{"id":1000028299,"date":"2026-02-26T09:15:02","date_gmt":"2026-02-26T12:15:02","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000028299"},"modified":"2026-02-26T09:15:03","modified_gmt":"2026-02-26T12:15:03","slug":"una-mostra-dedicata-a-luigi-ghirri-luigi-ghirri-polaroid-79-83-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000028299","title":{"rendered":"Una Mostra dedicata a Luigi\u00a0 Ghirri Luigi Ghirri Polaroid \u2018 79- \u201883"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 10 Maggio 2026 si potr\u00e0 ammirare presso il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato una mostra dedicata a Luigi Ghirri \u2013 \u201cLuigi Ghirri Polaroid \u201979-\u201983\u201d a cura di Chiara Agradi e Stefano Collicelli Cagol . L\u2019allestimento, progettato dall\u2019architetto Ibrahim Kombarji, individua una zona centrale che attraversa come una dorsale la curva dello spazio e alcuni momenti salienti lungo le due pareti laterali. Una serie di pannelli lignei autoportanti, rivestiti di zerbino di cocco, ospita al centro dello spazio espositivo le polaroid di grande formato, realizzate da Luigi Ghirri tra il 1980 e il 1981. In questi due anni Polaroid invita l\u2019artista a scattare una serie di istantanee negli uffici di Amsterdam, dove si trovava un modello di Polaroid che in pochi minuti sviluppava fotografie di grande formato. L\u2019artista arriva ad Amsterdam con una valigetta piena di oggetti recuperati da casa o dai mercatini delle pulci, e li dispone di volta in volta di fronte alla gigantesca macchina Polaroid. Questa attenzione per l\u2019oggettualit\u00e0, notata da Agradi come saliente dell\u2019esperienza di Ghirri con le Polaroid, ha costituito l\u2019elemento cardine attorno al quale si \u00e8 sviluppata la selezione delle opere in mostra. Le fotografie di pi\u00f9 piccolo formato, infatti, indagano questa relazione specifica con l\u2019oggettualit\u00e0 e la materialit\u00e0, che emerge con forza nelle immagini di grande formato. La mostra si apre con un dialogo tra una polaroid piccola, incastonata a parete in un pannello di cocco e avente per soggetto una sedia da giardino, o da bar, e una grande foto dove dei dadi reali sono posati su uno sfondo rosso, con un motivo che riprende le facce dei dadi disegnate in prospettiva. In entrambe, un pattern rigoroso emerge dalla composizione, che sia lo schienale della sedia bianca o lo sfondo del piano rosso fuoco. Su questa dualit\u00e0 dei piani \u00e8 costruita la prima sezione della mostra, che indaga come, nel gioco tra sfondo e primo piano, Ghirri faccia emergere il potere di costruzione della realt\u00e0 insito nelle immagini. Che si tratti di una paperella di legno che sembra scivolare lungo un liquido versato da un bicchiere disegnato, o di una composizione di natura morta dove l\u2019erba reale sembra confondersi con i fiori riprodotti su una tela, o ancora della pianta della stanza di un palazzo con un pianoforte in miniatura appoggiato sopra, di una bambina disegnata di fronte a un castello di notte, di una macchina reale di fronte alla fotografia di una foresta, Ghirri ci ricorda come le immagini fotografiche giochino sempre con la percezione della realt\u00e0 e con ci\u00f2 che noi crediamo gi\u00e0 di sapere. Le quattro polaroid sulla parete destra ci introducono invece a una serie di esperimenti che Luigi Ghirri esegue appena ricevuta, nel 1979, la dotazione di film e macchine fotografiche da parte dell\u2019azienda Polaroid. Dalla serie Identikit, una serie di piccoli oggetti domestici sono il focus dell\u2019indagine dell\u2019artista: le ombre di un piccolo aeroplanino o una sfera di cristallo, un piattino dove da poco \u00e8 stata spenta una sigaretta, un tappeto rosso dove si staglia una manica bianca e l\u2019ombra di una pianta. Sono attimi di vita apparentemente insignificanti ma pieni di carica immaginativa, che rimandano a oggetti che ci sono senza esserci, definiti dal passaggio della luce, come nel caso dell\u2019ombra, o del tempo, come nel caso della sigaretta consumata. La fotografia ha il potere di mostrare ci\u00f2 che nella realt\u00e0 \u00e8 altrimenti impossibile da