{"id":1000027871,"date":"2026-02-16T12:44:34","date_gmt":"2026-02-16T15:44:34","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000027871"},"modified":"2026-02-16T12:44:36","modified_gmt":"2026-02-16T15:44:36","slug":"fausto-pirandello-la-magia-del-quotidiano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000027871","title":{"rendered":"Fausto Pirandello la Magia del Quotidiano:"},"content":{"rendered":"\n

Uno dei grandi protagonisti dell\u2019Arte Italiana del  Novecento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 28 Febbraio 2026 si potr\u00e0 ammirare all\u2019Accademia Nazionale di San Luca Palazzo Carpegna Roma la mostra Fausto Pirandello \u201c Fausto Pirandello la magia del quotidiano\u201d a cura di  Fabio Benzi e Flavia Matitti. L\u2019Accademia Nazionale di San Luca di Roma e il Parco Archeologico e Paesaggistico della Valle dei Templi di Agrigento, in collaborazione con l\u2019Associazione Fausto Pirandello la mostra dedicata a uno dei protagonisti dell\u2019arte italiana del Novecento, nel cinquantenario della sua morte. L\u2019esposizione riunisce circa trenta dipinti, selezionati tra i maggiori capolavori dell\u2019artista, e un nucleo di opere su carta, con un focus sui pastelli, tecnica prediletta da Pirandello nel secondo dopoguerra. Nel 2025 ricorrono i cinquant\u2019anni dalla scomparsa di Fausto Pirandello, morto a Roma il 30 novembre 1975, e la ricorrenza offre l\u2019occasione per riportare al centro dell\u2019attenzione pubblica una figura fondamentale della pittura italiana del XX secolo: artista, figlio del grande drammaturgo e Premio Nobel Luigi Pirandello, di radici siciliane e formazione romana e parigina, capace di attraversare con originalit\u00e0 il passaggio dal realismo esistenziale degli esordi all\u2019intenso linguaggio \u201castratto-concreto\u201d del dopoguerra. Dopo la grande retrospettiva del 1976 a Roma, alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, e dopo numerose mostre in Italia e all\u2019estero \u2014 tra Palazzo delle Esposizioni (Roma, 1999), Estorick Collection (Londra, 2015) e, pi\u00f9 recentemente Mart – Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto (Rovereto, 2023) e l\u2019Istituto Italiano di Cultura (Parigi, 2025) \u2013 l\u2019ultima esposizione pubblica a Roma risale al 2010, sempre alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna. Il cinquantenario diventa dunque un momento ideale per rendere a Pirandello un doveroso omaggio nella sua citt\u00e0 natale. La scelta dell\u2019Accademia Nazionale di San Luca \u00e8 motivata anche dal legame storico dell\u2019artista con l\u2019istituzione: Pirandello fu eletto Accademico di merito residente nel 1947 e Accademico nazionale nel 1948. La seconda tappa, avverr\u00e0 nella suggestiva Villa Aurea ad Agrigento, assume il valore simbolico di un ritorno alle origini familiari. Luigi Pirandello, padre dell\u2019artista, nacque infatti nella contrada \u201cCaos\u201d, oggi sede della Casa Museo che ne custodisce le ceneri. Fausto, pur nato a Roma, trascorse in Sicilia molte estati giovanili, assorbendone luce e colori che avrebbero alimentato la sua poetica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Fausto Pirandello apro il mio saggio dicendo : In un itinerario iconografico sentito come modello di una classicit\u00e0 perenne da una parte mentre dall\u2019altra era sentito come una matrice immaginativa. L\u2019influenza di maestri come Casorati e Carr\u00e0 \u00e8 evidente anche nel gioco dialettico delle contrapposizioni. Altri luoghi iconografici di incontro sono l\u2019universo umanizzato del mondo del lavoro, ora esaltato come realizzazione individuale ora visto come legame con la terra e il paesaggio; la vita metropolitana e il sereno ambito domestico delle relazioni familiari; la festa e i suoi apparati colorati. Comune \u00e8 anche l\u2019inclinazione a legare bellezza femminile e ambiente, naturale o domestico. Infine, un senso estatico della natura, come Eden ormai remoto se non perduto, \u00e8 riconoscibile in diverse opere figurative di questi anni. Se la chiave iconografica d\u00e0 la possibilit\u00e0 di superare rigide schematizzazioni e contrapposizioni a vantaggio di un itinerario di lettura che consente di scoprire non solo le concordanze poetiche ma anche le dissonanze rivelatrici e significative, un secondo parametro \u00abtopografico\u00bb pu\u00f2 rivelarsi non meno fruttuoso per l\u2019identificazione di singoli profili e complessit\u00e0 di situazioni. Si consideri, in questa direzione, il ruolo propositivo, di influenza e di attrazione che negli anni trenta hanno avuto rispettivamente Torino, Roma e il bipolo Milano-Bergamo per il periodo che vede congiunte l\u2019affermazione degli artisti di Corrente e quella del Premio Bergamodi cui gli stessi giovani pittori sono protagonisti. A Torino, nella svolta del decennio, l\u2019accorta lungimiranza di Casorati e l\u2019ardore insieme cristiano e europeo di Persico25 critico non conformista , non disposto ad autarchici arroccamenti n\u00e9 a consegnarsi a una separata \u00abtorre d\u2019avorio\u00bb del mondo dell\u2019arte – possono dimostrare l\u2019inevitabilit\u00e0 di una scelta insieme modernista e legata a una solo, produttiva, cultura continentale. \u00abI sei di Torino\u00bb Boswell, Chessa, Galante, Levi, Menzio, Paulucci esprimono chiaramente la necessit\u00e0 di collocare la ricerca pittorica, al di l\u00e0 di ogni magniloquente esercitazione retorica, in stretta vicinanza con il \u00abgusto\u00bb europeo, particolarmente francese, derivato dalla esperienza, ma anche dalla iconografia \u00abmoderna\u00bb impressionista e postimpressionista. Quella che si \u00e8 potuta definire \u00abScuola romana\u00bb o \u00ab\u00c9cole de Rome\u00bb si ricordi che la fortunata designazione si deve a Waldmar George che cos\u00ec definisce nel 1933 il lavoro di Cagli, Capogrossi e Cavalli esposto a Parigi e che Longhi, a proposito dell\u2019opera di Mafai, Raphael e Scipione, aveva gi\u00e0 parlato nel 1929 di \u00abScuola di via Cavour\u00bb e come ai nomi sopracitati debbano essere aggiunti Afro, Scialoja, Stradone, Pirandello, gli scultori Leoncillo, Mazzacurati, Fazzini \u00e8 un clima artistico che accomuna una nuova generazione pervasa da istanze etiche di rinnovamento e dal desiderio di dare una forte rappresentazione fantastica alla vita emozionata e quotidiana di tutti. \u00c8 su questo terreno, ideale e formale, che si sviluppano le profonde concordanze con gli artisti giovani operanti a Milano radunati alla fine del decennio in \u00abCorrente\u00bb, movimento che utilmente accomuna in uno stesso spazio operativo e riflessivo pittori e scultori con poeti, critici e filosofi. I modi di un rinnovato linguaggio espressionistico, adombrati nelle opere di molti artisti romani, sono qui pi\u00f9 marcati ed espliciti cos\u00ec come le opzioni verso una rappresentazione figurativa che esprima la necessit\u00e0 di non separare libert\u00e0 dell\u2019arte e libert\u00e0 delle manifestazioni di vita, individuale e sociale, secondo quanto andava sostenendo in quegli anni il filosofo Antonio Banfi. Il nuovo profilo dell\u2019arte italiana alla fine degli anni trenta risulta ben rappresentato nelle quattro edizioni del Premio Bergamo dal 1939 al1942, autentico proscenio per una giovane generazione di pittori che sapranno dare un volto originale e riconoscibile nell\u2019aperto contesto internazionale all\u2019arte italiana del secondo dopoguerra. Continuano le esposizioni sull\u2019arte durante il ventennio fascista e si continua a restituire il giusto merito ai fermenti artistici di quel periodo fortemente incoraggiati dal regime per mano di uomini illuminati come il ministro dell\u2019educazione Giuseppe Bottai che promossero quello che \u00e8 stato probabilmente l\u2019ultimo movimento artistico italiano di portata internazionale.Dopo le due fondamentali esposizioni di Forl\u00ec, \u201cNovecento\u201d, e della fondazione Prada di Milano, \u201cPost Zang Zang Tumb Tuuum\u201d, \u00e8 appena stata inaugurata a Cremona la mostra dal titolo \u201cIl Regime dell\u2019Arte. Premio Cremona dal 1939 al 1941\u201d in riferimento a quel concorso pittorico d\u2019arte fortemente voluto dal gerarca fascista Roberto Farinacci nella sua citt\u00e0 natale a cui si contrappose volutamente negli stessi anni il \u201cPremio Bergamo\u201d patrocinato dallo stesso Bottai. Sebbene sia Farinacci che Bottai abbiano avuto come comune denominatore il fatto di essere fascisti della prima ora, entrambi uomini d\u2019azione fondatori dello squadrismo delle proprie citt\u00e0, il