{"id":1000028290,"date":"2026-02-25T15:24:54","date_gmt":"2026-02-25T18:24:54","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000028290"},"modified":"2026-02-26T09:19:33","modified_gmt":"2026-02-26T12:19:33","slug":"una-mostra-dedicata-a-luigi-ghirri-luigi-ghirri-polaroid-79-83","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000028290","title":{"rendered":"A Milano una mostra dedicata a Fortunato Depero"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong> <\/p>\n\n\n\n

Fino al 2 Agosto 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo Bagatti Valsecchi di Milano in collaborazione con il Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto la mostra dedicata a Fortunato Depero – Depero Space to Space. La creazione della memoria a cura di Nicoletta Boschiero e Antonio D\u2019Amico. L\u2019esposizione, inserita nell\u2019ambito dell\u2019Olimpiade Culturale di Milano Cortina 2026, gode del patrocinio del Ministero della Cultura, di Enit, di Regione Lombardia, della Provincia Autonoma di Trento, del Comune di Milano e del Comune di Rovereto ed \u00e8 realizzata con il contributo del Ministero del Turismo. \u00a0L\u2019obiettivo del progetto espositivo \u00e8 di mettere in evidenza un parallelismo sorprendente che lega, seppur in tempi differenti, i baroni Fausto e Giuseppe Bagatti Valsecchi a Fortunato Depero, accomunati dal medesimo sogno di abitare dentro spazi sospesi tra antico e contemporaneo. L\u2019esposizione sancisce il ritorno a Milano di Fortunato Depero dopo 35 anni dall\u2019ultima retrospettiva che lo vide protagonista e propone un percorso inedito, facendo interagire la collezione permanente del Museo Bagatti Valsecchi con le creazioni di Depero. Queste diventano ospiti in un singolare allestimento, appositamente pensato dallo studio a-factarchitecturefactory di Milano in collaborazione con LightScene Studio per il progetto illuminotecnico, con l\u2019obiettivo di esaltare la collocazione spazio-temporale di opere d\u2019arte in un contesto abitativo con un\u2019identit\u00e0 ben definita. Ospitando oltre quaranta opere che vanno dagli anni Trenta agli anni Cinquanta, provenienti dalla Casa D\u2019Arte Futurista Depero e dal Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, il Museo Bagatti Valsecchi vuole rafforzare ancora di pi\u00f9 il suo ruolo di Casa delle collezioni<\/em>.Una casa museo creata verso la fine dell\u2019Ottocento da due fratelli che allestirono la propria dimora in stile tardo rinascimentale, con dipinti e manufatti d\u2019arte applicata, vivendola fino al 1974, dialoga con una casa d\u2019arte futurista, dedicata a Fortunato Depero negli anni Cinquanta del secolo scorso, con il medesimo slancio di trovare la stessa identit\u00e0 tra luogo e opera d\u2019arte. Come i fratelli Bagatti Valsecchi aderirono allo stile neorinascimentale proposto dalla monarchia sabauda come esempio di arte nazionale, senza rinunciare per\u00f2 ad elementi di novit\u00e0 come il riscaldamento, l\u2019acqua corrente e la luce elettrica, analogamente Fortunato Depero, ritrovandosi ad allestire un antico edificio come un museo moderno, sistem\u00f2 opere degli anni Cinquanta in un contesto arcaico ottenendo un risultato assolutamente originale e unico. In una mia ricerca storiografia e scientifica sulla figura di Fortunato Depero apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, \u00e8 noto come il contesto urbano dei Paesi occidentali\u00a0 mi riferisco a citt\u00e0 come Parigi, Londra e New York\u00a0 muti rapidamente aspetto a causa dell’industrializzazione che porta con s\u00e9 l’inclusione, nel panorama cittadino, di insegne pubblicitarie, di impianti di illuminazione elettrica, di manifesti, di volantini e di nuovi mezzi di locomozione. Nel suo L’esth\u00e9tique de la rue, Gustave Kahn avvia una comparazione tra la strada morta di Pompei, quella immutabile dei Paesi islamici e \u00abla rue che marche\u00bb , che si muove, che vive, che cambia nel corso dei secoli e che rispecchia la modernit\u00e0. Gli artisti reagiscono a tale trasformazione anche a causa della sovrabbondanza di percezioni visive che li colpiscono al solo muoversi per strada. Basti pensare all’itinerario descritto da Aldo Palazzeschi ne La passeggiata, in cui elenca negozi, locali, insegne, avvisi, locandine e tutto ci\u00f2 che, nel corso di una camminata per le vie di Roma, vede e sente pi\u00f9 o meno distrattamente da everyman joyciano. Antonio Sant’Elia, dal canto suo, si interroga sulle rinnovate esigenze della citt\u00e0 del futuro, cos\u00ec come molti urbanisti dei primi del Novecento Eugene Henard e Harvey Wiley Corbett, pensano a una rete di interconnessioni strutturali che costituiscono il tessuto della nuova metropoli pensano a una rete di \u00abinterconnessioni strutturali che costituiscono il tessuto della nuova metropoli\u00bb. Questa, per l’architetto comasco, deve essere stratificata, illuminata da luce elettrica e costruita con nuovi materiali, come il vetro e il cemento. Il Futurismo sceglie, dunque, \u00abil campo della societ\u00e0 metropolitana\u00bb sia come oggetto di studio sia come mezzo per diffondersi capillarmente, passando per l’utilizzo di metodi pubblicitari appartenenti all’industria. Fortunato Depero, negli anni Trenta, dipinge tele come Mercato di Down Town \u00a0del 1932 e Innaffiatori per le strade di New York \u00a0del 1934 che esaltano la grande metropoli statunitense, vista come un esorbitante agglomerato di grattacieli, di automobili, di pannelli pubblicitari, di strutture metalliche, di vetrate e di insegne a neon. L’iperbolica New York agglutina tutte le novit\u00e0 industriali in una mistura complessa ma coerente che abbacina il poeta futurista, il quale crede al contempo \u00abnei prodotti multiformi della natura e nelle sapienti realizzazioni costruttive dell’ingegno umano\u00bb . Depero, d’altronde, nasce nel 1892 a Fondo, un piccolo paesino tutt’altro che industrializzato della Val di Non. Entra in contatto con il panorama artistico e culturale in citt\u00e0 come Rovereto\u00a0 presso la cui Scuola Reale conduce i suoi studi e Torino, dove conosce artisti del calibro di Fausto Melotti, Tullio Garbari, Alfredo Degasperi, Gelsomino Scanagatta e Carlo Belli. Tra il 1910 e il 1913, vive una stagione pittorica oscillante tra il gusto simbolista basti pensare a Teschio (1910) e a Paolo e Francesca (1910), quello tardo-impressionista e, soprattutto, quello grottesco. Per quanto concerne la scultura, invece, \u00e8 di stampo floreal-secessionista, di probabile derivazione scanagattiana. L’artista si avvicina al Futurismo tra il 1911 e il 1912, quando scopre i componimenti di Libero Altomare e di Aldo Palazzeschi, che catalizzano la sua attenzione verso gli stilemi del movimento nato da pochi anni. In Spezzature, infatti, leggiamo: \u00abora \u00e8 principio di epoca rinnovatrice radicata, di visioni macchinarie, di concerti e sinfonie elettriche, danze e fughe vertiginose di sottomarini e siluri , turbinar di