{"id":1000024195,"date":"2025-10-21T07:59:00","date_gmt":"2025-10-21T10:59:00","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000024195"},"modified":"2025-10-21T07:59:02","modified_gmt":"2025-10-21T10:59:02","slug":"a-foligno-una-mostra-dedicata-a-valerio-adami-uno-dei-maggiori-artisti-italiani-del-dopoguerra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000024195","title":{"rendered":"A Foligno una mostra dedicata a Valerio Adami uno dei Maggiori Artisti Italiani del Dopoguerra"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino all\u201911 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare al CIAC \u2013 Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno dedicata a Valerio Adami \u2013 \u2018Valerio Adami. Mito e spiritualit\u00e0\u2019in occasione del suo novantesimo anniversario a cura di Italo Tomassoni e Vera Agosti. L\u2019esposizione <\/strong>\u00e8 promossa e sostenuta dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Foligno ed \u00e8 realizzata grazie alla collaborazione con l\u2019Archivio Valerio Adami e la Fondazione Marconi. L\u2019organizzazione \u00e8 curata con Maggioli Cultura e Turismo. La mostra presenta 50 opere<\/strong> accuratamente selezionate, tra dipinti e disegni, che indagano il tema della trascendenza, mai affrontato in modo sistematico dalla critica, ma sempre presente nella poetica dell\u2019artista. Adami racconta, attraverso le sue opere, la sessualit\u00e0, le contraddizioni della societ\u00e0, la violenza e la guerra – ma nel suo lavoro ritorna costantemente la riflessione sul sacro. Non un sacro dogmatico, bens\u00ec una spiritualit\u00e0 universale e laica<\/strong>, che affonda le radici nel mito e nella centralit\u00e0 del rispetto per la vita e la morte, intrecciandosi con religioni, tradizioni e culture diverse. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Valerio Adami apro il mio saggio dicendo : La cultura postbellica europea e nordamericana \u00e8 invasa da \u201cneo\u201d e \u201cpost\u201d. Secondo molti critici le seconde avanguardie (o \u201cneoavanguardie\u201d) non furono altro che una ripetizione dei movimenti storici d’avanguardia, magari con la stessa volont\u00e0 di rottura, ma indubbiamente con meno verve; dagli anni Sessanta in poi gli artisti cercarono di riannodare il filo che si era interrotto a causa delle due guerre, assimilando esperienze e pratiche gi\u00e0 di successo. Riscoprirono alcuni degli espedienti delle avanguardie storiche, quali l’analisi costruttivista dell’oggetto, la pittura monocroma, l’immagine-fotomontaggio, il collage e la critica dei modelli espositivi tramite il ready made, inserendoli per\u00f2 in un contesto contemporaneo. Come ricorda Foster, \u00abquella dei ritorni storici \u00e8 una vecchia questione nella storia dell’arte; anzi, sotto forma di rinascimento dell’antichit\u00e0 classica, ne \u00e8 uno dei fondamenti\u00bb. Se gli anni Trenta simboleggiarono il momento culmine del modernismo, gli anni Sessanta segnarono invece l’epoca del postmodernismo. Postmoderno \u00e8 ci\u00f2 che segue il moderno e l’avanguardia storica, rappresenta un’epoca, un periodo di nuovo inizio dopo la fine della modernit\u00e0; \u00e8 la cultura di una societ\u00e0 di consumatori, nella quale le merci hanno un’importanza fondamentale perch\u00e9 lo stesso mercato \u00e8 divenuto un’autorit\u00e0 culturale in grado di legittimare o meno un autore. Storicamente il modernismo \u00e8 stato identificato con le avanguardie storiche, a loro volta associate a un concetto di originalit\u00e0 e antagonismo con le poetiche precedenti dell’accademismo. Il loro programma era demolire l’arte e la sua tradizione: con essa e tramite essa \u00e8 cambiata l’idea di opera, non pi\u00f9 concepibile. Il postmodernismo al contrario, non nega ci\u00f2 che lo ha preceduto, ma lo assimila e lo rielabora nel proprio stile. Fin dal Rinascimento un’opera d’arte era apprezzata non tanto per la sua originalit\u00e0, quanto per sua la capacit\u00e0 di fare riferimento alla tradizione. La storiografia rinascimentale