primo a Cremona e il secondo a Roma, i caratteri dei due non poterono essere pi\u00f9 distanti. Mentre Farinacci incarn\u00f2 il movimentismo fascista permanente anche durante gli anni del potere del regime, Bottai, una volta dismessi i panni del rivoluzionario, rappresent\u00f2 in pieno l\u2019uomo politico borghese con una visione amplissima sulle materie che gli furono affidate, in questo caso specifico l\u2019educazione del popolo italiano e l\u2019arte, diventandone sia un abile manipolatore ma anche, da intellettuale coltissimo quale fu, un uomo rispettoso della qualit\u00e0 creativa in se stessa a prescindere dall\u2019allineamento ideologico dell\u2019artista. Mentre Bottai divent\u00f2 un uomo politico di apparato dedicandosi a costruire la burocrazia del regime di stato, Farinacci continu\u00f2 ad essere l\u2019uomo della rivoluzione. Bottai trascorse il primo decennio in adorazione indiscussa del duce per poi, nel secondo decennio, venire a una posizione critica sempre pi\u00f9 forte ma sempre nell\u2019ambito di una elaborazione pi\u00f9 interiore ed intellettuale che di azione, invece Farinacci tenne sempre una posizione di brutale indipendenza dal capo. Egli fu per Mussolini quello che Ernst Rohm, il fondatore delle truppe d\u2019assalto naziste, le SA, fu per Hitler: un uomo d\u2019azione affidabile per i momenti pi\u00f9 incerti ma sempre pericoloso tanto che mentre il capo nazista riusc\u00ec a sbarazzarsi del suo amico di vecchia data in seguito a un sanguinoso regolamento di conti avvenuto nel corso di una notte, il Duce non riusc\u00ec mai ad eliminare il suo uomo forte un po\u2019 perch\u00e9 ne ebbe sempre bisogno un po\u2019 perch\u00e9 la spinta politica e militare di Farinacci fu sempre tale da mantenergli un\u2019autonomia di azione, anche quando cadde per lunghi periodi in disgrazia. Ad esempio si \u00e8 sempre pensato che dietro l\u2019attentato a Mussolini di Bologna del 1926, di cui fu addossata repentinamente la responsabilit\u00e0 a quell\u2019adolescente disgraziato di nome Anteo Zamboni che fu linciato sul posto, ci fosse lo stesso gerarca cremonese ma nonostante ci\u00f2 nessuno gliene chiese conto, nemmeno in fase di indagine formale. Fu un uomo indomabile, violento, estremamente corrotto e, sebbene ricopr\u00ec pochissime cariche formali importanti, ebbe sempre un seguito politico non indifferente, soprattutto nella sua citt\u00e0, da cui pubblicava un giornale molto temuto, Il Regime fascista, da cui periodicamente partivano bordate sia verso oppositori politici ma anche verso gerarchi fascisti nemici causandone quasi sempre la caduta in disgrazia. \u00c8 chiaro sin dai titoli del concorso dove volesse andare a parare Farinacci, come l\u2019arte fosse solo strumento di propaganda sulla scorta dell\u2019esempio tedesco e poco importa che aderirono artisti di livello o che in giuria ci fossero dei critici d\u2019arte di primo piano come Giulio Argan o che le esecuzioni degli artisti in gara, alla fine, fossero state di buon livello: lo schiacciamento dell\u2019arte alla volont\u00e0 propagandistica ad imitazione del metodo hitleriano, con la sua visione pedante e piccolo borghese, la rese un\u2019arte \u201cminore\u201d e l\u2019intento di snaturare l\u2019impianto artistico impostato da Bottai in un decennio fu vano. I risultati sono evidenti e non lasciano dubbi sulla mediocrit\u00e0 delle tele esposte e non \u00e8 un caso che siano cadute in un totale oblio per sette decenni e che delle 360 opere solo una sessantina siano sopravvissute. Le poche foto allegate sono sufficienti per rendere chiaro il concetto. Termino ricordando che mentre Farinacci metteva in campo il suo concorso proprio nell\u2019ultimo tenuto dal Premio Bergamo di Bottai, in piena guerra ormai perduta, il 1942, fu premiato vincitore il Cristo crocefisso di Guttuso, un\u2019opera monumentale e rivoluzionaria che influenzer\u00e0 l\u2019arte nei decennio a venire bel oltre la fine del regime, totalmente fuori dai canoni della propaganda fascista e clericale. Come dice Rosario Pinto: \u201cNon caso, ed in limine, sar\u00e0 proposta nel 1942 la Crocifissione di Renato Guttuso, un\u2019opera che, per\u00f2, viene fatta oggetto di dileggio e di rifiuto da parte cattolica, fino al punto di veder comminata, da parte del vescovo di Bergamo Adriano Bernareggi, ai preti che dovessero recarsi ad ammirarla nel cotesto della seconda edizione del \u2018Premio Bergamo\u2019, la \u201csospensione a divinis\u201d. Bottai non solo la premi\u00f2 ma la difese strenuamente contro la censura fascista che puntualmente arriv\u00f2 e dal boicottaggio perpetuato dalla chiesa perch\u00e9 ritenuto blasfemo. Da l\u00ec a poco tutto precipit\u00f2, L\u2019Italia cadde nel caos del 25 Luglio del 1943, Bottai per primo perse tutte le cariche e si diede alla macchia seguito da Farinacci due anni dopo. Si ricordi che mentre Bottai durante la riunione del Gran Consiglio del fascismo si rivolt\u00f2 contro Mussolini votando la mozione Grandi che port\u00f2 alla fine del suo governo, Farinacci, nonostante le sue insubordinazioni plateali, si oppose strenuamente a Grandi fu fedele al Duce fino alla fine. Mentre Bottai, come Ciano, fu sempre aspramente antitedesco, Farinacci, tra i gerarchi fascisti, fu il pi\u00f9 entusiasticamente filo nazista soprattutto dopo che furono approvate le leggi razziali a cui, peraltro, ader\u00ec anche Bottai. Mentre quest\u2019ultimo con senso di disciplina e di responsabilit\u00e0 dava l\u2019esempio ai propri camerati e alle truppe affrontando in prima linea tutte le guerre del fascismo rischiando per davvero la vita, per Farinacci, come per Starace, le guerre furono soprattutto un\u2019occasione per compiere stragi di innocenti tanto da disgustare anche molti gerarchici di altissimo rango come Ciano, per commettere ruberie e passare il tempo in distrazioni lontano dalla prima linea. Perse una mano durante la guerra d\u2019Etiopia mentre pescava con le bombe in un laghetto e tent\u00f2 di far passare la ferita come causata da un\u2019azione di guerra per averne i meriti militari e per poter usufruire della pensione di invalidit\u00e0 provocando la riprovazione irata del Duce, quando venne a saperlo, obbligandolo a versarla al fondo dei familiari delle vittime di guerra. Non poteva esserci cos\u00ec tanta distanza tra le personalit\u00e0 dei due uomini, in aperto contrasto per tutti i venti anni del regime. E se l\u2019opposizione di Farinacci non cost\u00f2 la vita a Bottai fu perch\u00e9 quest\u2019ultimo aveva un tal controllo della macchina statale, e per lungo tempo la stima sincera di Mussolini, da renderlo intoccabile per tutti. Ed \u00e8 a questo punto che Farinacci, con l\u2019approssimarsi della guerra nel 1939, decise di sfidare apertamente Bottai nel suo campo, quello della cultura, organizzando il Premio Cremona a cui Bottai rispose con il Premio Bergamo. Ma il confronto non poteva essere pi\u00f9 impietosamente impari. Mentre Bottai era gi\u00e0 stato promotore per almeno dieci anni di esposizioni, concorsi, triennali, quadriennali, confronti culturali e pubblicazioni di altissimo livello qualitativo, un immane lavoro teso a dare la massima visibilit\u00e0 alla produzione artistica del paese sia per permettere al regime di servirsene ma anche per il gusto di elevare lo spirito culturale del paese arrivando ad assicurare agli artisti e agli uomini di cultura una impensabile seppur relativa autonomia di pensiero e quindi creativa, invece l\u2019intento di Farinacci era di seguire ideologicamente la linea culturale tracciata da Hitler in Germania ovvero di negare la dignit\u00e0 di arte a quella che quest\u2019ultimo in persona denomin\u00f2 \u201carte degenerata\u201d, da Picasso in gi\u00f9. L\u2019arte ammessa era solo quella asservita all\u2019idea di stato, un\u2019arte retorica, stereotipata, priva di fantasia, apertamente funzionale alla propaganda del regime nazista. Questo fu lo spirito del concorso di Cremona e i titoli che diedero il nome alle gare nei tre anni in cui si tennero sono esplicativi della minima dimensione intellettuale: 1939, \u201cAscoltando alla radio un discorso del Duce\u201d; 1940, \u201cLa battaglia del grano\u201d; 1941, \u201cLa Giovent\u00f9 del Littorio\u201d.Non si discute l\u2019indubbio merito della mostra di far riemergere dall\u2019oblio della storia anche questa coda terminale dell\u2019espressione artistica italiana di quel periodo ma piuttosto l\u2019intento dei curatori di porlo alla stesso livello di qualit\u00e0 creativa del concorso di Bottai se non, addirittura, dell\u2019intero movimento artistico