velivoli sopra citt\u00e0 fumanti\u00bb. La tensione talvolta eroica, talaltra struggente caratterizzante questo periodo di transizione, sfocia nel desiderio di uscire dalla provincia per recarsi a Roma e visitare la mostra di Boccioni presso la Galleria Futurista di Sprovieri. Gi\u00e0 nel 1914, riformato dal servizio militare mentre il primo conflitto mondiale imperversa nella Mitteleuropa, si trasferisce a Roma, dove entra in contatto con artisti del calibro di Cangiullo, Balla, Prampolini e Sironi. Per circa un anno, Depero si dedica a un’interessante serie di disegnisilografici che lo \u00absitua tra i grafici pi\u00f9 interessanti ed espressivi in questo momento in Italia\u00bb. Questi disegni, realizzati con la tecnica della china, testimoniano un’elaborazione laboratoriale che anticipa le opere pubblicitarie e grafiche degli anni successivi. Guardando globalmente la quarantennale attivit\u00e0 artistica di Depero, dovremo tenere sempre presente alcune coordinate per tracciare la geografia della sua arte che, a suo dire, \u00absi fonda sul disegno definito, sulla stilizzazione in libert\u00e0, sulla colorazione accesa e unitaria, sulla plastica inventiva e sulla fantasia senza limiti\u00bb. Il disegno, quindi, rappresenta la piattaforma di partenza per tutta la sua variegata produzione artistica. Diciamo fin d’ora che quest’ultima si pu\u00f2 dividere in tre macrofiloni: quello sonoro, che va dalle declamazioni presso la Galleria Sprovieri in qualit\u00e0 di \u201cScetavaiasse\u201d all’\u201conomalingua\u201d, passando per il teatro; quello grafico-pittorico che si sviluppa prevalentemente nei settori pubblicitario ed editoriale e, infine, quello ambientale, nel senso di arte totale che si manifesta nella costruzione di edifici, nell’abbigliamento, nei giocattoli e nell’arredo di interni. La sua progettazione creativa, a ben vedere, \u00abfonda la sua regola operativa sulla invenzione strutturale delle forme e dell’ambiente, principio assoluto del suo pensiero plastico inteso come ricostruzione del reale nell’estetico, del razionale nel ludico, dell’immaginativo nel tecnico e nell’artificiale\u00bb. Riguardo a questa terza declinazione della sua produzione, Depero presenta il suo principio di arte pervasiva in un manifesto datato 1914 e rimasto allo stadio di manoscritto: Complessit\u00e0 plastica. Gioco libero futurista. L’Essere vivente artificiale. Si configura larvatamente l’identit\u00e0 tra arte e vita, promuovendo l’innalzamento della prima a motore attivo della seconda, a nucleo fondante che, per assolvere a questo ruolo, deve radicarsi nella realt\u00e0 quotidiana. L’artista, inoltre, torna a ricoprire le vesti del genio non specializzato, cio\u00e8 \u00abcritico + architetto + pittore + scultore + musico + matematico + meccanico + fisico + chimico + conferenziere + soldato + pazzo\u00bb. Abbiamo accennato ai contatti con Giacomo Balla ma, proprio dal 1914, i due iniziano a sperimentare e a condividere il loro universo creativo, tanto da giungere alla costruzione dei cosiddetti \u201ccomplessi plastici motorumoristi\u201d che rappresentano la \u00abprima tangibile prova delle possibilit\u00e0 che l’arte ha di agire dentro le sembianze multiformi della vita\u00bb. Si tratta di oggetti dinamici polimaterici, animati da congegni meccanici, idraulici o pirotecnici, che coinvolgono ogni sfera sensoriale sia dell’artista che del fruitore, abbracciando una finalit\u00e0 ludico-ricreativa. Bartorelli rileva che \u00abil \u201ccomplesso plastico\u201d teorizzato nel manifesto \u00e8, senza dubbio, l’embrione, ancora indifferenziato, delle successive, molteplici realizzazioni del futurismo nelle arti applicate\u00bb che si integrano perch\u00e9 aventi il medesimo codice genetico. Il manifesto inedito di Depero, dunque, raccoglie programmaticamente le basi teoriche che guidano la coeva produzione artistica di entrambi. Da un ampliamento della sua teoria, deriva il citato e ben noto manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, un volantino rivoluzionario di sole quattro pagine, firmato da Balla e Depero, uscito a Milano l’11 marzo 1915: la sua importanza risiede nella teorizzazione di un’arte ibrida che \u00abpostula il diffondersi dell’intervento creativo in tutti i campi possibili, dall’arte alle arti applicate, all’ambiente, alla decorazione, quindi all’arte al servizio dell’industria, ovvero alla pubblicit\u00e0\u00bb. L’operazione estetica investe, dunque, un repertorio potenzialmente infinito di oggetti, di supporti, di contesti e di luoghi, modificando la relazione artista-opera-fruitore che si fa collaborativa. Il manifesto, inoltre, apre le porte all’astrazione che Boccioni ha solo teorizzato e mai applicato del tutto, restando entro il recinto della referenzialit\u00e0. I giochi, le scenografie, i complessi plastici, cos\u00ec come i dipinti, le sculture o gli arredi fungono da dispositivi non rappresentativi ma cosmici in cui gli artisti canalizzano le loro emozioni che, a ben vedere, vengono plasticamente sintetizzate. Le opere cos\u00ec create, in ultima analisi, instaurano un fitto ordito di corrispondenze tra la sfera sonora, quella visiva, quella tattile e quella psicologica. Ricostruzione futurista dell’universo trova la sua prima applicazione nel 1916: Depero organizza un’importante personale futurista inaugurata da Marinetti e Balla in cui appare evidente il carattere poliedrico della sua arte, che si sostanzia nell’utilizzo di plurimi mezzi espressivi e nell’impiego di altrettanti materiali. Riguardo a quest’ultimi, occorre precisare che Depero non intende esaltare i mezzi o gli strumenti come tali, quanto piuttosto \u00abconseguire mediante questi, oltre che la liberazione della sensibilit\u00e0 plastica, anche l’attivazione dell’eterno costruttore che \u00e8 in noi\u00bb. Durante questo evento, l’artista espone anche l’\u201conomalingua\u201d, ovverosia una \u00abverbalizzazione astratta delle forze naturali\u00bb e degli oggetti che, quindi, vengono evocati. Si tratta di un linguaggio universale in cui suono, forma, colore e impaginazione sono strettamente interconnessi. In molte delle opere in mostra, infine, fanno la loro comparsa i numeri in compenetrazioni dinamiche tema rielaborato dallo stesso Balla nell’olio su tela Numeri innamorati del 1923 che saranno importanti per alcuni poeti concretisti. La personale deperiana del 1916, in definitiva, \u00absviluppa il tema delle equivalenze segno-suono-emozione per la parte poetica, e quello delle equivalenze colore e\/o volume-suono-emozione per la parte pittorico-plastica\u00bb, come rileva lucidamente Passamani. Trascorsa la Grande guerra, partecipa all’Esposizione nazionale futurista alla Galleria centrale d’arte di Palazzo Cova a Milano, in cui si presenta tra i protagonisti del movimento. Nella primavera del 1919, Depero torna a Rovereto e in quel clima di ricostruzione, fonda la sua Casa d’arte futurista, con la quale intende una volta perfezionata la tecnica produrre arazzi