{"id":1000025057,"date":"2025-11-09T07:27:40","date_gmt":"2025-11-09T10:27:40","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000025057"},"modified":"2025-11-09T13:00:15","modified_gmt":"2025-11-09T16:00:15","slug":"a-napoli-una-mostra-dedicata-ad-un-grande-genio-della-comicita-toto-e-la-sua-napoli","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000025057","title":{"rendered":"A Napoli una mostra dedicata ad un Grande Genio della Comicit\u00e0: Tot\u00f2 e la sua Napoli"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 25 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare Palazzo Reale di Napoli- Sala Belvedere la mostra dedicata al Grande Genio della Comicit\u00e0 Antonio De Curtis in arte Tot\u00f2 \u2013 \u2018 Tot\u00f2 e la sua Napoli\u2019 a cura di Alessandro Nicosia e Marino Niola.\u00a0 L\u2019 esposizione \u00e8 promossa dal\u00a0Comitato Nazionale Neapolis 2500 con il Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, Palazzo Reale di Napoli (Ministero della Cultura),con la partecipazione degli Eredi Tot\u00f2, con la collaborazione di Rai Teche e Archivio Storico Luce. Il progetto \u00e8 stato organizzato e prodotto da C.O.R. Creare Organizzare Realizzare. La mostra celebra il grande legame inscindibile tra Tot\u00f2 e Napoli in occasione delle celebrazioni per i 2500 anni della fondazione di Napoli. Proprio in virt\u00f9 di questo forte legame si \u00e8 scelto di ospitare, nella citt\u00e0 da lui tanto amata, questa mostra che omaggia uno dei suoi figli pi\u00f9 illustri e simbolo universale di napoletanit\u00e0 e genialit\u00e0 comica, come prima tappa di un progetto che proseguir\u00e0 a New York nella prossima primavera, proseguendo idealmente quel ponte culturale tra Napoli e il mondo che l\u2019attore ha sempre rappresentato. Tot\u00f2 e la sua Napoli si propone di far affiorare quel legame tra Antonio de Curtis e la citt\u00e0 dove si \u00e8 formato il suo sguardo, affinato il suo linguaggio comico e costruito quel volto inconfondibile ma provvisorio, pronto a cambiare fattezze, come ogni maschera che si rispetti. Come emerge dall\u2019esposizione, \u00e8 impossibile parlare di Tot\u00f2 senza parlare di Napoli, la grande sorgente della sua attorialit\u00e0 ma anche della sua personalit\u00e0. Della sua capacit\u00e0 di essere uno, nessuno e centomila. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Tot\u00f2 apro il mio saggio dicendo : Una mia riflessione sull’arte di Tot\u00f2, su questa grande maschera del nostro Teatro. Su di Tot\u00f2 oggi si concentrino i riflettori della critica pi\u00f9 specializzata, e che sia anzi oggetto di indagini che muovono da ambiti disciplinari molto diversi, rivela innanzitutto la maggiore permeabilit\u00e0 del mondo accademico a fenomeni estetici di ampia diffusione sociale il che significa un avvicinamento della ricerca scientifica alla esperienza quotidiana dei fruitori che va salutato con soddisfazione. Esso \u00e8 per\u00f2 anche segnale di una diversa percezione dell’arte di Tot\u00f2, della quale si cominciano ad intravedere la complessit\u00e0 della gestazione, la molteplicit\u00e0 delle mediazioni culturali, l’interazione dei codici espressivi, aspetti, tutti loro, tanto pi\u00f9 sostanziali quanto pi\u00f9 sono occultati o dissimulati dalla folgorazione istantanea dell’effetto comico. Tot\u00f2 comincia, in questo modo, ad occupare uno spazio istituzionale, nell’ambito della intelligenza critica, e a rivendicare strumenti di analisi che siano in grado di ricostruire sul piano storico e ideale le stratificate procedure della sua espressivit\u00e0. Non sarebbe per nulla sorprendente che, nell’euforia corale di tale dispiegamento di approcci critici, il sondaggio dei meandri del suo umorimo conducesse ad un ripensamento, al di l\u00e0 di Tot\u00f2, della categoria stessa di comicit\u00e0. In una rassegna del film La cambiale di Camillo Mastrocinque del 1959, il critico Ugo Casiraghi osserv\u00f2 che \u201cgli attori danno spesso l’impressione di recitare improvvisando, come se dietro la cinepresa non ci fosse nessuno a controllarli\u201d. Questo argomento, che fu addotto allora per affermare lo scarso valore del