italiano del periodo fascista. Cosa che a mio avviso non fu importante per capire meglio la cultura del tempo questo lo esprime attraverso le sue opere anche Mario Sironi con \u2018I teleri\u2019 per il Palazzo delle Poste di Bergamo il 19 gennaio 1934 venivano fissati sulle pareti della Sala accettazione dei telegrammi del nuovo Palazzo delle Poste, progettato da Angelo Mazzoni e gi\u00e0 inaugurato nell\u2019autunno 1932, i due grandi dipinti a olio di Mario Sironi dedicati uno all\u2019Architettura ovvero, Il Lavoro in citt\u00e0 e l\u2019altro all\u2019Agricoltura poi la famosa rappresentazione Il Lavoro nei campi che nel contempo divennero trasparenti e riconoscibili allegorie delle due pi\u00f9 tipiche immagini della cultura e dell\u2019habitat bergamasco. Commissionati all\u2019artista nel 1932, i bozzetti preparatori avevano ricevuto il benestare del Ministero delle Comunicazioni ai primi di giugno, venendone prevista la realizzazione per l\u2019autunno dello stesso anno in occasione della inaugurazione del Palazzo delle Poste. Le opere sironiane non trovarono posto se non due anni dopo, nel gennaio 1934, portati da Milano in ferrovia, sotto le cure di Vittorio Barbaroux, direttore di una delle gallerie milanesi maggiormente impegnate nel sostenere gli artisti contemporanei. Aveva probabilmente tardato Sironi nella consegna dei teleri a causa dei fitti incarichi professionali che lo chiamavano in questo stretto giro d\u2019anni a grandi impegni, dalla mostra romana per il Decennale della Rivoluzione Fascista del1932 alla direzione degli interventi di pittura e scultura alla Triennale di Milano del 1933, accompagnati da fondamentali elaborazioni di ordine teorico, delle quali il Manifesto della pittura murale  del 1933 \u00e8 certamente il pi\u00f9 significativo. I due dipinti per le Poste di Bergamo, dal punto di vista storico artistico, hanno dunque speciale rilevanza per la collocazione cronologica nell\u2019itinerario creativo di Sironi, per le modalit\u00e0 rappresentative e le procedure tecniche adottate: la nuova scala monumentale delle rappresentazioni figurali, il particolare trattamento dei soggetti iconografici espresso in una cifra in cui si bilanciano modernit\u00e0 di temi e trasposta visione classica, la semplificazione radicale dell\u2019apparenza pittorica, orientata a una chiara definizione dei rapporti tra temi rappresentati e ordinata complementariet\u00e0 rispetto alla scansione dell\u2019ambiente architettonico complessivo. I teleri sironiani per Bergamo segnano una svolta decisiva nella ricerca dell\u2019artista prefigurando gli sviluppi dei successivi cicli monumentali e decorativi degli anni Trenta, e lasciano della citt\u00e0 una metafora eroica e un\u2019appassionante apologia. Il profondo rapporto tra Sironi e Bergamo si collega d\u2019altra parte anche all\u2019esperienza umana dell\u2019artista che dispose alla sua scomparsa di riposare a Bergamo, accanto alla madre Giulia Villa ed alla figlia Rossana. Per quasi quarant\u2019anni i due dipinti per il Palazzo delle Poste sono stati le opere d\u2019arte contemporanea pi\u00f9 vicini alla consuetudine quotidiana della vita della citt\u00e0. La Galleria d\u2019Arte Moderna e Contemporanea, debitamente autorizzata, \u00e8 stata ora attrezzata in modo da consentire la piena fruizione delle due importanti opere di Sironi dando cos\u00ec una concreta risposta al desiderio, molte volte ribadito negli ultimi anni, della citt\u00e0 di Bergamo. Prendo la statua dal particolare meno interessante, cio\u00e8 il meno importante, quello che pu\u00f2 suggestionarmi meno, quello che pu\u00f2 dare a me pi\u00f9 confidenza e meno soggezione; e quindi non parlo mai nel fare una statua, che essendo un\u2019immagine gi\u00e0 mi turba. E vado avanti, avanti, immaginandomi l\u2019aldil\u00e0, che non voglio mai vedere. Quando capisco che, adagio, questa operazione sta riuscendomi, e che \u00e8 in pieno mio dominio, allora mi volto, e guardo la statua per la prima volta. Con un colpo, le apro gli occhi, ed \u00e8 viva. .<\/strong> In questo modo incominciando dal particolare, che non era nella visione, che non apparteneva all\u2019immagine avuta inizialmente, cominci\u00f2 da ci\u00f2 che non avevo pensato. Il famoso verso, che vien da Dio, me lo riservo per ultimo e le do il soffio finale. Il soffio \u00e8 un tradimento inaspettato per la statua, e bisogna sempre aspettare un suo momento di distrazione. Mutevole come un barometro, l’artista vive continuamente in alternative di speranze illusorie e di esagerate disperazioni. Le disuguaglianze dei suoi sentimenti producono le pi\u00f9 curiose dissonanze spirituali. Dei suoi mutamenti formali non si possono dare che spiegazioni molto approssimative. Chi pu\u00f2 infatti incasellare le sue inquietudini, le sue emozioni, se egli vive continuamente con qualche demone?  Il corpo non ha espressione, ha carattere; e la testa \u00e8 soltanto un’appendice indifferente, il pi\u00f9 delle volte un’intrusa. Gli apparati sensori non sono in vista come nel viso e per questo le superfici diventano larghe e raccolte, e la costruzione pura. Ogni volta che noi vediamo un nudo, ci sembra sia stato creato allora, se ne riceve un senso di meraviglia, e infatti una strana animalit\u00e0 lo avvicina e lo lega come parte di una vitalit\u00e0 misteriosa alle altre cose della natura.In questi ultimi tempi si parla molto di derivazione dell’Ottocento, di atteggiamenti neoromantici; in fondo credo che \u00e8 meglio partire dalla radice vicina che risalire ai tempi delle corazze e delle toghe. Noi assistiamo continuamente alla demolizione di tutto ci\u00f2 che \u00e8 appartenuto all’Ottocento e io ne sono stato testimone, quando ho visto la mia vecchia casa cadere, i muri crollare ad uno ad uno, le camere aprirsi un attimo alla luce e poi diventare calcinaccio e polvere. La pittura, per esempio, ci libera da molta accademia, l’individuo comincia a essere rappresentato un po’ come \u00e8, nella sua luce naturale, nei suoi gesti particolari: e non si dipingono pi\u00f9 tante storie di santi, cupidi alati, uomini dignitosi e presuntuosi: e di questo, sinceramente, dobbiamo essergliene riconoscenti. La sostanza delle cose conta pi\u00f9 dei colori, \u00e8 la sostanza che determina la forma, mentre la plasticit\u00e0 \u00e8 intensificata dallo strato d\u2019aria che avviluppa le cose. E\u2019 l\u2019aria che ci fa indovinare e vedere col nostro cervello il lato per noi invisibile degli oggetti. Contro e pro il paesaggio<\/em> La pittura di paesaggio \u00e8 femmina e le sue conseguenze sono il rammollimento del gusto,l\u2019esigenza e la smania delle soluzioni ambigue che solleticano il senso, il piacere, il capriccio, la fantasia, e in ultimo lo spirito, la malinconia e la baldoria e in genere tutti i romanticismi,la lontananza dalle soluzioni rigidamente logiche e necessarie. In conclusione l\u2019amore di tutte le inutilit\u00e0 che trasportano la mente senza sorreggerla n\u00e9 guidarla nelle aspre avventure dello spirito. Mario Sironi, 1930 Il sole tramontante proietta sul paesaggio lunghi fasci di luce. I campi sono illuminati da questa rivelazione di luce, che qua e l\u00e0 si spegne, conferendo al paesaggio una sensazione del divino. Sotto questa sensazione del divino prendo i pennelli e dipingo il paesaggio che mi sta solenne davanti. Al di l\u00e0 della pittura da cavalletto, al di l\u00e0 del frammento pittorico La pittura, perduti i rapporti con l\u2019architettura, cio\u00e8 con la vita, si decompose, si frantum\u00f2, annunziando fatalmente il trionfo del frammento, l\u2019avvento del quadro da cavalletto, dell\u2019espressione individualista. I bifolchi del sentimento – i romantici – continuarono a lungo a speculare sopra questa misera superficie di pochi centimetri quadrati illudendosi di riassumere in un rettangolo di modeste proporzioni evaso dall\u2019ambiente funzionale, la potenza suggestiva del linguaggio plastico dei primitivi o dei classici, di coloro cio\u00e8 che a contatto con Dio o con la terra, con l\u2019immagine plastica e con l\u2019architettura avevano compreso il compito umano dell\u2019arte. La generazione dei bifolchi del sentimento – cio\u00e8 dei pittori e scultori romantici che attribuiscono al quadro da cavalletto e al frammento pittorico o plastico poteri universali o valori plastici \u00e8 in agonia. L\u2019agonia \u00e8 lenta, ma la certezza di questa fine \u00e8 in noi. Noi futuristi italiani, precursori d\u2019ogni felice indirizzo artistico e plastico, sentiamo imperiosamente la necessit\u00e0 di arginare l\u2019attuale disorientamento della