{"id":1000026106,"date":"2025-12-08T13:01:24","date_gmt":"2025-12-08T16:01:24","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000026106"},"modified":"2025-12-08T13:01:26","modified_gmt":"2025-12-08T16:01:26","slug":"un-dialogo-tra-arturo-martini-e-linformale-di-lucio-fontana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000026106","title":{"rendered":"Un dialogo Tra Arturo Martini e \u2018l\u2019Informale\u2019 di Lucio Fontana"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle Figure di Arturo Martini e Lucio Fontana apro il mio saggio dicendo: Che \u00e8 stato fondamentale il dialogo tra Arturo Martini e la Ceramica Informale di Lucio Fontana io penso che l\u2019artista come ideatore ed esecutore che mantiene un filo di continuit\u00e0 tra questi due aspetti del fare, \u00e8 un elemento fondamentale all\u2019interno di questa analisi da me fatta. Il legame che si instaura tra l\u2019artista e la materia d\u00e0 luogo ad un complesso fenomeno, che partendo da una matrice inorganica, si fa organico e per questo estremamente affascinante ma oltre a questo processo, \u00e8 interessante comprendere in che modo la ceramica riesce a trasformarsi cos\u00ec repentinamente assumendo infinite forme aderenti alle svariate e spesso diversissime poetiche appartenenti ad ogni singolo artista e al contempo, formalizzando e mediando l\u2019esperienza di un incontro con l\u2019artista e la sua dimensione personale oltre che artistica. Credo che bisogna partire dall\u2019inizio, che in questo caso \u00e8 la fine di un piccolo pamphlet scritto da uno scultore che ha gettato le basi teoriche e poetiche da cui provengono tutte le sperimentazioni del secondo dopoguerra. Bisogna partire da lui, Arturo Martini e dalle sue parole celeberrime che , con l\u2019apparente intento di rinnegare la scultura, vogliono invece riportarla in alto, nelle galassie dell\u2019arte pura e nobilissima, distante dalla mediocrit\u00e0, oltre al soggetto, al di l\u00e0 della figurazione. Cos\u00ec, nel 1947, quando stava per essere pubblicata la seconda edizione del suo volumetto La scultura lingua morta (pubblicato nel 1945), Martini aggiunge un suo pensiero, come un\u2019ultima confessione: \u201cLa statuaria \u00e8 morta, ma la scultura vive\u201d . Da queste sue ultime parole, si evince un\u2019 inevitabile crisi della scultura intesa come statuaria tradizionale e ferma in una brusca battuta d\u2019arresto: pare che la scultura, se vuole vivere, \u201cdebba morire nell\u2019astrazione\u201d  . Arturo Martini, si chiede se la scultura, per diventare arte debba necessariamente diventare astrazione o se il suo processo si esaurisca nella figurazione, come un ciclo vitale naturale intrinseco a tutte le cose. Nonostante non si senta di aderire alla non-figurazione in maniera serena e disinvolta, Martini, nella sua inquietudine, intuisce anche tale possibilit\u00e0 e \u201cne tenta episodicamente la pratica\u201d con la speranza di trovare un\u2019estetica nuova: \u201cuna linearit\u00e0 architettonica, cio\u00e8 semplicemente costruttiva\u201d. Dai Colloqui sulla Scultura del 1943 al 1945 raccolti da Gino Scarpa Martini rivela le prime regole di quella che sarebbe stata \u201cla nuova arte\u201d: \u201cElementi che mi ricordano il nudo, ma spezzettati, che permettano di cambiare argomento, come nelle poesie. Come si esigeva nella vecchia scultura l\u2019unit\u00e0, nella nuova scultura, questa unit\u00e0 dovr\u00e0 essere data da una scomposizione che si ricompone, per leggi armoniche. La nuova scultura sar\u00e0 fatta non da concavi e convessi, fenomeno melodico; ma per trovare la nuova legge sar\u00e0 fatta per piani, rette e obliqui, che avranno il potere della interruzione per un nuovo argomento.  