film, vale per molti dei film di Tot\u00f2, e ci pu\u00f2 servire oggi, depurato da ogni implicito giudizio di valore, come pretesto da cui muovere\u00a0 per interrogarci sull’enigma della sua comicit\u00e0, che conserva intatta la sua freschezza nonostante l’evoluzione sociale ed ideologica del pubblico a cui si dirige. Se volessimo formalizzare concettualmente l’impressione di Casiraghi, applicandola in generale alla cinematografia di Tot\u00f2, potremmo dire che il valore estetico del personaggio \u00e8 inversamente proporzionale al valore estetico del film. Ossia, il miglior Tot\u00f2 bisogna cercarlo nei film in cui l’intenzione narrativa del regista \u00e8 meno accusata. Il che significa che il genio comico dell’attore brilla soprattutto quando la regia non cerca di sottometterlo ad un discorso filmico predeterminato. Un esempio e contrario<\/em> potrebbe essere il film Uccellacci e uccellini<\/em> di Pier Paolo Pasolini (1966), nel quale Tot\u00f2 \u00e8 interamente subordinato al progetto del regista, che orienta il suo personaggio verso valori estranei a lui (e propri, invece, del genio pasoliniano). All’estremo opposto ci sarebbero film come quello citato prima, in cui il regista si preoccupa solo di mettere l’attore in condizione di esprimersi comodamente, evitando di obbligarlo ad una trama o a una sceneggiatura rigidamente definite. Descrivendo il metodo di lavoro di Mario Mattoli (nella trilogia scarpettiana). Anile osserva che la ripresa pi\u00f9 congeniale a Tot\u00f2 \u00e8 rappresentata dal piano sequenza. In modo sostanzialmente analogo, Sandro Continenza metteva in rapporto l’immobilismo di Tot\u00f2 sul set con la impossibilit\u00e0 di assoggettarlo ad una storia. Ci\u00f2 spiega da una parte il carattere spesso erratico delle trame, e dall’altra la totale assenza di autodisciplina narrativa di De Curtis, l’impossibilit\u00e0 di costringere la sua recitazione allo schematismo di un personaggio. Tot\u00f2 agisce davanti alla cinepresa come se il set<\/em> fosse lo spazio magico in cui la sua maschera, cio\u00e8 la sua persona, \u00e8 autorizzata a liberare l’energia vitale che nelle condizioni normali dell’esistenza \u00e8 necessariamente legata. Se la trama, cio\u00e8 l’ordine narrativo imposto dal regista, \u00e8 il principio costruttivo che trasforma in linguaggio filmico l’astratta tecnologia cinematografica, la sua soppressione ci appare come una geniale riutilizzazione di tale tecnologia, di cui si inverte la generale finalit\u00e0 estetica: il film di Tot\u00f2 non chiude in un coerente svolgimento narrativo il senso finale delle immagini, ma bens\u00ec apre il testo alla pluralit\u00e0 aleatoria di esercizi attoriali tanto arbitrari nel loro rapporto sintagmatico quanto necessari nella loro insorgenza esistenziale. \u00c8 dunque in questo spazio di autonomia espressiva, cos\u00ec insolito per un attore, che Tot\u00f2, sostanzialmente dirigendo se stesso, crea il proprio linguaggio cinematografico, nel quale esperienze artistiche anteriori (come potrebbero essere\u00a0 la commedia dell’arte, la tradizione teatrale napoletana e l’avanguardismo futurista) figurano come materiale genealogico che va progressivamente liberandosi del suo significato originario ed adattandosi al nuovo codice. La\u00a0 esplorazione di quelle esperienze \u00e8 certo necessaria per comprendere la biografia artistica e intellettuale di Tot\u00f2; ed anzi i contributi che, in questa direzione sono emersi nei due convegni, arricchiscono enormemente il quadro variegato, ed in parte gi\u00e0 ricostruito, delle influenze che Tot\u00f2 raccoglie. \u00c8 un fatto che, sul piano della autocoscienza artistica, Tot\u00f2 tende a sottolineare l’antichit\u00e0, piuttosto che la modernit\u00e0, del comico, il suo ancoraggio alle passioni, o appetiti, primari dell’esistenza. Credo, tuttavia, che il retaggio di tali influenze \u00e8 senz’altro superato attraverso una sperimentazione cinematografica\u00a0 che porta Tot\u00f2 a bruciare progressivamente la propria immagine di attore teatrale e a sostituirla con una nuova ed originalissima facies<\/em> filmica. Gli eventi che il film di Tot\u00f2 descrive sono appunto i