pittura e della scultura per la sopravvalutazione e sovrapproduzione del quadro e del frammento plastico, che ha esaurito totalmente lo sviluppo storico delle arti plastiche e la loro funzione in rapporto alla vita di un popoloin completa rinascita. Enrico Prampolini, 1934.I Sei di Torino <\/em>La prima mostra dei \u00abSei pittori\u00bb fu il risultato di una lenta elaborazione di idee, e di un lavoro sotterraneo da cui erano esclusi ogni facile estro ed ogni speranza di successo. Per quindici giorni, Torino assistette a un carnevale non meno rumoroso e divertente di quello che nella capitale subalpina ha tante tradizioni di spensieratezza goliardica: la critica e il pubblico si accanirono contro i \u00abSei\u00bb con l\u2019intuizione di un pericolo irreparabile; i giornali pubblicavano colonne e colonne di luoghi comuni, mentre i visitatori si accampavano nella saletta della mostra a spacciare le spiritosaggini pi\u00f9 inaudite. Alla collera degli avversari, e alla impreparazione del pubblico, i sei pittori, fiancheggiati da un gruppetto di amici, opponevano quotidianamente il tranquillo decoro della ragione, e trasformavano la bottega di piazza Castello nella sede di un bizzarro comitato di salute pubblica. Edoardo Persico, 1931<\/em>Era un ragazzo atletico e rosso di faccia, un\u2019andatura da semidio e un ridere improvviso e pieno. A guardarlo, a sentire il calore della sua voce e l\u2019impeto dei suoi discorsi, nessuno avrebbe pensato al male che lo rodeva, alla febbre che non lo lasciava pi\u00f9 ormai da un pezzo. Tutti conoscevano il suo male, ma nessuno pensava alla sua morte. Ma Scipione aveva nel cuore la pena terribile di saper che non aveva tempo per esprimere tutto quel che dentro gli urgeva. Era di quei temperamenti dai quali ci si pu\u00f2 attendere all\u2019improvviso l\u2019impossibile. Della sua generazione, era l\u2019artista pi\u00f9 completo e giovane, quello in cui erano pi\u00f9 possibilit\u00e0 di imprevisto ed irruenza di genialit\u00e0. Fu disegnatore grandissimo. Tra i moderni fu il primo a piegare ogni precedente esperienza disegnativa per raggiungere un particolare segno a tocchi improvvisi e sinuose sensualissime linee penetranti. In lui nessuna sciccheria, nessun modernismo d\u2019accatto, nessun partito preso. Fra due pitture corrono cento, duecento disegni, espressi con mano nervosa, con ampiezza di scrittura rapidissimi, liricissimi. Era giovanissimo quando insieme a Mafai cre\u00f2 a Roma uno dei fenomeni pi\u00f9 importanti nella storia della pittura dell\u2019ultimo decennio. Chi erano questi due artisti  che tra 1930 e 1931, Mario Mafai e Scipione al secolo Gino Bonichi uno dei maggiori protagonisti della Scuola di via Cavour ovvero la \u2018Scuola romana\u2019, il cui sviluppo fu seguito da vicino da Roberto Longhi, cominciano a collaborare continuativamente, l\u2019uno come corrispondente da Parigi e l\u2019altro come illustratore, con \u2018L\u2019Italia letteraria\u2019. Mafai firma importanti articoli dove \u00e8 chiara l\u2019adesione ad alcuni principi critici maturati all\u2019interno del dibattito sull\u2019arte e il Fascismo a partire dagli anni Venti. Parallelamente Scipione esegue e pubblica numerose illustrazioni satiriche, influenzate nello stile da precise personalit\u00e0 artistiche europee e dedicate a fatti e scenari nazionali e internazionali Biennale, Quadriennale, Surrealismo, Galleria d\u2019Arte Moderna di Roma, Reale Accademia d\u2019Italia dove la sua capacit\u00e0 critica trova un\u2019inaspettata e originale sintesi grafico-narrativa. Entrambi i contributi dei pittori romani meritano un pi\u00f9 vasto approfondimento, ancora tralasciato dagli studi specialistici, e vanno inquadrati nell\u2019ampio contesto culturale del Ventennio. Le sortite critiche di Mafai e Scipione infatti, posseggono un alto valore esemplificativo all\u2019interno del complesso sistema culturale dell\u2019Italia entre-deux-guerres. Il saggio \u00e8 volto a dimostrare come la politica culturale fascista, col sostegno di molti intellettuali e artisti, fosse stata in grado, gi\u00e0 nel 1930, di favorire l\u2019elaborazione e l\u2019applicazione di particolari strategie culturali e critiche finalizzate all\u2019affermazione di un \u201cprimato\u201d italiano anche in campo artistico-contemporaneo, per nulla disinteressato al contesto europeo. Il sodalizio artistico che legava Mario Mafai e Scipione- Gino Bonichi cristallizza oggi una stagione feconda dell\u2019arte italiana che, secondo la vulgata, sbocci\u00f2 inaspettata come un fiore nel deserto di un supposto immobilismo, proprio nel cuore dell\u2019epoca fascista. Meriti di consapevole resistenza interna e di malcelata opposizione sono stati distrattamente attribuiti a posteriori all\u2019operato di questi due artisti, i quali con il loro espressionismo avrebbero ingaggiato una lirica contropropaganda, cosmopolita e politicizzata, al regime. Ricalibrare tali semplificazioni, giustificate da necessarie, quanto fuorvianti ragioni ideologiche, pu\u00f2 condurre ad ampliare la portata di un percorso che invece non ignora il complesso contesto culturale in cui si sviluppa e anzi aiuta a chiarirlo . Ed \u00e8 un fatto che l\u2019attivit\u00e0 dei due sulle colonne de \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019, cominciata nell\u2019estate del 1930 e grosso modo coincidente con il loro debutto sulla scena artistica nazionale, possa essere un importante viatico per comprendere e valutare certe posizioni estetiche e politiche, destinate, nel caso di Mafai, ad evolvere fino alla sostanziale inversione, ma non completa trasformazione, e, in quello di Scipione, a fruttificare nella manciata d\u2019anni che di l\u00ec in poi gli fu concesso dalla sorte di vivere. Il famoso sodalizio, peraltro non esclusivo non dur\u00f2 pi\u00f9 di dieci anni, se si considera che Scipione  mor\u00ec nel 1933 come Mafai aveva iniziato ad affermarsi nel mondo delle esposizioni solo nel 1929. Il loro incontro data al 1924 mentre l\u2019esperienza dello studio di via Cavour risale al 1926, ma gi\u00e0 nel 1930 Mafai si trasferisce a Parigi, alternando soggiorni italiani e francesi fino al 1932. Tuttavia, esistono innegabili tangenze nel loro percorso, che emergono anche nell\u2019attivit\u00e0 per \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019, dove i due sostanziano una ben definita proposta artistica e culturale veicolata dalle opere e dagli scritti. Tale proposta non va per\u00f2 confusa con un fiero scisma dal sapore boh\u00e9mien, tutto giocato in buie conventicole fumose e in cenacoli ristretti. Assecondando le intenzioni che loro stessi apertamente manifestano, nel caso di Mafai principalmente con le corrispondenze da Parigi e nel caso di Scipione con i disegni satirici  , va bens\u00ec rilevata una reale, e questa s\u00ec consapevole, volont\u00e0 di incidere all\u2019interno delle coeve politiche e dinamiche culturali organiche al regime, con eloquenti prese di posizione che preludono alla fondazione, insieme a Marino Mazzacurati nel 1931, di una vera e propria rivista: \u2018Fronte\u2019.L\u2019ambito in cui si sviluppa la collaborazione di Mafai e Scipione con \u00abL\u2019Italia Letteraria\u00bb \u00e8 da individuarsi nelle frequentazioni e nelle personalit\u00e0 che animavano il Caff\u00e8 Aragno, luogo di ritrovo di parte dell\u2019intellighenzia culturale dell\u2019epoca, tra rondisti e solariani , in una Roma che, al debutto degli anni Trenta, si preparava all\u2019ambizioso progetto di diventare la capitale culturale del cosiddetto \u201cimpero spirituale\u201d fascista. In quegli anni infatti si erano trasferite in citt\u00e0 le redazioni di importanti testate che, alla met\u00e0 degli anni Venti, avevano intrapreso e sostenuto campagne ideologiche e culturali in seno al fascismo, creando vaste correnti. Cos\u00ec, ad esempio, \u2018Il Selvaggio\u2019 di Mino Maccari, stabilitosi definitivamente a Roma nel 1932, seguito nel 1933 da \u2018L\u2019Italiano\u2019 di Leo Longanesi mentre, gi\u00e0 nel 1927, era arrivata \u00abLa Fiera Letteraria\u00bb che, con l\u2019abbandono della direzione di Umberto Fracchia a favore di Curzio Malaparte, affiancato l\u2019anno successivo da Giovan Battista Angioletti, nel 1929 diventava \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019. Inoltre, nel 1931, con l\u2019inaugurazione della Prima Quadriennale nazionale d\u2019arte di Roma, sotto l\u2019egida di Cipriano Efisio Oppo, confluisce a Roma tutta l\u2019 \u2018Italia artistica\u2019, chiamata a mostrare i frutti della nuova politica sindacale delle arti , orchestrata