Arte nuova: improvviso dei giuochi apparentemente astratti. Non escludo che le prime sculture nuove abbiano delle forme d\u2019astrazione\u201d , che astrazione non \u00e8, \u201cperch\u00e9, con l\u2019abitudine, prender\u00e0 la visione dei fatti umani\u201d . Emerge cos\u00ec l\u2019idea di una scultura libera, moderna, contemporanea come lo \u00e8 ogni arte nel suo tempo. E\u2019 giunto il momento di svincolare la scultura dal soggetto figurativo, per liberare la materia oltre gli spazi consueti. L\u2019opera deve ora rispondere alle necessit\u00e0 del tempo e alle sue urgenze, cercando cos\u00ec nuove strade per elevarsi a quell\u2019universalit\u00e0 tanto ambita da Arturo Martini. Il suo, \u00e8 un sogno di dimensioni bibliche, in cui \u201cla scultura vivente e cosmica non sia rupe, ma acqua e cielo\u201d  e che trasformi la creta \u201cin mari di tempesta\u201d , che sia \u201cnon uno stile ma una sostanza\u201d , che non viva pi\u00f9 di \u201cvita parassitaria, aderendo come un rampicante alla superficie di un\u2019immagine e assumendone le forma\u201d , come se quella forma fosse la sua propria essenza. Martini voleva che la scultura diventasse \u201cun\u2019insondabile architettura per raggiungere l\u2019universale.\u201d  Sono dunque queste le conclusioni di un pensiero estetico maturato in poco meno di un trentennio da questo scultore, che gi\u00e0 nel 1926 avvertiva i sintomi di un\u2019imminente necessit\u00e0 di rinnovamento o forse di cambiamento. Egli era stanco delle statue, dei loro volumi che altro non erano che la conseguenza di un\u2019immagine, negando cos\u00ec quello che potevano altrimenti comunicare, ovvero, dei valori assoluti. Era stanco della scultura che, biascicando un alfabeto ormai antico e sorpassato, volgeva lo sguardo verso un orizzonte posticcio come il piedistallo su cui credeva di ergersi, non sapendo che da esso era solo trattenuta e cos\u00ec, lentamente moriva, prostrandosi al nudo modello, alfiere delle tre dimensioni. Le tre dimensioni non bastano per la rinascita della scultura, perch\u00e9 essa \u00e8 come la terra che trova il suo moto solamente nell\u2019atmosfera che le gira attorno: questa \u00e8 la quarta dimensione. Questo \u00e8 l\u2019anelito di vita di cui la scultura si deve impossessare, altrimenti il suo destino \u00e8 di piegarsi ad una parlata che nessuno comprende diventando lingua morta. Il pensiero maturo di Martini sar\u00e0 fondamentale per comprendere le ragioni della rinascita della scultura e in particolare della scultura ceramica in Italia, negli anni immediatamente successivi al secondo conflitto mondiale, in quanto, grazie all\u2019estetica di questo scultore trevigiano,la scultura \u201cda fatto sterile si trasformer\u00e0 in grembo plastico, perch\u00e9 ogni cosa non sar\u00e0 pi\u00f9 riprodotta come un fatto avulso nello spazio e posato su un piedistallo, ma nel suo orizzonte poetico spostandosi ed esprimendosi nello spazio\u201d . Queste parole quasi profetiche di Arturo Martini, si faranno materia attraverso un affascinante processo evolutivo, fatto di \u201ccorsi e ricorsi\u201d, che porter\u00e0 l\u2019arte ceramica verso nuove linee espressive, verso soluzioni mirabolanti, raffinate e, a volte sofferte tutto questo grazie alle mani sapienti di grandi scultori e ceramisti che hanno scelto consapevolmente l\u2019argilla come materiale privilegiato o che da sempre, l\u2019hanno posseduta come un gene. Lucio Fontana nasce nel 1899 a Rosario di Santa F\u00e8, in Argentina, da genitori italiani dopo un primo soggiorno a Milano, dal 1915 al 1922, inizia il suo approccio alla scultura in un atelier argentino qui realizza le prime opere. Nonostante l\u2019ambiente sia formativo e stimolante, l\u2019artista sente la necessit\u00e0 di tornare in Italia, sempre a Milano dove studia dal 1928 per esordire con le opere della prima maturit\u00e0 che lo porteranno ad esporre, anche a Venezia, Torino, Parigi. L\u2019attivit\u00e0 di ceramista \u00e8 prevalente fino al 1939, quando torner\u00e0 