suoi esercizi attoriali, essenzialmente cinematografici (perch\u00e9 solo il cinema, e non il teatro, garantisce quell’effetto illusionistico di realt\u00e0 necessario perch\u00e9 si scateni l’effetto comico) e decisamente poco filmici (perch\u00e9 privi del principio d’ordine imposto dal regista attraverso la trama, la sceneggiatura, il montaggio). Il temperamento estetico di Tot\u00f2 sembra naturalmente orientato a contrapporsi alla cinepresa e al suo principio di ordine visuale: invece di recitare al servizio di una sguardo che ricostruisce filmicamente la ipotetica armonia del reale, Tot\u00f2 sembra costantemente mosso dall’impulso di scandalizzare il soggetto che guarda, esibendo impudicamente la irriducibile caoticit\u00e0, e quindi frammentariet\u00e0, del mondo. Se la forma strutturata e chiusa dell’opera filmica si presenta, in se stessa, come proiezione dell’ordine estetico caratteristico della modernit\u00e0, e quindi come metafora del principio di autorit\u00e0 e dei suoi veicoli espressivi, la comicit\u00e0 di Tot\u00f2 pu\u00f2 essere descritta come la decostruzione sistematica dei codici che il potere usa per enunciarsi dalla pura mimica corporale fino ai monologhi pi\u00f9 astrattamente metafisici, Tot\u00f2 dispiega la sua vis comica<\/em> attraverso la frammentazione del testo filmico in una serie ininterrotta e tematicamente sconnessa di lapsus fisici e verbali. In tale prospettiva, risulta prezioso il suggerimento di G. Frezza di puntare l’attenzione analitica sulla nozione di set<\/em>, per individuare la cinematograficit\u00e0 essenziale dell’arte di Tot\u00f2, che pu\u00f2 esprimersi compiutamente solo all’interno di uno spazio cinematograficamente costruito. Ci\u00f2 significa, per\u00f2, che la funzione regia deve rinunciare ai suoi classici strumenti di costruzione filmica e concentrare il suo intervento sulle architetture spaziali all’interno delle quali si dispiega, di volta in volta, l’iniziativa attoriale, programmaticamente sottratta al controllo del regista. Un esempio negativo, cio\u00e8 di indebita sovrapposizione della logica filmica alla scena comica, illustrer\u00e0 bene il tipo di cinema proprio di Tot\u00f2 (e non sempre compreso dai suoi registi). Si tratta di una scena famosa, perfettamente descritta da A. Elia nelle sue componenti comunicative e pragmatiche: la dettatura della lettera in Tot\u00f2, Peppino, e la Malafemmina<\/em>. Un lungo piano sequenza (circa 4 minuti e mezzo), con la camera che accompagna Peppino allo scrittoio (presso il quale Tot\u00f2 \u00e8 gi\u00e0 in posizione) e poi rimane fissa su di loro, che, salva la gesticolazione, restano immobili fino alla fine: abbiamo qui un esempio di quella ‘inquadratura a teatrino’ che il regista convenzionale (cio\u00e8 non disposto ad adattare il suo stile alla facies<\/em> filmica di Tot\u00f2) considera poco cinematografico. Camillo Mastrocinque (pur veterano nella direzione di Tot\u00f2) rivela il suo disagio nei confronti di un piano sequenza cos\u00ec lungo interrompendo la scena in tre occasioni. Si tratta di brevi sequenze (6″ ognuna) nelle quali vediamo la sorella dei Caponi (Vittoria Crispo) passeggiare nervosamente nella stanza accanto, peoccupata non si sa bene se per le sorti del figlio o per la inettitudine degli zii. Durante le interruzioni, il dialogo fra Tot\u00f2 e Peppino prosegue, e noi lo udiamo nitidamente (l’intensit\u00e0 del sonoro viene solo impercettibilmente ridotta, per sottolineare il fatto che noi l’ascoltiamo dall’altro lato di una porta), tanto nitidamente che esse passano del tutto inosservate. Elia, giustamente, neppure le registra nel suo \u00absmontaggio\u00bb delle battute. \u00c8 evidente che il montaggio delle varie sequenze non era predeterminato. \u00c8 evidente, cio\u00e8, che il regista ha sopresso 18 secondi del video di una sequenza ininterrotta sostituendoli con altre immagini. E si intuiscono anche i motivi della interruzione: se un film deve raccontare una storia attraverso il montaggio di spezzoni di pellicola, Mastrocinque ha cercato di dare senso di filmicit\u00e0, con i tagli e le aggiunte, ad una scena che egli sentiva troppo teatrale e troppo poco