a partire dal 1927 e con l\u2019adesione anche ideologica di molti artisti compresi Mafai e Scipione  di fare di Roma un polo alternativo a Parigi che, in ottica di primato sancisse l\u2019avvento di un nuovo corso culturale europeo e fascista. L\u2019esperienza di Mafai e Scipione su \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019 \u00e8 anche una pubblica manifestazione di adesione a certe declinazioni dell\u2019ideologia fascista cos\u00ec come si era andata articolando all\u2019interno del dibattito sulle arti in relazione al nuovo ordinamento politico. Un confronto in prima istanza coagulato attorno alla nota inchiesta di \u2018Critica Fascista\u2019 del 1926 e poi sviluppato negli anni successivi all\u2019interno dei circoli culturali e politici nazionali. Nei loro interventi infatti, \u00e8 chiaro l\u2019intento di prendere parte attiva nel processo di sistematizzazione e declinazione di un nuovo scenario artistico nazionale nelle vesti di membri di quell\u2019ideale \u201cpartito degli artisti\u201d, inquadrato all\u2019interno delle politiche corporative di regime, che anelava di svolgere un ruolo rilevante, anche in termini educativi e morali, attraverso l\u2019esercizio delle arti . Se nel 1926 e negli anni precedenti l\u2019attenzione era rivolta principalmente, seppur non esclusivamente, al fronte interno, nel 1927 il confronto aveva preso sfumature internazionali, con una serrata inchiesta sullo scenario culturale e artistico italiano svoltasi sulle colonne della rivista francese \u201cCom\u0153dia\u201d. Non \u00e8 superfluo accennare a questa serie di interviste a diversi artisti e intellettuali residenti o di passaggio nella capitale francese , poich\u00e9 alcune di esse accesero in Italia violente reazioni, che resero il rapporto culturale con Parigi e in generale l\u2019opposizione tra italianismo e cosmopolitismo, un nodo importante del dibattito sulle arti, sviluppato negli anni successivi e ripreso con forza anche da Mafai e Scipione. \u00c8 nota infatti la polemica suscitata dalle interviste di Alberto Savinio e di Giorgio De Chirico, che sminuirono i risultati delle politiche culturali del regime, non esprimendosi apertamente sul suo operato in altri ambiti.  Quelle dichiarazioni costarono ai fratelli l\u2019esclusione da diverse mostre, fra cui dalla Biennale del 1928 e nel 1931 dalla Quadriennale, per la forte e pubblica opposizione di Oppo che, sulla \u2018Tribuna\u2019, in relazione alla vicenda nel 1927, parlava di Parigi nei termini spregiativi di \u201cgrande Babele\u201d e di \u201cInternazionale artistica\u201d. Meno note sono le interviste di Flippo De Pisis, Umberto Fracchia, Curzio Malaparte, Guido Da Verona, Antonio Maraini, Nino Frank, Pier Maria Rosso di San Secondo e Giuseppe Prezzolini, che pongono l\u2019accento su temi quali la possibilit\u00e0 di un rinnovamento italiano nel fascismo, la creazione di una coscienza nuova, la sostanziale coincidenza di intenti di strapaesani e stracittadini nell\u2019ottica di un rinnovamento nella tradizione e della ricerca di un carattere etnico nell\u2019arte, la quale deve essere moderna ma non modernista, e la libert\u00e0 della critica di cui discutono in particolare Prezzolini e Malaparte. Tutti questi interventi non sono estranei a Mafai e Scipione che con la loro attivit\u00e0 giornalistica si affiancano e arricchiscono questo dibattito, avvicinandosi alle posizioni di Fracchia, Malaparte e soprattutto di Oppo, la cui famigliarit\u00e0 con i due \u00e8 testimoniata anche da diverse lettere.Esulando da un tradizionale operato artistico dunque, anche Mafai e Scipione, come molti altri artisti italiani tra le due guerre, affidarono al mezzo giornalistico un\u2019eloquente presa di posizione che li proiett\u00f2 direttamente all\u2019interno delle pi\u00f9 vive tematiche legate al coevo andamento politico nazionale. Non dunque degli appartati \u201cartisti di fronda\u201d ma, come visto, consapevoli interpreti di un largo movimento di pensiero e azione direttamente influenzato dai presupposti del fascismo \u201crivoluzionario\u201d che si esplica con una precisa volont\u00e0 di partecipare e incidere. Una volta manifestata l\u2019adesione alle politiche artistiche incarnate da Oppo infatti, Mafai e Scipione tentarono di mettersi alla testa di una nuova generazione artistica estranea ai precedenti primo novecenteschi e capace, da Roma, di armonizzare le tendenze nazionali riconducendole nell\u2019alveo di valori politici e morali, rigenerati e normalizzati nel fascismo ed esportabili come un modello: una risposta italiana alla \u201cderiva\u201d culturale europea post-bellica. Il tentativo, tenace quanto concentrato in poco pi\u00f9 di un solo anno, sfuma e si perde nella molteplicit\u00e0 di voci che negli anni Trenta si avvicendarono per imprimere una svolta o per affermarsi all\u2019interno del dibattito sull\u2019arte fascista, tuttavia resta essenziale per comprendere gli orientamenti di due artisti destinati a contare nella storia dell\u2019arte italiana del Novecento. Se le condizioni di salute di Scipione ne rallentarono le attivit\u00e0 fino alla morte nel novembre del 1933, lasciando appesa la sua eredit\u00e0 ad una celebrazione dai toni a volte idealizzanti, l\u2019attivit\u00e0 di Mafai prosegu\u00ec all\u2019interno del contesto dell\u2019Italia fascista fino almeno al 1938. Un’altra figura fondamentale fu Renato Guttuso che nel 1933<\/em> attraverso Le ragioni implicite disse : \u201c<\/em>Il momento artistico attuale ha una storia cos\u00ec complessa che sarebbe assai saggio partito non arrischiarsi a parlarne. Forse questo momento dell\u2019arte apparir\u00e0, novello Sisifo, come un portento di buona volont\u00e0, intesi come si \u00e8 alla sudata fatica di portarci dietro, costi che costi, tutta una congerie d\u2019indirizzi aprioristici, di schemi, di analisi, di sintesi, di presupposti, di ricognizioni su un passato prossimo,remoto e remotissimo. Pare che sia colpa di un\u2019eccessiva critica: e forse non dipende che dalla personalit\u00e0 degli artisti: ma \u00e8 anche vero che non siano pure e semplici ragioni politiche ad aver influito cos\u00ec stranamente a sovvertire le naturali funzioni dell\u2019arte. Infatti, un\u2019arte che per il momento almeno, ha perso ogni vitale destinazione deve per forza trovare ragioni sue proprie ed esplicite per vivere e sono forse proprio queste ragioni che a loro volta, la allontanano da una comprensione generale. E in particolare, se, come in questo caso, mi occorresse illustrare o scusare il mio lavoro pubblicamente, dir\u00f2 che quelle ragioni ho cercato di rendere implicite che non vuol dire negarle etanto meno non essersene avveduto non per programma -che sarebbe assai vecchio – ma pernecessit\u00e0 di esprimere.\u201d Mentre Fausto Pirandello nel 1935<\/em> Il pittore moderno so<\/em>lo i giovani hanno ammesso l\u2019utilit\u00e0 di tutte le esperienze, creatrici di fermenti vitali, e le hanno superate, perch\u00e9 le hanno accettate, semplicemente come si accetta un pane quando si ha fame. Nella posizione pacifica di questo stato e nella sua congenita naturalezza sta la reale libert\u00e0 d\u2019azione morale del giovane d\u2019oggi e la sua posizione di moderno. Renato Birolli, 1934<\/em> Tempi pericolosi ma straordinari oppure<\/em> come disse ancora Renato Guttuso nel 1939 : \u201cEravamo appena ragazzi e ci misero in testa il problema della coerenza o almeno tentarono. Gli amici indicavano, tra i nostri, questo o quel quadro, questo o quel particolare e dicevano: ecco queste sono le qualit\u00e0 tue, questo \u00e8 il tuo senso, cerca di tenerti su questa strada. Gli amici non capiscono mai i nostri amori e sempre vorrebbero che avessimo i loro. Allora le due \u00abgrandi correnti\u00bb, erano, a Milano il \u00abNovecento\u00bb, e a Roma il cosiddetto\u00bbNeoclassicismo\u00bb, per cui, a un certo punto, venne la auspicata Pasqua e si parl\u00f2 di \u00abNovecentismo neoclassico\u00bb. Queste delizie pretendevano di tenere a battesimo la nostra generazione. Poi vennero ad insegnarci il \u00abtono\u00bb e la \u00abmateria pittorica\u00bb e ci fornirono la solita polemica dei calligrafi e dei contenutisti con l\u2019obbligo di scegliere o di qua o di l\u00e0. Ora tutte queste avventure ci sembrano vergognose e remote, tuttavia l\u2019aria che c\u2019\u00e8 in giro non va bene. Sembra che nessuno si accorga che questi sono tempi pericolosi ma straordinari. Se io potessi, per un\u2019attenzione del Padreterno, scegliere un momento nella storia e un mestiere, sceglierei questo tempo e il mestiere del pittore. Le condizioni oggi sono storicamente privilegiate, sempre che si abbia la forza e la libert\u00e0 interna necessaria in tempi cos\u00ec pericolosi\u201d.  