{"id":1000027086,"date":"2026-01-15T10:34:58","date_gmt":"2026-01-15T13:34:58","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000027086"},"modified":"2026-01-15T10:42:53","modified_gmt":"2026-01-15T13:42:53","slug":"un-dialogo-tra-piero-guccione-e-achille-perilli","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000027086","title":{"rendered":"Un Dialogo Tra Piero Guccione e Achille Perilli\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In una mia ricerca storiografica e scientifica che feci sull\u2019Astrattismo e sul Realismo che divenne una monografia e una dispensa universitaria dove tutti potessero conoscere queste avanguardie, grazie a Pietro Guccione ed Achille Perilli  che con la loro arte hanno lasciato una traccia indelebile nella storia dell\u2019arte contemporanea. L\u2019Italia usc\u00ec duramente sconfitta dal secondo conflitto mondiale, lacerata dalla guerra che aveva procurato lutti, rovine e miseria e dilaniata dall\u2019interno da anni di lotta armata civile. L\u2019orrore e la tragedia di quanto vissuto rest\u00f2 vivo negli animi dei supersiti. Nel campo dell\u2019arte avvenne una profonda presa di coscienza da parte degli artisti che si fecero interpreti di quel profondo dolore. I gruppi che avevano animato il dibattito artistico negli anni precedenti il conflitto si erano ormai sciolti, e molti di quei protagonisti si unirono a nuovi schieramenti, con nuovi programmi, che animarono un nuovo dibattito nell\u2019Italia del secondo dopoguerra. La polemica che infiammer\u00e0 le discussioni in quegli anni ruot\u00f2 attorno la querelle fra realisti e astrattisti, che si fondava sulla divisione netta di due linguaggi teoricamente inconciliabili. Nel febbraio del 1946 sul primo numero della rivista milanese \u00abIl 45\u00bb, diretta da De Grada, fu pubblicato un saggio di Mario de Micheli intitolato Realismo e poesia, che fu considerato il primo manifesto ufficiale del realismo. Nel marzo dello stesso anno sulla rivista \u00abNumero\u00bb, sempre a Milano, fu pubblicato il Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Contemporaneamente a quest\u2019ultima pubblicazione, la stessa rivista, organizz\u00f2 una mostra alla quale parteciparono Giovanni Dova, Ennio Morlotti, Giovanni Testori, Emilio Vedova e altri artisti settentrionali. Le istanze teoriche espresse nel saggio di De Micheli furono gi\u00e0 precedentemente manifestate in un documento redatto nel 1943, a firma di De Micheli stesso, di Emilio Morosini, di Raffaele De Grada, di Ennio Morlotti, di Emilio Vedova e di Ernesto Treccani, dove si condannava la metafisica, il surrealismo, l\u2019espressionismo, il novecentismo e si affermava marxisticamente la necessit\u00e0 di un\u2019arte dal carattere nazionale e popolare. Col termine \u201crealismo\u201d non solo si ricusava l\u2019accademismo novecentista ma anche l\u2019espressionismo di \u201cCorrente\u201d, considerato intimista e sentimentale e in netta opposizione al \u201cformalismo\u201d, termine che includeva tutte le avanguardie storiche. Per i realisti il modello di riferimento fu Guernica di Picasso, considerata una sorta di realismo moderno derivato dal cubismo. Col termine di \u201cneocubismo\u201d vennero poi indicate le opere di Renato Guttuso, Armando Pizzinato e degli scultori Pericle Fazzini e Leoncillo Leonardi. Ricordiamo, inoltre, che nel 1945 a Roma venne fondato l\u2019Art Club, che inizi\u00f2 un\u2019intensa attivit\u00e0 di mostre e dibattiti sull\u2019arte contemporanea, la cui direzione venne affidata a Enrico Prampoli. Nodo centrale del dibattito fu la questione dell\u2019astrattismo in opposizione al discorso sul realismo, che vedr\u00e0 l\u2019affermarsi di due diverse posizioni: da una parte Leonello Venturi e dall\u2019altra Max Bill. Nell\u2019articolo pubblicato da Leonello Venturi sulla rivista \u00abDomus\u00bb nel gennaio 1946, il critico utilizza il termine \u201castratto-concreto\u201d per indicare una certa produzione figurativa di stampo neocubista-astratto, una sorta di astrattismo di derivazione cubista. Max Bill di contro, nell\u2019articolo pubblicato sulla stessa rivista nel febbraio del \u201946, chiarisce la sua posizione che prevede il riesame di tutta la produzione astratto-geometrica di ascendenza kandiskiana, neoplasticista e neocostruttivista. Pittore e architetto, Bill si era formato al Bauhaus di Dessau al tempo di Walter Gropius e concepiva la ricerca artistica quale processo di un pensiero orientato matematicamente. Quel fervido clima di discussione e confronti diede notevole impulso alla creazione di nuovi gruppi artistici che si fecero interpreti e mediatori delle diverse istanze critiche. Nel 1946 fu pubblicato il Manifesto del Fronte Nuovo delle Arti dove sfociarono in direzione neocubista le idee espresse nel Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Le sculture prodotte in quest\u2019ambito manifestarono una chiara derivazione dalla produzione di Picasso da Guernica in poi. Le opere di Fazzini e Leoncillo presentavano, infatti, una costruzione delle forme ottenuta attraverso l\u2019intersecarsi di linee oblique, creando nelle figure diverse spigolosit\u00e0 e angolature, come in Profeta (1947) e Studio di Sibilla (1947) di Fazzini; Cariatide (1946), I lottatori (1947) e Ritratto di Elisa (1948) di Leoncillo. In Leoncillo il ricorso al colore, utilizzato in maniera antinaturalista, evidenzia non solo i diversi tasselli che compongono la figura ma ne accentua la drammaticit\u00e0 dei gesti e l\u2019espressione dei volti. Partecipe alle esposizioni del Fronte Nuovo delle Arti fu anche Alberto Viani, la cui posizione all\u2019interno del gruppo fu sicuramente singolare. I suoi Nudi realizzati alla met\u00e0 degli Quaranta si caratterizzarono per un certo biomorfismo che riecheggiava la produzione surrealista di Picasso; un richiamo a quei dipinti e a quelle sculture che lo spagnolo realizz\u00f2 dal 1929 al 1939 e che Viani conobbe attraverso la pubblicazione su \u201cCahiers d\u2019Art\u201d. Viani quindi, contrariamente agli altri componenti del Fronte, non si ispira al Picasso di Guernica ma venne comunque invitato a esporre con loro. Le novit\u00e0 del suo linguaggio unito alla predilezione per Picasso sono aspetti di ammirazione da parte degli artisti del Fronte. Ritornando al dibatto ricordiamo che nel 1947 venne pubblicato il Manifesto del gruppo Forma, in cui i firmatari si dichiararono \u201cformalisti-marxisti\u201d, sposando quindi le idee di Leonello Venturi, mentre nel 1948 venne costituito a Milano il MAC, Movimento Arte Concreta, in linea con le istanze di Max Bill. Nel programma di MAC il termine \u201cconcreto\u201d fu utilizzato in senso antinaturalistico e in opposizione all\u2019accezione venturiana di \u201castratto-concreto\u201d. Nell\u2019ambito di Forma 1 interessante risulta la produzione plastica di Pietro Consagra, riconoscibile per l\u2019originalit\u00e0 dello stile: la \u201cfrontalit\u00e0\u201d o la \u201cbifrontalit\u00e0\u201d sono le sue cifre stiliste. Le sculture di Consagra si caratterizzano per la verticalit\u00e0 di sottili elementi astratto-geometrici, realizzati in diversi materiali come il legno, il bronzo, il marmo e il ferro, verniciati a campitura piena con colori naturali o artificiali. La bidimensionalit\u00e0 delle opere non impedisce per\u00f2 l\u2019idea di spazialit\u00e0 che viene suggerita dal sottile spessore della lastra plastica. In questo modo l\u2019autore stravolse il concetto stesso di scultura<\/p>\n\n\n\n