cogliere: fonde le temporalit\u00e0 e i piani di indagine del reale. Questa consapevolezza, che si ritrova in tutta l\u2019opera di Luigi Ghirri, emerge con forza in un gruppo di fotografie dove l\u2019artista ci mostra contemporaneamente parti della realt\u00e0 che in un\u2019immagine fotografica solitamente si elidono a vicenda. Il fronte e il retro, come nella serie di pannelli che occupano la parte centrale, costruiscono l\u2019immagine fotografica dando accesso a una visione altrimenti impossibile: le due met\u00e0 del mappamondo, una finestra chiusa e aperta contemporaneamente, il torso di una donna seduta e il suo viso immortalato in una Polaroid sul grembo, un mercatino delle pulci in cui, grazie allo specchio, riusciamo a vedere ci\u00f2 che sta oltre la macchina da presa, il fronte e il retro di una persona mostrato attraverso lo scatto di due donne poste una di fianco all\u2019altra. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Luigi Ghirri apro il mio saggio dicendo : Che questo grande maestro della fotografia di origine di Reggio Emilia,  nacque il 5 gennaio del 1943 mentre nel 1946 si trasfer\u00ec con la sua famiglia a Braida, frazione di Sassuolo, presso il collegio di S. Carlo, dove rimase fino al 1960, quindi si stabil\u00ec a Modena. Nel 1962 terminati gli studi d’indirizzo tecnico scientifico intraprese l’attivit\u00e0 di geometra. Contemporaneamente coltiv\u00f2, da autodidatta, la passione per la fotografia realizzando i suoi primi scatti con una Comet Bencini. Tra il 1970 e il 1973 entr\u00f2 in contatto con giovani artisti modenesi impegnati in ricerche d’area concettuale; tra gli altri, collabor\u00f2 con Franco Guerzoni, Giuliano della Casa, Claudio Parmiggiani e Franco Vaccari. Nel dicembre del 1972 tenne la sua prima personale presso la galleria Sette Arti club di Modena, presentato proprio da Vaccari, il cui lavoro influ\u00ec profondamente sulle fotografie realizzate dal Ghirri nel periodo iniziale per esempio, l’installazione esposta proprio quell’anno alla trentaseiesiama Biennale di Venezia, composta da una cabina per fototessere e dagli scatti che i visitatori realizzavano durante il corso dell’esposizione, potrebbe avere  influito sulla serie Infinitoeseguita dal Ghirri due anni dopo. In occasione della personale modenese del 1972 il Ghirro incontra  critici del calibro  Massimo Mussini e Arturo Carlo Quintavalle, che diverranno in seguito i suoi principali sostenitori, oltre a Lanfranco Colombo, che nel gennaio del 1974 ospit\u00f2 a Milano, presso la galleria Il Diaframma, da lui diretta, il ciclo Paesaggi di cartone, presentato in catalogo da un testo di Mussini. Abbandonata definitivamente l’attivit\u00e0 di geometra, dal 1973 il Ghirri lavor\u00f2 come grafico presso lo studio Uni di Modena l’anno seguente, insieme con Margherita Benassi e Paola Borgonzoni, apr\u00ec il Grafica studio. Nel 1978 con quest’ultima e il fotografo Giovanni Chiaramonte, fond\u00f2 la casa editrice Punto e virgola che, specializzata in fotografia, pubblic\u00f2 in collaborazione con la francese Countrejour, fino al 1982, quando venne assorbita dall’editore Jaca Book di Milano. La cultura figurativa di Luigi Ghirri trova fondamento nelle poetiche del Novecento, dall’objet trouv\u00e9 dadaista all’arte concettuale; mentre, in campo fotografico, alla base della sua formazione \u00e8 l’opera degli statunitensi W. Evans e L. Friedlander, dei francesi E. Atget e A. Sander. Le prime prove del G. rivelano, inoltre, uno spiccato interesse per la pop art<\/em> americana di R. Lichtenstein, J. Dine e T. Wesselman; l’approccio ironico e surreale del Ghirri sottolinea il carattere fittizio della visione della realt\u00e0 proposta dai mezzi di comunicazione di massa. Dal 1970 al 1979 il Ghirri lavor\u00f2 contemporaneamente a numerosi cicli che, concepiti come una struttura aperta, prevedevano la possibilit\u00e0 di inserire di volta in volta le foto di uno di essi dentro la serie di un altro elemento peculiare dell’intero corpus<\/em> fotografico \u00e8 l’impiego esclusivo di pellicola a colori. I cicli di maggiore durata che interessarono praticamente tutti gli anni Settanta