Dir\u00f2 di Fausto Pirandello che con queste parole ci presenta un nutrito gruppo di opere su carta, da lui realizzate tra il 1928 e i primi anni Cinquanta, nel catalogo della mostra che si tenne alla Saletta degli Amici dell\u2019Arte di Modena nel dicembre del 1952. \u201cPer studio e per soggetto<\/em>\u201dsono concepite queste opere, scrive l\u2019artista, congiungendo il destino dei suoi piccoli fogli a quello dei dipinti, spazio dove le idee e le figure, prima succintamente fissate dalla mano sulla carta, trovano la loro ultima e definitiva formulazione.  Quest\u2019indicazione dell\u2019artista ci aiuta nel compito non semplice di ordinare il nucleo di carte presentato oggi in mostra e giunto a noi, come gran parte degli altri suoi disegni, senza date certe. Sono parole che svelano inoltre come nel dialogo stretto tra le carte e i dipinti si dipani l\u2019invenzione delle immagini e dei temi pi\u00f9 cari all\u2019artista. Come aveva osservato, gi\u00e0 nel 1934, Roberto Melli, \u00e8 nella \u201cturbinosa grafia\u201d dei disegni che \u201cil mondo e le preferenze di Pirandello si scoprono eloquentemente e dove risaltano le radici, le possibilit\u00e0, l\u2019animo, la temperatura della sua arte, vero intimo vademecum <\/em>del suo moto espressivo\u201d. Le due sanguigne di pi\u00f9 antica data esposte oggi raffigurano entrambe un gruppo di tre uomini appoggiati a ridosso di un muro, intenti a vestirsi (o a spogliarsi) nella prima, in semplice attesa nella seconda . Queste due carte possono essere datate al 1935. I tre uomini richiamano alla memoria gli atleti raffigurati nel quadro della Palestra <\/em>(1934) , colti qui forse un attimo prima o un attimo dopo il loro allenamento. Figure molto simili si possono anche riconoscere in un\u2019altra carta realizzata dall\u2019artista proprio nel 1935, volti di spalle e appoggiati a una staccionata . Tutte immagini che esibiscono ancora quel senso di \u201cstraniata quiete\u201d, di silenzio e di sospensione che caratterizza l\u2019opera di Pirandello fino almeno al 1936, anno in cui comincia a farsi manifesto nei suoi lavori \u201cun senso pi\u00f9 dichiarato di dolore e di corruzione, che si traduce in una formulazione d\u2019immagine di tipo espressionista\u201d. Il muro, inoltre, pur tracciato in maniera succinta alle loro spalle, situa questi corpi nudi in un ambiente, entro uno spazio in qualche modo ancora definibile, com\u2019era ad esempio la stanza con l\u2019alto muro colorato cui si appoggiavano il Padre e figlio <\/em>(1934). Uno spazio che negli anni successivi si dissolver\u00e0 lentamente, lasciando gli stessi corpidistesi nel vuoto della superficie della carta, in uno spazio privo di orizzonte, sprovvisto di qualsiasi punto utile di orientamento, senza pi\u00f9 nessun elemento di appiglio da cui prendere le mosse per un qualunque tipo di racconto. Intorno al 1935 \u00e8 databile anche la matita raffigurante Due donne  che potrebbe considerarsi,  forse solo di poco, precedente alle sanguigne citate sopra.   Nei profili dei volti, nelle rotondit\u00e0 definite delle braccia, delle gambe e dei piedi, in qualche durezza  geometrica ancora presente nell\u2019andamento dei panni che ricoprono i due corpi sembra riecheggiare ancora una lontana memoria delle solide forme delle donne picassiane della met\u00e0 degli anni Venti, che Pirandello conobbe e ammir\u00f2 durante il suo soggiorno a Parigi tra il 1927 e il 1930. Molto separa invece queste due figure femminili da quelle di un\u2019altra sanguigna di soggetto simile databile al 1937 . \u201cTra la met\u00e0 e la fine del decennio tanto muta, in Pirandello, e altrettanto permane\u201d, ha scritto Guido Giuffr\u00e8. \u201cMutano i modi d\u2019espressione di codesta verit\u00e0, nel senso dell\u2019abbandono progressivo della monumentalit\u00e0 statica, divenendo le campiture e gli impasti sempre pi\u00f9 mossi\u201d. L\u2019\u201caspetto teatrale\u201d, l\u2019\u201cimpianto scenico\u201d, proprio di larga parte delle opere dei primi anni Trenta, quella rappresentazione del destino umano \u201cchiuso in un perimetro precostituito e invalicabile, privo di passione come dell\u2019illusione, ridotto alla recita inutile di un rituale cabalistico\u201d, si smorza e progressivamente viene meno. Fino a condurre Pirandello figlio, rimasto solo dopo la morte del padre Luigi, verso quella \u201cpi\u00f9 fremente drammaticit\u00e0 che lo avrebbe portato all\u2019immersione panica delle spiagge<\/em>\u201d. Nelle Due donne <\/em>del 1937  le vesti hanno perso l\u2019andamento spigoloso delle precedenti, appaiono in alcuni punti graffiate, in altri sfumate, tanto da far perdere definizione al contorno dei corpi che ricoprono. Cieco e muto sembra il volto di una delle due figure, proteso verso l\u2019orecchio dell\u2019amica. L\u00ec dove i due corpi cercano un punto di contatto s\u2019accumula la materia bruna della sanguigna. Le forme, scriver\u00e0 Renato Guttuso a proposito dei disegni di Pirandello, sono \u201cimperniate, le une alle altre, attraverso macchie, sfilature, graffiature, in un aggregarsi di frammenti plastici, in segni calcati che poi allentano, sfrangiano e si sfanno, o si infoltiscono e aggrumano quasi a simulare una materia che non fosse quella del disegno o della pittura\u201d. La datazione di questa carta al 1937 \u00e8 suggerita, inoltre, dal confronto con un altro disegno di Pirandello, tra i pochi datati dall\u2019artista che si conoscano, intitolato La madre <\/em>. Quest\u2019opera venne esposta nel 1938 alla prima mostra che Pirandello dedic\u00f2 interamente ai suoi disegni, presso la Galleria della Cometa di Roma. Anche qui il segno si anima, si fa vibrante, trasferendo il suo afflato all\u2019abbraccio tra la madre e i quattro figli, a quei gesti tanto semplici che mettono in amorosa relazione tra loro le cinque figure. \u201cCon la coscienza sotterranea e sicura dell\u2019artista, \u2013 scrive Corrado Alvaro nel catalogo della mostra alla Cometa del 1938 \u2013 quello che egli aveva dapprima intuito come un punto d\u2019appoggio di volumi e di colori, \u00e8 divenuto gesto, \u00e8 divenuto dramma, racconto; l\u2019inanimato si \u00e8 fatto creatura, gli elementi che nel linguaggio pittorico si ripetono fino alla saziet\u00e0 (architetturali, spaziali, volumetrici, coloristici, eccetera, eccetera), si sono incarnati; un vento di creazione soffia nelle loro vesti, e attraverso i piani della pittura l\u2019artista ha immesso il suo senso della vita, la solitudine, l\u2019attesa, l\u2019angoscia, la speranza, lo slancio in avanti\u201d. Sul finire del decennio gruppi di figure iniziano ad affollare i disegni e ancor pi\u00f9 i dipinti. In alcuni casi si tratta di persone, soprattutto uomini, in pose e atteggiamenti tali di prostrazione che sembrano prefigurare e contenere tutta l\u2019angoscia che porter\u00e0 con s\u00e9 la guerra ormai imminente. Uomini disperati<\/em>,  con le mani giunte sulla testa, compaiono nel disegnodatabile al 1939 : cinque figure simili a quelle che si agitano e accalcano nel Bozzetto <\/em>inviato da Pirandello al Secondo Premio Bergamo <\/em>nel 1940. Dialogano tra loro anche il Gruppo di figure con la Composizione oggi in mostra, dipinta intorno al 1939 . Gli Uomini distesi <\/em> e la grande carta con Uomini distesi a terra <\/em>, dove i corpi sono disposti a formare una croce realmente inquietante, sono tutte opere riferibili allo stesso periodo, quando \u201cla sanguigna insegue vortici di luce, incrudelisce zone d\u2019ombra, indaga con meticolosa, ossessiva acribia le pi\u00f9 allucinate distorsioni delle membra\u201d. Questo insieme di fogli di carta, di piccole dimensioni, scorrono allora davanti agli occhi come in una sistematica e ossessiva raccolta di gesti, di posizioni, di possibili incastri e composizioni, una sorta di lessico personale fatto di corpi e di figure che Pirandello accumula e colleziona, foglio dopo foglio, e da cui attinge per poi comporre le pi\u00f9 complesse e affollate combinazioni dei quadri con Bagnanti <\/em>e Spiagge<\/em>. Un sentimento pi\u00f9 disperante sembra tuttavia scaturire dalle carte, dovuto da un lato alla pi\u00f9 succinta concezione di queste opere, dove il numero minore di figure non lascia spazio al pur minimo conforto di un destino largamente condiviso, che spinge gli individui, come gli animali, a stringersi tra loro; dall\u2019altro lato, desolante appare, come abbiamo gi\u00e0 detto, la totale mancanza in questi fogli di un qualche orizzonte, se pur lontano, di quella porzione di cielo e di mare anche minima che si intravede quasi sempre sul fondo dei quadri . Elementi che, come il leggero muro su cui si poggiavano le figure delle due prime sanguigne, ancorano questi corpi a un brandello di realt\u00e0, meno annichilente del vuoto assoluto. \u201cMistero dei personaggi del ventoa far visita nel silenzio.  