in Argentina per intraprendere la strada dell\u2019insegnamento fino al 1946, partecipando contemporaneamente a concorsi per monumenti e opere architettoniche. Proprio nel 1946 redige il Manifesto Bianco, momento fondante del movimento Spazialista. Torner\u00e0 definitivamente a Milano l\u2019anno successivo, nel 1947 qui prosegue la sua attivit\u00e0 di scultore ceramista e non ma proseguono anche le infinite sperimentazioni sui materiali, sui linguaggi espressivi, sui limiti della materia e sulla complessa relazione tra questa e lo spazio. Prima di entrare nell\u2019analisi della sua opera ceramica \u00e8 opportuno chiarire che una delle tante ipotesi interpretative del mondo fontaniano, porta all\u2019esaltazione dell\u2019artificiosit\u00e0 del contesto contemporaneo nella sua continua germinazione creativa, sempre in bilico, forse in equilibrio, tra l\u2019effimero e il permanente. Si tratta di un\u2019artificiosit\u00e0 che trova la sua soluzione in una bipolarit\u00e0 strumentale: da un verso le materie artificiali per eccellenza, quale il vetro e le vernici dall\u2019altro, la materia primordiale, l\u2019opposto dell\u2019artificiale in quanto materia prima la terra. Materia, quest\u2019ultima che ben si presta ad accogliere la creativit\u00e0, il gesto, il pensiero plasmante e plasmato; \u00e8 la creta che ancestrale e atavica meglio rappresenta simboli assoluti e universali. Nel corso della sua formazione intellettiva egli prende contatto con le forme pi\u00f9 ardite andando incontro a diffidenze e perplessit\u00e0 – sentimenti che spesso vengono scatenati dal concetto di \u201cnuovo\u201d ma Fontana, rimane sempre fedele alla sua potenza creativa, a volte scandalosa, battendosi contro il luogo comune. Questo poeta aspro e fantasioso che \u00e8 Lucio Fontana, esordisce come scultore gi\u00e0 maturo nella sua ricerca artistica tra il 1926 e il 1927 inizialmente egli dimostra un chiaro orientamento verso una figurazione che tende ad accentuare valori plastici \u201cassoluti \u201d: \u201cun plasticismo denso e turgido, con una continua rotondit\u00e0 delle superfici levigate\u201d, ma ancora non possiamo parlare di scultura ceramica, in quanto, le prime opere dell\u2019artista argentino sono realizzate prevalentemente in gesso e bronzo come emerge dal catalogo a cura di Enrico Crispolti.<\/p>\n\n\n\n

Soltanto dal 1929-1930 abbiamo la presenza di una prima scultura in terracotta colorata, il plasticismo si fa pi\u00f9 corsivo e si rivela in questo caso attraverso la ritrattistica. Ma, una rottura decisiva con questa figurazione ancora definibile come \u201cclassica\u201d, avviene nel 1930, quando Fontana prende le distanze dal plasticismo pieno inscritto nelle istanze artistiche del Novecento,che allora dominava nel contesto artistico italiano. Il Novecento, infatti, intendeva proporre un\u2019arte che \u201crestaurasse la figurazione dopo l\u2019iconoclastia cubista e futurista e che la restituisse con una pienezza di valori capaci di ricollegarsi, contro ogni astrazione plastica, dinamica o strutturalistica, cubista o futurista, all\u2019idealismo della tradizione classica proto rinascimentale italiana\u201d . Il primo segno della liberazione da parte di Lucio Fontana nei confronti del Novecento, avviene con l\u2019opera L\u2019uomo nero in cui domina un certo primitivismo ingenuo e istintivo, formalmente lontano dall\u2019arcaismo neoquattrocentesco che caratterizzava la scultura e la pittura Novecentista dell\u2019epoca. L\u2019istintivit\u00e0 dell\u2019opera emerge dalla materia stessa: massiva formalmente e strutturalmente; concreta e magmatica, la scultura si erge priva di monumentalit\u00e0, oltre i modelli storicistici e, probabilmente, oltre il tempo e se ne aveva immediatamente l\u2019impressione. E\u2019 una scultura di terra e ascende come primordio di esistenza nonostante la sua presenza