stabil\u00ec un canone di valori e un modello di bellezza ideale, al quale le opere d’arte dovevano attenersi: per Vasari l’arte doveva proseguire verso un classicismo universale che rappresentava la misura per valutare le opere di epoche successive. L’innovazione era contemplata solo come conseguenza implicita del mutare delle condizioni del lavoro artistico e non come fine perseguibile. Di contro, nell’arte moderna l’essere legati a un contenuto particolare o a un determinato tipo di raffigurazione non \u00e8 pi\u00f9 obbligatorio e anzi costituisce un concetto superato, poich\u00e9 l’arte \u00e8 divenuta nel tempo uno strumento libero che l’artista utilizza anche con fini introspettivi. Mentre il modernismo simboleggiava una reazione e un tentativo di resistenza all’emergere dilagante della societ\u00e0 di massa e della massificazione, il postmodernismo sembra essersi quasi rassegnato nei loro confronti, accettando di venire completamente inglobato nei loro meccanismi. Esso rappresenta una fase storica che occupa quasi tutta seconda met\u00e0 del XX secolo, durante la quale vi sono state numerose riconfigurazioni materiali e soprattutto culturali, che appaiono come una perdita dei punti di riferimento, quasi in preparazione di una rivoluzione tecnologica. Il suo inizio va ricercato nell’acquisizione del potere rappresentativo: il movimento Concettuale \u00e8 stato il momento di massima sublimazione ideologica, la prima corrente che si \u00e8 opposta alle regole del moderno e che ha segnato un punto di non ritorno. In questi anni si \u00e8 delineata una frattura fra l’ideologia dell’arte e il concetto di \u201carte per l’arte\u201d; se nel moderno vi \u00e8 stata la corrosione dell’estetica, nel postmoderno si passa all’esternazione dell’apparenza. Nella societ\u00e0 degli anni Settanta l’arte continua a essere un manifesto di etica sociale, ma a seguito del fallimento di determinate ideologie politiche, assume forme e contenuti differenti. Le opere di Kosuth ispirarono intere generazioni di artisti e l’arte Concettuale divenne la rappresentante del portato teorico dell’arte. La pittura \u00e8 una delle arti in cui il rapporto tra modernismo e postmodernismo assume una valenza chiarificatrice. Il modernismo cercava l\u2019essenza dell’arte: in pittura ci\u00f2 port\u00f2 all’eliminazione della rappresentazione figurativa, accusata di eccessiva teatralit\u00e0, a favore di un ambiente pi\u00f9 introspettivo e autocritico. Al contrario il postmodernismo ritiene che l’arte non possa isolarsi dalla quotidianit\u00e0 ed evitare connessioni o scambi con il mondo reale: la teatralit\u00e0, la rappresentazione e il racconto sono le modalit\u00e0 di articolazione del vissuto umano e quindi simboleggiano una materia che la pittura non pu\u00f2 ignorare. A partire dall’architettura il postmodernismo si diffonder\u00e0 in tutte le arti: in pittura vi sar\u00e0 il recupero del figurativo, in letteratura l’abbandono degli sperimentalismi, il ritorno dei generi e la commistione tra arte colta e forme pi\u00f9 popolari. Il comune denominatore di tutte queste tendenze sar\u00e0 la rinuncia al dogma fondamentale dell’avanguardia, ovvero la necessit\u00e0 di essere innovatori ad ogni costo. Il postmodernismo abolisce la gerarchia delle avanguardie storiche, secondo la quale ci\u00f2 che era nuovo doveva inevitabilmente sovrapporsi al passato, rendendolo di conseguenza inutilizzabile e svuotandolo di significato. All’ordinamento fondato sul tempo, tipico del modernismo, sostituisce la valorizzazione dello spazio, privilegiando la performance, che ora rappresenta una forma d’arte vera e propria. Come gi\u00e0 ricordato, essa costituisce un evento determinato, che accade in un momento prestabilito, in una sorta di presente perpetuato; il luogo, i partecipanti, le condizioni ambientali in cui tutto avviene diventano le componenti caratterizzanti l’evento stesso. Nella cultura della postmodernit\u00e0 la produzione di linguaggi estetici si inserisce nella perdita di \u201cvalore d’uso\u201d e nella riduzione radicale