Sono da chi sa quanto nei paraggi  aggregati chi sa a qual cosa; rischiano di diventare stolidi, di cresparsi nella calura.  Sulla soglia dubitano: per non ardire, calpicciano  mormorano, si rammemorano, mi si riscontrano: vorrebbero accoglienza\u201d. Figure di Uomini con le braccia alzate,   imploranti o veneranti, si alternano sui fogli allo scadere del decennio, gli stessi che si ritrovano nei gruppi di figure assiepate sulla destra e sulla sinistra della grande tavola de L\u2019impero (Trionfo di Augusto<\/em>) del 1940, uno dei quattro bozzetti che Pirandello presenta al concorso per i mosaici per il  Palazzo dei ricevimenti e congressi dell\u2019E42. Figure tutte che finiscono col farsi specchio di una drammatica condizione collettiva. \u201cDov\u2019\u00e8 la \u2018tematica, poetica, eroica, civile\u2019?\u201d, ci si chiede guardando queste opere che vennero allora commissionate per esaltare i fasti del regime fascista attraverso la memoria delle glorie dell\u2019antico impero romano, \u201cnella materia pittorica sfatta, nei corpi allungati e deformi, pasciniani e pre-giacomettiani? Nelle tematiche concepite come delirio allucinatorio, nel quale gli eventi e le cose, anzich\u00e9 come cumulo di rovine si presentano come incalzare di terribili eventi, che sappiamo separati dalle centinaia di anni e di millenni, che si congrumano in quei quattro metri quadrati di pittura?\u201d. Negli stessi anni, questa desolante consapevolezza d\u2019una amara sorte, comune a tutti, sembra travalicare i confini della storia collettiva e insinuarsi in ogni aspetto della vita privata, finendo col riflettersi nei timidi e inermi sguardi del figlio Antonio, che Pirandello fissa a pi\u00f9 riprese sulla carta tra il 1941 e il 1943 . Come i corpi nudi che si agitano nel vuoto, anche Antonio appare solo, incapace di sottrarsi allo sguardo del padre, di nascondersi, anche solo di indietreggiare timidamente di un passo per sentirsi un po\u2019 pi\u00f9 protetto dalla forte figura materna, come avveniva ne La famiglia <\/em>: \u201cla forma brancola come nel vuoto, nel vuoto gestisce, si ferma, si stende\u201d. Enorme appare allora il divario tra questi ritratti dei primi anni Quaranta, fino all\u2019Autoritratto<\/em> all\u2019acquarello del 1944 qui in mostra , e i primi ritratti e autoritratti noti dell\u2019artista, databili intorno al 1921. L\u00ec i volti incombevano minacciosi verso lo spettatore grazie a una costruzione dell\u2019immagine attentamente studiata: ripresi da un punto di vista molto ravvicinato, quasi sempre di sbieco rispetto all\u2019asse centrale del foglio, quei visi era illuminati da un chiaro scuro \u201cda ribalta di teatro\u201d che ne accentuava la drammaticit\u00e0. Sull\u2019onda delle suggestioni simboliste, allora pienamente accolte dal giovane Pirandello, queste immagini esprimevano una forza e una determinazione legata alla piena fiducia e adesione a un linguaggio \u201caltro\u201d che si sta imparando a conoscere. Quando nei primi anni Quaranta, raggiunta la piena maturit\u00e0, anche l\u2019ultima suggestione esterna \u00e8 superata, Pirandello riesce a \u201cincarnare\u201d, come ha scritto Alvaro, quella stessa sensazione allarmante e di straniata inquietudine dalla pi\u00f9 fredda e controllata costruzione dell\u2019immagine, dentro al corpo vivo delle sue figure: nel loro sguardo, che ci osserva ora fisso, terrorizzato o rassegnato, interrogante o sfuggente, e nell\u2019imperfetto, baluginante, prostrato mostrarsi delle loro membra, come nei corpi della Donna distesa <\/em>e dell\u2019ultimo Nudo <\/em>. Tra 1937 e i primi anni del decennio successivo, lo stesso radicale cambiamento che investe la rappresentazione della figura umana \u00e8 percepibile anche nelle carte dove si presentano, sempre \u201cappoggiati in ordine sparso su una precaria ribalta\u201d gli oggetti delle nature morte. Il segno ancora ordinato e nitido che evoca i pochi strumenti del mestiere nella Natura morta <\/em>datata 1937 , si fa concitato e frenetico nella Natura morta con volpe e coltello<\/em>, dei primi anni Quaranta .\u00c8 proprio in quel volger d\u2019anni che Pirandello abbandona quindi ogni debito, tratto proficuamente negli anni della giovinezza prima dal simbolismo, poi da de Chirico e dal surrealismo, infine dal cubismo e da C\u00e9zanne, per giungere, al termine di una lunga rielaborazione degli elementi pi\u00f9 significativi di queste ricerche, alla piena definizione del suo stile, che si rivela assolutamente unico nel panorama italiano di allora. Un traguardo che lo allontana definitivamente da molti dei suoi primi compagni di strada, come Giuseppe Capogrossi, Corrado Cagli, Renato Paresce, Mario Tozzi, Mario Mafai e molti altri. Qualcosa fatalmente cambia, scrive lucidamente l\u2019artista sempre nel catalogo del 1952, \u201cquando t\u2019avvedi a un punto di aver preso coscienza d\u2019artista nel naufragare delle verit\u00e0 date. \u00c8 uno sgomento che qualche volta porta ad atti disperati: porta, voglio dire, a quella specie di nichilismo intellettuale che ci fa ripudiare in blocco ogni ordine mentale scopo vero dell\u2019arte e ci conduce all\u2019euforia; a sospettare, cio\u00e8, di noi qualit\u00e0 divine e non propriamente indotte e patite dalla dura necessit\u00e0 di un\u2019espressione che tenga strettissimo conto del risultato di questa nostra indagine; non pi\u00f9 verso l\u2019oggetto oramai indeterminabile, ma verso il nostro medesimo soggetto operante e determinato. Luogo dove poi, infine, una forma pu\u00f2 restare invariabile e differenziarsi; un colore prestarsi alla reminiscenza come all\u2019invenzione, indifferentemente; un rosso equivalere a un turchino, il bianco al nero; una curva ad un piano, un punto a una linea. Luogo di perfetta indifferenza per ci\u00f2 che sia forma o contenuto, di dove si muove l\u2019interesse vero dell\u2019arte\u201d. Infine la mostra ripercorre la parabola artistica di Fausto Pirandello  attraverso una cinquantina di opere dalla forte carica espressiva. Dal linguaggio analitico di ascendenza nordica all\u2019espressionismo della Scuola romana, dalla<\/em> scomposizione cubista e astratta al ritorno, negli anni della maturit\u00e0, a una rappresentazione esasperata della figura umana, quella di Pirandello \u00e8 una pittura drammatica e tormentata. Quello del corpo \u00e8 protagonista dei numerosi nudi che l\u2019artista romano dipinge con un crudo realismo fin dagli anni degli esordi, distinguendosi dal linguaggio pi\u00f9 armonico e classico dei suoi contemporanei. Lo sguardo che Pirandello rivolge a s\u00e9 stesso incontra i ritratti di amici e parenti, tra cui spicca quello del padre Luigi, Nobel per la letteratura, e quelli, pi\u00f9 rari, eseguiti su commissione, ad esempio per la diva Isa Miranda. La mostra vuole indagare il rapporto tra forma e astrazione, confrontando soggetti simili nature morte, paesaggi, ritratti e autoritratti interpretati dall\u2019artista con un linguaggio figurativo o tendente all\u2019astrazione. Il tema del doppio del mito e del mistero si pu\u00f2 riconoscere nelle atmosfere di magica sospensione di questo grande artista, in una certa tensione metafisica e nella presenza di simboli che rimandano a discipline esoteriche. La selezione di dipinti presentati nelle sale al piano terra di Palazzo Carpegna, sede dell\u2019Accademia Nazionale di San Luca, si apre con i lavori degli esordi degli anni Venti, segnati da un crudele e stupefacente realismo, che sembra anticipare, per intensit\u00e0 e taglio visivo, l\u2019impietosa oggettivit\u00e0 di Lucian Freud. Seguono le opere del periodo parigino (1928\u20131930), dove si innestano suggestioni surrealiste e atmosfere enigmatiche e i grandi capolavori degli anni Trenta, con composizioni di forte impianto plastico e drammatico, che collocano Pirandello tra i maggiori interpreti dell\u2019arte europea tra le due guerre (la sua opera ebbe un posto privilegiato in seno alla mostra Realisme<\/em>al Centre Pompidou nel 1980). L\u2019ultima sala presenta la stagione del dopoguerra, animata da un rinnovamento profondo delle forme e del colore, che ebbe riconoscimenti in Italia e all\u2019estero (in particolare negli Stati Uniti) nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta. Nella grande sala del primo piano sar\u00e0 esposta una selezione di opere su carta, insieme a un solo dipinto, un Autoritratto<\/em>: un nucleo di opere che rivela il laboratorio intimo dell\u2019artista, il suo incessante lavoro sulla forma, la sua visione oggettiva e insieme drammatica della realt\u00e0. Durante l\u2019orario di apertura della mostra sar\u00e0 possibile visitare anche la Galleria accademica, che custodisce capolavori, tra gli altri, di Gianlorenzo Bernini, Antonio Canova, Francesco Hayez, Peter Paul Rubens e Raffaello Sanzio.  