in gran quantit\u00e0, unitamente a cartelli pubblicitari, mobili e suppellettili varie . Infatti, lo spirito di Ricostruzione futurista dell’universo, con il suo caleidoscopico ventaglio di proposte, non poteva certo rimanere ingabbiato nell’ambito di gallerie o musei, o esercitarsi in sterili sperimentazioni tanto eclatanti, quanto effimere. Come rileva giustamente Passamani, la Casa d’Arte in qualche modo \u00abrappresenta per Depero un luogo di esperienze intorno ai materiali specie legno e stoffa, un permanente stimolo alla soluzione di problemi formali, di comunicazione, nei settori pi\u00f9 vari\u00bb, offrendosi al contempo come officina e come piattaforma teorica. L’arte futurista, quindi, esce dai luoghi istituzionali\u00a0 e ne coinvolge altri, grazie all’utilizzo di diversi materiali e supporti: nella fattispecie, Depero si occupa dell’arredo di interni, di ampi portali, di pittura musiva, di scenografie, di costumi, di giocattoli, di pannelli pubblicitari e della decorazione dei suoi famosi arazzi. Questi ultimi, definiti \u201cquadri cuciti\u201d o \u201cquadri in stoffa\u201d, si evolvono negli anni, partendo da un collage di stoffe su una base di cartone, per poi divenire una composizione cucita a tarsia a tela grezza, usata normalmente per le lenzuola. In un articolo del 1921, Margherita Sarfatti scrive: non si limitano ad evocarci innanzi una forma, ma aggruppamenti e composizioni di scene, pur sempre tenute, per\u00f2, dentro il ritmo di una composizione e una deformazione dai fini nettamente decorativi. Nessuna intenzione di imitare o riprodurre la realt\u00e0: ma, come appunto \u00e8 e deve essere il proprio dell’arte decorativa, una \u00abtraduzione\u00bb e \u00abtrasposizione\u00bb delle cose reali. L’azzurro, il rosa, il rosso corallo sostituiscono audacemente i colori del mondo della esteriore realt\u00e0, e ci introducono cos\u00ec di colpo entro una suggestione di mondo fiabesco. I primi arazzi sperimentali risalgono al soggiorno caprese del 1917, presso l’amico Gilbert Clavel, salvo poi perfezionare la tecnica in seguito. L’universo teatrale \u00e8 il referente dei manufatti tessili di Depero e, a questo proposito, Scudiero afferma che \u00ab\u00e8 grazie alle ideazioni teatrali se gli arazzi da una parte, ed i dipinti dall’altra, ricevono quell’impulso imaginifico ed iconografico che ne determina il grande salto di qualit\u00e0 sia in termini inventivi che prettamente visuali\u00bb. Con queste opere estremamente originali nel panorama tessile contemporaneo, giunge prima alla Biennale di Arti Decorative di Monza nel 1923, poi all’Exposition Internationale des Arts D\u00e9coratifs et Industriels Modernes tenutasi a Parigi nel 1925 e, con essa, la fama internazionale. Affinando l’esecuzione nel corso degli anni, Depero inventa l’arazzo-mosaico, costituendo \u00abil pi\u00f9 tipico esempio di quell’incontro tra \u201carte\u201d e \u201cmestiere\u201d\u00bb che lui ricerca costantemente nella sua sperimentazione artistica, elaborando certi principi del movimento britannico Art and Crafts. Il suo laboratorio, guidato da Rosetta, prevede la collaborazione tra l’artista, la moglie e un gruppo di operaie specializzate, andando a instaurare un clima che ricorda quello delle antiche botteghe medievali e rinascimentali. Come vedremo anche per il campo pubblicitario, nel rapporto tra cartello e quadro, Depero eleva \u00abla decorazione stessa a valenza d’intensit\u00e0 pittorica\u00bb, per cui l’arazzo diventa un \u201cquadro in stoffa\u201d, ovverosia un’opera d’arte fruibile in qualsivoglia ambiente interno, pubblico o privato. Il dipinto e l’arazzo, in ogni caso, restano due entit\u00e0 separate ma permeabili, cos\u00ec come ci spiega Gerardo Dottori: Il fatto che molti quadri di Depero sono stati tradotti da lui in quei magnifici e famosi arazzi imitati in tutto il mondo, fanno dire che tutti i suoi quadri son degli splendidi arazzi. Non \u00e8 vero. Anche se il soggetto, la composizione, il colore del quadro sono gli stessi che nell’arazzo, c’\u00e8 tra l’uno e l’altro quella differenza, grande o piccola che sia, per cui ognuno vive nel proprio campo di arte pura o applicata. E qui sta forse il \u201cmiracolo\u201d del \u201cmago di Rovereto\u201d. Egli sa manovrare in modo da non invadere l’altro campo pur operando sul confine massimo di entrambi . L’attivit\u00e0 della Casa d’Arte, detta \u201cCasa del Mago\u201d, \u00e8 senz’altro volutamente artigianale, cos\u00ec come la Depero Futuristic Art House di New York, avvertendo probabilmente l’influsso del Bauhaus che incita gli artisti a un ritorno alla manualit\u00e0. La scuola fondata a Weimar da Walter Gropius per poi essere trasferita a Dessau e a Berlino \u00a0si fonda, infatti, sulla fusione tra l’architettura, l’artigianato e la progettazione industriale. Abbiamo gi\u00e0 citato le Case d’Arte di Bragaglia e Balla, ma quella di Depero si mostra come un vero e proprio tempio dell’arte applicata, un coacervo di sperimentazioni ibride in cui prendono vita, quasi a solidificarsi, i principi esposti in Ricostruzione futurista dell’universo. Quella deperiana \u00e8 ben diversa anche dalla Casa d’Arte Italiana creata nel 1918 da Prampolini e il critico Mario Recchi, in via San Nicola da Tolentino a Roma: gli arredi sono pochi e di fattura artigianale, al contrario dei dipinti e delle sculture, e ci\u00f2 d\u00e0 luogo a un ambiente disorganico e sproporzionato che ha, per\u00f2, il merito di promuovere incontri e lavori collettivi. Ci\u00f2 che accomuna le Case d’Arte futuriste \u00e8, paradossalmente, il coinvolgimento quasi esclusivo di una classe sociale, la borghesia, che dopo la Prima guerra mondiale riesce a rafforzare il suo status all’interno della societ\u00e0. Al di l\u00e0 della riuscita pi\u00f9 o meno relativa di queste Case d’Arte, ad avere un peso specifico di notevole rilevanza \u00e8 la differente visione delle coordinate spaziali in cui si colloca l’opera. Daniela Fonti, a tal proposito, mette in luce una base teorica interessante di \u00abricostruzione dello spazio, uno spazio non pi\u00f9 neutro ma operativo, che \u00e8 riflesso della progettazione e luogo di esposizione, dell’evento e dell’incontro intellettuale\u00bb. Oltre alla Casa d’Arte di Rovereto, Depero si dedica alla trasformazione di spazi interni\u00a0 operazione anticipata da Balla per casa L\u00f6wenstein a D\u00fcsseldorf, basti pensare al Cabaret del Diavolo a Roma, al Teatro Sociale di Trento, alla decorazione del ristorante Zucca di New York, all’aula del Consiglio Provinciale di Trento: in questi luoghi, il poeta ricerca la corrispondenza tra arte e ambiente, credendo fermamente nella loro compenetrazione che avviene tramite un linguaggio comune. Per tutti gli anni Venti e fino al 1936-1937, Depero porta quindi avanti la sua attivit\u00e0 laboratoriale parallelamente alla pittura, alla scenografia, alla poesia e all’arte pubblicitaria, salvo poi dedicarsi prevalentemente alla tarsia con il Buxus.<\/p>\n\n\n\n

