esposizione di Belle Arti della Societ\u00e0 Amatori e Cultori di Belle Arti, nella sala riservata denominata \u2039\u2039Internazionale\u203a\u203a. Si tratta di lavori a tempera realizzati da Kandinskij tra il 1902 e il 1903, indicati sul Catalogo della LXXIV Esposizione solo con il nome, accanto a quello dell\u2019autore: Im Park -Nel parco, due Studio, Zweikampf -Torneo e Spaziergang -La passeggiata. La Societ\u00e0, istituita nel 1829, organizzava mostre annuali nelle cui sale figuravano, oltre che opere di pittori, scultori e incisori italiani, anche quelle di stranieri: dal 1903 essa, proprio per rafforzare il proprio taglio cosmopolita, inserir\u00e0 nel titolo la parola internazionale. Kandinskij vi espose nuovamente nel 1905, presentando altre cinque opere, realizzate tra il 1903 e il 1904, di cui \u00e8 sempre riportato soltanto il titolo sotto al nome dell\u2019artista. Si tratta del lavoro a tempera Erinnerung an Venedig. Gondeln, -Venezia. Gondole, del guazzo su cartone Zwiegespr\u00e4ch \u2013Colloquio e delle altre tre tempere Dorf -Villaggio, Stelldichein -Convegno e Abschied- Congedo. Due anni pi\u00f9 tardi, nel 1907, nelle sale della LXXVII Esposizione di Belle Arti della Societ\u00e0 Amatori e Cultori di Belle Arti, sarebbero state esposte tre opere che avrebbero avute tutte quante per soggetto la citt\u00e0 di Venezia e che nel Catalogo dell\u2019Esposizione sono indicate con il generico titolo Venezia. Si tratta della tempera Erinnerung an Venedig. Spiegelung -Venezia. Riflesso e dei guazzi su cartone nero Erinnerung an Venedig\u00a0 Canal -Venezia. Canale e Erinnerung an Venedig . Ponte Rialto -Venezia. Ponte Rialto, entrambi conservati oggi al Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne Centre Pompidou di Parigi. Kandinskij sarebbe riuscito a esporre a Venezia soltanto nel 1930, in occasione della XVII Esposizione Biennale Internazionale d\u2019Arte, nel padiglione della Germania. Quella Biennale, apertasi nella \u2039\u2039primavera dell\u2019anno VIII\u203a\u203a \u2013 numerazione che si us\u00f2 nella cosiddetta Era fascista e che faceva riferimento al giorno della marcia su Roma (28 ottobre 1922) \u2013 si fissava lo scopo, come si legge nel Programma, di \u2039\u2039cominciare l\u2019epoca ricostruttrice di queste generazioni, dalla quale l\u2019Italia attende il suggello, nell\u2019Arte, della sua rinata grandezza\u203a\u203a. Poco pi\u00f9 avanti continua: La Biennale porger\u00e0 soltanto l\u2019occasione di cimentarsi nella rappresentazione dell\u2019infinita scala degli eventi e dei sentimenti caratteristici della vita di noi tutti italiani, dall\u2019anno I all\u2019anno VIII dell\u2019Era Fascista. Come concorso del Partito Nazionale Fascista alla missione che per il rinnovamento dell\u2019Arte Italiana contemporanea la XVII Biennale si propone, dice come questa missione rientri nella grande opera di ricostruzione nazionale di Benito Mussolini. Nel padiglione germanico s\u2019era scelto di esporre quanto era stato prodotto al principio del XX secolo, quindi le opere di alcuni protagonisti dei nuovi movimenti artistici che lo avevano caratterizzato, i quali si erano rivoltati \u2039\u2039contro la tradizione impressionista, contro la pittura illusionista\u203a\u203a: il rinnovamento operato dal Die Br\u00fccke e quello ancora pi\u00f9 estremo del Blaue Reiter. A rappresentare questo gruppo, oltre a tre lavori di Kandinskij \u2013 dei quali sono riportati in elenco solo i titoli: In blu, Alcune guglie e Ardore velato \u2013 erano opere di Klee e Feininger. In poche righe \u00e8 sintetizzato quanto realizzarono: Questi artisti, studiandosi di accentuare sempre pi\u00f9 \u201clo spirituale nell\u2019arte\u201d, cercarono di liberarsi, per quanto possibile, da una subordinazione all\u2019originale reale. Questa fuga davanti alla realt\u00e0, come ne \u00e8 il caso per Kandinsky, alla sua dissoluzione e finalmente alla pura astrazione. Ogni relazione con la natura, basatesi sulla consueta esperienza dei sensi, fu sciolta . Le pitture di Kandinsky divennero un mondo per s\u00e9. Come nella musica, forme e colori, risentiti sensualmente e ordinati da leggi, consuonarono in visioni dell\u2019infinito. Pi\u00f9 avanti seguono considerazioni \u2013 e rispettivamente ne figurano in elenco i nomi \u2013 sulla generazione pi\u00f9 giovane di artisti i quali, dalle \u2039\u2039impressioni delle lotte politiche e sociali di quest\u2019epoca\u203a\u203a, si sono nuovamente rivolti alla realt\u00e0, dall\u2019\u2039\u2039interpretazione di un presente attuale fino ai limiti della percezione ottica\u203a\u203a. Sempre nel 1930 Kandinskij trascorre, assieme alla moglie Nina, alcune settimane di vacanza sull\u2019Adriatico, visitando Cattolica, Verona, Bologna, Urbino, Ravenna e Venezia. Rimase colpito dai mosaici delle basiliche ravennati, quali espressione della \u2039\u2039magnificenza della cultura figurativa bizantina in Italia\u203a\u203a. Successivamente, nel settembre del 1936, la coppia sar\u00e0 nuovamente in vacanza in Italia, a Forte dei Marmi. Se si fa eccezione del soggiorno all\u2019Hotel Franceschi di Forte dei Marmi, dei rapporti che ebbe Kandinskij con il nostro Paese non \u00e8 rimasta traccia nell\u2019archivio di carte, lettere e documenti lasciato da Nina Kandinskij al Centre Georges Pompidou. Numerosi sono, invece, i documenti che comprovano i rapporti dell\u2019artista con personalit\u00e0 del mondo culturale e artistico italiano: tra i suoi interlocutori ci furono F. T. Marinetti; Giovanni Antonio Colonna, duca di Cesar\u00f2 \u2013 curatore della prima edizione in italiano di Uber das Geistige in der Kunst,\u00a0 Alberto Sartoris \u2013 promotore della mostra di Kandinskij alla Galleria del Milione di Milano nel 1934, l\u2019unica personale in Italia durante la sua vita e a cui, per\u00f2, l\u2019artista non si rec\u00f2, nonostante l\u2019insistente invito da parte della direzione della galleria\u00a0 quindi lo stesso direttore e proprietario della Galleria del Milione, Peppino (Giuseppe) Ghiringhelli; Carlo Belli \u2013 teorico e critico d\u2019arte nonch\u00e9 pittore, anch\u2019egli legato alla Galleria del Milione e per tutti gli anni Trenta uno dei protagonisti del dibattito sull\u2019arte d\u2019avanguardia, fiero difensore dell\u2019astrazione\u00a0 il pittore Alberto Magnelli, uno dei primi artisti incontrati da Kandinskij al suo arrivo a Parigi da Berlino. Alla scomparsa di Kandinskij provveder\u00e0 Nina a tenere viva la memoria del marito, e anche lei avr\u00e0 occasione di tenere rapporti epistolari con alcuni interlocutori italiani, tra i quali il pi\u00f9 significativo \u00e8 quello con l\u2019allora giovane artista romano Piero Dorazio: nella prima lettera del carteggio con la vedova dell\u2019artista, egli commenta la Biennale di Venezia di quell\u2019anno, il 1948 \u2013 prima Biennale del dopoguerra \u2013, in cui, grazie a Peggy Guggenheim e alla sua raccolta presentata nel Padiglione greco, erano state offerte all\u2019ammirazione del pubblico tre opere di Kandinskij. E, dall\u2019anno successivo, \u2039\u2039articoli su articoli, e mostre a pi\u00f9 riprese. Kandinskij, un maestro per pochi artisti: futuristi prima, poi astratti, divenne un nome anche in Italia, il profeta dell\u2019astrazione, il teorico di Dello spirituale nell\u2019arte e di Punto e linea sul piano\u203a\u203a. La consacrazione ufficiale di Kandinskij nel nostro Paese avvenne alla XXV Biennale di Venezia, nel 1950, quando gli fu dedicata un\u2019ampia retrospettiva. Dai primi anni Cinquanta le esposizioni dell\u2019artista si fanno pi\u00f9 frequenti, dapprima in gallerie private e poi in sedi pubbliche, come la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma, nel 1958. Pi\u00f9 tardi, a partire dai primi anni Sessanta, vengono tradotti in Italia i pi\u00f9 importanti scritti dell\u2019artista e si fanno pi\u00f9 numerosi gli interventi critici sul suo lavoro. La carriera di Vasilij Kandinskij, artista oggi riconosciuto tra i pi\u00f9 importanti del Novecento, se non dell\u2019intera storia dell\u2019arte, abbraccia un periodo di quasi cinquant\u2019anni, con una produzione ricca e diversificata. In lui c\u2019\u00e8 tutta l\u2019identit\u00e0 europea: Mosca, Monaco, Berlino, Parigi, dall\u2019Europa di fine Ottocento alla repressione nazista. Oltre alle collezioni private italiane e straniere, i principali depositari dell\u2019eredit\u00e0 artistica di Kandinskij sono i Musei della Federazione Russa \u2013 non solo la Galleria Tret\u2019jakov e il Museo Pu\u0161kin a Mosca, e il Museo Russo di Stato a San Pietroburgo, ma anche musei minori della grande provincia russa \u2013, la Collezione Gabriele M\u00fcnter presso la St\u04d3dtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco, la collezione che Nina Kandinskij lasci\u00f2 al Mus\u00e8e National d\u2019Art Moderne di Parigi e il Guggenheim Museum di New York. Dagli anni Novanta si assiste a un incremento espositivo enorme sulla figura e sul lavoro di Kandinskij, con una conseguente movimentazione delle opere d\u2019arte che porta a uno sviluppo internazionale che favorisce gli scambi tra i musei e le istituzioni e offre occasioni di scoperte e riscoperte al pubblico. Sia che si sia scelto di presentare uno sguardo completo sul suo itinerario formativo, dagli esordi a Monaco, all\u2019influenza del Bauhaus agli ultimi capolavori parigini \u2013 come \u00e8 il caso, per citare una delle pi\u00f9 recenti, della mostra Wassily Kandinsky: la collezione del Centre Pompidou, tenutasi al Palazzo Reale di Milano dal 17 dicembre 2013 al 27 aprile 2014 \u2013 o si sia preferito focalizzare l\u2019attenzione su un determinato periodo del percorso poetico-artistico di Kandinskij, magari accostando le sue suggestive opere a quelle di altri autori suoi contemporanei o di coloro che per primi seppero cogliere la portata innovativa della sua ricerca, l\u2019intento \u00e8 sempre quello di aggiungere qualcosa di nuovo, che pu\u00f2 essere la presentazione di capolavori finora mai esposti in Italia, o di un aspetto ancora poco conosciuto, come il legame tra il maestro russo e le sue radici culturali, quali le icone e la cultura popolare russa. Questo progetto di tesi ha lo scopo di analizzare come la figura e l\u2019opera di Vasilij Kandinskij sono state accolte e recepite in Italia, sia a livello espositivo \u2013 cercando quindi di capire non solo e non tanto il graduale mutamento di gusto da parte del grande pubblico italiano quanto, piuttosto, come la personalit\u00e0 e la pittura dell\u2019artista russo sono state raccontate \u2013, che editoriale. Seguendo un percorso cronologicamente ordinato, l\u2019elaborato si apre proprio con la prima personale di Kandinsky in Italia, a cui s\u2019\u00e8 fatto veloce riferimento poc\u2019anzi, e le recensioni ad essa dedicate. Alla corrispondenza con Giovanni Antonio Colonna, duca di Cesar\u00f2, e alle vicende attorno alla pubblicazione della prima traduzione in italiano di Uber das Geistige in der Kunst sar\u00e0\u00a0 fondamentale\u00a0 per capire l\u2019opera di Kandinskij.