vennero affiancati da ricerche pi\u00f9 brevi, come Colazione sull’erba<\/em>, del 1972-74, Km 0,250<\/em> e Atlante<\/em>, del 1973, oppure In scala<\/em> del 1977. L’attivit\u00e0 del Ghirri \u00e8, in questi anni, indirizzata verso una sottile indagine dell’ambiente urbano e naturale, in un’analisi delle ambiguit\u00e0 e delle contraddizioni del presente. Il suo linguaggio prescinde da finalit\u00e0 documentarie e, specie in Atlante e Infinito del1974, risente della speculazione sul medium<\/em> fotografico che Ugo Mulas comp\u00ec tra il 1972 e il 1974 nelle Verifiche<\/em>. Lo sguardo sulla realt\u00e0 contemporanea proposto dal G. risulta lontano sia da una visione antropologica, quale quella del fotografo Mario Cresci, sia dalle riflessioni sulla storia dell’arte di un Antonio Migliori. Nel 1975 venne scelto tra le discoveries<\/em> dalla rivista Time Life photography, che pubblic\u00f2 nello stesso anno un portfolio con otto immagini; due anni dopo, insieme con Gianni Berengo Gardin, Mario De Biasi e Franco Fontana, venne segnalato nel catalogo Bolaffi della fotografia. L’attivit\u00e0 espositiva culmin\u00f2 nel 1979 con l’antologica, curata da Quintavalle e Mussini, al Centro studi archivio comunicazione dell’Universit\u00e0 di Parma, dove espose, tra le altre, la serie Kodachrome<\/em>, pubblicata l’anno precedente in Italia e in Francia con la presentazione di P. Berengo Gardin. Nel 1980 tenne un’importante personale al palazzo dei Diamanti a Ferrara, oltre a quelle presso la galleria Rondanini di Roma e la Light gallery di New York, dove espose il ciclo Still life<\/em>. L’invito del direttore della Polaroid international di Amsterdam, nel 1980 e nel 1981, a compiere ricerche su un apparecchio fotografico a banco ottico, permise al Ghirri di sperimentare il grande formato le immagini realizzate furono in parte pubblicate nel 1982 in una selezione della collezione Polaroid ed esposte nello stesso anno all’Expo di Bari. Sempre nel 1982 Luigi Ghirri present\u00f2 il nuovo ciclo Topographie- Iconographiealla galleria Pol di Monaco di Baviera e allo studio Marconi di Milano mentre in settembre, a Colonia, alla mostra Photography 1922-1982<\/em> allestita nell’ambito della rassegna Photokina<\/em>, il G. propose alcune foto di architettura, e venne premiato tra i migliori venti fotografi degli ultimi anni. Il tema dell’architettura venne approfondito l’anno seguente grazie al servizio sul cimitero di Modena progettato da Aldo Rossi, commissionato da Vittorio Savi per la rivista Lotus international l’impegno in questo campo prosegu\u00ec fino al 1989, in collaborazione con architetti quali P. Portoghesi, L. Figini e G. Pollini, V. Gregotti. La sua attivit\u00e0 di curatore inizi\u00f2 nel 1983 con Penisola<\/em>, una mostra sulla giovane fotografia italiana al Forum Stadtpark di Graz. Nel 1984 cur\u00f2, insieme con Giovanni Leone ed Enzo Velati, la collettiva itinerante Viaggio in Italia, alla quale partecip\u00f2 anche come espositore: qui propose un nuovo modo di intendere il paesaggio, che venne ulteriormente approfondito nella successiva collettiva Esplorazioni lungo la via Emilia  nella proposta di Ghirri la fotografia di paesaggio non \u00e8 pi\u00f9 intesa soltanto come \u00abnarrazione\u00bb, ma diventa trait d’union con l’architettura, la letteratura, la musica, il cinema e la poesia, in un continuo confronto di culture e modelli. La diffusione del lavoro del Gherri divenne pi\u00f9 ampia e popolare grazie anche alle quaranta copertine commissionate dalla casa discografica RCA per la serie di musica classica; a quelle per alcuni musicisti emiliani, come Lucio Dalla, Francesco Guccini e Luca Carboni alle illustrazioni di libri di narrativa, per esempio, di G. Celati o, in seguito, di I. Calvino. L’indagine speculativa sul medium fotografico accompagna il lato pratico della sua professione e diventa pi\u00f9 rilevante alla met\u00e0 degli anni Ottanta; dall’insegnamento di tecnica e storia della fotografia presso l’Universit\u00e0 di Parma dal 1984, alla conferenza Opera aperta tenuta presso l’Universit\u00e0 della Sorbona di Parigi e pubblicata in Les Cahiers de la photographie nel 1985, al simposio sulla fotografia americana ed europea a Graz nel 1985 organizzato insieme con i fotografi R. Frank e W. Eggleston. Nel 1986 realizz\u00f2 per il Touring Club italiano due volumi dedicati all’Emilia Romagna<\/em> e organizz\u00f2 la mostra antologica su J.