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La sua costante ricerca, in definitiva, \u00abgli ha permesso di provare certe formulazioni pi\u00f9 utopiche del suo fervido cosmologismo estetico, precedendo molte soluzioni e proposte\u00bb delle Neoavanguardie. Queste raccoglieranno, soprattutto, i principi di Ricostruzione futurista dell’universo, l’ibridazione tra varie forme d’arte, il superamento del concetto di libro e la sua arte postale. Per la Poesia Concreta, nella fattispecie, gli aspetti salienti  sui quali ci soffermeremo sono l’adozione di materiali eterogenei e l’arte pubblicitaria. Tornando all’inizio del nostro discorso, quindi, Depero, una volta trasferitosi a Roma, metropoli multiforme che funge da centro propulsivo del movimento, opera nel contesto urbano, disegnando i Padiglioni plastici gi\u00e0 tra il 1915 e il 1916. Per lui, d’altronde, \u00abl’architettura \u00e8 l’elemento primo di qualunque espressione artistica\u00bb perch\u00e9, essenzialmente, pu\u00f2 contenere tutte le altre. Progetta, quindi, un chiosco pubblicitario nel 1924, le cui forme richiamano le montagne alpestri; due plastici in legno per padiglioni  e realizza, nello stesso decennio, il Padiglione tipografico Bestetti Tumminelli Treves, in occasione della Terza mostra internazionale di arti decorative di Monza del 1927: \u00abconsiderato in se stesso, questo padiglione risulta fortemente individualizzato dalla propria destinazione e dalla particolare natura di costruzione a lettere e parole, che rimandano  al senso figurativo della pagina futurista\u00bb. La grafica e il paroliberismo stanno, dunque, alla base dell’arte ambientale deperiana che si sostanzia, per quanto concerne gli spazi esterni, nell’architettura pubblicitaria. Parleremo pi\u00f9 approfonditamente del celebre libro Depero futurista in altra sede, ma basti qui dire che il lettering \u00e8 fondamentale per tutta la sua produzione pubblicitaria: le lettere hanno una funzione architettonica, per cui la parola viene assunta nel suo valore iconico e sonoro. Dopo i primi sporadici cartelloni degli anni Dieci , dal 1920 Depero si occupa massicciamente di progetti promozionali e realizza, nel 1921, una serie di manifesti per l’editore Umberto Notari: la tecnica adottata \u00e8 quella del collage di carte colorate, mutuata dalla produzione di arazzi, caratterizzata dalla cucitura di ritagli di stoffa. Nello stesso anno crea il Manifesto pubblicitario Casa d’Arte Depero che raffigura un complesso plastico di due pappagalli, che deriva dalle precedenti tarsie. Come rileva Gabriella Belli, Depero attua un vero e proprio \u00abtravaso di motivi iconografici dalla pittura al teatro, all’arte pubblicitaria\u00bb, dando luogo ad affiches di incredibile originalit\u00e0. La sua fama nel settore aumenta tanto da essere premiato nella sezione \u201ccartelli-arte della strada\u201d alla citata Exposition Internationale des Arts D\u00e9coratifs et Industriels Modernes di Parigi nel 1925. La capitale francese, d’altronde, colpisce profondamente la sensibilit\u00e0 di Depero con le sue costruzioni in ferro, le insegne di grandi dimensioni, i cartelloni nei boulevards e, soprattutto, la capillare illuminazione stradale. L’esperienza parigina, dunque, stimola la vena creativa dell’artista trentino che arriva a collaborare anche grazie all’intercessione di Fedele Azari – tra le svariate ditte, con Richard Ginori, San Pellegrino, Rimmel, Verzocchi e, soprattutto, Campari. I contatti con quest’ultima cominciano gi\u00e0 nel 1924, quando inizia a ideare celebri cartelloni in cui le figure stilizzate e meccanizzate si stagliano su un fondo spesso monocromo, dando luogo a composizioni semplici, ironiche e di grande impatto visivo. Oltre ai personaggi che derivano dalle marionette del Teatro Plastico, Depero antropomorfizza il prodotto stesso o crea scene astratte, ottenute talvolta da un’originale composizione decorativa. Le figure analizzate in forme geometriche sono comparabili a quelle scultoree di Oleksandr Archipenko, che \u00e8 ben noto in Italia a partire dal 1914, quando espone alcune sue opere alla I\u00aa Esposizione internazionale futurista a Roma, e in seguito ad alcuni articoli su \u00abValori Plastici\u00bb. Nel corso degli anni, la collaborazione prevede anche locandine, vassoi, distributori automatici, un mosaico in vetro, un padiglione pubblicitario e il Numero Unico Futurista Campari, realizzato con Giovanni Gerbino . Depero, infatti, scrive: \u00abl’arte della pubblicit\u00e0 \u00e8 un’arte decisamente colorata, obbligata alla sintesi arte fascinatrice che audacemente si piazz\u00f2 sui muri, sulle facciate dei palazzi, nelle vetrine, nei treni, sui pavimenti delle strade, dappertutto; si tent\u00f2 perfino di proiettarla sulle nubi\u00bb . \u00c8 cos\u00ec che, nelle strade cittadine, si diffondono manifesti, cartoline e volantini pubblicitari  anche di auto-r\u00e8clame – che vanno ben oltre il mero fine commerciale e conferiscono all’arte, invece, la possibilit\u00e0 di circolare nel tessuto urbano \u00abcon l’obiettivo di un’avanguardia di massa\u00bb . \u00c8 necessario specificare, d’altro canto, che Depero differenzia sempre il campo pittorico da quello grafico, pur dedicandosi e all’uno e all’altro con la stessa dedizione  . Non abbatte i confini tra una disciplina e l’altra, bens\u00ec vede l’arte come una potente forza invadente ogni attivit\u00e0 umana. Attua una distinzione, quindi, tra il quadro pubblicitario e il cartello, spingendo l’afflato artistico fino a locandine, manifesti e pannelli atti a vendere un prodotto. Il quadro pubblicitario questa la didascalia, per esempio, di Squisito al Selz si differenzia dal cartello per la sinteticit\u00e0, per l’impatto visivo, per le forme dinamiche e per i colori che danno luogo a contrasti simultanei: il pannello pubblicitario futurista, quindi, \u00e8 assurto a quadro, elevandosi rispetto al comune cartello. Il prodotto viene esaltato dalla potenza cromatica, dalla composizione dinamica che spesso rimanda all’ambito teatrale e dalla fantasia formale. Le promozioni grafiche nei quotidiani, invece, vengono realizzate a china, stabilendo un netto contrasto tra bianco e nero, lasciando il passo alla bicromia tra rosso e nero durante la sua prima permanenza a New York. A partire dalla seconda met\u00e0 degli anni Venti, inoltre, Depero inizia a corredare le immagini con veri e propri slogans, quasi sempre umoristici, che caratterizzano in prevalenza le campagne promozionali di Campari . Abbiamo gi\u00e0 dato cenno dell’importanza del suo primo soggiorno a New York , databile tra il novembre del 1928 e l’ottobre del 1930, durante il quale \u00abi racconti nelle sue tele si rifugiano in uno schematismo intransigente e tendono ad una pura equivalenza di solidi geometrici\u00bb. Il subbuglio del periodo provoca anche un cambiamento di stile nell’arte pubblicitaria: riscontrando numerose resistenze tra i possibili committenti americani, Depero si avvicina al gusto d\u00e9co, come possiamo vedere nelle illustrazioni per \u00abVogue\u00bb, per \u00abVanity Fair\u00bb, per \u00abSparks\u00bb e nelle pubblicit\u00e0 per l’American Lead Penci. L’apporto di Depero al settore pubblicitario, quindi, \u00e8 notevole, considerando che, per i primi due decenni del ventesimo secolo, l’affiche segue ancora i modelli di Jules Ch\u00e9ret, di Charles Rennie Mackintosh e, pi\u00f9 in generale, dell’Art Nouveau. Accostando i manifesti di Marcello Dudovich, di Nino Nanni, di Mario Pozzati o di Sepo a quelli dell’artista trentino, si avverte immediatamente lo scarto. Un possibile punto di riferimento potrebbe essere, invece, Vilmos Husz\u00e1r, pittore astrattista ungherese che si stabilisce in Olanda nel 1905, dove aderisce al De Stijl fin dalla sua fondazione. Negli anni Venti \u2013 contemporaneamente a Depero, quindi crea ampie composizioni pubblicitarie parietali, fondendo elementi architettonici, grafici e pittorici. Depero porta in Italia, in ultima analisi, una ventata di novit\u00e0 e di sperimentazione formale che travolge numerosi esponenti del movimento e stride la sua assenza all’Esposizione del cartello internazionale e del cartello italiano rifiutato, tenutasi presso la Galleria Il Milione di Milano nel 1933. Nell’introduzione abbiamo accennato, infatti, al suo valore come punto di riferimento per molti degli artisti del Secondo Futurismo. Lucio Venna, per esempio, inizia a frequentarlo a Roma nel 1918 e, dal 1922, abbandona la pittura in favore della grafica pubblicitaria. In quindici anni di lavoro nel settore \u00abdisegna oltre cento manifesti e moltissime locandine; pieghevoli, copertine per riviste, calendari e numerosi marchi aziendali\u00bb . Tra le tecniche da lui predilette annoveriamo il collage e, dall’analisi dei suoi manifesti, si evince una ricerca per la sintesi geometrica di matrice boccioniana, gi\u00e0 teorizzata