\u00a0 Mentre l\u2019astrattismo italiano del ventennio tra il 1930 e il 1950, come \u00e8 stato ripercorso nella grande mostra Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930 \u2013 1950, tenutasi a Palazzo Reale a Milano dal 10 marzo al 24 giugno 2007 verr\u00e0 verificato il rapporto di Kandinskij con l\u2019astrattismo degli anni Trenta e Quaranta, attraverso il confronto della pittura del maestro russo e dei suoi presupposti con quella dei maggiori astrattisti italiani dei due decenni, sui quali la presenza di Kandinskij ag\u00ec da stimolo e, pi\u00f9 spesso, come termine dialettico, anche di contrasto. In Italia i dipinti di Kandinskij appartenenti alle collezioni russe fecero la loro apparizione nel 1980, in occasione della mostra Wassily Kandinsky: 43 opere dei musei sovietici, inaugurata a Roma nei Musei Capitolini e poi presentata a Venezia presso il Museo Correr. Il fatto che ad essere esposte siano opere conservate in musei dell\u2019ex Unione Sovietica, differenzia certe mostre, a partire dagli anni Novanta, dalle altre, come si tiene a sottolineare nelle prefazioni di alcuni cataloghi: prestiti che rappresentano sempre un ulteriore passo in avanti verso una maggiore comprensione reciproca e una cooperazione sempre pi\u00f9 intensa tra l\u2019Italia e la Federazione Russa. Ed \u00e8 cos\u00ec che, man mano, al pubblico italiano vengono presentate opere di eccezionale qualit\u00e0, conservate oggi nelle citt\u00e0 di Kazan\u2019, Krasnodar, Odessa, Jaroslav, e altre, dove, all\u2019inizio degli anni Trenta, quando il periodo stalinista era al suo culmine, furono disperse intere collezioni di Kandinskij e d\u2019altri artisti dell\u2019Avanguardia che erano stati fatti oggetto di ostracismo. Su Vasilij Kandinskij sono stati scritti centinaia di libri e articoli e le sue opere sono state esposte in innumerevoli mostre in tutto il mondo, ma il suo lavoro non cessa di suscitare degli interrogativi: come il concetto di arte astratta prese forma nella sua coscienza? Propria delle mostre di questi ultimi tre decenni sembra essere l\u2019idea di portare il visitatore a percorrere un itinerario alla scoperta delle fonti di ispirazione dell\u2019immaginario dell\u2019artista, in modo da consentirgli di comprendere l\u2019origine del suo codice simbolico, e quella di accostarlo all\u2019ambiente intellettuale di Mosca e di San Pietroburgo durante la cosiddetta \u2018et\u00e0 d\u2019argento\u2019 della cultura russa. La ricerca di nuove forme e nuovi contenuti nel mondo interiore dei sentimenti e delle emozioni, nella sfera spirituale della vita umana, riflette la filosofia e la letteratura dell\u2019inizio del secolo. Pertanto, alcune di queste mostre dedicate alla figura e all\u2019opera di Kandinskij vengono a collocarsi dentro un pi\u00f9 grande ciclo sull\u2019Avanguardia russa e sui suoi rapporti con l\u2019arte europea, il cui scopo \u00e8 rivedere l\u2019assunto che essa discenda unicamente dall\u2019arte occidentale, proponendone invece una visione nuova, ovvero il legame tra l\u2019arte russa e l\u2019Oriente. La metodologia utilizzata per questo progetto di tesi si \u00e8 basata per la maggior parte sulla ricerca di materiale bibliografico inerente alle esposizioni di Kandinskij in Italia, quindi cataloghi e opuscoli, recensioni e articoli su quotidiani e periodici. Posso dire che Vasilij Vasil\u2019evi\u010d Kandinskij nasce il 4 dicembre 1866 a Mosca. Suo padre, Vasilij Sil\u2019vestrovi\u010d, era un mercante di t\u00e8 siberiano; la madre, Lidija Ticheeva, moscovita, era di ascendenze tedesche. Nel 1871 il padre si trasferisce con la famiglia a Odessa. Poco tempo dopo i genitori divorziano. Il piccolo Vasilij trascorre molto tempo con la zia materna Elizaveta Ticheeva, che si riveler\u00e0 una figura determinante per la sua educazione artistica. A Odessa Kandinskij frequenta il locale Gymnasium e impara a suonare il violoncello e il pianoforte. Nel 1885 Kandinskij si trasferisce con il padre a Mosca e si iscrive alla facolt\u00e0 di giurisprudenza. Nel 1889 compie un viaggio di ricerca etnografica nella regione di Vologda, a nord-est di Mosca: tale esperienza segner\u00e0 profondamente il suo futuro di artista. Nel 1892 consegue la laurea in diritto e nello stesso anno sposa la cugina Anna \u0160emjakina; nel 1896 rifiuta una cattedra presso l\u2019universit\u00e0 di Dorpat e si trasferisce a Monaco, in quel tempo uno dei pi\u00f9 rinomati centri artistici, dove frequenta i corsi di Anton A\u017ebe, dove incontra Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Igor\u2019 Grabar e Dmitrij Kardovskij. Nel 1900 riesce a entrare nell\u2019Accademia di Belle Arti e frequenta i corsi di Franz von Stuck. Dipinge le prime gouache e i primi olii su tela; partecipa alla fondazione dell\u2019associazione artistica Phalanx, a cui parteciper\u00e0, come allieva, anche Gabriele M\u00fcnter, con la quale si fidanzer\u00e0. <\/p>\n\n\n\n

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Con Gabriele M\u00fcnter compie una serie di viaggi e le sue opere vengono esposte in Germania e in Francia; nel 1905 tiene a Monaco la sua prima mostra personale itinerante. Kandinskij e la M\u00fcnter soggiornano a Murnau, dove, con Jawlensky e la Weferkin, svolge ricerche pittoriche incentrate sull\u2019uso del colore. La fase pre-espressionista di Kandinskij si snoda tra due generi completamente differenti tra loro sia per tematica che per tecnica: da una parte abbiamo un assortimento di lavori a tempera su carta nera i cui soggetti spaziano dalle fiabe all\u2019idillio romantico, dall\u2019altra i paesaggi impressionisti della serie dei \u201cpiccoli studi a olio\u201d. Sono, questi ultimi, come un diario illustrato, su cartone telato, dei luoghi vissuti e visitati dall\u2019artista: Monaco, Kallm\u00fcnz, Kochel, Odessa, la tenuta di Achtyrka di propriet\u00e0 dei cugini della moglie, l\u2019Olanda, Tunisi, la Riviera ligure, Parigi. La serie dei paesaggi di Murnau dimostrano come Kandinskij nel tema del paesaggio stia maturando quella visione astratta che, di pari passo, va formulando in termini teorici: l\u2019elemento figurativo viene risolto con una semplificazione formale e i colori sono sempre pi\u00f9 distaccati dalla realt\u00e0 visiva. Nel contempo egli mette a punto una personale iconografia dove spiccano temi religiosi e biblici (Ognissanti, il Diluvio, San Giorgio), accanto a rievocazioni della natura e dei viaggi. Questi elementi ricorrenti passano cos\u00ec da una rappresentazione figurativa di stampo Jugendstil e simbolista a una sintetica raffigurazione che li trasforma sempre pi\u00f9 in loghi astratti. Nel 1909 Kandinskij partecipa alla fondazione della Neue K\u00fcnstlervereinigung M\u00fcnchen Nuova Associazione degli Artisti di Monaco (NKVM), e collabora con il compositore Thomas von Hartmann, realizzando composizioni sceniche (nasce Il suono giallo). Inizia quest\u2019anno la serie delle Improvvisazioni, e, quello successivo, delle Composizioni. Alla Galerie Thannhauser di Monaco, dove si tiene la seconda mostra della NKVM, incontra August Macke e Franz Marc, con i quali inizia a lavorare al progetto dell\u2019almanacco del \u2039\u2039Blaue Reiter\u203a\u203a. Nel 1911 conosce il musicista Arnold Sch\u00f6nberg; l\u2019editore Piper di Monaco pubblica il testo Uber das Geistige in der Kunst. Dal febbraio del 1912 il Blaue Reiter espone dapprima a Monaco e poi a Berlino, alla Galerie der Sturm, che l\u2019anno successivo pubblica il suo testo autobiografico R\u00fcckblicke. Il 1 agosto 1914 scoppia la prima guerra mondiale e Kandinskij, assieme alla M\u00fcnter, va in Svizzera. Nel 1916, giunto a Mosca senza la M\u00fcnter, realizza una serie di acquerelli dal titolo Bagatelle. Nel febbraio dell\u2019anno successivo sposa Nina Adreevskaja, conosciuta solo pochi mesi prima. Nel 1918, nella nuova situazione politica russa Kandinskij entra a far parte del Otdel izobrazitl\u2019nych iskusstv Dipartimento delle arti figurative (IZO) all\u2019interno del Narodnyj komissariat prosve\u0161\u010denija Commissariato del popolo per l\u2019istruzione (NARKOMPROS); negli anni successivi redige programmi pedagogici e partecipa alle mostre delle Avanguardie. Nel 1922 Walter Gropius gli offre una cattedra d\u2019insegnamento al Bauhaus di Weimar. Pubblica a Berlino la raccolta Kleine Welten [Piccoli mondi]. Al Bauhaus di Weimar Kandinskij dirige il laboratorio di pittura murale e come Paul Klee \u00e8 incaricato di tenere un corso di teoria della forma, il quale fa parte dell\u2019insegnamento propedeutico obbligatorio e sostituiva i corsi di nudo e di copia dal