delle opere a \u201cvalore di scambio\u201d, in una societ\u00e0 votata verso l’esteriorit\u00e0. Quando Duchamp present\u00f2 i suoi ready made negli anni Dieci del Novecento, pose la questione del valore estetico, di cosa contasse veramente nell’arte, suggerendo che in un contesto borghese il valore dipendesse dall’autonomia dell’oggetto, ovvero dalla possibilit\u00e0 di separarlo dal mondo che lo circondava. Da una parte l’opera viene definita secondo il suo valore di scambio (o per Benjamin, l\u2019Austellungswert\u201d, il valore di esponibilit\u00e0), come accade per una merce; dall’altra essa \u00e8 definita in termini di valore d’uso. Questo conflitto tra valori rappresenta il punto cruciale dell’ambiguit\u00e0 critica messa in gioco dai ready made. L’arte nel periodo postmoderno favorisce gli investimenti economici, inducendo gli artisti pi\u00f9 \u201cintegralisti\u201d a isolarsi per evitare compromissioni e perdite di significato causate dalla \u201ccontaminazione\u201d con il mercato. Divenuta particolarmente interessante sotto il profilo economico, tanto da rappresentare un vero e proprio investimento monetario, l’arte postmoderna ha progressivamente liberato i propri dogmatismi alla ricerca del successo commerciale e verso la met\u00e0 degli anni Settanta ha posto fine alle ideologie politiche, iniziando a puntare verso il mercato. L’ideologia sottesa all’azione dell’arte nelle avanguardie storiche e nelle neoavanguardie ha spinto il portato comunicativo verso una radicalizzazione dell’interventismo attivo del singolo individuo; l’arte postmoderna si \u00e8 posta tra mercato e creazione, tra artista e fruitore, rimanendo per\u00f2 sempre saldamente ancorata al mercato. Il postmodernismo esaur\u00ec la propria carica come concetto egemone a livello culturale negli anni Novanta, e ora per indicare la contemporaneit\u00e0 si cercano nuove definizioni, come \u201cera post-umano\u201d, in riferimento ai progressi scientifici e tecnologici e all\u2019intelligenza artificiale. Nel tempo nei confronti dell’avanguardia \u00e8 stato perpetrato un esproprio di tecniche e linguaggi, ormai da tempo integrati (contro la loro natura) nei sistemi di comunicazione di massa, che ne abusano continuamente; come si vedr\u00e0 in seguito, il destino di mercificazione e russificazione incombe sull’avanguardia. Il breve arco di tempo compreso fra il 1958 e il 1964 segna una metamorfosi radicale nel percorso artistico di Valerio Adami, che si avvia nel giro di pochi anni a un crescente consenso di critica e di mercato fino agli esiti pi\u00f9 noti del suo lavoro . si sarebbe tentati di credere che questa stagione di un \u2018Adami prima di Adami\u2019 si chiuda, simbolicamente, con la tragica e prematura dipartita del suo amico Bepi Romagnoni, nell\u2019estate 1964: \u00e8 noto il ruolo trainante e propositivo di questi nell\u2019ambiente milanese\u00a0 tanto che non si \u00e8 esitato ad attribuirgli quasi subito l\u2019appellativo di \u2018maestro\u2019 . accanto a lui, per\u00f2, non meno importante \u00e8 il ruolo di Adami come punto di raccordo, teorico e organizzativo, delle situazioni pi\u00f9 diverse: \u00e8 a lui, ad esempio, che si rivolge un giovane critico come Enrico Crispolti \u00a0conosciuto alla fine del 1958 durante la mostra romana di Gianni Dova , e a sua volta in itti rapporti epistolari con Romagnoni per avere contatti con artisti e critici a Milano, dal \u2018giro\u2019 frequentato dall\u2019artista oltre Romagnoni, Rodolfo Aric\u00f2, Mino Ceretti e Lucio Del Pezzo), ma anche per la curiosit\u00e0 di conoscere un maestro pi\u00f9 anziano come Franco Francese . ad Adami si rivolge poi per avviare il dibattito intorno ai \u2018sintomi di crisi\u2019 su \u201cNotizie\u201d\u00a0 il periodico dell\u2019omonima associazione torinese fondata da Luciano Pistoi e codiretta da Enrico Crispolti dal 1957 al 1960 affinch\u00e9 partecipino, oltre ai pittori, anche Emilio Tadini e Roberto Sanesi . Nonostante le risposte positive da parte di Tadini e la segnalazione del giovane Alberto Martini appena