-H. Lartigue allestita al teatro Valli di Reggio Emilia. Nel 1988 cur\u00f2, per la Triennale di Milano, la sezione fotografia della rassegna Le citt\u00e0 del mondo, il futuro della metropoli. Le sue ricerche sul tema del paesaggio proseguirono con l’esposizione Paesaggio padano alla medesima edizione della Triennale milanese, e trovano una ideale conclusione negli ultimi cicli, Paesaggio italiano e Il profilo delle nuvole. Immagini di un paesaggio italiano, con i testi dello scrittore Gianni Celati, che vennero pubblicati nel 1989. Luigi Ghirri mor\u00ec nella sua casa di Roncocesi, in provincia di Reggio Emilia, il 14 febbraio del 1992 venne pubblicato postumo un importante lavoro su Giorgio Morandi e il suo studio bolognese che lo aveva impegnato per circa due anni. Come ho detto precedentemente Gianni Celati come Luigi Chirri si avvicinarono alla fotografia  fin dagli anni Sessanta del secolo scorso e stabilisce uno stretto dialogo con vari fotografi, in particolare con Carlo Gajani, artista e fotografo bolognese, poi con Luigi Ghirri, la cui opera diventa un punto di riferimento importante nei suoi testi narrativi e cinematografici, e in vari saggi critici, editi ed inediti. Celati conosce Ghirri nei primi anni Ottanta, in seguito al suo invito di scrivere delle \u00abdescrizioni di paesaggi che entrassero in risonanza con la loro ricerca\u00bb , cio\u00e8 con la ricerca dei fotografi coinvolti da Ghirri in Viaggio in Italia<\/em>, un progetto del 1984 che ha ridefinito la fotografia italiana contemporanea. Ne risultano il palinsesto generativo che \u00e8 Verso la foce<\/em>, pubblicato prima in due testi brevi del 1984 e 1987 e poi in volume nel 1989, e i nuclei di novelle e racconti pubblicati negli anni Ottanta e successivamente  Narratori delle pianure, Quattro novelle sulle apparenze e Cinema naturale. Avvalendomi del ricco materiale d\u2019archivio del Fondo Celati della Biblioteca Panizzi a Reggio Emilia e del Fondo Gajani a Bologna, in questo saggio considerer\u00f2 la riflessione celatiana sulla fotografia, e sulla risonanza fra fotografia e scrittura e descrizione del paesaggio, nel contesto di un pi\u00f9 ampio discorso sulle immagini e sulla visione. Prendendo spunto da quella che Michele Vangi definisce la \u00abmodalit\u00e0 riflessiva\u00bb del rapporto tra letteratura e fotografia, atta a \u00abconstatare che di solito, la riflessione letteraria sulla fotografia sollecita un\u2019autoriflessione, cio\u00e8 una riflessione sulle possibilit\u00e0 e limiti della letteratura stessa\u00bb , valuter\u00f2 la funzione generativa che la fotografia ricopre nell\u2019opera celatiana, quale mezzo per aprirsi in modo nuovo alla visione del paesaggio negli anni Ottanta, e, non meno importante, per riflettere sulla (propria) scrittura e rimodellare la propria immagine autoriale in quegli anni. Dopo un breve spoglio della biblioteca celatiana sulla fotografia, considero la consonanza di alcuni scritti celatiani sul  Ghirri e sul Gajani i due fotografi con cui ha avuto una pi\u00f9 stretta collaborazione  e la loro risonanza con testi editi e manoscritti di Verso la foce<\/em>. La mia analisi storiografica mostrer\u00e0 come Celati intenda la fotografia come una guida per \u00abpensare lo spazio esterno\u00bb  e come \u00abpratico pensare per immagini\u00bb, in linea con l\u2019estetica ghirriana.  