concretamente attualistica. Fontana, definiva cos\u00ec, la sua scelta per il presente, per l\u2019attualit\u00e0, immerso nel suo tempo, che \u00e8 quello di un\u2019 Europa problematica nei suoi vorticosi mutamenti. Il vortice e il mutamento caratteristiche gi\u00e0 riscontrate come istanze e tensioni pi\u00f9 che altro ideali, nelle opere di Mazzolani, sono anche le caratteristiche formali di una fontana, realizzata dall\u2019artista argentino per la citt\u00e0 di Milano. Da questa opera, emergere una struttura astratta nella sua monumentalit\u00e0 e si avverte la tendenza, quasi naturale da parte di Lucio Fontana, nonch\u00e9 di altri scultori ceramisti di questo particolare periodo storico-artistico, di rapportarsi con l\u2019architettura e di agire spazialmente. I suoi interessi in relazione all\u2019architettura, dopo le sperimentazioni dei primissimi anni Trenta, si arricchiscono; egli inizia a collaborare con rinomati architetti come Nizzoli, Giancarlo Palanti e, negli anni seguenti, con Franco Albini e Ignazio Gardella. Tutti i suoi interventi sono \u201cfigurativi\u201d , ma con un accento baroccheggiante che contesta ogni retorica monumentale. Come molti altri scultori contemporanei, l\u2019applicarsi di Lucio Fontana all\u2019architettura , non \u00e8 solamente un\u2019apporre soluzioni plastiche figurative su superfici architettoniche, ma un\u2019esperienza spaziale che anticipa le sperimentazioni della seconda met\u00e0 degli anni Quaranta le quali si protraggono anche durante gli anni Cinquanta e Sessanta. Successivamente, gi\u00e0 dal 1931, il primitivismo di Uomo nero, viene risolto attraverso una terracotta pi\u00f9 consistentemente colorata, in cui si notano la ricerca di una certa sintesi formale e la spinta della materia verso un linguaggio elementare e informale. All\u2019inizio degli anni Trenta, Lucio Fontana non ricerca un linguaggio \u201cfigurativo\u201d, ma nemmeno un linguaggio \u201castratto\u201d ; egli volge la sua ricerca verso l\u2019ipotesi, il non assoluto, l\u2019imprevedibile risultato dato dalla materia, concentrando il senso primo dell\u2019opera nell\u2019attivismo creativo che la genera, nella vitalit\u00e0 che anima la massa terrosa in continuo divenire in un rapporto imprescindibile con lo spazio. Il flusso fenomenologico e vitale alla base delle opere di questo artista, rappresenta anche l\u2019attualit\u00e0 e la contemporaneit\u00e0 della sua arte che vive oltre la fissit\u00e0 dei modelli ideologici e formali. Si tratta di un\u2019arte libera e spregiudicata che porta la materia verso l\u2019estensione spaziale, creando cos\u00ec, una comunicazione che trova la sua codificazione nel legame tra materia- colore- spazio, dando forma ad un universo immaginifico che trova le sue radici in quel contesto di \u201crivolta\u201d caratterizzato dalla necessit\u00e0 di una nuova verit\u00e0 esistenziale. Egli partecipa alle inquietudini di una nuova generazione di pittori e scultori, che in Italia attraverso accenti espressionisti cercano di trasporre nella loro opera la propria angoscia esistenziale scaturita dalle pesanti condizioni di un contesto storico-politico in cui vige il regime fascista. A rendere la materia pi\u00f9 espressiva e dinamica nel suo rapporto con lo spazio, \u00e8 sicuramente il ruolo del colore, che accentua la plasticit\u00e0 e i volumi della materia volubile, nelle sue zone pi\u00f9 nascoste, drammatizzando la superficie attraverso contrasti cangianti.<\/p>\n\n\n\n