tridimensionale e il tradizionale modo di fruirla. L\u2019opera venne concepita e realizzata come se fosse una tela dipinta su tutte e due le facce e fruita da un unico punto di vista, cio\u00e8 quello frontale. Per Consagra la frontalit\u00e0 della scultura, ottenuta attraverso l\u2019eliminazione del volume, fu una scelta teorica attuata nella volont\u00e0 di estrapolarla da uno spazio ideale, per liberarla dai valori simbolici, religiosi e sociali, che per secoli la caratterizzava. La frontalit\u00e0 obbliga il fruitore ad un dialogo diretto con l\u2019opera, in un discorso intimo sul fare artistico. La prima mostra di MAC si tenne a Milano nel dicembre del 1948 presso la Libreria Salto, specializzata in pubblicazioni di architettura, di design, di grafica, di fotografia, che pubblicher\u00e0, inoltre, i bollettini del movimento, di cui uno, datato 1949, a firma di Gillo Dorfles riportava le idee di Bill: \u201cL\u2019arte concreta rende visibili, con mezzi puramente artistici, pensieri astratti e crea con ci\u00f2 dei nuovi oggetti. Il fine dell\u2019arte concreta \u00e8 di sviluppare oggetti psichici ad uso dello spirito, nello stesso modo in cui l\u2019uomo crea degli oggetti per uso materiale. La differenza tra arte astratta e concreta consiste nel fatto che nell\u2019arte astratta il contenuto del quadro \u00e8 legato ad oggetti naturali, mentre nell\u2019arte concreta \u00e8 indipendente da essi\u201d. Nell\u2019ambito di MAC interessante risult\u00f2 la presenza di Osvaldo Licini e di Bruno Munari che attestarono una certa continuit\u00e0 di ricerca con l\u2019astrattismo degli anni Trenta. Munari produsse sculture astratto-geometriche come del resto altri scultori all\u2019interno del movimento, tra i quali ricordiamo: Renato Barisani, Guido Tatafiore, Antonio Venditti, Nino di Salvatore, Mauro Reggiani. Per questi la scultura rientrava nel progetto pi\u00f9 ampio di sintesi delle arti con propositi di rinnovamento che comprendevano anche l\u2019architettura, la pittura, la fotografia, la moda e il design, non a caso molti di loro si cimentarono in pi\u00f9 forme espressive. Nell\u2019autunno del 1948 si tenne a Bologna la Prima mostra nazionale d\u2019arte contemporanea a cura dell\u2019Alleanza della cultura, filiazione del partito comunistaitaliano, dove si present\u00f2 compatta tutta la compagine del Fronte nuovo delle Arti, nel tentativo di verificare lo stato dell\u2019arte. Il giudizio che venne espresso sulle pagine della rivista \u00abRinascita\u00bb, rivista fondata e diretta dal segretario del partito comunista Palmiro Togliatti, fu assolutamente negativo. Le opere furono giudicate orribili e mostruose e venne liquidato definitivamente l\u2019ipotesi del neocubismo come veicolo di un realismo moderno. Con lo scioglimento del Fronte Nuovo delle arti, non rest\u00f2 altra via all\u2019istanza realista, d\u2019obbligo per gli artisti che obbedivano al partito, di indirizzarsi verso una figurazione di tipo ottocentesco o tutt\u2019al pi\u00f9 un eclettismo figurativo accademico, con caratteri didattici, devozionali e illustravi, di cui Guttuso con Occupazione delle terre in Sicilia divenne chiaro esempio e modello iconografico di riferimento. <\/p>\n\n\n\n