modello del tradizionale insegnamento accademico. Nell\u2019aprile del 1925 il Bauhaus di Weimar chiude per le insistenze dei partiti conservatori, per poi riaprire a Dessau nell\u2019estate; nel 1926 viene pubblicato Punkt und Linie zu Fl\u04d3che dall\u2019editore Albert Langen di Monaco. Kandinskij acquisisce la cittadinanza tedesca nel 1928; l\u2019anno successivo si tiene a Parigi la prima mostra dei suoi acquerelli e delle sue tempere, e dal 1931 inizia la collaborazione con la rivista mensile \u2039\u2039Cahiers d\u2019Art\u203a\u203a. Se fino almeno al 1918 la produzione di Kandinskij era stata caratterizzata dall\u2019alternanza tra astratto e figurativo (come le vedute di Mosca dalla finestra del suo atelier), al Bauhaus la sua pittura si modifica radicalmente: il suo vocabolario \u00e8 adesso dominato da forme geometriche (sia primarie, come il triangolo, il quadrato e il cerchio, che derivate, come semicerchi e trapezi) affiancate da punti e linee rette, zigzaganti, curve. Gli elementi basilari della sua produzione artistica diventano i valori spaziali come sopra e sotto, verticale e orizzontale, e le immagini di equilibrio e squilibrio, pesante e leggero, il contrasto tra rotondit\u00e0 ed effetto appuntito. In settembre del 1932 il Bauhaus di Dessau si trasferisce a Berlino; il 20 luglio dell\u2019anno successivo il regime nazista proscrive il Bauhaus. Kandinskij si trasferisce in Francia e va a vivere a Neuilly sur-Seine. A Parigi conosce Joan Mir\u00f2 e Piet Mondrian; espone con il gruppo di Abstraction-Cr\u00e9ation e di \u2039\u2039Cahiers d\u2019Art\u203a\u203a. Nel 1937 diverse sue opere in Germania vengono confiscate dal regime nazista e Kandinskij viene inserito nella mostra itinerante Entartete Kunst [Arte degenerata]; nel 1939 ottiene la cittadinanza francese. Durante il periodo parigino, fin dalle prime opere nella nuova sistemazione, l\u2019artista innova ulteriormente il suo vocabolario di forme, attingendo da un repertorio, derivato da testi scientifici, di immagini biologiche elementari, fossili, embrioni. Nel marzo del 1944 l\u2019artista si ammala, ma continua a lavorare fino a luglio. Kandinskij muore il 13 dicembre a Neuilly-sur-Seine, all\u2019et\u00e0 di 78 anni. La prima personale di Vasilij Kandinskij in Italia venne annunciata dalle pagine dell\u2019\u2039\u2039Ambrosiano\u203a\u203a con poche righe e un sintetico profilo dell\u2019artista. \u2039\u2039L\u2019Ambrosiano\u203a\u203a, pubblicato per la prima volta come quotidiano il 7 dicembre 1922 a Milano, usc\u00ec, fino alla chiusura del giornale nel 1944, con sei pagine in tre edizioni. L\u2019estrazione sociale e il tipo di lettore al quale esso si rivolgeva, come risulta dall\u2019appello alla sottoscrizione per gli abbonamenti, rivolto a \u2039\u2039industriali, professionisti e artisti che nel giornale troveranno la pi\u00f9 larga e pronta informazione specifica\u203a\u203a, era l\u2019alta e media borghesia. Si differenziava dagli altri quotidiani d\u2019informazione per l\u2019ampio spazio dedicato agli argomenti culturali, al tempo libero e all\u2019attualit\u00e0 varia, rispetto a quello riservato alla politica e alla cronaca. \u2039\u2039L\u2019Ambrosiano\u203a\u203a si occupava costantemente dell\u2019attivit\u00e0 delle gallerie private milanesi e, saltuariamente, di altre citt\u00e0, anche straniere. Il critico d\u2019arte dell\u2019\u2039\u2039Ambrosiano\u203a\u203a, dal 1922 al 1939, fu Carlo Carr\u00e0. Egli ne sovrintese sino al \u201929 tutta la parte artistica e recens\u00ec la totalit\u00e0 delle mostre. Dal \u201930 in poi fu invece affiancato da diversi collaboratori, fissi e non, che allargarono il raggio delle opinioni presentate sul giornale. La Galleria del Milione era la pi\u00f9 seguita, di cui, per\u00f2, Carr\u00e0 biasimava l\u2019attenzione all\u2019astrattismo \u2039\u2039negatore della realt\u00e0 e delle cose\u203a\u203a. Posso dire che non \u00e8 il Kandinskij lirico ed espressionista di Monaco che la Galleria del Milione espose, ma il Kandinskij geometrico del Bauhaus: un repertorio di piccole geometrie, una declinazione di forme vaganti \u2013 \u2039\u2039complicate invenzioni\u203a\u203a, sarebbero state definite in una nota sulla \u2039\u2039Gazzetta del Popolo\u203a\u203a di Torino, libere nello spazio. E sar\u00e0 proprio la nozione di spazio, pi\u00f9 che la particolare liricit\u00e0 kandinskiana, a essere letta nelle opere dell\u2019artista russo dagli astrattisti italiani. Alla fine del suo primo anno a Weimar Kandinskij aveva maturato un suo personale linguaggio artistico di elementi puramente geometrici. Settantasei sono gli acquerelli che l\u2019artista russo dipinge nel 1924, e in essi elabora alcuni aspetti del suo stile. Per esempio, in Chiara lucidit\u00e0 le forme e le linee si distribuiscono in una complessa configurazione spaziale, talvolta intersecandosi e creando cos\u00ec figure geometriche pi\u00f9 articolate. In Doppio suono marrone i colori si limitano essenzialmente ai marroni. La parola \u2039\u2039Klang\u203a\u203a (suono), del titolo, \u00e8 uno dei termini principali del dizionario kandinskiano, in quanto esso rimanda a quel fenomeno da lui definito come \u2039\u2039vibrazione interiore\u203a\u203a. Un motivo che Kandinskij introduce in questo acquerello \u00e8 quello della freccia \u2013 motivo gi\u00e0 caro all\u2019amico Klee, il quale pure insegna al Bauhaus \u2013 ottenuta per\u00f2 dall\u2019unione di triangolo e quadrato. Dell\u2019anno successivo sono elencati solo ventidue acquerelli. Kandinskij sta lavorando a Punkt und Linie zu Fl\u04d3che. Il testo, nel quale l\u2019artista esprime le concezioni che andava sperimentando nei suoi lavori \u2013 come quelle intorno ai diversi tipi di linea (zig zag, diagonali, curve, angoli), all\u2019energia e al ritmo, al valore del peso e della gravit\u00e0 \u2013 \u00e8 arricchito, oltre che da riproduzioni tratte da riviste scientifiche, da numerosi disegni illustrativi che Kandinskij fece appositamente per l\u2019opera teorica. In Forme stabili, come suggerisce lo stesso titolo, l\u2019autore vuole, sia attraverso l\u2019uso di una gamma cromatica limitata, sia attraverso la scelta degli elementi visivi e la disposizione dei medesimi, comunicare un\u2019idea di calma e di stabilit\u00e0: sia le forme nella parte inferiore della composizione che l\u2019immagine nel centro che richiama una torre sembrano essere fissate al suolo. Nelle ultime opere del periodo del Bauhaus Kandinskij ricorre spesso alla tecnica a spruzzo. Profondo conoscitore della teoria dei colori, egli esplora le possibilit\u00e0 espressive del colore: Evasivo illustra la gamma di effetti che l\u2019artista riesce ad ottenere mediante esperimenti con sfumature diverse all\u2019interno di uno stesso colore e ombre contrastanti. Nei lavori dei primi anni Trenta Kandinskij da una parte sperimenta nuovi effetti prodotti combinando colori ad acquerello con colori ad olio e adoperando diversi media artistici, dall\u2019altra esegue acquerelli che hanno affinit\u00e0 con i lavori dei colleghi e rappresentano, qualche volta, un\u2019ironica replica dell\u2019artista russo alla dichiarata predilezione del Bauhaus per le rigorose strutture spaziali: ne sono un esempio Ora su! con il suo piano piegato e le forme curve dei dardi in Tre frecce. Il 20 luglio 1933, sotto la pressione dei nazisti, era stata decisa la chiusura definitiva del Bauhaus e, durante l\u2019estate di quell\u2019anno, Kandinskij e sua moglie incominciano a capire di non potere rimanere in Germania. L\u2019acquerello Situazione oscura, eseguito proprio a luglio, ben trasmette, sia per la scelta del titolo che per l\u2019uso di una tavolozza scura, lo stato d\u2019animo di quel periodo. In esso, inoltre, Kandinskij introduce quelle immagini di figure organiche che costituiranno l\u2019iconografia del suo periodo parigino. Se poche sono le recensioni dedicate alla mostra milanese e perlopi\u00f9 stringate, lunga e approfondita \u00e8 invece quella che Dino Bonardi scrisse su \u2039\u2039La Sera\u203a\u203a, intitolata Artisti che espongono. Disegni e acquerelli di Kandinskij (5 maggio 1934). Lucchese di nascita, Bonardi era redattore teatrale del \u2039\u2039Corriere della Sera\u203a\u203a e critico d\u2019arte del \u2039\u2039Secolo\u203a\u203a, oltre che di \u2039\u2039La Sera\u203a\u203a, e collaboratore dell\u2019\u2039\u2039Italia letteraria\u203a\u203a e d\u2019altri periodici. Fino al 1925 era stato anche impegnato in politica con il Partito socialista. Egli, introducendo il suo articolo con \u2039\u2039una esposizione di Kandinskij era opportuna a Milano\u203a\u203a visto che, pure se forse \u2039\u2039non sufficienti ad illuminare tutto l\u2019impeto del pittore verso lo spirituale\u203a\u203a, gli acquerelli e i disegni esposti alla Galleria del Milione di certo gioveranno \u2039\u2039come un primo avvicinamento al mondo superiore sognato dal grande pittore russo\u203a\u203a, riporta, in parte parafrasandole, un\u2019attenta analisi delle idee espresse dall\u2019artista, restituendone una lettura entusiasta: Ci\u00f2 che tuttavia rapisce (sia detto per chi possegga una sensibilit\u00e0 abbastanza raffinata ad intendere la sottigliezza e la perfezione di codesti rapporti) \u00e8 il modo col quale il geometrismo apparente sconfina in un risonante lirismo. Gli acquerelli di Kandinsky svelano specialmente il sentimento di questo mistero in cui \u00e8 intrisa tutta la pittura del russo.