\u201cIn questo senso il colore assume un compito primario proprio nel rapporto di interferenza spaziale dell\u2019immagine fondamentale per la proposizione plastica di Fontana\u201d. A questo proposito, Argan scriveva che il colore non \u00e8 solamente un fenomeno di superficie o una variazione tonale, ma \u00e8 il principio plastico e spaziale della scultura di Lucio Fontana. Il ruolo determinante del colore si manifesta soprattutto nelle sculture ceramiche realizzate nella seconda met\u00e0 degli anni quaranta. Momento, questo, in cui la ricerca plastica, che avviene attraverso questo materiale fluido e volubile, giunge ad una tensione materica ed espressionistica eccezionale. Fontana, dunque, dopo numerose sperimentazioni con materiali anche molto diversi fra loro, si presenta come scultore-ceramista con una materia cromatica e artificiosa, \u201cterrena e fantasiosa\u201d . Ma \u00e8 negli anni Trenta che le invenzioni plastiche di Fontana, senza le quali \u00abnon sarebbe concepibile l’intuizione definitiva della materia spazialmente attiva e stupefatta degli ‘ambienti’, dei ‘concetti spaziali’, si muovono in una sfera di intuizione, sperimentazione e produzione e in una reale indifferenza di destinazione\u00bb  . Nel 1935, un articolo sul quotidiano argentino El Orden, tratta delle sculture in ceramica di Fontana; sculture plasmate nel modo espressivo che lo scultore aveva gi\u00e0 sperimentato nel 1931, realizzando numerosi rilievi in terracotta. Sempre in questi primissimi anni del decennio Trenta, Lucio Fontana continua il suo discorso pionieristico che lega talune forme ceramiche naturalistiche con cromie e coloriture antinaturalistiche; questa scelta, che \u201caccentua l\u2019aspetto di sintesi tra forma e cromia\u201d  , permette l\u2019uso di gamme pi\u00f9 ricche e dissonanti. Ma l’attenzione critica per questo suo interesse nei confronti di una pratica, che in quegli anni conosceva un rinnovato e inatteso entusiasmo, si manifesta soltanto dalla met\u00e0 degli anni Trenta in poi, quando si inizier\u00e0 a sentir parlare in maniera pi\u00f9 organica di Lucio Fontana ceramista: una \u00abversione\u00bb che mantiene la stessa spinta innovatrice riconosciuta alla sua opera di scultore e pittore. Possiamo vedere la nuova versione di Lucio Fontana ceramista in sculture che si collocano in un contesto molto ricco di opere la cui tematica pi\u00f9 frequente \u00e8 la natura morta, riportata ad una grande vitalit\u00e0 attraverso il tema del fondo marino. Tema quest’ultimo che ci viene restituito dall’artista, come una sorta di resoconto plastico di un fantastico viaggio sottomarino: aragoste, polipi, coralli, cartocci d’alghe cristallizzati; con queste nuove forme, con queste nuove colorazioni, Fontana frantuma tutte le antiche simbologie della maiolica, che attraverso stravaganti metamorfosi oceanine, sembra essere scossa da un vento demoniaco e tumultuoso. La materia ne esce scompigliata, con le sembianze simili a un abbozzo, ma si carica di forti stimoli, che invitano l’osservatore a contemplarla: essa si fa evocatrice di nuove, fantasiose visioni e promotrice di nuove interpretazioni della forma. I risultati sono sorprendenti; infatti, dal 1937 Lucio Fontana si trova a S\u00e9vres e qui la ceramica a gran fuoco arricchisce i suoi stimoli e questi danno vita ad un fantasioso bestiario ceramico comprendente cavalli, farfalle, leoni, pesci che, se inizialmente animano i coperchi dei vasi, successivamente acquisiscono una loro autonomia, divenendo soprammobili grazie alla fusione magmatica con un supporto tradizionale che si impreziosivano di opacit\u00e0 mai viste o di cangianti guizzi luminosi. \u201cLe esposizioni italiane di queste ceramiche  furono uno dei motivi nodali della riflessione intorno all\u2019arte plastica verso la fine degli anni Trenta\u201d e critici come Giulio Carlo Argan e Raffaele Carrieri, riconoscevano in esse, \u201caccanto allo status di vere e proprie sculture, il carattere di forte espressionismo dato dalla ricerca sulla vibrazione luminosa della materia\u201d  . L\u2019incantesimo che le ceramiche di Lucio Fontana sprigionavano era dato dal colore e dal rapporto che esso intesseva con la materia e ,conseguentemente, con lo spazio circostante. A questo proposito, valga