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Pietro Guccione \u00e8 stato definito da\u00a0Gesualdo Bufalino\u00a0<\/strong>come\u00a0\u2018Colui che ha scoperto la giuntura fra quelle due parallele apparentemente incomunicabili che sono la verit\u00e0 e l\u2019incantesimo\u2019. <\/em>Uno dei pi\u00f9 grandi pittore italiani dei nostri tempi, forse il pi\u00f9 \u201cceleste\u201d con le sue straordinarie opere dedicate all\u2019azzurro del cielo e del mare della ragusana Sampieri, forse il pi\u00f9 misterioso tra gli artisti contemporanei, forse\u2026Senza dubbio, Guccione \u00e8 stato solo Guccione, e per sempre lo sar\u00e0: l\u2019unico, irripetibile, grandioso! Si forma in Sicilia, nel 1954 si trasferisce a Roma dove completa gli studi all\u2019Accademia di Belle Arti ed entra in contatto con Renato Guttuso, di cui sar\u00e0 l\u2019assistente alla Cattedra di Pittura (1966-69). La pluriennale collaborazione con il grande maestro influenza notevolmente le inclinazioni realiste del Guccione, che in seguito, subiranno anche il fascino di uno straordinario Francis Bacon. A Roma, Guccione \u00e8 tra i fondatori del gruppo \u201cIl pro e il contro\u201d (insieme a Attardi, Calabria, Farulli, Guereschi, Gianquinto e Vespignani): un collettivo che ha rappresentato un punto di riferimento per la pittura realista di quegli anni. Gli esordi di formazione e di sperimentazione dell\u2019arista siciliano, sono comunque caratterizzati da una grande autonomia e nel tempo lo porteranno a compiere uno straordinario, infinito e singolare viaggio creativo in solitaria, caratterizzato da numerosi riconoscimenti in Italia e all\u2019estero. I primi anni Sessanta, vedono un alternarsi di opere dedicate al tema della condizione umana (non di rado nella versione ciclica) con i temi concentrati sulla bellezza della natura e del paesaggio circostante. Temi forse comuni, ma affrontati con un linguaggio innovativo e fortemente personale, che si evolve e cristallizza con il passare del tempo, per diventare immediatamente riconoscibile e non somigliare, mai pi\u00f9, a nessuno. Sono gli anni delle terrazze assolate, delle ritmiche cancellate di ferro, delle immagini contorte riflesse nelle lamiere delle automobili, dei neri fili elettrici che fendono l\u2019azzurro dei cieli, delle totemiche antenne sui tetti romani. Un mondo frammentato, fatto a pezzi, racchiuso in scorci insoliti da un taglio quasi fotografico. Nel 1979, Guccione ritorna per sempre nella natia Sicilia, dove si stabilisce in campagna tra Scicl\u00ec e Modica. Una decisione determinante ed eroica, un tentativo di trovare quell\u2019Itaca sognata a lungo, dove vivere e creare in santa pace, abbandonando definitivamente le metropoli con la loro effervescenza culturale e artistica, luoghi in cui anche i riconoscimenti della critica sono stati notevoli e significativi. Comincia allora, l\u2019avventura infinita dell\u2019acqua, del cielo e della natura iblea. Il mare diventa l\u2019assoluto protagonista della sua ricerca artistica e stilistica, tutto si tramuta in linee orizzontali, mai troppo nette e definite fino in fondo. Il confine tra l\u2019acqua e le nuvole \u00e8 sempre pi\u00f9 labile, anche se si riescono ancora a scorgere le sagome delle petroliere. Al nebuloso orizzonte si interpongono, come guide per lo sguardo, le sottili tracce dei fili elettrici. L\u2019azzurro piatto e baluginante avvolge tutto, creando una coltre indecifrabile, un velo di mistero, una foschia impenetrabile. Con gli anni, quel mare quieto e fiabesco, comincia a trasformarsi, diventa inquieto e minaccioso, protagonista di ansie e di ripensamenti. Cambiano i ritmi, le linee orizzontali si increspano, mutano le cromie, assumendo toni rosati e violacei. Meraviglia e stupore, incanto e devozione, una sorta di \u201cvisibilio\u201d (come lo definisce Gesualdo Bufalino), cio\u00e8 l\u2019estasi dello sguardo, dell\u2019occhio che si innamora del Creato, muovono la mano dell\u2019artista e poi, suscitano nello spettatore un\u2019onda di sentimenti inusuali, che difficilmente oggi, si possono provare davanti ad un\u2019opera d\u2019arte. I dipinti di Guccione, a prima vista semplici e sintetici, in effetti sono di grande complessit\u00e0. L\u2019artista non si pone mai il problema della propria contemporaneit\u00e0 come linguaggio, ma \u00e8 sempre un vero contemporaneo nella lettura, nella interpretazione e nella restituzione creativa della realt\u00e0, inestricabile sintesi tra sguardo, mente, cuore, passione e pulsione. Il suo personale dialogo con l\u2019azzurro del cielo e del mare \u00e8 sempre solitario, \u00e8 solo suo, pu\u00f2 essere condivisibile con gli altri solamente dopo averlo dipinto. Un mondo a parte, intimo e pieno di poesia, illuminato da una luce morbida, pervaso fino all\u2019ultimo confine della terra da un azzurro celestiale, una fiaba infinita tessuta da un narratore toccato, per sempre, da una grazia divina. E\u2019 Scomparso di recente Achille Perilli \u00e8 stato uno dei membri di Forma1, il movimento che nell\u2019immediato dopoguerra professa il valore della pura forma in opposizione a ogni possibile interpretazione di natura simbolica, sentimentale o psicologica dello spazio della tela.<\/p>\n\n\n\n