nel manifesto Fondamento lineare geometrico del 1917. Dopo una prima fase anfibia, durante la quale Venna si accosta maggiormente alla produzione di Cappiello, in particolare per il fondale nero e le composizioni pi\u00f9 pittoriche che grafiche, dalla seconda met\u00e0 degli anni Venti l’influsso deperiano \u00e8 immediatamente percepibile: gli arditi accostamenti cromatici, la stilizzazione delle figure, l’uso di slogans immediati ed efficaci, il ricorso all’antropomorfizzazione degli oggetti, rendono le pubblicit\u00e0 per Invicta, per Bertelli e per Ferragamo interessanti e innovative. Anche per Venna, d’altronde, la base da cui partire per l’elaborazione dei suoi manifesti \u00e8 quella delle tavole parolibere, per cui le scritte partecipano alla composizione dell’image-text. Oltre a Lucio Venna, possiamo senz’altro citare Nicolay Diulgheroff tra i cartellonisti pi\u00f9 attivi del periodo: nel 1928 espone i suoi cosiddetti \u201ccartelli lanciatori\u201d nel Padiglione futurista torinese vincendo il Gran Premio per Arte Decorativa e Cartello lanciatore, seguiti dalle committenze della S.T.I.G.E di Torino e dell’Impresa Tucci nel 1929. Ponendolo sulla scia di Balla e Depero, Fill\u00eca schematizza l’attivit\u00e0 di Diulgheroff in questi termini: \u00abmentre molti di noi concepiamo il futurismo in profondit\u00e0, altri futuristi non distinguono i valori puri e decorativi dell’arte ed operano liberamente con un’intensit\u00e0 meno cerebrale ma pi\u00f9 colorata, pi\u00f9 calda e pi\u00f9 umana. Diulgheroff, in quest’ultima tendenza, \u00e8 piazzato come pittore, decoratore, cartellonista ed architetto\u00bb, attraversando tutte (o quasi) le arti plastiche. In queste parole si avverte la volont\u00e0 di incasellare l’attivit\u00e0 di Diulgheroff sul ramo di Ricostruzione futurista dell’universo, per poi allontanarlo dalla freddezza del Cubofuturismo che potremmo definire \u00abcerebrale\u00bb  e accostarlo all’\u00abintensit\u00e0 pi\u00f9 colorata\u00bb di Balla e Depero. Esattamente come quest’ultimo, si dedica all’arredamento d’interni, uno fra tutti quello del locale torinese Santopalato, e costruisce Casa Mazzotti a Savona. Riguardo alla produzione in ambito pubblicitario di Diulgheroff, \u00e8 interessante introdurre il citato \u201ccartello lanciatore\u201d, ovverosia un tabellone laminato che mostra la r\u00e9clame su entrambe le facce. Superando, quindi, la fragilit\u00e0 della carta, utilizzata normalmente per manifesti e locandine, Diulgheroff adotta un nuovo supporto che, ovviamente, trova collocazione per strada. In questo modo \u00abil passante  \u00e8 obbligato a imprimersi nella memoria quelle indicazioni rappresentate\u00bb. Questo modo di concepire l’arte pubblicitaria \u00e8 ampiamente condiviso da Depero , perch\u00e9 cerca di intercettare chiunque e non una fascia ristretta della popolazione. Un’arte che, d’altronde, per poter essere pop, non necessita di interpretazione ma di assimilazione talvolta anche inconscia del connubio indistinto tra forma, colore, carattere tipografico e prodotto pubblicizzato. Come si legge in un manoscritto conservato al Mart, Depero afferma che \u00abogni creazione pubblicitaria DEVE, DEVE, DEVE, essere originale, inventata, rara, audace, cazzottatrice, sorprendente. Deve agganciare, fulminare magari il passante distratto o frettoloso, deve essere improvviso e imprevisto\u00bb. Questo principio viene abbracciato anche da Cassandre, uno dei massimi esponenti del cartellonismo francese, attivo principalmente tra gli anni Venti e gli anni Trenta. Le figure diventano sintetiche, il lettering acquista importanza, si ricerca il contrasto cromatico per colpire il fruitore. L’arte si fa, dunque, fast, anticipando di qualche decennio l’esplosione dei fast food anglosassoni: il principio \u00e8 il medesimo perch\u00e9, a ben vedere, la routine frenetica non lascia che un breve lasso di tempo per leggere un cartello cos\u00ec come per nutrirsi. Leggere un libro, andare in un museo per osservare un dipinto o una scultura, ascoltare della musica sono attivit\u00e0 ormai eccedenti e, dunque, impensabili. L’arte deve abbreviarsi, rimpicciolirsi, diventare monodose, perfino portatile, per rincorrere il fruitore affannato. In un articolo del 1936, Depero afferma che \u00abl’uomo di pensiero e il milite dell’arte devono assolutamente camminare con la vita che affianca e vibra attorno\u00bb, non pu\u00f2 n\u00e9 restare indietro n\u00e9 chiudersi in una torre eburnea. Con il passare degli anni, infatti, le locandine deperiane diventano sempre pi\u00f9 essenziali e iconiche, grazie all’aiuto di scritte e simboli  perlopi\u00f9 frecce che completano il taglio compositivo. Nel manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria del 1931, Depero \u00abgiunge a individuare nel messaggio pubblicitario lo scopo di tutta l’arte, fin dall’antichit\u00e0\u00bb , prefigurandosi come una sorta di arte totale, che verr\u00e0 teorizzata compiutamente da Adriano Spatola alla fine degli anni Sessanta. Sulla scorta di Depero ma anche di Balla e Prampolini – molti futuristi si trovano, infatti, a esplorare pi\u00f9 settori artistici, anche \u201cminori\u201d, per cui li vediamo adoperarsi nella ceramica, nel design, nella grafica e, per esempio, nella collaborazione con architetti razionalisti per l’allestimento di vetrine e di padiglioni basti pensare alla Mostra della Moda del 1933, a cui partecipa Fill\u00eca – dando luogo a una sinergia tra linguaggi artistici differenti, con lo scopo di raggiungere la massa. Il passo tra \u201cl’arte della strada\u201d di Depero e i Testi-poemi murali  di Carlo Belloli \u00e8 breve. Gi\u00e0 nella citata mostra romana del 1916, Depero espone poesie murali e questo dimostra il suo precoce interesse per un’arte anfibia di tipo parietale, anche se, a quest’altezza cronologica, si trova ancora all’interno di un edificio. La maturazione avviene in spazi esterni, sulla strada, nelle piazze, dove ambienti differenti si compenetrano visivamente e i fruitori si spostano. La pittura e la poesia, quindi, escono rispettivamente dalla tela e dal libro per fondersi in opere murali che devono essere guardate e lette in un breve arco temporale. Queste ben si differenziano occorre precisarlo dagli affreschi e dai mosaici di De Chirico o di Carr\u00e0 che, in seguito alla Triennale di Milano del 1933, prolificano sugli edifici del regime. Il polimaterismo, assolutamente centrale per l’artista trentino ,  tanto che in una lettera del 1960, Carlo Belloli gli riconosce \u00abil contributo teorico e pratico al pionierismo nell’uso di nuovi materiali nelle arti plastiche\u00bb non viene preso in considerazione da pittori del calibro di Amerigo Canegrati, Gianfilippo Usellini e dai citati espositori. In particolare, dopo il suo controverso primo soggiorno americano, avvenuto tra il novembre del 1928 e l’ottobre del 1930, Depero avverte la necessit\u00e0 di raggiungere una sintesi tra i materiali sonori, plastici e visivi tramite nuovi mezzi espressivi. Il collage pubblicitario o, pi\u00f9 in generale, la tecnica del montaggio, talvolta figurativo talaltra grafico, gli permette di sollecitare pi\u00f9 sfere sensoriali. Negli anni Trenta gli viene chiesto svariate volte di adeguarsi ai cambiamenti della grafica pubblicitaria, utilizzando tinte sfumate e materiale fotografico, ma Depero rimane fedele, nella maggior parte dei casi, al suo stile personale, conservando la tecnica del collage e, soprattutto, l’esplosione cromatica dei suoi lavori pubblicitari. La potenza dei colori a tinte piatte  caratterizzante tutta la produzione deperiana \u2013 \u00e8 riscontrabile anche nei quadri di Johannes Itten, artista che insegna al Bauhaus dal 1919 al 1923, per poi continuare la sua attivit\u00e0 didattica tra Berlino, Krefeld e Zurigo. \u00abColorista finissimo, pur fondando la sua pittura su rigorose basi teoriche, riscatta nelle raffinate modulazioni e variazioni cromatiche la geometria elementare delle sue composizioni, del resto calibratissime\u00bb, ma il pittore svizzero \u00e8 noto, in particolare, per aver creato il Farbkreis, ovverosia il cerchio cromatico, che sta alla base del suo Kunst der Farbe . In questo volume, Itten parla principalmente dei contrasti di polarit\u00e0 che si ottengono, per esempio, tramite giustapposizione di colori puri o complementari. Molti dei fenomeni descritti da Itten nel volume del 1961, vengono palesati molti anni prima proprio da Fortunato Depero, che si dimostra un maestro del colore. \u00c8 altamente probabile che Diulgheroff abbia svolto il ruolo di trait d’union tra Depero e Itten, avendo stretto un legame di amicizia e di collaborazione con quest’ultimo nel 1923 . Il suo uso insistito del collage, inoltre, costituisce un importante modello, in Italia, per i poeti visivi e per Adriano Spatola. Il Monogramma FD, per esempio, vede la compenetrazione