\u00a0 Il suo alto valore consiste tuttavia nel fatto di non essere conclusa in se stessa. Pi\u00f9 tardi i riverberi di un simile modo di leggere nel mistero e di parlare per linee ed atmosfere proietter\u00e0 un nuovo sentimento sull\u2019arte nel suo complesso, e contribuir\u00e0 alla formazione di quelle nuove espressioni che saranno il linguaggio corrente ed ammesso della grande arte di domani. \u00c8, invece, un attacco diretto quello che venne sferrato dal \u2039\u2039Selvaggio\u203a\u203a, rivista diretta in quel momento da Mino Maccari, in cui, dopo una breve polemica contro i dirigenti del Sindacato degli artisti \u2013 i quali sono accusati, invece di \u2039\u2039difendere e mettere in valore l\u2019arte italiana\u203a\u203a, di permettere che \u2039\u2039cali in Italia l\u2019ebreo russo bolscevico Kandinskij\u203a\u203a \u2013 si legge: Questo signore, autore delle pi\u00f9 ridicole baggianate che si siano viste, fu un pezzo grosso dei sovieti in Russia, dove ebbe alte e delicate cariche. Pass\u00f2 in Germania, i nazi lo scacciarono. Invece di tornare nella sua Russia, Kandinsky ci viene a rompere le scatole, getta il solito ponte di testa a Milano, dove c\u2019\u00e8 un Milione pronto a fargli la r\u00e9clame. Pubblicata a cominciare dal 1924, fin dal suo primo numero la rivista \u2039\u2039Il Selvaggio\u203a\u203a aveva riportato la qualifica di Battagliero fascista ed era \u2039\u2039riconducibile al fascismo-movimento di cui costituisce una delle voci pi\u00f9 originali e veementi\u203a\u203a. Dal 1925 il sottotitolo era cambiato in Battagliero squadrista e sopra portava il motto Marciare e non marcire. Lo stesso Maccari \u00e8 tra i primi squadristi di Mussolini e pi\u00f9 di una volta si vanta di essersi azzuffato con socialisti e comunisti, anche se il suo nemico principale non sembrano essere tanto n\u00e9 i socialisti n\u00e9 i comunisti, quanto piuttosto lo Stato liberale \u2013 la vecchia classe dirigente giolittiana \u2013 accusato di inadeguatezza sia per come era stata condotta la Grande Guerra, sia i trattati di pace di Versailles. Pur presentando contenuti dichiaratamente ortodossi e allineati con il regime, sotto la direzione di Maccari, dal 1926, la rivista \u2013 la quale aveva aperto il primo numero con un articolo intitolato significativamente Addio al passato \u2013 aveva assunto un nuovo indirizzo, affrancandosi dalla politica per dedicarsi all\u2019arte e alla letteratura. Kandinskij indirizza allora una lettera a Maccari, in italiano, in cui confuta, ordinatamente, le affermazioni false su di lui riportate nell\u2019articolo. La lettera sar\u00e0 poi pubblicata in un secondo articolo sul \u2039\u2039Selvaggio\u203a\u203a, seguita per\u00f2 da commenti ulteriormente offensivi \u2013 punto per punto, a ogni smentita di Kandinskij segue lo scherno dell\u2019autore (o degli autori, poich\u00e9 l\u2019articolo, come il precedente, non \u00e8 firmato) \u2013 che si concludono cos\u00ec: Siamo grati al Kandinsky di questo gratificante autoritratto che egli con le sue smentite ci offre e che ci conferma in pieno dell\u2019opinione che dalle sue baggianate artistiche ci eravamo fatta di lui; e nella persuasione che sia necessario in Italia, nella nostra Italia, chiudere la porta in faccia a simili casi di patologia culturale e di senilit\u00e0 molesta. I due testi, intitolati Nuovi arrivi e Il coraggio delle proprie opinioni, rispettivamente del 15 maggio e del 30 giugno 1934 \u2013 o come \u00e8 indicato sulla rivista, anno XI), sono stati riproposti all\u2019interno del catalogo della mostra tenutasi a Milano nel 2007, Kandinsky e l\u2019astrattismo in Italia 1930 \u2013 1950, assieme alla gi\u00e0 accennata recensione di Dino Bonardi. Nel carteggio tra Kandinskij e Ghiringhelli, che continuer\u00e0 fino al 1940, viene affrontata la questione degli attacchi lanciati all\u2019artista da \u2039\u2039Il Selvaggio\u203a\u203a, ed \u00e8 Ghiringhelli stesso che consiglia a Kandinskij di scrivere personalmente a Maccari una lettera di protesta. Al rinnovato attacco da parte della rivista, il direttore della Galleria del Milione tranquillizza Kandinskij sminuendo l\u2019importanza che \u2039\u2039Il Selvaggio\u203a\u203a e ci\u00f2 che esso pubblica suscitano presso i lettori italiani. Nel frattempo esprime anche il proprio rammarico circa il silenzio di \u2039\u2039Domus\u203a\u203a e di \u2039\u2039L\u2019Italia letteraria\u203a\u203a, tra le cui pagine erano attesi interventi a proposito della mostra, che invece non usciranno mai. Tra le altre questioni trattate, ripetuti inviti da parte di Ghiringhelli a inviare dipinti ad olio, in modo da organizzare una seconda personale presso la galleria l\u2019anno successivo \u2013 mostra che non si realizzer\u00e0, e trattative sui prezzi di vendita degli acquerelli e dei disegni, i quali resteranno, per la maggior parte, invenduti. Importante \u00e8, infine, quanto scrisse Carlo Belli su Kandinskij nel sul celebre libro Kn, edito nel 1935 per le Edizioni del Milione e considerato il manifesto italiano dell\u2019astrattismo. Nel testo, anch\u2019esso riproposto nella mostra a Palazzo Reale del 2007, si dice dell\u2019opera di Kandinskij che \u2039\u2039l\u2019oggetto \u00e8 finalmente scomparso\u203a\u203a e che la sua pittura \u00e8 \u2039\u2039tutta libera da questo peso\u203a\u203a, ma, al contempo, l\u2019arte del maestro russo \u00e8 \u2039\u2039pur sempre lontana da Kn\u203a\u203a, poich\u00e9 \u2039\u2039egli dipinge lo spirito anzich\u00e9 la pittura\u203a\u203a: In tal modo non pu\u00f2 sottrarsi dall\u2019essere un simbolista, sia pure di un ordine supremo, un traduttore quindi che rivela l\u2019assoluto, ma non lo manifesta egli stesso da se stesso. Ecco il carattere negativo della sua opera. Egli \u00e8 infatti lontano dalla pittura anche pi\u00f9 di un naturalista che dipinge bene. Egli ha la forma pura. Ma noi sappiamo bene che la pittura \u00e8 fatta di forma e di colore, e se la forma in lui \u00e8 pura, il colore risponde a leggi di un simbolismo arbitrario e contingente. Pur restando dunque lontano da Kn, Belli non ha tuttavia dubbi circa la grandezza della figura di Kandinskij e la portata del suo lavoro. Poco pi\u00f9 avanti si legge infatti che: Egli ha raggiunto qualche cosa, egli si \u00e8 impossessato di una porzione di verit\u00e0, dimostrando che esiste un altro mondo, per esempio, oltre quello naturalistico. Ecco perch\u00e9 non c\u2019\u00e8 oggi chi non intuisca il valore della sua statura a incominciare dai suoi contraddittori. Intorno ai sui quadri si raccoglie attonita o perplessa, dubbiosa o entusiasta, ogni categoria di spettatori.\u00a0 Da trent\u2019anni egli procede diritto, calmo e risoluto, senza nulla concedere ai rovesci della fortuna, intransigente ed eroico nella sua decisione, sempre sullo stesso cammino, muovendo incontro alla paurosa voragine del cosmo con la fredda audacia dell\u2019uomo superiore. In questo modo egli, senza raggiungere la pittura moderna, ha indicato la strada che ad essa conduce. Per questo il suo nome rester\u00e0. Roveretano di nascita, Belli fu teorico dell\u2019astrattismo, critico d\u2019arte, giornalista, scrittore, musicologo e artista. Di lui, figura di spicco nel dibattito artistico degli anni Trenta, e delle sue riflessioni si parler\u00e0 pi\u00f9 approfonditamente nei capitoli successivi: per il momento basti sapere che egli giunse a postulare un\u2019arte fatta di \u2039\u2039opere che non portino titolo, senza firma degli autori, senza data e senza nessun riferimento umano, distinte una dall\u2019altra con semplici indicazioni algebriche K, K1, K2, \u2026Kn\u203a\u203a. Il solo contenuto possibile della pittura \u00e8 infatti, parafrasando le sue parole, quello che deriva dalla combinazione del colore con la forma, per questo l\u2019equazione \u2013 che d\u00e0 anche il titolo al suo libro\u00a0 \u2039\u2039pittura = Kn, in cui K \u00e8 la combinazione tra il colore e la forma, mentre n esprime il numero indeterminato di aspetti che tale combinazione pu\u00f2 assumere\u203a\u203a. In ogni caso, Kandinskij non condivise affatto il giudizio di Belli sulla propria arte. Tra la raccolta di lettere conservate a Parigi \u2013 tradotte e pubblicate sempre nel catalogo Kandinsky e l\u2019astrattismo in Italia 1930-1950 \u2013, si ritrova anche il carteggio tra l\u2019artista e Belli, che si avvia il 17 aprile 1935 con una lettera indirizzata da Kandinskij all\u2019autore di Kn in risposta alla copia del libro regalatagli da Belli stesso. Da Neuilly-sur-Seine, Kandinskij, pur ringraziando il suo interlocutore italiano, gli esprime le proprie riserve circa il commento sulla propria arte: suo intento, infatti, non \u00e8 mai stato quello di fare della pittura simbolista, o di offrire \u2039\u2039ritratti\u203a\u203a della propria dimensione interiore, e che, anzi, per lui \u2039\u2039una pittura simbolista \u00e8 una cosa disgustosa\u203a\u203a, poich\u00e9 il suo unico sogno \u00e8 di \u2039\u2039fare della pittura che sia un essere vivente\u2026e basta!