Per la prima volta sar\u00e0 inoltre aperta al pubblico la nuova sala dedicata alla prestigiosa donazione Gian Enzo Sperone che riunisce 33 opere d\u2019arte firmate da alcuni tra i pi\u00f9 significativi protagonisti del Sei-Settecento, dei primi del Novecento e della contemporaneit\u00e0, tra cui Vincenzo Camuccini, il Guercino, Anton Raphael Mengs, Filippo de Pisis e Giulio Paolini. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo, edito dall\u2019Accademia Nazionale di San Luca, con le presentazioni istituzionali di Marco Tirelli, gi\u00e0 Presidente dell\u2019Accademia, e di Roberto Sciarratta, Direttore del Parco Valle dei Templi; i contributi introduttivi di Silvio Pirandello, Presidente dell\u2019Associazione Fausto Pirandello, e di Giovanna Carlino Pirandello, Presidente della Fondazione Fausto Pirandello, nonch\u00e9 i saggi di Fabio Benzi e Flavia Matitti, curatori della mostra, e di Claudio Strinati, segretario generale dell\u2019Accademia Nazionale di San Luca. <\/p>\n\n\n\n

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Biografia di Fausto Pirandello<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Roma nel 1899, e inizia a dedicarsi alla pittura subito dopo la fine della prima guerra mondiale. La sua cultura mitteleuropea, educata in seno alle Secessioni romane, si incrocia presto con la pittura del suo primo maestro Felice Carena. Tuttavia un\u2019inquietudine volta a dettagli conturbanti, a composizioni diagonali, a una realt\u00e0 senza concessioni, lo differenzia dal clima classicista del ritorno all\u2019ordine romano e in particolare dal classicismo del maestro. Durante l\u2019apprendistato presso Carena conosce Giuseppe Capogrossi ed Emanuele Cavalli, che con lui e Corrado Cagli diverranno, nei primi anni Trenta, i principali protagonisti della giovane \u201cScuola Romana\u201d: movimento tra i maggiori degli anni Trenta italiani, che rigettando il classicismo \u201cnovecentista\u201d degli anni Venti si allarg\u00f2 a definire tutta la pittura romana del decennio.  <\/strong>A ventisei anni partecipa per la prima volta alla Biennale di Venezia (1926). Tra il 1928 e il 1930 si stabilisce a Parigi, dove la sua pittura matura definitivamente, a contatto con gli \u201cItaliens de Paris\u201d, sviluppando un carattere surreale pur nella costante definizione di una realt\u00e0 scabra e di una tecnica molto attenta alle stesure spatolate del cubismo. Nel 1929 alla GalerieVildrac tiene la sua prima mostra personale e lo stesso anno ha una personale a Vienna. <\/strong>Tornato a Roma, al principio del 1931 inizia un percorso decisamente autonomo, anche se legato alla pittura \u201ctonale\u201d degli amici Cavalli e Capogrossi, e lo scavo della realt\u00e0 diviene il carattere dominante della sua espressione lucida e contorta al tempo stesso. Le figure umane, suo tema prediletto, vengono definite in una carnalit\u00e0 concentrata sul corpo anzich\u00e9 sulla psicologia, in composizioni di ambiguit\u00e0 spiazzante e dai significati quasi indecifrabili, dove prevale una ritualit\u00e0 astratta, una monumentalit\u00e0 senza retorica e di drammaticit\u00e0 esistenziale, privata di qualsiasi accento narrativo. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una tappa fondamentale nell\u2019affermazione pubblica \u00e8 nel 1935 la partecipazione, con una sala personale, alla II Quadriennale romana. Nel 1938 tiene una personale di disegni alla Galleria della Cometa a Roma, presentato dal poeta Corrado Alvaro, che lo definisce \u201cun pittore di drammi\u201d. Nel 1939 ha di nuovo una sala personale alla terza Quadriennale di Roma. Negli anni Trenta la sua visione concitata, le sue composizioni affollate o altrimenti le sue figure isolate in una carnalit\u00e0 impietosa, sono un esempio fulminante per Renato Guttuso (che su Pirandello scrive pagine di bellissima esegesi) e per tutta la pittura italiana durante la seconda guerra mondiale. Il gruppo di \u201cCorrente\u201d, in particolare, che ricercava un\u2019espressione consona alla drammaticit\u00e0 del periodo, trae ispirazione dal suo espressionismo drammatico e inclemente, che diviene anche bandiera di un antifascismo antiretorico ed esistenziale. Negli anni del dopoguerra continua nel suo percorso autonomo, mostrandosi distaccato dai principali gruppi di tendenza che si formano in Italia, soprattutto sotto l\u2019\u00e8gida di Lionello Venturi (\u201cFronte Nuovo delle Arti\u201d), con cui tuttavia \u00e8 in contatto (a lui il critico d\u2019arte gi\u00e0 esule antifascista dedica un lungo articolo nel 1954). In consonanza per\u00f2 con gli artisti del \u201cFronte Nuovo\u201d egli sperimenta l\u2019inserzione, sulla sua pittura espressionista e materica, di scomposizioni di origine cubista, gi\u00e0 ben conosciute durante il suo soggiorno parigino. Nel 1947 \u00e8 eletto, insieme a Giorgio de Chirico, Accademico di merito residente della romana Accademia Nazionale di San Luca, quindi Accademico nazionale nel 1948. Tra la fine degli anni Quaranta e i primi Cinquanta sviluppa il suo nuovo stile, fatto di piani spezzati e concitati, di geometrie ellittiche ed espressioniste, definendo la sua nuova visione di realt\u00e0, in dialogo con molta arte del suo tempo: da Afro a Leoncillo, da De Kooning all\u2019informel<\/em> francese, da Birolli a Morlotti.  Alla Quadriennale di Roma nel 1952 vince il primo premio. L\u2019attivit\u00e0 espositiva in Italia e all\u2019estero prosegue intensa nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta, tra l\u2019altro con due personali a New York (1955, 1962), e numerosi premi e riconoscimenti pubblici. Negli ultimi anni di vita si dedica soprattutto al disegno a pastello, tecnica che l\u2019artista ha sempre esercitato con esiti di grande libert\u00e0 espressiva. Muore a Roma il 30 novembre 1975. L\u2019anno seguente la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea gli rende omaggio con una importante mostra retrospettiva.<\/p>\n\n\n\n

Accademia Nazionale di San Luca \u2013 Palazzo Carpegna Roma<\/p>\n\n\n\n

Fausto Pirandello la magia del quotidiano<\/p>\n\n\n\n

dal 19 Dicembre 2025 al 28 Febbraio 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec  dalle ore 15.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Chiusi Domenica e Luned\u00ec<\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019 Allestimento della Mostra Fausto Pirandello la del quotidiano Accademia Nazionale di San Luca Palazzo Carpegna Roma credit \u00a9 Andrea Veneri<\/p>\n\n\n\n

Fonte Ufficio Stampa Accademia Nazionale di San Luca:<\/p>\n\n\n\n

Maria Bonmassar | 06 4825370; +39 335490311 | ufficiostampa@mariabonmassar.com<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Uno dei grandi protagonisti dell\u2019Arte Italiana del  Novecento Giovanni Cardone Fino al 28 Febbraio 2026 si potr\u00e0 ammirare all\u2019Accademia Nazionale di San Luca Palazzo Carpegna Roma la mostra Fausto Pirandello \u201c Fausto Pirandello la magia del quotidiano\u201d a cura di  Fabio Benzi e Flavia Matitti. L\u2019Accademia Nazionale di San Luca di Roma e il Parco […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000027881,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000027871","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/02\/Mostra-Fausto-Pirandello.-La-magia-del-quotidiano_01-1-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000027871","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000027871"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000027871\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000027882,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000027871\/revisions\/1000027882"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000027881"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000027871"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000027871"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000027871"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}