delle due lettere in questione che appaiono come due corpi tridimensionali. I differenti colori di ogni faccia amplificano il senso di profondit\u00e0 e, nonostante manchino le sovrapposizioni che caratterizzeranno i collages della Poesia Visiva, la solidificazione della lettera, vista come un’entit\u00e0 nello spazio, sar\u00e0 un dato basilare per le esperienze successive. Un altro esempio piuttosto importante \u00e8 L’Aperitivo Campari. Progetto per vassoio , creato nella seconda met\u00e0 degli anni Venti, in cui il collage \u00e8 composto per giustapposizione di strisce rosse e nere che formano la scritta. Per non parlare del ben noto Uomo-matita, un collage molto articolato in cui i ritagli geometrici danno luogo a forti opposizioni cromatiche. La pubblicit\u00e0 intitolata Se la pioggia fosse di Bitter Campari , realizzata tra il 1926 e il 1927, con inchiostro di china e collage \u00e8 un’importante anticipazione degli \u201czeroglifici\u201d di Spatola: il termine \u00abbitter\u00bb, infatti, scritto a stampatello sul lato destro del foglietto, \u00e8 costruito sulla bicromia dei caratteri, tra i quali la \u00abi\u00bb e la \u00abt\u00bb si frangono rispettivamente in striscioline e in pezzi. Ottiene il medesimo risultato in numerose stampe tipografiche – come nelle locandine per la ditta dolciaria Unica – e in bozzetti di varia natura, come quello per la locandina del sapone Banfi del 1927 o della De Marinis & Lorie del 1929 Il bozzetto per la pubblicit\u00e0 Komarek del 1933, realizzato con inchiostro di china su carta, \u00e8 un caso particolare: nonostante che i caratteri siano interi e graficamente normali, Depero applica la bicromia per il quadrante in alto a sinistra, che coinvolge il fondo, il termine \u00absociet\u00e0\u00bb, l’iniziale di \u00abitaliana\u00bb e le prime quattro lettere di \u00abKomarek\u00bb che vengono come tagliate a met\u00e0 dal colore. Qui il poeta manipola il lettering per stabilire un gioco semantico con il fruitore: la contrapposizione tra il bianco e il nero corrisponde all’effetto di luce-ombra ottenuto dalla semichiusura dell’avvolgibile, ovverosia del prodotto pubblicizzato. \u00c8 rimarchevole, d’altronde, l’effetto optical degli avvolgibili, ricavato da un contrasto turbativo delle liste e dalla linea curva del vano finestra. Le rifrazioni e le illusioni ottiche caratterizzano, nello stesso periodo, molte opere di Josef Albers e di Wassily Kandinsky, ma pi\u00f9 che di un gioco di influenze reciproche si pu\u00f2 parlare di sperimentazioni contemporanee. L’intera campagna per la Komarek, fino al pannello ad olio su compensato esposto nella Sala Rovereto della Galleria Museo Depero nel 1959, \u00e8 anticipatrice di risultati grafici e ottici che ritroveremo nell’Op Art degli anni Sessanta, nelle \u201cverbotetture\u201d di Arrigo Lora-Totino e negli \u201czeroglifici\u201d di Adriano Spatola. Riguardo a questi ultimi, si veda anche il ciclo di arazzi dedicato ai numeri. Le opposizioni cromatiche, i ribaltamenti e le sovrapposizioni saranno, infatti, elementi-cardine degli \u201czeroglifici\u201d spatoliani. Sul finire degli anni Trenta e negli anni Quaranta, Depero riceve in prevalenza commissioni locali trentine e dall’Ente Provinciale per il Turismo, fino al fallimento del secondo viaggio in America, nel 1948, che apre un periodo di forte crisi per l’artista trentino. Alla fine del 1950 pubblica il manifesto sulla pittura nucleare che, per\u00f2, non ha nulla a che vedere con il milanese Movimento di Arte Nucleare di Enrico Baj e Sergio Dangelo La sua eccezionale parabola termina nonostante qualche altro lavoro sporadico nel 1951 con la LXXXIX\u00aa Mostra Personale in cui raccoglie numerose opere realizzate dal 1915, ma possiamo affermare che la sua ombra si allunga fino agli ultimi decenni del secolo. In un articolo del 23 ottobre 1923, apparso su \u00abL’Impero\u00bb, il quotidiano romano di Mario Carli ed Emilio Settimelli, Fortunato Depero scrive: Ho visitato in questi giorni lo studio del nostro caro e compianto Boccioni a Milano. Dopo alcuni minuti di angoscia dolorosa mi sentii preso dalle colorazioni potenti dei quadri e dal meraviglioso dinamismo dei complessi plastici. Nulla di morto intorno a me. Tutto parlava eloquentemente, eccitava lo spirito, imponeva un ottimismo trionfale, un ottimismo fatto di immortalit\u00e0.  Il nucleo degli artisti migliori che rappresentano l’epoca nostra sono i futuristi, i cubisti e gli impressionisti vari. Impressionisti, simultaneisti di luce e di frammenti pittorici, cubisti indagatori di volumi e profondit\u00e0 ignote; scompaginatori ostinati di corpi, futuristi indiavolati dinamici di sensazioni e valutazioni di stati d’animo, adoratori del moderno e del nuovo, sono i soli artisti d’oggi. Parecchi giovani di talento che vissero i fenomeni artistici pi\u00f9 avanzati, che compresero le necessit\u00e0 avanguardiste e futuriste, momentaneamente si scoraggiarono sgomentati. Ad un tratto si pens\u00f2 di finirla con le sovrapposizioni, con le compenetrazioni, con la simultaneit\u00e0 ed i dinamismi, stati d’animo, astrazioni. Ho passato molte ore nello studio di Boccioni ai Bastioni di Porta Romana in Milano. Visitatelo! Troverete un grande, tormentatissimo creatore geniale. Ha studiato, sfaldato, costruito le luci, i riflessi, i violenti contrasti, le forze impercettibili. Ha costruito i drammi delle sue estasi plasticamente, le torri babiloniche delle sue aspirazioni, ha tracciato programmi d’arte che i posteri hanno per anni ed anni da svolgere . Con \u201cl’immortalit\u00e0\u201d di Boccioni, Depero evidenzia, certo, la portata della sua pittura, che ha conseguenze sull’arte successiva alla sua morte, ma delinea, al contempo, il perimetro di una crisi. Una crisi che ha gi\u00e0 in s\u00e9 i semi dell’aeropittura, la declinazione pittorica che si impone con successo sul finire degli anni Venti e nel decennio successivo. I protagonisti della pittura del primo periodo futurista, come abbiamo accennato nell’introduzione, sono Carlo Carr\u00e0 , Gino Severini, Giacomo Balla e, appunto, Umberto Boccioni. Quest’ultimo e Carr\u00e0 risultano come firmatari con Russolo, Bonzagni e Romani del Manifesto dei Pittori Futuristi, letto l’8 marzo 1910 al Politeama Chiarella di Torino. In questo primo programma pittorico si legge che \u00ab\u00e8 vitale soltanto quell’arte che trova i propri elementi nell’ambiente che la circonda\u00bb; questo concetto coinvolge ogni settore artistico futurista per molti anni. Abbiamo gi\u00e0 parlato di arte ambientale per quanto concerne Depero, ma si potrebbe far riferimento, per esempio, anche agli affreschi di Fill\u00eca nella Galleria degli arredamenti della Triennale di Milano, per i quali l’artista \u00abaffronta con mano salda l’espressione pittorica di oggetti in relazione all’ambiente spaziale\u00bb, per non parlare degli interventi di Dottori per la casa romana di Mario Carli. Il principio esposto nel manifesto del 1910, quindi, conosce uno sviluppo decennale che, se si pensa a Fluxus o all’Arte Povera, coinvolge anche le Neoavanguardie. Nel successivo La pittura futurista. Manifesto tecnico, che stavolta vede tra i firmatari Balla e Severini, si afferma l’importanza del movimento: \u00abil gesto, per noi, non sar\u00e0 pi\u00f9 un momento fermato del dinamismo universale: sar\u00e0, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale\u00bb. Per quanto riguarda Boccioni, \u00abil pi\u00f9 forte campione dell’arte d’avanguardia italiana\u00bb, fin dalle prime tele emerge una \u00abcarica quasi espressionistica\u00bb ottenuta attraverso una tavolozza basata sulla combinazione di colori primari e sull’opposizione binaria. La \u00abviolenza espressiva del colore\u00bb si manifesta con il \u00abdislocamento dinamico delle figure\u00bb, che entrano ed escono dal quadro, riproponendosi in momenti e posizioni differenti. Severini, invece, che attenua i contrasti, intende il colore \u00abnon come elemento sensoriale e perci\u00f2 avulso dalla forma, ma piuttosto come mezzo provvisto di autentiche capacit\u00e0 evocative\u00bb. In questi anni di sbandamento, si fa strada l’arte meccanica che viene teorizzata da Enrico Prampolini, Ivo Pannaggi e Vinicio Paladini in un manifesto del 1922. Rielaborando la \u201cmodernolatria\u201d lanciata da Boccioni nel 1914, i complessi plastici di Balla e Depero, l’esaltazione della macchina come \u00abmassimo emblema poetico\u00bb e il dinamismo plastico, i tre artisti sviluppano una pittura che ricerca la sintesi tra \u00abla concezione spirituale dell’oggetto e l’ideale plastico che il pittore si propone\u00bb. Pannaggi e Paladini, in particolare, collaborano come scenografi e scenoarchitetti presso il Circolo delle Cronache d’Attualit\u00e0 \u2013 poi Teatro degli Indipendenti \u2013 di Bragaglia a Roma; questa esperienza permette loro di traslare nella pittura i