\u203a\u203a La risposta di Belli \u00e8 di giugno e in essa, oltre a ribadire la propria ammirazione per l\u2019opera del Maestro russo, dichiara che il giudizio espresso non tocca il significato dell\u2019opera in generale, ma ne concerne un solo aspetto, e adduce tale giudizio al fatto che gli italiani siano forse ancora affezionati a \u2039\u2039una pittura intesa nel senso tradizionale della materia\u203a\u203a, e che perci\u00f2 \u2039\u2039mentre restiamo meravigliati di fronte alle vostre forme, siamo colti dall\u2019impressione che esse non si coniughino con il colore, ma che \u201ctraducano\u201d, \u201crappresentino\u201d, \u201csimbolizzino\u201d uno stato spirituale\u203a\u203a. Promette poi, per quietare i timori di Kandinskij che i lettori di Kn s\u2019intestardiscano nel voler trovare nella sua pittura dei simboli e decifrarli, che in una seconda edizione del saggio pubblicher\u00e0 \u2013 previo consenso \u2013 la lettera di Kandinskij con le sue precisazioni. Il pittore russo, naturalmente, assent\u00ec. Il volume, tuttavia, non sar\u00e0 ripubblicato prima del 1972. Bench\u00e9, in occasione della sua mostra milanese, la rivista \u2039\u2039Il Selvaggio\u203a\u203a gli avesse appioppato la fama di \u2039\u2039pezzo grosso dei sovieti in Russia\u203a\u203a in seguito scacciato dalla Germania dai \u2039\u2039nazi\u203a\u203a, Kandinskij, negli anni tra il 1931 e il 1933, aveva temuto l\u2019eventualit\u00e0 dell\u2019avvento al potere del Partito comunista tedesco assai pi\u00f9 di quello dei nazionalsocialisti, soprattutto dopo l\u2019incendio del Reichstag nella primavera del 1933. Di l\u00ec a poco il Bauhaus sarebbe stato definitivamente chiuso. Kandinskij, tuttavia, almeno fino al 1937, avrebbe continuato a restare ottimista, credendo che si trattasse di interpretazioni sbagliate che si sarebbero infine chiarite. In Italia, al contrario, ai suoi occhi Mussolini non solo aveva creato una nazione ordinata e dinamica, ma aveva anche promosso ufficialmente l\u2019arte e l\u2019architettura moderne. Riteneva, in sintesi, che la politica artistica fascista fosse orientata in senso progressista. Gi\u00e0 nel luglio del 1932 egli aveva pregato Marinetti di intervenire, facendo leva sulla sua autorit\u00e0 di \u2039\u2039futur fascista\u203a\u203a, presso i nazionalsocialisti in aiuto al Bauhaus. Negli anni successivi, poi, Kandinskij avrebbe continuato la sua \u2039\u2039ricerca di alleanze italiane\u203a\u203a, sperando forse che il riconoscimento della sua arte nell\u2019Italia \u2039\u2039nera\u203a\u203a lo riabilitasse agli occhi dei tedeschi. Per questo, in funzione politico propagandistica, avrebbe chiesto prima a Sartoris di non metterlo in alcun modo in relazione con la Russia e, poi, interessandosi all\u2019effetto pubblicistico che la personale alla Galleria del Milione avrebbe potuto indirettamente avere presso la stampa tedesca, dopo essersi sincerato, da Ghiringhelli, del fatto che la galleria milanese fosse effettivamente una \u2039\u2039galleria fascista\u203a\u203a. Nel 1935, anche se dell\u2019iniziativa di Marinetti di un\u2019esposizione ufficiale di Kandinskij a Milano e a Roma non se ne sarebbe fatto poi nulla, Kandinskij avrebbe scritto, ancora nella speranza di impressionare le autorit\u00e0, ai suoi galleristi berlinesi, che a luglio era uscito su \u2039\u2039Lavoro Fascista\u203a\u203a, \u2039\u2039non una rivista d\u2019arte ma un importante quotidiano politico\u203a\u203a, un articolo su di lui \u2039\u2039piuttosto lungo\u203a\u203a in cui veniva definito \u2039\u2039il pi\u00f9 celebre pittore astratto di tutti i paesi\u203a\u203a. Intanto s\u2019era avviata, gi\u00e0 dal 1929, la corrispondenza tra Kandinskij e un altro suo importante \u2013 se non il pi\u00f9 importante \u2013 interlocutore italiano, Giovanni Antonio Colonna, duca di Cesar\u00f2: rapporto, questo, che se pure si sarebbe rivelato \u2039\u2039controproducente dal punto di vista politico propagandistico\u203a\u203a, si trasform\u00f2 nel corso degli anni in una affettuosa amicizia. Tra l\u201911 febbraio 1929 e il 10 giugno 1940 \u2013 date, queste, con cui normalmente si usa indicare, rispettivamente, l\u2019inizio e la fine degli anni Trenta in Italia \u2013 il Belpaese \u2039\u2039invase due nazioni inermi, partecip\u00f2 a una guerra civile altrui, scaten\u00f2 terremoti legislativi e sociali, ma soprattutto tent\u00f2 freneticamente di trasformare in pochi anni il popolo italiano\u203a\u203a. Nel 1982 si tenne a Milano la rassegna Anni Trenta: arte e cultura in Italia, divisa in diciannove sezioni e allestita in quattro luoghi: la Galleria Vittorio Emanuele, Palazzo Reale, la Galleria del Sagrato e l\u2019Arengario. Scopo della mostra era ricostruire il clima dell\u2019epoca, dare una visione d\u2019insieme degli \u2039\u2039anni del consenso\u203a\u203a. Non \u00e8 oggetto di questa tesi ripercorrere la cronologia degli avvenimenti nel periodo del Fascismo italiano. Quello che qui ci interessa \u00e8 ricordare quelle caratteristiche che gli furono proprie, quali la tendenza al protezionismo e al dirigismo economico, l\u2019esterofobia, l\u2019autocelebrazione, il culto del duce e della romanit\u00e0. Tra il \u201929 e il \u201931 la propaganda del regime si era formata in un\u2019organizzazione statale \u2013 che di l\u00ec a poco si sarebbe trasformata nel ministero della Stampa e Propaganda e, successivamente, Cultura popolare \u2013, mentre attraverso l\u2019ONP (Opera nazionale dopolavoro, struttura creata gi\u00e0 nel 1925 con il compito di unificare tutte le associazioni culturali e sportive sorte prima dell\u2019affermazione del regime fascista) la radio e il cinema avevano raggiunto una diffusione capillare. Coinvolgendo dentro un complesso schema organizzativo i lavoratori dei grandi centri industriali, i contadini dei borghi pi\u00f9 sperduti, la popolazione femminile nelle condizioni di lavoro pi\u00f9 disagiate, essa aveva non solo permesso la circolazione di informazioni, messaggi propagandistici e di nuovi stili di vita, ma aveva nel contempo sollecitato l\u2019\u2039\u2039affermazione di una cultura folclorica come componente essenziale di una cultura nazionale\u203a\u203a. Le pretese autarchiche nel settore della cultura avevano s\u00ec portato la produzione libraria a raggiungere una vetta mai toccata prima, ma l\u2019organo della censura aveva esercitato pesantemente il suo controllo sia nella possibilit\u00e0 di espressione sia scoraggiando le traduzioni straniere. Tuttavia, gli anni Trenta furono anche un periodo di intenso dibattito critico, durante il quale ampio \u00e8 lo spazio che i giornali dedicano all\u2019arte, alle grandi esposizioni nazionali, alle mostre sindacali e alle iniziative private: a differenza di quanto avviene in Germania negli stessi anni, infatti, a nessun pittore viene proibito di dipingere. Risulta utile, piuttosto, tenere conto dell\u2019attivit\u00e0 svolta dal Sindacato degli artisti, simmetrica alla configurazione dello Stato fascista come organizzatore culturale e grande committente. Negli anni Trenta la politica di rafforzamento delle grandi istituzioni espositive gi\u00e0 esistenti (la Biennale di Venezia e la Triennale di Milano) si integra con la creazione di nuove istituzioni \u2013 quindi alle attivit\u00e0 della Biennale di Venezia e della Triennale di Milano si affianca quella della Quadriennale di Roma \u2013, ed \u00e8 frequente il ricorso a grandi mostre celebrative che stimolano l\u2019incontro tra il grande pubblico di massa e il lavoro degli artisti entro termini e contenuti politici funzionali alla \u2039\u2039cultura di propaganda\u203a\u203a del regime. Negli \u2039\u2039anni del consenso\u203a\u203a, in breve, la preoccupazione pi\u00f9 importante risulta essere quella di stabilire un rapporto tra artista e Stato. Tale atteggiamento porter\u00e0 all\u2019emanazione, nel 1942, della legge del due per cento: \u2039\u2039Esigendo la collaborazione dell\u2019artista nelle opere da tramandare al futuro , lo Stato, invece di promulgare i canoni astratti di un\u2019arte ufficiale, riconosce legittima sul proprio piano storico e sulla propria linea d\u2019azione l\u2019arte che si fa oggi in Italia dagli artisti italiani.\u203a\u203a Di conseguenza, gli anni Trenta sono segnati dalla presenza di movimenti e linee di ricerca che si contrappongono con specificit\u00e0 diverse: ogni gruppo si crede interprete del tempo nuovo e, almeno inizialmente, futuristi, astrattisti e razionalisti non si oppongono al Fascismo ma, al contrario, rivendicano l\u2019aspetto innovativo del proprio lavoro come esito derivante dalla \u2039\u2039rivoluzione\u203a\u203a. Operanti sono tutti gli artisti del Novecento, i nuovi accademici che cercano di celebrare i fasti delle imprese del nuovo Stato fascista, e pure il futurismo non tralascia di proclamare una propria attiva presenza. Attivi sono, alla met\u00e0 degli anni Trenta, i due nuclei di pittori astratti di Milano e di Como. Alla fine degli anni Dieci era nato il movimento, assieme all\u2019omonima rivista, di \u2039\u2039Valori plastici\u203a\u203a. Mentre il movimento ebbe un ruolo antimodernista, in un richiamo alla tradizione italica e quindi alla cultura figurativa di matrice classica, la rivista, fondata a Roma dal pittore e collezionista Mario Broglio ed edita dal 1918 al 1921, era al contrario \u2013 bench\u00e9 impostata su un programma antibolscevico \u2013 densa di informazioni per quanto avveniva fuori d\u2019Italia. Sul numero di gennaio febbraio 1920 della rivista venne pubblicato il testo teorico di Kandinskij Pittura come arte pura. Si tratta del primo scritto del maestro russo presentato in Italia, preceduto da una breve introduzione: Per chi, date le attuali contingenze storiche, desiderasse ascoltare anche il verbo estetico bolscevico, offriamo in dono un saggio di Kandinsky. Kandinsky, come tutti sanno, era il capo della scuola cosiddetta \u201cespressionista\u201d o, pi\u00f9 precisamente, l\u2019esponente di quel principio il quale vuole in pittura il colore concepito a s\u00e9, al di fuori di ogni relazione e dipendenza formalistica derivante dal soggetto propriamente detto, abbia potere decisivo per la creazione artistica. Ora che il bolscevismo, a quanto pare, pensa anche all\u2019arte, Kandinsky, insieme a Chagall e ad altri molti artisti, si trova alla testa del movimento artistico e\u2026 comunista russo. Considerazioni queste, utilizzando le parole di Luciano Caramel, che costituiscono \u2039\u2039un precedente illuminante per meglio valutare, e comprendere, le resistenze concettuali suscitate negli anni Trenta dalla pittura del Maestro\u203a\u203a. Il testo di Kandinskij \u00e8 stato ripubblicato nel catalogo della mostra Kandinsky e l\u2019astrattismo in Italia 1930 \u2013 1950, tenutasi al Palazzo Reale di Milano nel 2007 e curata, per l\u2019appunto, da Caramel, in occasione della quale, come si legge nella presentazione, per la prima volta i capolavori dell\u2019artista russo sono stati messi in relazione con l\u2019arte astratta