una importante recensione firmata da Giolli sulle pagine di Domus, nel 1939: \u201cneri opachi come inchiostri, neri brillanti, colori liquidi, colori rappresi, certi azzurri verdastri che giocano su gialli appannati, l\u2019oro a foglia, l\u2019oro cotto e ricotto, fino a diventare una patina paradossale; non soltanto nelle figure, nelle forme, ma proprio anche nei colori, in quelli che eran pure i loro antichi colori, d\u2019un mestiere addormentato, quelle fornaci hanno visto una piccola rivoluzione; ma non si sono offese, hanno lavorato anche per questo fantastico Fontana\u201d  .<\/p>\n\n\n\n

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Negli anni successivi, soprattutto nella seconda met\u00e0 degli anni Quaranta, le forme mutano e le ceramiche si presentano con figurazioni ambigue, \u00abmaculate di smalti vividi, riflessate come gusci di conchiglie, valve di madreperla\u00bb. Tali creazioni, si sarebbero potute definire come \u00abviluppi informali di coralli, concrezioni minerali da ipogei carsici \u00ab, ma allo stesso tempo, avrebbero potuto rivelarsi come \u00abfigure velocissime di angeli, di cavalieri o di femmine dardeggiate piuttosto che crocefissi indeterminati che il fuoco aveva contorto come lingue e ora la luce corrodeva come la salsedine\u00bb  . Nonostante questa increspata indeterminatezza, peraltro, non vi sono stacchi sgradevoli portati dalle sorprese della cottura, n\u00e8 esiti contrari a quelli cercati. Tutto appare voluto ed elegante. La dialettica tra colore-segno-spazio, che si era creata sin dagli anni Trenta, si spinge in questi anni, univocamente nel rapporto tra materia e colore che , con i suoi cangiantismi, porta in s\u00e8 un’altra dimensione spaziale. Si tratta di una dimensione in cui la materia sconvolta, ondeggiante e animata dai riflessi cromatici, dialoga con lo spazio attraverso una continuit\u00e0 dinamica. Tutto ci\u00f2, pare dimostrare una volont\u00e0 impellente, da parte dell’artista, di fuoriuscire dai limiti delle volumetrie scandite; egli ,infatti, passa da una scultura a forma chiusa dove le superfici, seppur \u00abdisossate\u00bb, lasciano ancora intuire figurine danzanti e arlecchini vorticosi, ad una scultura che diventa di tocco e \u00abil colore, negli smalti pi\u00f9 squillanti, non ha nulla di naturalistico: \u00e8 astratto nella colata dei gialli sulfurei e di viola; ma sempre in modo che la rapidit\u00e0 di tocco non sia frammentata anche dal colore, che , per ogni scultura a gran fuoco, si risolve in poche, larghe tonalit\u00e0 fondamentali\u00bb  . Se fino agli anni Quaranta, le ceramiche di Fontana si vestono di fantasiosi ed artificiosi riflessi cromatici, a partire dagli anni Cinquanta, l’opera dell’artista si ridimensiona e i vitali cangiantismi delle opere precedenti si fanno pi\u00f9 timidi, lasciando spazio a toni pi\u00f9 tenui e all’estrema raffinatezza dei toni pi\u00f9 opachi propri della terracotta. Sono gli anni dei Concetti Spaziali e le terrecotte vengono incise, graffiate e bucate, tanto che la critica, che aveva annotato la novit\u00e0 dei manifesti spazialisti con una certa curiosit\u00e0 e talvolta con reticenza, incomincia a considerare anche queste ceramiche e terrecotte come sculture spaziali. Con queste opere del primo dopoguerra, Fontana porta a maturazione una ben pi\u00f9 importante e decisiva esperienza: \u00abquella della messa a punto definitiva della sua problematica spaziale, che poi si riveler\u00e0 a partire dai primi ‘tagli ‘ alla fine degli anni Cinquanta\u00bb . Con l’avvento degli anni Sessanta, la sua produzione di ceramiche e di terrecotte, sar\u00e0 obliata dalla sua nuova produzione artistica pi\u00f9 vicina all’informale, quasi non ci fosse il ricordo, da parte della critica, che sino agli anni Quaranta, Lucio Fontana veniva ricordato quasi esclusivamente come scultore – ceramista. Senza