motivi meccanici gi\u00e0 ampiamente presenti nel teatro sperimentale futurista \u2013 basti pensare, ancora una volta, ai Balli Plastici di Depero e Clavel. Mario Verdone ricostruisce in modo accurato le vicende legate al manifesto, segnalando come la prima stesura sia a doppia firma Pannaggi-Paladini , salvo poi trasformarsi in un trittico Prampolini-Pannaggi-Paladini per intercessione di Marinetti, il quale definisce il suo protetto il \u00abdio della meccanica\u00bb . Prampolini, inoltre, pubblica L’estetica della macchina e l’introspezione meccanica nell’arte su \u00abDe Stijl\u00bb, in cui afferma \u00abla necessit\u00e0 di considerare la macchina e gli elementi meccanici, quali nuovi simboli d’ispirazione estetica\u00bb. Il discorso si inquadra perfettamente a completamento da una analisi proposta da Depero e dallo stesso Marinetti. L’arte meccanica \u2013 cui aderiscono anche pittori come Antonio Fornari e Federico Scirocco, quindi, in qualche modo fallisce perch\u00e9 nella maggior parte dei quadri, in ultima analisi, manca proprio il contraltare spirituale ed emotivo, dando luogo a composizioni fredde e architettoniche, che risentono dell’influsso del Costruttivismo e del Neoplasticismo. La \u00abtorrida sensualit\u00e0 coloristica e volumetrica\u00bb dei dipinti prampoliniani non basta a innovare la sensibilit\u00e0 pittorica del periodo, tanto che l’artista modenese si trova costretto a difendere l’arte meccanica da alcune speculazioni, da parte di Dottori, il quale individua nella mera riproduzione della macchina lo scopo di tale tendenza. I futuristi accedono a fatica alla Biennale di Venezia del 1926. Depero, dal canto suo, firma il manifesto senza contribuirvi in prima persona, dato che si trova a New York dal 1928 ma, come rileva Passamani, non d\u00e0 il suo apporto all’Aeropittura neanche in seguito: \u00absia la spiritualit\u00e0 extraterrestre e cosmica come le prospettive aeree o quelle terrestri trasfigurate risultavano infatti inconciliabili con la \u201csolidificazione dell’Impressionismo\u201d e con l’oggettualit\u00e0 ponderabile da lui perseguite\u00bb. Certo \u00e8 che adotta la prospettiva multipla per realizzare quadri caratterizzati dal dinamismo plastico, ma la sua pittura resta ancorata al disegno, alle sagome e all’uso del colore a tinte piatte. Ad aver inciso notevolmente sull’aeropittura \u00e8, invece, Enrico Prampolini che, in un articolo del 1931, dichiara di averne posto le basi con i manifesti dell’Atmosferastruttura e dell’Estetica della macchina oltre che con la sua architettura spazialecromatica. I suoi scritti teorici e la sua sperimentazione spaziale, afferma, \u00abhanno aperto le vie verso la conquista integrale dei valori della vita aerea\u00bb. Avendo superato e sul piano ideologico e su quello tecnico la fase dell’arte meccanica, il linguaggio pittorico di Prampolini si amplifica \u00abin senso simbolico, fino a metabolizzare un immaginario visionario e suggestivo\u00bb  che si apre a una ricerca di tipo ontologico e cosmologico. Lo scopo della sua aeropittura \u00e8 quello di \u00abtrasportare l’idea dell’universale spirituale nell’universale plastico\u00bb in modo tale che \u00abla linea, la forma, la costruzione divengono una nuova realt\u00e0 psichica\u00bb. Le immagini oniriche e perturbanti prampoliniane, di matrice surrealista, si muovono \u00absul piano di un’intuizione psichica completamente liberata dalla componente sensoriale\u00bb, portando a galla frammenti simbolici e psicanalitici. Lo stesso Prampolini, in un articolo del 1925, afferma gi\u00e0 che la tendenza spirituale \u00e8 \u00abl’orientamento pi\u00f9 importante, l’espressione pi\u00f9 pura che potr\u00e0 portare la creazione al di l\u00e0 del \u201cmarasma materialista\u201d\u00bb , preannunciando, quindi, il proprio indirizzo di ricerca successivo. Nonostante Gustavo Barela lo citi come precursore, con Boccioni, della pittura atmosferica in cui \u00abil colore assurge ad importanza capitale, non essendo possibile parlare di forma o di stato d’animo\u00bb, dal punto di vista metodologico, in realt\u00e0, Prampolini cerca un \u00abequilibrio tra forma e colore\u00bb , passando per la \u00absolidificazione dell’impressionismo\u00bb. Resta il fatto che, come afferma energicamente Fill\u00eca, molte delle tele aeropittoriche sono \u00abdi puro soggetto atmosferico\u00bb , come Spiritualit\u00e0 extra-terrestre di Prampolini, appunto, e Divinizzazione dello spazio1 di Oriani. Guglielmo Sansoni, alias Tato, realizza La Madonna dell’Aria nel 1927 che segna il passaggio dalla fotografia aerea settore mai abbandonato del tutto all’aeropittura, abbracciando una \u00abtendenza di carattere documentario\u00bb, molto apprezzata dal regime. Lontano dall’astrattismo e dalla trascendenza che caratterizzano l’esperienza aeropittorica di altri protagonisti, Tato si focalizza sulle sensazioni e sulle prospettive date dal volo, come in Coppa Schneider e Sensazione di volo. L’artista trova \u00abnel volo il proprio statuto epistemologico\u00bb grazie al sostanziale abbandono della staticit\u00e0 e degli oggetti terreni. Fondendo umorismo ed esplosione creativa, \u00abla pittura  di Tato dice veramente qualche cosa di nuovo e, quello che pi\u00f9 conta, lo dice allegramente\u00bb. Infine posso affermare che durante il soggiorno statunitense l’immagine della metropoli entr\u00f2 a far parte del mondo fantastico dell’artista. Nella citt\u00e0, giungla artificiale osservata non pi\u00f9 con l’occhio entusiasta dei futuristi, ma secondo l’ossessiva deformazione prospettica espressionista, l’immagine dell’uomo, costretto a una vita quasi primitiva per le leggi feroci che impone, \u00e8 modellata su quella di legnosi idoli arcaici, tutte queste opere di questo periodo sono esposte nel Museo Depero a Rovereto. Tra il 1941 e il 1942 il Depero fu impegnato, nell’ambito dei lavori per l’E42, nell’esecuzione di un mosaico raffigurante Le professioni e le arti <\/em>sulla parete esterna del palazzo delle Scienze. Dopo un secondo soggiorno negli Stati Uniti (1948-49), durante il quale abbandon\u00f2 definitivamente ogni entusiasmo per la scena urbana, preferendole il paesaggio delle campagne e la cultura dei cowboys e dei pellirosse, il Depero torn\u00f2 a Rovereto. Qui dedic\u00f2 gli ultimi anni della sua vita a pubblicizzare la propria immagine con mostre e con la fondazione del Museo Depero. Nel 1956 port\u00f2 a termine la decorazione della sala consiliare del palazzo della Provincia di Trento. Il percorso espositivo vuole rendere omaggio alla versatilit\u00e0 dell\u2019artista trentino, che \u00e8 anche progettista, arredatore, scenografo, interessato sin dagli anni Venti all\u2019allestimento degli spazi, occupandosi delle mostre di arti applicate a Monza nel 1923 e nel 1927 e dell\u2019Exposition International desArtsD\u00e9coratifs et IndustrielsModernes<\/em> a Parigi nel 1925. Una mostra di Fortunato Depero al Museo Bagatti Valsecchi significa anche raccontare il rapporto cruciale dell\u2019artista con Milano, sua citt\u00e0 d\u2019elezione, dovenel 1946 presenta una personale alla Galleria Il Camino, sostenuto dall\u2019amico collezionista Gianni Mattioli. La sua rivalutazione critica post mortem<\/em>nel 1962 \u00e8 ancora a Milano, con una retrospettiva curata da Guido Ballo, seguita dall\u2019esposizione alla Villa Reale, nel 1989. Oggi Depero torna a Milano al Bagatti Valsecchi per proseguire il suo sogno eclettico, dinamico e futuribile. Ma non finisce qui,perch\u00e9 il percorso espositivo termina con la rievocazione del ViBiBar<\/em>,<\/strong>Vino-Birra Bar<\/em>, il leggendario locale doveDepero nel 1937 cre\u00f2 la decorazionecon sette tarsie in panno inserite in una boiserie, per le Cantine Cavazzani di Bolzano. Per i pannelli Depero utilizza cinque progetti e crea due tarsie realizzate appositamente per il bar,Allegoria della birrae del vino<\/em> e il Grappolo d’uva<\/em>, diventato poi ispirazione per il logo delle Cantine Cavazzani. Il Museo Bagatti Valsecchi lo rievoca attraverso gli appuntamenti delViBiBar Depero. L\u2019aperitivo futurista al Museo Bagatti Valsecchi<\/em>, cinque serate, da febbraio a luglio, che trasformano il Museo in un elegante bar futurista, tra luci soffuse, musica jazz dal vivo e atmosfera d\u2019altri tempi. La visita alla mostra, condotta dal Direttore e Curatore Antonio D\u2019Amico, si accompagna a un ricco aperitivo offerto da Altemasi Trentodoc, partner storico del Museo,Lucia Maria Melchiori, Lacerba, Casa Marrazzo e realt\u00e0 trentine individuate dall\u2019Azienda per il Turismo Val di Non, concepito come omaggio allo spirito creativo di Depero e alla convivialit\u00e0 futurista. Accompagna la mostra un catalogo edito da Silvana Editoriale, con saggi di Nicoletta Boschiero, Antonio D\u2019Amico, Sara Fontana, Aurora Ghezzi, Francesca Velardita e Federico Zanoner.<\/p>\n\n\n\n