italiana. Il primo astrattismo italiano non fu mai un movimento organizzato, n\u00e9 \u00e8 dato trovare una comunione di intenti a livello di dichiarazioni programmatiche. Ci furono, piuttosto, luoghi di aggregazione, come il Milione di Milano e la citt\u00e0 di Como, anche se sono rintracciabili generiche costanti \u2013 in accordo, nell\u2019Italia del ventennio tra le due guerre, alla diffusa aspirazione a una misura e un ordine di matrice classica e idealistica \u2013 quali l\u2019esigenza di geometria, e quindi la difesa di una regola formale contro il naturalismo e l\u2019espressionismo. Protagonisti della prima mostra d\u2019arte astratta in Italia \u2013 tenutasi, tra l\u2019altro, nello stesso anno della prima personale di Kandinskij \u2013 furono Gino (Virginio) Ghiringhell (fratello di Peppino e, insieme a lui, direttore della Galleria del Milione), Oreste Bogliard e Mauro Reggiani. In quell\u2019occasione i tre pittori firmarono una Dichiarazione degli espositori (principalmente redatta da Ghiringhelli sotto l\u2019influenza di Carlo Belli e del suo Kn), in cui, dopo aver premesso che le loro novit\u00e0 artistiche sono connesse alla \u2039\u2039necessit\u00e0 di una vita moderna, di una vita rivoluzionariamente nuova\u203a\u203a, si legge: Le vere rivoluzioni sono le pi\u00f9 profonde aspirazioni all\u2019ordine, costi quel che costi. . Cos\u00ec noi oggi crediamo a un certo clima mediterraneo che \u00e8 fatto di ordine e di equilibrio, di intelligenza chiara e di passione serena. . Nessuno pi\u00f9 di noi \u00e8 innamorato della realt\u00e0, della bellezza della materia, della positivit\u00e0 della vita; ed \u00e8 appunto nell\u2019immersione in queste forze positive che sappiamo trarre la certezza delle possibilit\u00e0 della nostra epoca di trovare il fattore poetico, esaltativo, nella liberazione della realt\u00e0 di tutti i giorni in un corrispondente trascendentale. Tutto sta nel sapere sognare a occhi aperti, sognare lavorando alla realizzazione di un fatto. Questo fatto \u00e8 la necessit\u00e0 di agire in direzione nettamente chiarificatrice della nuova civilt\u00e0, che noi abbiamo la grande avventura di vivere al suo primordio . Dichiarazioni, queste, in cui non si pu\u00f2 non cogliere il raccordo con il Fascismo, e che per questo sono illuminanti per comprendere il contesto culturale in cui prese avvio l\u2019astrattismo italiano. In breve, si pu\u00f2 quindi dire che per gli \u2039\u2039astratti\u203a\u203a italiani ordine uguale a Fascismo. Stando cos\u00ec le cose, non sorprendono le considerazioni che Belli espose in Kn circa l\u2019arte nuova, la quale viene peraltro definita \u2039\u2039naturalmente fascista\u203a\u203a ed \u2039\u2039espressione della nuova et\u00e0\u203a\u203a: Il Fascismo \u00e8 il segnale di una nuova et\u00e0. Nell\u2019economia l\u2019et\u00e0 nuova si palesa attraverso le corporazioni; nella scienza con la radio, con i voli stratosferici, con il bombardamento dell\u2019atomo e con la cellula fotoelettrica. Nell\u2019arte, attraverso una scultura-pittura-musica-cinematografia Kn, predominio di fantasia anonima, antiindividualista, cosmica. Per Belli, ancora, il Fascismo \u00e8 una \u2039\u2039forma di disciplina\u203a\u203a, un \u2039\u2039classicismo dello spirito\u203a\u203a, e \u2039\u2039la civilt\u00e0 moderna, quella che si vitalizza attorno alle dittature, incanala i popoli nel solco dell\u2019ordine\u203a\u203a. Ordine che \u00e8 anche uguale a Italia, poich\u00e9 altrove, nel libro, si legge che: Nell\u2019arte, nella politica, nei costumi occidentali, chi mette ordine quando tutto si sfalda, chi costruisce quando tutto crolla, \u00e8 sempre l\u2019Italia: un regola, questa, costante nella storia, che fa pensare che ancora sussista davvero uno spirito mediterraneo fatto di luce e di geometria. La diversit\u00e0 di caratteri tra la pittura degli astrattisti italiani e quella dei loro colleghi stranieri sarebbe quindi da ricondurre al \u2039\u2039clima mediterraneo\u203a\u203a e alla \u2039\u2039simpatia per il ciclo classico\u203a\u203a propria dei primi. In ogni caso, se di scarso rilievo furono le recensioni sulla prima personale di Kandinskij in Italia, sicuramente la visione diretta delle sue opere fu di primaria importanza per gli astrattisti italiani. Egli era, certamente, gi\u00e0 noto in Italia, grazie alla diffusione di riviste straniere quali, oltre ai \u2039\u2039Cahiers d\u2019Art\u203a\u203a, \u2039\u2039Cercle et Carr\u00e9\u203a\u203a e \u2039\u2039Abstraction-Cr\u00e9ation\u203a\u203a, in cui era possibile trovare riproduzioni e scritti di Kandinskij e di molti dei protagonisti delle nuove esperienze: Mondrian, Pevsner, Arp, Moholy-Nagy, Vantongerloo, e molti altri. Alla mostra di Ghiringhelli, Bogliardi e Reggiani seguirono quella di Bogliardi, Ghiringhelli, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Lucio Fontana, Reggiani, Atanasio Soldati, Luigi Veronesi, nel 1935 a Torino, e la presenza, nello stesso anno, in una sala comune alla II Quadriennale di Roma, di Bogliardi, Ghiringhelli, Reggiani, Alberto Magnelli, Licini e Soldati. Nel 1939 Licini, Soldati, Mario Radice e Manlio Rho parteciparono alla III Quadriennale; infine, alla IV Quadriennale del 1943, i comaschi Radice e Rho esposero assieme a Carla Badiali e Carla Prina. Con i comaschi aveva avuto a che fare anche Magnelli, nel 1936, quando aveva partecipato alla Mostra di pittura moderna italiana, realizzata dalla Galleria del Milione. Le relazioni di quest\u2019ultimo con l\u2019Italia furono, per\u00f2, soltanto occasionali, date le divergenze di pensiero con gli astrattisti milanesi \u2013 per i quali, comunque, la Galleria del Milione andava gi\u00e0 in quel momento perdendo interesse \u2013, e pi\u00f9 in generale con la realt\u00e0 italiana del tempo. Avevano intanto fatto la loro comparsa figure nuove, che \u2039\u2039contribuiranno a determinare il raccordo con l\u2019astrattismo del secondo dopoguerra\u203a\u203a. Tra l\u201911 gennaio e il 9 febbraio 1947 nelle sale del Palazzo Ex-Reale di Milano venne allestita la rassegna Arte astratta e concreta, su iniziativa dell\u2019architetto (nonch\u00e9 pittore e incisore) Lanfranco Bombelli Tiravanti con la collaborazione del designer grafico svizzero, ma attivo a Milano, Max Huber. La mostra, \u2039\u2039la prima di arte astratta e concreta di carattere internazionale tenuta in Europa dopo la recente guerra e la prima in senso assoluto in Italia\u203a\u203a, aveva lo scopo di \u2039\u2039indicare all\u2019attenzione degli artisti, dei critici e del pubblico, in particolare dei giovani\u203a\u203a, questo tipo di atteggiamento artistico, nel momento ancora poco conosciuto nella penisola. Erano presenti, tra le altre, opere degli stessi Tiravanti e Huber, di Arp, T\u04d3uber-Arp e Klee, del belga Vantongerloo, dello svizzero Max Bill, di Kandinskij \u2013 del quale erano presenti quattro lavori: Von-zu [Da-in] (1930), Streifen [Strisce] (1930), Quer Diagonale (1931) e Die eigenwillige Linie- La linea spontanea (1936), degli italiani Licini, Rho, Veronesi ed Ettore Sottsass jr. Nelle prime pagine del Catalogo di questa \u2039\u2039mostra internazionale collettiva\u203a\u203a si avvertiva che con le opere esposte, seppure numerose, non si pensava certo di restituire un quadro esauriente di \u2039\u2039tutti gli aspetti assunti fino a oggi dall\u2019arte concreta\u203a\u203a: erano infatti assenti parecchi nomi celebri, quali quelli di Mondrian, Van Doesburg, Moholy-Nagy, Pevsner. Pi\u00f9 importante sembra piuttosto chiarire l\u2019equivoco circa i concetti di \u2039\u2039arte astratta\u203a\u203a e \u2039\u2039arte concreta\u203a\u203a, che non vogliono dire la stessa cosa sebbene in Italia si fosse \u2039\u2039sempre detto arte astratta, e si comprendeva anche la concreta\u203a\u203a. Seguono quindi, in Catalogo, i testi Arte concreta di Kandinskij, Dall\u2019arte astratta all\u2019arte concreta di Max Bill, Per qualcuno pu\u00f2 essere lo spazio di Sottsass e una brevissima riflessione di Vantongerloo. In Arte concreta \u2013 testo che era stato pubblicato nel marzo 1938 sulla rivista \u2039\u2039XX Si\u00e8cle\u203a\u203a \u2013 Kandinskij esprime convinzioni ripetutamente elaborate e riprese, a cominciare dall\u2019idea, esaurientemente spiegata in Uber das Geistige in der Kunst, di una parentela di tutte le arti e in particolare tra la pittura e la musica, poich\u00e9 in essa \u2039\u2039si manifesta ancora pi\u00f9 in profondit\u00e0\u203a\u203a. Per quanto riguarda il problema del soggetto, riferito alla pittura \u2039\u2039chiamata astratta, o non figurativa e che io preferisco chiamare concreta\u203a\u203a, Kandinskij usa l\u2019espressione \u2039\u2039troppo vitale\u203a\u203a: Non esiste pi\u00f9 il problema n\u00e9 dell\u2019impressionismo n\u00e9 dell\u2019espressionismo (i fauves), n\u00e9 del cubismo. Tutti questi \u2039\u2039ismi\u203a\u203a sono distribuiti negli scomparti diversi della storia dell\u2019arte.