cinematografica. Altrettanto evidente \u00e8 per\u00f2 che le conseguenze della sua iniziativa, sul piano della percezione estetica, sono disastrose. Dal punto di vista narrativo, lo spettatore dovrebbe ricordarsi delle pene della madre del giovane proprio nel momento in cui la tensione comica (con tutte le sue componenti di cinismo ed irrisione nei confronti dei \u00abbuoni sentimenti\u00bb) \u00e8 massima. Sul piano filmico, poi, quello che sta tanto a cuore al regista, le tre interruzioni distruggono (in tre momenti) quella interazione corpo-lingua cos\u00ec essenziale nella scena (e su cui appunto insiste l’analisi di Elia). Le immagini soppresse da Mastrocinque corrispondono alla battuta \u00abveniamo… veniamo… noi\u00bb (qui dobbiamo immaginare una espressione intensamente meditativa: Tot\u00f2 \u00e8 alla ricerca delle parole e i concetti adatti ad una circostanza di una certa solennit\u00e0); poi alle battute \u00abpunto e virgola; noi… noi… ci fanno\u00bb (e qui risulta difficile immaginare il gesto che\u00a0 accompagn\u00f2 questo \u00abpunto e virgola\u00bb, con ogni probabilit\u00e0 diverso da quello che accompagna l’altro \u00abpunto e virgola\u00bb, verso la fine della lettera); e infine le battute \u00abin data odierna… be’ …, ma quello si capisce, ma quello poi si capisce\u00bb, dialogando con Peppino. In questo montaggio forzato e maldestro osserviamo da vicino la difficolt\u00e0 di percepire la peculiare cinematograficit\u00e0 di Tot\u00f2, anche da parte di registi, come Mastrocinque, sicuramente disponibili ad assecondare la sua verve comica evitando un rigido controllo, come osserv\u00f2 Casiraghi, sulle sue performance<\/em>. La spazio d’autoregia di Tot\u00f2, in quanto consapevole contrapposizione della propria facies<\/em> filmica alle regole compositive convenzionali della cinematografia, \u00e8 solo un aspetto di quella pi\u00f9 generale ybris<\/em> estetica che caratterizza il suo personaggio. In effetti, ci avviciniamo all’estro comico di De Curtis solo se partiamo dal suo istinto trasgressivo, che nel passaggio dal teatro al cinema si definisce sempre pi\u00f9 nitidamente come a priori espressivo dell’attore Ci\u00f2 che vorrei suggerire \u00e8\u00a0 il diverso effetto che l’istinto trasgressivo di Tot\u00f2 produce quando ad osservarlo non \u00e8 un pubblico in carne ed ossa seduto in un teatro ma un pubblico virtuale rappresentato dall’occhio di una cinepresa. Ci\u00f2 che a teatro \u00e8 esibizione per un gruppo di spettatori, quindi espressivit\u00e0 orientata verso l’esterno e perfettamente sintonizzata sulle aspettative di tale pubblico (che si attende, dallo scenario, esperienze fittizie di sovvertimento dell’ordine del reale), sul set diventa espressivit\u00e0 orientata verso l’interno e tendente a riprodurre realmente sul corpo, attraverso i suoi sintomi, quei fenomeni di estraniamento che a teatro l’attore manifesta interagendo con lo scenario. \u00c8 appunto tale interazione ci\u00f2 che il cinema sottrae all’attore, obbligandolo ad introvertire i meccanismi della comicit\u00e0. Il piano americano che normalmente lo inquadra assieme al deuteragonista, in camera fissa e dal bacino alla testa, lo isola dal contesto situazionale (ci\u00f2 che a teatro costituisce lo scenario) e mette in risalto il corpo dell’attore come nucleo espressivo originario ed autonomo. Il pi\u00f9 rigido immobilismo posizionale si combina, allora, con la estrema mobilit\u00e0 degli arti superiori e dei muscoli del viso: gli uni e gli altri intervengono con una gestualit\u00e0 eccessiva ed inappropriata a definire una immagine corporale, una persona, che deflagra nella dionisiaca (quasi isterica) liberazione della pulsionalit\u00e0. Il disordine pulsionale che disarticola le membra si riflette poi nel disordine logico che disarticola il significato linguistico, subordinandolo completamente al principio del piacere che si afferma incontrastato attraverso il dominio del significante. Il delirio surreale delle sue battute, contagioso se \u00e8 vero che la troupe intera, sceneggiatori compresi, adottavano la sua logica delirante, \u00e8 il prolungamento verbale della sua gestualit\u00e0 incoerente. L’effetto