Museo Bagatti Valsecchi di Milano<\/p>\n\n\n\n

Depero Space to Space. La creazione della memoria<\/p>\n\n\n\n

dal 13 Febbraio 2026 al 2 Agosto 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Mercoled\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec e Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

01.<\/p>\n\n\n\n

Sala Bevilacqua<\/p>\n\n\n\n

Ph. Elena Datrino<\/p>\n\n\n\n

Opere:<\/p>\n\n\n\n

Fortunato Depero (Fondo, TN, 1892 – Rovereto, TN, 1960)<\/p>\n\n\n\n

Cordial Campari<\/em><\/p>\n\n\n\n

1939<\/p>\n\n\n\n

buxus, 84 x 60 x 20 cm<\/p>\n\n\n\n

Mart, Fondo Depero<\/p>\n\n\n\n

*<\/p>\n\n\n\n

Fortunato Depero (Fondo, TN, 1892 – Rovereto, TN, 1960)<\/p>\n\n\n\n

Simultaneit\u00e0 metropolitane<\/em><\/p>\n\n\n\n

1946<\/p>\n\n\n\n

olio su tavola, 95,5 x 110 cm<\/p>\n\n\n\n

Mart, Fondo Depero<\/p>\n\n\n\n

02.<\/p>\n\n\n\n

Sala della stufa valtellinese<\/p>\n\n\n\n

Ph. Elena Datrino<\/p>\n\n\n\n

Opera:<\/p>\n\n\n\n

Fortunato Depero (Fondo, TN, 1892 – Rovereto, TN, 1960)<\/p>\n\n\n\n

(L\u2019uomo con la pipa) Fumatore e fiore<\/em><\/p>\n\n\n\n

1946<\/em><\/p>\n\n\n\n

olio su tavola, 58,5 x 104 cm<\/em><\/p>\n\n\n\n

Mart, Fondo Depero<\/em><\/p>\n\n\n\n

03.<\/p>\n\n\n\n

Sala dell\u2019affresco<\/p>\n\n\n\n

Ph. Elena Datrino<\/p>\n\n\n\n

Opera:<\/p>\n\n\n\n

Fortunato Depero (Fondo, TN, 1892 – Rovereto, TN, 1960)<\/p>\n\n\n\n

Cavalli sulla corda<\/em><\/p>\n\n\n\n

1948<\/em><\/p>\n\n\n\n

olio su tavola, 95 x 82 cm<\/em><\/p>\n\n\n\n

Mart, Fondo Depero<\/em><\/p>\n\n\n\n

04.<\/p>\n\n\n\n

Sala della stufa valtellinese<\/p>\n\n\n\n

Ph. Elena Datrino<\/p>\n\n\n\n

Opera:<\/p>\n\n\n\n

Fortunato Depero (Fondo, TN, 1892 – Rovereto, TN, 1960)<\/p>\n\n\n\n

Danza del vento<\/em><\/p>\n\n\n\n

1952<\/em><\/p>\n\n\n\n

olio su tavola, 203 x 120 cm<\/em><\/p>\n\n\n\n

Mart, Fondo Depero<\/em><\/p>\n\n\n\n

05.<\/p>\n\n\n\n

Camera Rossa<\/p>\n\n\n\n

Ph. Elena Datrino<\/p>\n\n\n\n

Opera:<\/p>\n\n\n\n

Fortunato Depero (Fondo, TN, 1892 – Rovereto, TN, 1960)<\/p>\n\n\n\n

Abiti da uomo<\/em>, 1945,<\/p>\n\n\n\n

olio su tavola, 55,5 x 82 cm<\/p>\n\n\n\n

Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto Fondo Depero<\/p>\n\n\n\n

\u00a9 FORTUNATO DEPERO, by SIAE 2026<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa Museo Bagatti Valsecchi<\/p>\n\n\n\n

Maria Chiara Salvanelli<\/p>\n\n\n\n

E-mailpress@museobagattivalsecchi.org<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone Fino al 2 Agosto 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo Bagatti Valsecchi di Milano in collaborazione con il Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto la mostra dedicata a Fortunato Depero – Depero Space to Space. La creazione della memoria a cura di Nicoletta Boschiero e Antonio D\u2019Amico. L\u2019esposizione, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000028292,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000028290","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/02\/4_Mostra-Depero-Space-to-Space_Sala-della-stufa-valtellinese_PH.Elena-Datrino-scaled.jpg?fit=2560%2C1919&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028290","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000028290"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028290\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000028311,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000028290\/revisions\/1000028311"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000028292"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000028290"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000028290"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000028290"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}