\u00a0 \u00c8 il passato. E non si vede ancora la fine di queste polemiche attorno all\u2019\u2039\u2039arte concreta\u203a\u203a. Bene! L\u2019 \u2039\u2039arte concreta\u203a\u203a \u00e8 in pieno sviluppo soprattutto nei paesi liberi e il numero dei giovani artisti seguaci di questo movimento aumenta in questi paesi. L\u2019avvenire! Proprio allora andava aggregandosi quello che sar\u00e0 il gruppo Forma, composto da artisti romani, quali Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Antonio Sanfilippo, Achille Perilli e Giulio Turcato. Altri artisti furono invece tra i protagonisti del MAC, il Movimento d\u2019Arte Concreta, nato nel 1948 a Milano: tra gli altri, Regina Cassolo Bracchi e Galliano Mazzon, gi\u00e0 attivi negli anni Trenta, e i pi\u00f9 giovani Gianni Monnet e Gillo Dorfles. Facciamo adesso un passo indietro, tornando al 1920. Nel testo Pittura come arte pura Kandinskij, dopo avere velocemente ripercorso le tre fasi d\u2019evoluzione della \u2039\u2039pittura odierna\u203a\u203a, dichiara che la terza di queste fasi, quella della \u2039\u2039pittura di composizione\u203a\u203a, si pu\u00f2 considerare come \u2039\u2039definitiva\u203a\u203a, dal momento che essa ha percorso la strada \u2039\u2039che conduce dal razionale-pratico al razionale-spirituale, dal naturalismo alla creazione costruttiva\u203a\u203a:\u00a0 possiamo riconoscere il grado pi\u00f9 elevato cui pu\u00f2 giungere l\u2019arte pura, ove ogni ricordo del desiderio pratico \u00e8 sparito completamente, parlando essa un linguaggio puramente artistico da spirito a spirito . \u00c8 perci\u00f2 evidente verit\u00e0 che un quadro fatto in tal guisa vivr\u00e0 in forza della sua sostanza costruttiva, lungi da ogni risorsa pratica, realistica e naturalistica. Le idee e le convinzioni espresse in questo testo erano e sarebbero state riprese ripetutamente da Kandinskij nei suoi scritti, e non a caso si ritrovano anche nelle Dichiarazioni dell\u2019artista che compaiono nel \u2039\u2039Bollettino\u203a\u203a della personale al Milione del 1934. Luciano Caramel si serve delle parole stesse di Kandinskij per sostenere come sia proprio in esse che si deve cercare il senso dell\u2019astrazione del Maestro russo, \u2039\u2039che non \u00e8 quello di Belli e in genere degli astrattisti italiani\u203a\u203a da qui la decisione di aprire la mostra di Milano Kandinsky e l\u2019astrattismo in Italia 1930 \u2013 1950 con la Composizione VII \u2013 conservata oggi presso la Galleria Tret\u2019jakov di Mosca \u2013, capolavoro realizzato nel 1913 ma che sarebbe stato mostrato al grande pubblico italiano solo parecchi anni pi\u00f9 tardi. Se si fa eccezione delle poche opere esposte a inizio secolo e in occasione della XVII Esposizione Biennale Internazionale d\u2019Arte di Venezia del 1930, \u00e8 infatti con il Kandinskij \u2039\u2039pi\u00f9 rigorosamente astratto\u203a\u203a degli anni venti-quaranta che il pubblico italiano fece per primo conoscenza, visivamente parlando. Ci\u00f2 nonostante \u2013 continua Caramel \u2013, e bench\u00e9 condividendone \u2039\u2039il rifiuto del naturalismo e del realismo legati a \u201cfinalit\u00e0 pratiche\u201d\u203a\u203a, Belli non pot\u00e9 non considerare le Dichiarazioni dell\u2019artista \u2039\u2039assai rischiose\u203a\u203a e divergenti rispetto all\u2019impostazione teorica da lui espressa in Kn. La rassegna tenutasi a Milano del 2007 era pensata, di conseguenza, s\u00ec per documentare la relazione tra Kandinskij e l\u2019astrattismo italiano tra il ventennio 1930 \u2013 1950, ma non certo limitandosi alla \u2039\u2039diretta correlazione, e tanto meno, alla dipendenza del secondo termine dal primo\u203a\u203a: accanto ad una significativa quantit\u00e0 di opere del maestro russo \u2013 42 lavori tra acquerelli, oli, pastelli e tecniche miste, realizzate negli anni del suo insegnamento al Bauhaus e successivamente durante il periodo parigino \u2013 erano quelle degli altri 52 autori, ripartiti nelle due sezioni \u2039\u2039Anni Trenta\/prima met\u00e0 anni Quaranta\u203a\u203a e \u2039\u2039Seconda met\u00e0 anni Quaranta\/primi anni Cinquanta\u203a\u203a. Ci\u00f2 tuttavia non toglie che si possa provare a rintracciare una qualche parentela tra Kandinskij e le opere degli italiani. Caramel confronta, per esempio, il primo lavoro astratto del comasco Radice \u2013 il quale visitava regolarmente le esposizioni della Galleria del Milione \u2013, Composizione S, realizzato nel 1934, con l\u2019acquerello Lila-Violett di Kandinskij, esposto quell\u2019anno a Milano. Ugualmente, accostando le opere Composizione n. 33 (1937)\u00a0 di Carla Badiali e Composizione 43 (1936)\u00a0 di Rho, rispettivamente a Deux tensions -Due tensioni (1933)\u00a0 e a Gr\u00fcn \u00fcber Rosa [Verde su rosa] (1928) , Caramel individua una certa somiglianza per quanto riguarda l\u2019articolazione strutturale. \u00c8, ancora, importante ricordare che alcuni esponenti dell\u2019astrattismo (e concretismo) sopra nominati avevano avuto occasione di conoscere personalmente Kandinskij. \u00c8 il caso, per esempio, di Licini, che gi\u00e0 dagli anni Venti aveva risieduto a Parigi, dove era entrato in contatto con i principali protagonisti della scena artistica francese, quali Picasso e Modigliani, aveva esposto a mostre organizzate nei Salons d\u2019Automne e nei Salons des Ind\u00e9pendants e s\u2019era avvicinato al gruppo di Abstaction-Cr\u00e9ation. Uguale percorso aveva seguito Magnelli: al 1914 risale il suo primo viaggio a Parigi, mentre dal 1932 vi si stabilisce definitivamente. Egli fu uno dei primi artisti incontrati da Kandinskij al suo arrivo a Parigi da Berlino, e da allora tra i due inizi\u00f2 un rapporto di amicizia. Frequenti viaggi nella capitale francese, negli anni Trenta, furono compiuti anche da Veronesi e da Soldati, i quali poterono cos\u00ec conoscere meglio le ricerche portate avanti dall\u2019artista russo, oltre che intrattenere rapporti con gli animatori della vita culturale parigina. Rilevante \u00e8, infine, che un\u2019opera\u00a0 di Soldati realizzata nel 1948 porti lo stesso titolo di una di Kandinskij del 1937, Trenta . Fino a qua s\u2019\u00e8 parlato solamente della pittura astratta, ma sarebbe errato pensare che in Italia fosse l\u2019astrattismo a dominare. Esso infatti rimaneva, come avrebbe ricordato Gillo Dorfes in un\u2019intervista riportata nel Catalogo della mostra Wassily Kandinsky e l\u2019arte astratta tra Italia e Francia, tenutasi ad Aosta dal 26 maggio al 21 ottobre 2012, \u2039\u2039un linguaggio di nicchia\u203a\u203a95, mentre era la figurazione a prevalere. Ancora in occasione della mostra di Ghiringhelli, Bogliardi e Reggiani alla Galleria del Milione nel 1934 era uscito un articolo sul quotidiano torinese \u2039\u2039La Stampa\u203a\u203a, firmato dal critico e storico dell\u2019arte Marziano Bernardi, in cui l\u2019autore si poneva in polemica con quei \u2039\u2039giovani che lavorano e combattono per l\u2019arte astratta\u203a\u203a. Rifacendosi alle \u2039\u2039parole stesse dei citati pittori\u203a\u203a, Bernardi \u2013 il quale, pur avendo attentamente seguito quelle correnti e quei movimenti operanti per un rinnovamento delle arti figurative fin dal loro nascere, ha sempre mantenuto verso di esse un atteggiamento di perplessit\u00e0 se non di aperta critica, per via della sua predilezione, mai venuta meno, per una pittura la cui funzione fosse \u2039\u2039rappresentare l\u2019uomo e, attraverso l\u2019uomo, le cose\u203a\u203a e il cui linguaggio, quindi, fa riferimento alla vita contingente \u2013 illustra al lettore il \u2039\u2039modo che hanno gli astrattisti di concepire l\u2019arte e la storia dell\u2019arte\u203a\u203a e, punto per punto, controbatte alle loro affermazioni. Chiamando in causa una recensione che fece Dino Bonardi in occasione di una mostra del tedesco Vordemberge-Gildewart tenutasi alla Galleria del Milione, nella quale il critico milanese scrisse che il linguaggio della pittura astratta \u00e8 \u2039\u2039complicatissimo\u203a\u203a e \u2039\u2039in qualche modo musicale\u203a\u203a, Bernardi liquida questa idea che \u2039\u2039possa stabilirsi un\u2019identit\u00e0 tra pittura e musica\u203a\u203a come un \u2039\u2039abbaglio gigantesco\u203a\u203a e una \u2039\u2039perdurante confusione tra i mezzi espressivi (diremmo persino tecnici) delle varie arti\u203a\u203a. La voce del critico torinese si sarebbe levata ancora spesso negli anni successivi, in occasione di varie mostre e avvenimenti circa l\u2019arte astratta (o, pi\u00f9 precisamente, come si andava discutendo a partire dagli anni Quaranta, concreta), senza mai risparmiare n\u00e9 a essa n\u00e9 ai suoi difensori la sua verve polemica. Di questo, per\u00f2, si parler\u00e0 pi\u00f9 avanti: prima di chiudere il capitolo vorrei un momento tornare a quanto ricord\u00f2 Dorfles nelle sopracitata intervista riportata in Wassily Kandinsky e l\u2019arte astratta tra Italia e Francia riguardo al periodo del MAC, di cui il pittore triestino era stato uno dei fondatori nonch\u00e9 maggiori ispiratori sul piano teorico, e all\u2019influenza esercitata da Kandinskij sui giovani artisti. Anche se la personale del 1934 organizzata alla Galleria del Milione era stata accolta \u2039\u2039con una certa freddezza\u203a\u203a \u2013 dovuta, forse, proprio al fatto che fosse ancora la figurazione a dominare \u2013 e il MAC, come movimento \u2013 ma pi\u00f9 in generale l\u2019astrattismo italiano \u2013 aveva un \u2039\u2039orientamento prevalentemente geometrico\u203a\u203a, fu proprio per la \u2039\u2039componente eterodossa\u203a\u203a dell\u2019opera di Kandinskij, per la sua \u2039\u2039intenzione di andare oltre il geometrismo\u203a\u203a e per il fatto di non essere rimasto \u2039\u2039chiuso in un rigido schematismo\u203a\u203a che gli artisti italiani, Dorfles incluso, riconobbero la \u2039\u2039grandezza\u203a\u203a del Maestro russo. Se l\u2019astrattismo fu un \u2039\u2039movimento di liberazione\u203a\u203a che permise di rompere con il realismo e di allargare gli \u2039\u2039spazi della creativit\u00e0\u203a\u203a, il merito del MAC, utilizzando le parole di Dorfles, \u00e8 stato quello, nel secondo dopoguerra, di avere \u2039\u2039liberato l\u2019avanguardia artistica italiana\u203a\u203a dalle \u2039\u2039retroguardie postimpressioniste\u203a\u203a quali erano le correnti futuriste, il gruppo di Corrente e quello novecentista di Margherita Sarfatti \u2039\u2039che appoggiava l\u2019arte figurativa\u203a\u203a e che era per questo \u2039\u2039totalmente da affossare\u203a\u203a. Sempre in quel periodo si erano avviati dei contatti, che si riveleranno importantissimi, tra Milano e Zurigo: pi\u00f9 precisamente, per mezzo di Monnet, anch\u2019egli