dubbio, questo artista, ha contribuito pi\u00f9 di altri, forse pi\u00f9 di Picasso – che per circa un ventennio, dal 1947 agli anni Sessanta, si dedica a questo linguaggio espressivo che scopre particolarmente congeniale alla sua vena creativa – a rinnovare in modo radicale il gusto della ceramica. Da questa materia, traspare la forza intellettuale dell\u2019artista e il suo rapporto coinvolgente con la terra; terra come \u201cgrande madre, materia e memoria, materia come nucleo radiante di energie vitali che convocano a s\u00e9 spazio e tempo\u201d  . Traspare il suo essere uomo artista, uomo di techne, uomo di pensiero e uomo d\u2019azione. Egli \u00e8 stato tutto questo nel suo essere scultore ceramico, ma anche nel suo essere pittore; lo \u00e8 stato dalle nature morte fino alle straordinarie profondit\u00e0 dei suoi fondali marini dove la materia era autonoma germinazione; lo \u00e8 stato nel decennio successivo, quando dalla bocca spalancata e urlante della Medusa, usciva l\u2019ansia di nuovi intenti di forma. Lo \u00e8 stato anche nella monumentalit\u00e0 invadente della materia nel Coccodrillo  del1936 dove opalescenti manifestazioni cromatiche si manifestano in tutta la loro bellezza. Lo \u00e8 stato al suo ritorno dall\u2019Argentina, nel 1947, nella sua lingua \u201cbarocca\u201d, quando di l\u00ec a poco si manifester\u00e0 il suo gusto per la materia che esplode nello spazio con ritmi da capogiro. La ceramica si fa riflessata e la luce raddoppia i suoi riflessi manifestandosi in continui rimbalzi tra interno ed esterno e l\u2019artista, senza sosta e senza saziet\u00e0, incede cavalcando la materia indomabile, divenendo con essa il simbolo di una progenitura, di una fase aurorale del fare ceramica in modo radicalmente nuovo e senza retorica.<\/p>\n\n\n\n

Molti anni prima Martini ha aperto la via per una nuova riflessione e visione della scultura; da questo momento, \u00e8 Fontana che agisce su un\u2019 intera generazione come base di partenza per gli studi della genesi artistica dell\u2019opera ceramica. Egli, meglio di qualunque altro, consente l\u2019identificazione tra cultura della ceramica e ricerca plastica pura, fino al raggiungimento di un altissimo grado di integrazione e chiarezza concettuale tra i due aspetti. \u201cEgli costruisce queste epifanie brucianti, di sensuosa captazione spaziale e luminosa, in virt\u00f9 d\u2019una padronanza tecnica, d\u2019un virtuosismo distillati al punto da potersi esibire, come a rinnovare l\u2019antico precetto castiglionesco del \u201cfatto senza fatica e quasi senza pensarvi\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle Figure di Arturo Martini e Lucio Fontana apro il mio saggio dicendo: Che \u00e8 stato fondamentale il dialogo tra Arturo Martini e la Ceramica Informale di Lucio Fontana io penso che l\u2019artista come ideatore ed esecutore che mantiene un filo di continuit\u00e0 tra questi due […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000026109,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000026106","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"tag-arte","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/12\/lucio-fontana-bozzetto-deposizione-seconda-versione.jpg?fit=2400%2C1520&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000026106","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000026106"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000026106\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000026112,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000026106\/revisions\/1000026112"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000026109"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000026106"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000026106"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000026106"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}