Come per Ghirri e Gajani, l\u2019interesse di Celati per la fotografia va iscritto all\u2019interno di un pi\u00f9 ampio interesse verso quelle arti visive e nel contempo garantire quella indipendenza tra le arti. Se Ghirri pensava alla fotografia come arte dell\u2019immagine in dialogo con varie arti e discipline e come frutto di \u2018una serie di relazioni tra i diversi mondi della comunicazione\u2019 dalla pittura, al cinema, all\u2019immagine pubblicitaria  come rivela nelle sue Lezioni di fotografia<\/em>, e come si evince dal suo lavoro, a partire dal suo primo libro Kodachrome del 1978 similmente Celati iscrive la fotografia, a fianco della scrittura, in un pi\u00f9 ampio discorso sulle immagini, i meccanismi della visione, le arti visive, i rituali collettivi, la percezione e l\u2019esperienza dell\u2019esterno. L\u2019idea celatiana di fotografia  come per Ghirri si basa sulla tradizione delle arti visive, del cinema soprattutto Antonioni, Fellini, Rossellini, Wenders, e su esempi classici quali la collaborazione tra Strand e Zavattini per Un paese<\/em>, sulla fotografia tedesca, inglese e soprattutto americana, e su alcuni testi teorici chiave, da Roland Barthes a John Berger, con cui Celati ha collaborato a lungo. Ci\u00f2 emerge da uno spoglio della biblioteca celatiana conservata presso la Biblioteca Panizzi, che in circa duecento volumi offre un interessante spaccato di alcune delle letture fatte dall\u2019autore negli anni Ottanta e Novanta. Oltre a volumi sull\u2019arte ad esempio su Piero della Francesca, C\u00e9zanne, Brueghel, Friedrich o testi teorici di varie discipline, colpisce il numero limitato di testi sulla fotografia: una ventina di volumi, tra libri fotografici, teorici e cataloghi, pubblicati dagli anni Settanta ai primi anni Novanta, oltre ad una decina di volumi di e su Ghirri. Troviamo ad esempio libri su fotografi americani ed europei, da Ansel Adams a Paolo Monti, come pure sulla fotografia locale e sul Po. I testi teorici includono fra gli altri l\u2019edizione inglese di Camera chiara<\/em> di Roland Barthes ed alcuni volumi pubblicati da Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea<\/em>, organizzazione emiliana che dal 1989 organizza progetti internazionali di analisi del territorio. Nella biblioteca celatiana della Panizzi sono inoltre presenti molti testi di scrittori con cui Celati mostra una consonanza di vedute in quegli anni, in primo luogo Italo Calvino e Peter Handke, i testi pi\u00f9 sottolineati ed annotati dall\u2019autore sono Palomar, Se una notte d\u2019inverno un viaggiatore e Lezioni Americane di Calvino, e Lento ritorno a casa<\/em> di Handke, soprattutto in passaggi che riguardano la visibilit\u00e0 e la descrizione del paesaggio. Se per Calvino la parola scritta nasce \u00abprima come ricerca d\u2019un equivalente dell\u2019immagine visiva\u00bb, come suggerisce in \u00abVisibilit\u00e0\u00bb  unico passaggio sottolineato da Celati in questa lezione americana, per Celati, come si evince in un brano inedito \u00abSulle immagini\u00bb, la \u00abpossibilit\u00e0 di apparizione delle immagini resta sempre una possibilit\u00e0 immaginaria\u00bb , un tentativo  o, per citare un termine ricorrente nei titoli dei libri di Handke, un Versuch<\/em>, che in tedesco indica sia tentativo che saggio critico. Per Celati, come per Ghirri, la capacit\u00e0 di vedere queste \u00abapparizioni\u00bb e di riprodurle in scrittura, come in fotografia, non \u00e8 un dono dato a tutti solo perch\u00e9 si hanno gli occhi, ma offerto solo a chi trovi una Stimmung<\/em> con il luogo, una consonanza con i paesaggi descritti, una risonanza (emotiva) che sottintende un dialogo fra pari e quindi un ascolto. Di conseguenza, la descrizione di un luogo che Celati auspica sia nella fotografia che nella scrittura deve accordarsi alle immagini evocate dal luogo stesso, come avviene nel lavoro di Ghirri. Nel saggio \u00abCommenti su un teatro naturale delle immagini\u00bb, posto a introduzione al fotolibro ghirriano Il profilo delle nuvole<\/em>, Celati dichiara che il testo \u00abnon \u00e8 un documentario fotografico sulla situazione storica d\u2019un paesaggio italiano, ma piuttosto sui modi di guardare gi\u00e0 previsti in un paesaggio, e sulle loro risonanze affettive\u00bb . Per Celati, come per gli scrittori sopracitati, l\u2019apertura all\u2019immagine, in particolare quella fotografica, rappresenta sia un\u2019apertura al visivo e ad altri codici, che un  approccio fenomenologicamente nuovo all\u2019esterno e alla descrizione. Nella lezione \u00abLeggerezza\u00bb, un testo pesantemente annotato nella biblioteca celatiana, Calvino sostiene: \u00abVoglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un\u2019altra ottica, un\u2019altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica\u00bb  termine che rimanda al titolo di un\u2019importante serie fotografica di Ugo Mulas, Le verifiche, chiave di volta autoriflessiva per la fotografia italiana, proprio come le Lezioni americane <\/em>lo sono per la letteratura, ed altre discipline. Celati sembra fare altrettanto nell\u2019aprirsi alla fotografia quale nuova epistemologia, ma anche, contrariamente a Calvino, e in parte proprio in risposta ad una letteratura che egli reputa troppo cerebrale ed asfittica, come quella di Calvino, quale metodo di lavoro sul campo, come passaggio dall\u2019idea alla pratica dell\u2019arte, fatta sul momento, in linea con la pratica fotografica come suggerisce Elisabetta Rasy in una delle prime recensioni a Verso la foce  un approccio che permette a Celati di dar vita a una nuova modalit\u00e0 narrativa imperniata su una maggiore risonanza con il paesaggio. In linea con scrittori e fotografi a lui affini, in vari saggi editi ed inediti, l\u2019autore iscrive la fotografia in un pi\u00f9 ampio discorso sul \u00abpensare per immagini\u00bb che permetta di vedere e descrivere l\u2019esterno con una lingua \u00abnecessaria\u00bb, che esuli dal pensiero discorsivo ma si apra invece all\u2019indeterminatezza. Nel saggio del 1992 \u00abSoglia per Luigi Ghirri\u00bb, Celati definisce la fotografia di Ghirri come \u00abpratico pensare per immagini\u00bb, \u00abche \u00e8 anche il pensiero del limite della misura\u00bb, una \u00abmisura scalare che pone ogni cosa nella sua distanza, la distanza delle cose da noi\u00bb e che, in contrasto al \u00abpensiero discorsivo  con le sue spiegazioni e valutazioni\u00bb. Con \u00abpensare per immagini\u00bb Celati riprende una frase spesso usata da Ghirri per definire il \u00absenso del suo lavoro\u00bb, ad esempio nel saggio di introduzione a Kodachrome <\/em>Ghirri 1997, una frase forse ispirata al titolo di un articolo di Gillo Dorfles trovato per strada e da Ghirri ripreso in una nota fotografia, Roma 1978<\/em>. In quest\u2019articolo il critico sostiene che il pensiero per immagini ci pu\u00f2 far avvicinare alla realt\u00e0 nascosta delle cose pi\u00f9 del pensiero logico-scientifico  un approccio consono a quello di Ghirri e Celati. Per Celati, la \u00absoglia del lavoro di Ghirri\u00bb \u00e8 \u00abben rappresentata da quei due alberi piantati nella nebbia\u00bb, in cui \u201c\u00e8 ordine anche se c\u2019\u00e8 nebbia\u201d (Celati 2004), quindi da una dialettica apparentemente impossibile: da una lato l\u2019inquadratura, che sospende \u00abframmenti del visibile\u00bb  e ci permette appunto di vedere, dall\u2019altro la nebbia, come \u00abl\u2019estrema ricerca d\u2019una misura\u00bb, quella dell\u2019infinito a cui Ghirri tendeva e della \u00abrespirazione della terra\u00bb. Se per Ghirri questa ricerca, nelle parole di Giorgio Messori, tende \u00aba vedere oltre il visibile, o meglio a vedere il pensiero che abita il visibile che si \u00e8 voluto inquadrare\u00bb e a farci \u00abentrare in uno spazio di immaginazione e memoria\u00bb (Messori 1992), cos\u00ec per Celati questa \u00abmisura scalare\u00bb \u00abci permette  di affidarci ad apparizioni che non sappiamo bene cosa possano significare, ma che a volte diventano una misura per vedere tutto il resto\u00bb (Celati 2004). Similmente, nel saggio inedito su Wittgenstein \u00abLa media oscurit\u00e0 dell\u2019esperienza\u00bb, Celati definisce l\u2019esperienza dell\u2019esterno come \u00abmetro di misura, ma dipendente da qualcosa che \u00e8 il contrario delle certezze, ossia l\u2019esitazione\u00bb e come \u00abun apprendimento a immaginare<\/em> delle possibilit\u00e0\u00bb , rivelando una chiara risonanza tra la sua riflessione sulla fotografia e quella sulla percezione e esperienza dell\u2019esterno dello stesso periodo. Il \u00abpensare per immagini\u00bb che Celati a sua volta definisce \u00abun modo ricettivo del pensiero\u00bb nella recensione ai saggi di Ghirri, \u00abLuigi Ghirri. Leggere e pensare per immagini\u00bb pubblicata