giunto a Milano e non ancora inventore dei \u201cmaestri del colore\u201d , il dibattito si interromper\u00e0 presto, prima che questi contributi venissero pubblicati. Non avranno seguito nemmeno le esortazioni di Crispolti ad ampliare la discussione ad altri temi: \u201cPensa con Tadini la questione del personaggio per un articolo su \u201cNotizie\u201d. Parla magari a Sanesi del dibattito e vedi se gli interesserebbe parteciparvi. e che eventualmente proponga lui qualche argomento. Magniico per esempio rapporti fra poesia e pittura in un certo ambiente ed in un certo momento. Veda lui comunque. idem per Alberto Martini, tuttavia sperando che si svincoli un po\u2019 da arcangeli (naturalista)\u201d . \u00c8 utile poi seguire il percorso iniziale di Valerio Adami sia come ricostruzione della sua evoluzione interna, sia per rileggere una situazione e contestualmente ricollocare personaggi che, come nel caso di Romagnoni stesso, rischiano di essere storiograficamente isolati come punte di diamante di un sistema. Adami, anzi, svolge un ruolo emblematico anche perch\u00e9 \u00e8 un artista che scrive, e le sue lucide riflessioni, insieme a quelle di Romagnoni, aiutano a mettere a fuoco le motivazioni di un pi\u00f9 ampio gruppo di artisti, provocando un inestricabile intreccio, sul piano dei contenuti quanto del lessico, con la critica pi\u00f9 attenta. La prima importante mostra personale di Adami, alla milanese galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo, \u00e8 del 1959. Di quanto avesse fatto prima di quella data, rimane una traccia nel saggio dedicatogli da Crispolti nel 1961 in occasione della sua prima mostra romana, alla galleria l\u2019attico. ricordando quel loro primo incontro del 1958, egli aveva memoria di opere che trovavano in Francis Bacon il loro referente pi\u00f9 diretto, anche se non esclusivo. si trattava, infatti, di dipinti \u201cmossi da esacerbazioni d\u2019intenzione pi\u00f9 psicologica che descrittiva, con possibili riferimenti forse goyeschi anche nella tematica vertente sull\u2019assurdo ma pure kokoschkiani. Bacon sembr\u00f2 suggerire allora ad Adami soprattutto lo strumento per una pi\u00f9 precisa collocazione spaziale, tutta in funzione di tale dialettica di contrazioni, di simbolismo interiore\u201d. Ne \u00e8 un bell\u2019esempio L\u2019asino d\u2019Empoli del 1956 , dedicato alla tradizione paesana di appendere durante la festa del Corpus Domini un asino a una carrucola, facendolo volare sopra la folla in piazza ino a farlo schiantare contro le colonne del Palazzo ghibellino. Adami ha accentuato l\u2019aspetto grottesco di questa scena, specialmente nella caratterizzazione del personaggio di sinistra che suona il tamburello, dal volto chiaramente assimilato a un teschio secondo quei modelli nordici a cui fa riferimento il critico romano, ma forse anche pensando a certi motivi di Francisco Goya, a cui il giovane studioso si era avvicinato per la tesi di laurea iniziata con Lionello Venturi e discussa poi con Mario Salmi. al suo esordio pubblico del 1959, per\u00f2, questa fase \u00e8 stata ampiamente superata dal percorso di Adami. Come fa notare sempre Crispolti, nel suo breve excursus retrospettivo dal 1957 al 1961, l\u2019artista fra 1958 e 1959 ha trovato un punto di riferimento nell\u2019opera del cileno Roberto Sebastian matta, che gode di un momento di particolare fortuna in Italia e di cui la galleria del Naviglio aveva organizzato una personale a Milano proprio nel 1958. Tadini, nel presentarlo, doveva essere ben consapevole di questa trasformazione da parte dell\u2019amico artista, tanto da osservare, probabilmente alludendo a quella fase precedente, che \u201cnell\u2019espressionismo \u00e8 sostanzialmente un accanimento emotivo su una forma figurale accettata di peso da una tradizionale convenzione visiva. Il personaggio \u00e8 fisiologicamente e intimamente un personaggio \u2018dato\u2019, che viene deformato dall\u2019esterno. La sua sostanza rimane intatta: se ne altera soltanto la periferia\u201d. Per collocare Adami in un contesto