tra i fondatori del MAC, teorico dell\u2019arte concreta e che allora risiedeva a Lugano, il movimento pot\u00e9 beneficiare di un rapporto di amicizia e di collaborazione con Max Bill, in quel momento capofila della Konkrete Kunst zurighese, e con Max Huber, anch\u2019egli svizzero ma che lavorava a Milano. Proprio per iniziativa di quest\u2019ultimo era stata realizzata, nel 1947, la mostra Arte astratta e concreta di cui s\u2019\u00e8 gi\u00e0 parlato. A proposito di quella esposizione \u2013 che non vide, ma della quale studi\u00f2 approfonditamente il catalogo Perilli, artista romano di cui s\u2019era accennato precedentemente come uno dei firmatari, in quello stesso anno, del gruppo Forma, aveva scritto un articolo, intitolato Astrattisti a Milano, che era stato pubblicato nella rivista del suddetto gruppo, \u2039\u2039Forma 1\u203a\u203a. In esso l\u2019autore, definisce l\u2019astrattismo come un movimento dai caratteri \u2039\u2039tipicamente orientali\u203a\u203a (\u2039\u2039l\u2019orientale, per natura, tende al puro segno, al puro colore inespressivo\u203a\u203a), ma che ha saputo anche prestarsi alla \u2039\u2039civilt\u00e0 fortemente meccanizzata\u203a\u203a degli occidentali. Della selezione di opere esposte in occasione della mostra milanese evidenzia, ancora una volta, la specificit\u00e0 dell\u2019astrattismo di Kandinskij, che, a differenza di quello degli altri artisti presenti nei quali assume \u2039\u2039aspetti geometrici e razionali\u203a\u203a, \u00e8 \u2039\u2039fantasia, musica, libert\u00e0 di sentimento\u203a\u203a. Nelle ultime righe Perilli abbozza quel \u2039\u2039problema della forma\u203a\u203a che, se per gli astrattisti esso si risolveva \u2039\u2039estraendola da ogni problema spaziale e luministico\u203a\u203a, per gli autori di Forma questa, proprio in virt\u00f9 della sua \u2039\u2039appartenenza alla realt\u00e0\u203a\u203a, doveva essere considerata \u2039\u2039nel suo ambiente\u203a\u203a. Gli artisti firmatari del gruppo Forma andavano infatti eseguendo, in quel periodo, opere \u2039\u2039ancora memori di un soggetto di partenza, da cui si procede per progressive semplificazioni astratteggianti\u203a\u203a, e il loro manifesto esprime una certa vicinanza con quanto afferm\u00f2 Kandinskij gi\u00e0 nel suo testo Pittura come arte pura. Di questa vicinanza avrebbe detto esplicitamente Dorazio, un altro dei firmatari del gruppo Forma, del cui nome pure s\u2019era fatta in precedenza menzione, in un suo saggio del 1950, ma di ci\u00f2 si parler\u00e0 un poco pi\u00f9 avanti dato che si \u00e8 nel frattempo aperta un fase storica diversa: il regime fascista \u00e8 crollato e la fine della seconda guerra mondiale ha imposto un cambiamento di scenari sul piano internazionale. Dopo la scomparsa di Kandinskij, avvenuta nel dicembre del 1944, interlocutrice degli italiani era diventata \u2013 e lo sarebbe stata per quasi pi\u00f9 di un trentennio \u2013 Nina Kandinskij. Oggi grazia a Nina Kandinskij l\u2019attivit\u00e0 artistica di Kandinskij \u00a0ha ricevuto il giusto riconoscimento e la sua figura \u00e8 considerata una pietra miliare dell\u2019intera storia dell\u2019arte, ma si \u00e8 trattato di un percorso tutt\u2019altro che semplice, dovuto forse al fatto che spesso si \u00e8 \u2013 erroneamente \u2013 guardato pi\u00f9 all\u2019aspetto formale che non al contenuto che, comunque, non sempre venne compreso. I rapporti del pittore moscovita con l\u2019Italia non furono costanti e il pubblico italiano non pot\u00e9 seguire l\u2019evoluzione della sua attivit\u00e0. Dopo la sua scomparsa le apparizioni pubbliche delle sue opere non offrirono sempre uno sguardo completo sul suo percorso artistico: si prefer\u00ec esporre i lavori eseguiti tra gli anni Venti e i Quaranta. Tuttora al nome di Kandinskij vengono solitamente associati quadri geometrici, con al pi\u00f9 qualche forma ameboide o, pi\u00f9 facilmente, nei quali \u00e8 dipinto quel che appare come un accostamento caotico di segni e di colori. Meno conosciute al vasto pubblico restano invece le opere figurative. In Kandinskij si mescolano i geni russi e tedeschi dei suoi genitori e dei suoi avi, i quali provenivano, per parte del padre, dalla Siberia orientale. Egli si era interessato, fin dagli anni giovanili, all\u2019arte, alla letteratura, al teatro e alla filosofia. La formazione del suo mondo spirituale \u00e8 legata alla Russia e all\u2019atmosfera di Mosca dell\u2019ultimo decennio dell\u2019Ottocento, ma forti sono pure i legami con la cultura germanica. Per comprendere l\u2019opera di Kandinskij diventa quindi necessario capire il contesto storico, sociale e culturale in cui visse e ripercorrere gli accadimenti concreti della sua vita \u2013 i viaggi, gli incontri, gli affetti, le letture, le suggestioni, i successi e le disillusioni , come essi si riflessero nel suo mondo interiore e quindi le sue considerazioni sull\u2019amore e sulla morte. Infine per capire Kandinskij e le sue influenze che la sua formazione artistica sub\u00ec dalla cultura europea occidentale e per il molto tempo che trascorse in Italia, Germania e in Francia, \u00e8 forse l\u2019artista russo la cui opera pi\u00f9 corse il pericolo di venire intesa unicamente in uniformit\u00e0 alle vicende culturali dell\u2019Occidente. Kandinskij stesso, nel \u201933, scrivendo ad Alberto Sartoris, affermava che la sua attivit\u00e0 artistica era \u2039\u2039iniziata\u00a0 in Germania\u203a\u203a e che la sua pittura astratta non era n\u00e9 russa n\u00e9 \u2039\u2039un risultato del governo marxista di dopo la guerra\u203a\u203a. Ma la ragione di tali affermazioni \u00e8 evidentemente riconducibile al frangente storico-politico in cui esse furono pronunciate. Oggi invece si riconosce, indubitabilmente, che la \u2039\u2039fonte originaria\u203a\u203a dell\u2019arte di Kandinskij si trova in Russia: l\u00ec \u00e8 il \u2039\u2039punto di partenza\u203a\u203a per addentrarsi nella comprensione del suo mondo artistico. L\u2019esposizione prosegue con un affondo sulla relazione, profonda quanto controversa, tra Kandinsky e gli artisti italiani: fondamentale \u00e8 la personale a lui dedicata alla Galleria del Milione di Milano nel 1934, momento fondativo per l\u2019affermazione di un\u2019arte non oggettiva nel nostro paese. Intorno a quell\u2019evento si raccoglie una generazione di artisti \u2013 Lucio Fontana, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Manlio Rho, Enrico Prampolini, Atanasio Soldati, Luigi Veronesi \u2013 che riconoscono nella libert\u00e0 formale e spirituale di Kandinsky una nuova via di emancipazione dal naturalismo e dalla retorica figurativa dominante. La mostra si chiude con la terza sezione che documenta quanto, nel secondo dopoguerra, il pensiero e l\u2019opera di Kandinsky rimasero al centro della scena italiana grazie soprattutto ad alcune importanti mostre come Arte astratta e concreta <\/em>del 1947 a Palazzo Reale a Milano, Arte Astratta in Italia <\/em>del 1948 a Roma, Galleria Roma, e a movimenti e gruppi comeForma (1947), MAC (1948), Origine (1951), che avvicinarono ai maestri storici gli artisti pi\u00f9 giovani, desiderosi di cogliere in Kandinsky la chiave per entrare autonomamente in un nuovo mondo visivo. Figure quali Carla Accardi, Giuseppe Capogrossi, Piero Dorazio, Roberto Sebasti\u00e1n Matta, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, Emilio Vedova trasformarono l\u2019eredit\u00e0 spirituale kandinskiana in gesto, segno e materia, aprendo la strada all\u2019Informale e all\u2019Espressionismo astratto. Tutte le opere in mostra e i saggi storico-critici di Elisabetta Barisoni, Emma Zanella, Luigi Cavadini, Lorena Giuranna, Marco Meneguzzo, Sofia Pittaccio, Luigi Sansone, Francesco Tedeschi e Alessandro Castiglioni e sono pubblicati nel catalogo bilingue italiano-inglese, Dario Cimorelli Editore.<\/p>\n\n\n\n

Museo MA*GA di Gallarate Varese<\/p>\n\n\n\n

Kandinsky e l\u2019Italia<\/p>\n\n\n\n

dal 30 Novembre 2025 al 12 Aprile 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00 \u2013 Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019Allestimento della mostra Kandinsky e l\u2019Italia dal 30 Novembre 2025 al 12 Aprile 2026 Museo MA*GA di Gallarate Varese \u2013 credit \u00a9 Museo  MA*GA di Gallarate<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio stampa<\/u><\/strong><\/p>\n\n\n\n

CLP Relazioni Pubbliche<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Clara Cervia | M. +39 333 9125684 | E. clara.cervia@clp1968.it<\/a><\/p>\n\n\n\n

T. + 39 02 36755700 | www.clp1968.it<\/a><\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 12 Aprile 2026 si potr\u00e0 ammirare Museo MA*GA di Gallarate Varese la mostra dedicata a Wassily Kandinsky – KANDINSKY E L\u2019ITALIA a cura di Elisabetta Barisoni ed Emma Zanella. L\u2019esposizione \u00e8 patrocinata Ministero della cultura \u2013 Direzione generale Biblioteche e istituti culturali, dal Comune di Gallarate e da Regione Lombardia nell\u2019ambito […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000028475,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000028471","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/03\/0S3A8571-1920x1280-1.jpg?fit=1920%2C1280&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028471","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000028471"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028471\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000028477,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028471\/revisions\/1000028477"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000028475"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000028471"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000028471"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000028471"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}