da Marco Sironi \u00e8 alla base della riflessione di entrambi in quegli anni, come suggerisce anche Ennery Taramelli , ed in linea con il dibattito teorico del tempo sulla fotografia e sulle discipline dell\u2019immagine e della visione, da Barthes a Eco al gi\u00e0 citato Dorfles, come si evince ad esempio dall\u2019antologia di scritti teorici sulla fotografia raccolta da Marra  del 2001. Allo stesso modo, il \u00abpensare per immagini\u00bb permette a Celati di accostare vari codici e media, dalla fotografia al cinema alla scrittura, in vari saggi quali \u00abCommenti a un teatro naturale delle immagini\u00bb e \u00abCollezione di spazi\u00bb e in numerosi testi autografi, tra cui gli appunti frammentari sull\u2019immagine del faldone dove il nome di Ghirri appare a fianco di vari artisti o scrittori da Masaccio a Antonioni, da Ariosto a Leopardi, da Vermeer a Giacometti, per citarne solo alcuni presi a modello per un\u2019arte del narrare per immagini. Celati riflette sul continuum e il discreto e sulla scrittura, il cinema e la fotografia e si domanda in uno schemino se siano mezzi di comunicazione, azione o descrizione.<\/p>\n\n\n\n

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Questo schema \u00e8 seguito da due equazioni: \u00abWenders\u202f=\u202fil cinema; Ghirri\u202f=\u202fla foto\u00bb, ulteriore conferma della centralit\u00e0 dell\u2019opera ghirriana nel pensiero celatiano sulla fotografia. Posso certamente affermare che Luigi Ghirri con la sua fotografia  ha lasciato una traccia indelebile nella Storia della Fotografia ma ancora pi\u00f9 forte nella Storia dell\u2019Arte per la sua visione globale che questo grande artista aveva. La mostra si apre con una prima sezione introduttiva, dedicata alla vita e al racconto del suo avvicinamento all\u2019obiettivo fotografico. Luigi Ghirri si forma cos\u00ec, inevitabilmente, la sua personalit\u00e0 sensibile ai cambiamenti e desiderosa di conoscenza; la fotografia diviene il mezzo per guardare a fondo le cose, conoscerne l\u2019origine e il divenire. Il percorso prosegue con le sezioni dedicate ai luoghi, ai volti del tempo, ai non luoghi, all\u2019arte e in fine ad Aldo Rossi, con il quale condivide l\u2019interesse per la periferia, spazio che, a parere di entrambi, racchiude in s\u00e9 forza evocativa di storia e memoria. Ghirri \u00e8 attratto dall\u2019ambiente che abita l\u2019uomo, quello in cui egli si muove, non ai mutamenti del paesaggio, ma ai cambiamenti del vivere.  Quello dell\u2019artista \u00e8 un universo a tratti malinconico, incantato, sospeso e romantico, che trova senso nelle piccole cose, nello stupore e nella meraviglia che scaturisce dal guardare le cose senza il velo dell\u2019abitudine. Durante tutta la sua carriera Ghirri fotografa un\u2019enorme quantit\u00e0 di soggetti differenti, decidendo di non identificarsi in un genere o stile poich\u00e9 reputa questa una scelta rischiosa, una limitazione della libert\u00e0 di espressione. La sua \u00e8 una fotografia che si oppone a qualsiasi specie di \u201ccensura\u201d linguistica; anche le sue indagini rimangono volutamente aperte, non tendono ad una risposta unica e definitiva ma si prestano a infinite combinazioni e interpretazioni, coerentemente con la sua idea di fotografia. Proseguendo lungo il percorso della mostra, una serie di fotografie raccoglie immagini che si riferiscono a persone di genere femminile, che siano statue, manichini o ritratti di spalle, a rimarcare la consapevolezza di Ghirri che \u201csempre e comunque l\u2019uomo fotografato \u00e8 una fotografia\u201d. Questa modalit\u00e0 di approcciare la costruzione dell\u2019immagine si riflette anche nelle opere che ci consegnano quegli oggetti dove \u201csi legge dello scarto e della differenza tra la copia e il vero, tra il passato e il desiderio della sua immagine al presente\u201d. Emergono cos\u00ec dalle vetrine dei negozi piccoli busti romani, la riproduzione della Piet\u00e0 di Michelangelo, le cartoline con i mosaici paleocristiani, in un anelito al possesso dell\u2019immagine e dell\u2019indagine sull\u2019immagine d\u2019arte, che ritorna anche nei gruppi successivi