comico viene cos\u00ec duplicato dalla dissociazione della lingua dal corpo, e dipende completamente, per la sua attivazione, dall’obiettivo della cinepresa. Credo che noi non riusciamo a capire bene che cos\u2019\u00e8 in Tot\u00f2 la lingua se non cogliamo questo momento in cui la macchina da presa sgancia la lingua dal corpo. Tot\u00f2 sul set si scinde: da una parte va il corpo, e da un\u2019altra parte va la lingua. Noi allora osserviamo questa cosa prodigiosa: come una scarica elettrica che improvvisamente disarticola e smembra ci\u00f2 che dovrebbe essere unito e organizzato. La lingua (se noi la intendiamo come\u00a0 dispositivo psico-fisico che organizza il corpo, nel senso che si riesce a parlare solo se si riesce ad organizzare, coordinandola, una serie di funzioni ed organi fisici e biologici, quindi la lingua come principio di costruzione dell’unit\u00e0 psicofisica della persona) ci apparir\u00e0 come la prima vittima della comicit\u00e0 cinematografica di Tot\u00f2 (e forse della comicit\u00e0 cinematografica in generale). Parlare significa disciplinare il corpo, la mente, il sistema neuronale, le braccia, il sistema fonatorio. \u00c8 questo insieme che viene smembrato dalla macchina da presa, che funziona come la bomba di cui parlava nel suo intervento A. Saccone, cio\u00e8 mette in libert\u00e0 tutti quegli elementi dell’umano che la cultura attraverso la lingua ha disciplinato. Messi di fronte a Tot\u00f2, al Tot\u00f2 cinematografico, non quello che canta, non quello che recita, noi possiamo farci una idea di quello che era l\u2019umanit\u00e0, prima che intervenisse la lingua.<\/p>\n\n\n\n

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D’altra parte il codice concretamente utilizzato, ossia l’italiano inteso come \u00abLingua\u00bb, cio\u00e8 come ordine discorsivo e principio linguistico di autorit\u00e0, \u00e8 comicamente esplorato nei suoi registri espressivi e nelle sue funzioni pragmatiche, con una lucidit\u00e0 metalinguistica che rivela un profondo sapere grammaticale, ed un altrettanto profondo sentimento di insofferenza nei confronti di una norma sofferta come oppressiva, e che quindi \u00e8 oggetto di un’azione decostruttiva ininterotta. La ybris <\/em>espressiva di Tot\u00f2 \u00e8 diretta non solo verso l’alto, cio\u00e8 verso i registri pi\u00f9 solenni ed arcaici dell’italiano, e verso il basso, attraverso la riproduzione burlesca dei dialetti italiani, ma anche verso l’esterno, ossia verso le lingue straniere, usate sempre con intenzione caricaturesca (e le caricature dello spagnolo sono senza alcun dubbio le pi\u00f9 comiche. Ugualmente trasgressiva \u00e8 la sua arte sul piano dei valori ideologici, nei confronti dei quali Tot\u00f2 manifesta cinismo o disprezzo, soprattutto quando sono in gioco opinioni e partiti politici. Accusato dalla sinistra degli 50 e 60 di qualunquismo, il suo radicalismo anarchico acquista spessore con il passo del tempo, e rivela le sue profonde radici antropologiche quanto pi\u00f9 vanno stingedosi le antiche bandiere. Forse proprio questa metafisica innocenza, ossia la eradicazione di qualunque sentimento di colpa nei confronti di un principio del piacere che si afferma sempre con principesca indifferenza nei confronti del principio di autorit\u00e0, spiega il suo rinnovato successo popolare, che grazie alla televisione ha fatto di Tot\u00f2 il nume tutelare di tutte le case italianen una societ\u00e0 che fa del vittimismo l’alibi per l’uso piu arbitrario ed irresponsabile del potere, la comicit\u00e0 titanicamente sovversiva di Tot\u00f2 appare come una gratificante e salutare igiene mentale.\u00a0 La faccia di Tot\u00f2 era un qui pro quo. Come ogni maschera che si rispetti. La sua asimmetria, da virgola fuori posto, gli dava quell\u2019aria stralunata, da burattino cubista. \u201cDicono che ho la faccia triste. Non ce l\u2019ho triste. Ce l\u2019ho storta perch\u00e9 mi sono rotto il naso\u201d. Lo ripeteva spesso per prendere le distanze da quelli che facevano troppa filosofia sulla sua comicit\u00e0.A chi lo considerava un cugino di Pulcinella o un nipote di Arlecchino, lui rispondeva con un\u2019alzata di spalle che voleva dire \u201cMa mi faccia il piacere!