La carriera di Perilli \u00e8 invece tutt\u2019ora legata all\u2019astrazione. Nel corso degli anni il pittore abbondona l\u2019interesse per la gestualit\u00e0 e la scrittura approdando a una astrazione secca articolata in cromatismi accesi e brillanti che forzano la pura bidimensionalit\u00e0 generando piani che si muovono in uno spazio privo di gravit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Foto di Achille Perilli<\/p>\n\n\n\n

Foto di Piero Guccione<\/p>\n\n\n\n

Achille Perilli, Il passaggio della visione, 1987, Courtesy Galleria Accademia<\/p>\n\n\n\n

Piero Guccione, Il grido della luna, 2000, Collezione privata<\/p>\n\n\n\n

Guccione1992-La-spiaggia-di-Sampieri-pastello-su-carta-cm-13×175<\/p>\n\n\n\n

Achille Perilli, Grande spazio sincreto, 1951, Courtesy Galleria Accademia Achille Perilli, La visione globale, 1973, Mart, Colle<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone In una mia ricerca storiografica e scientifica che feci sull\u2019Astrattismo e sul Realismo che divenne una monografia e una dispensa universitaria dove tutti potessero conoscere queste avanguardie, grazie a Pietro Guccione ed Achille Perilli  che con la loro arte hanno lasciato una traccia indelebile nella storia dell\u2019arte contemporanea. L\u2019Italia usc\u00ec duramente sconfitta dal […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000027087,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[241,48],"class_list":{"0":"post-1000027086","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-cultura","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/01\/GUCCIONE-1992-La-spiaggia-di-Sampieri-pastello-su-carta-cm-13x175-1.jpg?fit=915%2C676&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000027086","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000027086"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000027086\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000027093,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000027086\/revisions\/1000027093"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000027087"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000027086"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000027086"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000027086"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}