con Polaroid di grande formato che richiamano opere del passato calate nel presente. Questo viaggio immaginario attraverso la produzione di Polaroid di Ghirri continua nelle immagini con paesaggi e percorsi disegnati, che si tratti di una carta dove il dito del fotografo indica una posizione, un paesaggio da cartolina, un paesaggio disegnato a cui sopra \u00e8 sovrapposta una freccia. In questa relazione tra materialit\u00e0 differenti, tra l\u2019ordine e la disciplina della griglia e immagini sovrapposte una sull\u2019altra, emerge la dimensione concettuale ma sempre raffinata di indagine del reale e della sua percezione. I portoni assolati, tre polaroid incorniciate dall\u2019artista dove il tempo si rende visibile attraverso la musica e la danza, la natura riprodotta in capitelli, lampioni, tessuti per poi emergere nella sua ricchezza, danno accesso a percezioni differenti del guardare alla nostra realt\u00e0 costruita. La mostra si chiude con le opere d\u2019arte presentate all\u2019interno di un mercatino delle pulci, luogo abitato da Ghirri tanto quanto i parchi giochi, con le giostre, i palloncini o gli angoli di casa con maschere baciate dal sole. La luce, che colpisce i muri romani, permette di indagare le percezioni differenti che si hanno di un paesaggio urbano nella serie dedicata al tunnel sopraelevato, che sembra diventare un\u2019astronave per viaggi nel tempo, e si confronta con l\u2019orizzonte infinito di un tramonto sul mare ricostruito attraverso una cartolina e un quadro. L\u2019indagine della natura, del romanticismo di un tramonto che da sempre trova spazio nella riproduzione artistica, trova modo di confrontarsi con un paesaggio urbano in una simile fuga verso l\u2019infinito. Allo stesso paesaggio urbano rimanda la fotografia trovata per terra su un selciato romano, che riporta all\u2019influenza della fotografia di Franco Vaccari nelle prove di Ghirri. Luigi Ghirri Polaroid \u201979\u2013\u201983 ci restituisce una quintessenza dell\u2019indagine dell\u2019artista attraverso un\u2019attenzione alla materialit\u00e0 del medium polaroid, degli oggetti e della costruzione delle immagini, attraverso cui possiamo ancora stupirci ad ammirare paesaggi urbani e naturali.<\/p>\n\n\n\n

Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato<\/p>\n\n\n\n

Luigi Ghirri Polaroid \u201979-\u201983<\/p>\n\n\n\n

dal 22 Novembre 2025 al 10 Maggio 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Mercoled\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec e Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto allestimento Mostra Luigi Ghirri Polaroid \u201979-\u201983 dal 22 Novembre 2025 al 10 Maggio 2026 credit \u00a9 Andrea Rossetti<\/p>\n\n\n\n

Fonte: Ivan Aiazzi i.aiazzi@centropecci.it<\/a>  –  info@centropecci.it<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone Fino al 10 Maggio 2026 si potr\u00e0 ammirare presso il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato una mostra dedicata a Luigi Ghirri \u2013 \u201cLuigi Ghirri Polaroid \u201979-\u201983\u201d a cura di Chiara Agradi e Stefano Collicelli Cagol . L\u2019allestimento, progettato dall\u2019architetto Ibrahim Kombarji, individua una zona centrale che attraversa come una dorsale […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000028303,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000028299","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/02\/Centro-Pecci-Prato_-Luigi-Ghirri-Polaroid-79-83_-ph-Andrea-Rossetti_03.jpg?fit=2000%2C1333&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028299","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000028299"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028299\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000028308,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028299\/revisions\/1000028308"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000028303"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000028299"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000028299"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000028299"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}