\u201d Cos\u00ec ogni volta il principe de Curtis si nascondeva dietro il personaggio che lui era e non era,tanto che parlava di s\u00e9 in terza persona. \u201cTot\u00f2 \u00e8 un buffone serissimo. Incontrandomi per la prima volta mi disse che avevo proprio la faccia che serviva a lui\u201d. \u201cUno snobismo plebeo e insieme una sprezzatura aristocratica\u2013 dice il curatore\u2013come quella dei grandi attori della Commedia dell\u2019Arte che si facevano ritrarre con la maschera in mano e mai sul volto, per sottolineare quell\u2019impercettibile abisso che li separa. Per far capire che il personaggio non \u00e8 la persona, ma il suo doppio. E in questo, Tot\u00f2 era la maschera perfetta di Napoli, una citt\u00e0-mondo che \u00e8 facile riconoscere ma che \u00e8 difficile conoscere\u201d. Popolata com\u2019\u00e8 di marionette stralunate, di parole in libert\u00e0, di caratteristi h24, di personaggi in cerca di autore \u201cricchi di guai, di beffe subite, di appetiti arretrati\u201d. Che lui ha trasformato in una umanissima metafora che fa di Partenope un luogo dell\u2019anima e proietta Napoli oltre Napoli. Il visitatore potr\u00e0 ripercorrere il suo mondo e la sua storia attraverso documenti originali, manufatti, ricordi, fotografie, filmati, costumi, installazioni mediali, ricostruzioni scenografiche, manifesti e locandine, giornali, testimonianze di coloro che lo hanno amato. La mostra si articola in sezioni tematiche che ripercorrono la vita e la carriera dell\u2019artista: Le origini, Il Rione Sanit\u00e0, Il teatro, Le canzoni, Il cinema, Le poesie, Un maestro insostituibile, Tot\u00f2 e le bellezze della sua Napoli, Il saluto della sua Napoli.Ci sar\u00e0 spazio anche per i focus su Il Principe di Bisanzio e Gli amori di Tot\u00f2. Un momento particolarmente emozionante dell\u2019esposizione sar\u00e0l\u2019ascolto dell\u2019orazione funebre tenuta il 17 aprile 1967 da un Nino Taranto che non riesce a trattenere il pianto in piazza del Carmine davanti a centomila persone in lacrime. Tot\u00f2 e la sua Napoli, sar\u00e0 accompagnata da un importante catalogo pubblicato da Gangemi Editore,un volume che raccoglie storia, immagini e un ricco repertorio di straordinarie testimonianze, offrendo una profonda comprensione del suo spirito eclettico in cui molti giovani si ritrovano condividendo la sua voglia di libert\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Reale di Napoli- Sala Belvedere<\/p>\n\n\n\n

Tot\u00f2 e la sua Napoli<\/p>\n\n\n\n

dal 31 Ottobre 2025 al 25 Gennaio 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 9.00  alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Mercoled\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019 Allestimento della mostra Ph. credit \u00a9  Stefano Renna<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 25 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare Palazzo Reale di Napoli- Sala Belvedere la mostra dedicata al Grande Genio della Comicit\u00e0 Antonio De Curtis in arte Tot\u00f2 \u2013 \u2018 Tot\u00f2 e la sua Napoli\u2019 a cura di Alessandro Nicosia e Marino Niola.\u00a0 L\u2019 esposizione \u00e8 promossa dal\u00a0Comitato Nazionale Neapolis 2500 con il […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000025060,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000025057","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"tag-arte","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/11\/REN4018-scaled.jpg?fit=2560%2C1825&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000025057","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000025057"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000025057\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000025063,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000025057\/revisions\/1000025063"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000025060"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000025057"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000025057"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000025057"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}