fenomenologico, infatti, Tadini si sofferma sul quel passaggio da una \u201clunga inerzia archeologica\u201d della pittura fra le due guerre a una \u201cben pi\u00f9 ampia disponibilit\u00e0 (e aggressivit\u00e0) nei confronti del reale\u201d, complici l\u2019esempio di Pablo Picasso e l\u2019astratto-concreto venturiano (non espressamente citato), dei primi anni del dopoguerra. Va tenuto presente che l\u2019esordio critico di Tadini avviene in un momento di messa in crisi dell\u2019informale, promuovendone un definitivo superamento. \u00c8 in questa accezione, infatti, che coglie i pericoli sia dell\u2019espressionismo come deformazione esteriore della sua pittura fatta di materia che pu\u00f2 condurre a una totale disgregazione della rappresentazione. Il lavoro di Adami, infatti, corrisponderebbe secondo lui alla via pi\u00f9 rivoluzionaria dell\u2019arte contemporanea, cio\u00e8 quella che non cedeva al revival \u201cdel pi\u00f9 greve pittoricismo ottocentesco\u201d neorealista. al contrario, egli \u00e8 moderno perch\u00e9 si innesta in quella tradizione che ha i suoi padri nobili nel cubismo e nel surrealismo, che si pone il problema dell\u2019oggetto per dare una nuova visione delle cose. Non a caso nel 1960 lo stesso Tadini, nel cui pensiero critico si intravede gi\u00e0 quella riflessione sul ruolo delle avanguardie storiche che diventer\u00e0 pi\u00f9 marcato dalla met\u00e0 degli anni sessanta (sia nella critica sia in pittura), ribadir\u00e0 la centralit\u00e0 del surrealismo \u201cper un\u2019arte veramente attiva\u201d, nei suoi automatismi e non nella sua declinazione pi\u00f9 illustrativa, in quanto messa in atto di una \u201ctotale libert\u00e0 della ragione\u201d. il problema che si poneva, dunque, era di \u201crealizzare una specie di fenomenicit\u00e0 dell\u2019immagine: una sua vitalit\u00e0 pi\u00f9 effettiva, concreta in quanto dinamica\u201d, cio\u00e8 trovare una soluzione capace di restituire un\u2019immagine che non fosse fuori dal tempo, ma in cui al contrario fosse evidente simultaneamente il suo trasformarsi \u201cnel continuum delle sue concrezioni dentro il tempo (dentro allo spazio) della sua storia\u201d. Ci sono le premesse, qui, di un discorso sulla rappresentazione pittorica, sui suoi modi e i suoi scopi, che si sarebbe sviluppato nelle mostre successive: \u201cQueste che si dislocano sulle tele di Adami non sono tanto le tracce inerti di un gesto raccontato: vogliono piuttosto essere le rappresentazioni della complessit\u00e0 reale di un fatto, di un personaggio, che esiste solo nella serie dei suoi gesti, nel suo fare e farsi. Adami si sforza in sostanza di integrare una immagine direttamente al residuo oggettivo del suo accadere\u201d. \u201cretrocedere al fatto\u201d, infatti, era l\u2019incipit di Per un\u2019idea che non sa prendere forma, la poesia con cui Roberto Sanesi aveva accompagnato nel 1959 il pieghevole di invito alla personale di tempere e disegni di Romagnoni al salone Annunciata di Milano,\u00a0 nel 1962 nella raccolta Oberon in catene . \u00c8 la prima occorrenza, questa, dell\u2019uso di un sostantivo assai frequente negli scritti di quel momento: il quadro deve rappresentare un \u2018fatto\u2019 (derivazione forse dal sintagma sostantivale \u2018idea-fatto\u2019), senza partecipazione sentimentale, e deve farlo attraverso un \u2018racconto\u2019 che si svolge sulla tela. Approfondisce la questione lo stesso Adami in un complesso testo del 1960, Referto, scritto su invito di Enrico Crispolti per Possibilit\u00e0 di relazione, la prima \u2018mostra-saggio\u2019 con cui il giovane critico intendeva porre l\u2019accento su una situazione in atto attraverso una campionatura di artisti che si erano distinti per slancio innovativo, rappresentati ciascuno da un solo quadro recente e di grandi dimensioni. un vero e proprio dibattito attraverso opere e dichiarazioni, dunque, radunate all\u2019insegna del concetto di \u2018relazione\u2019 elaborato da Enzo Paci in Tempo e relazione, a cui il critico doveva essere giunto anche grazie al dialogo con Tadini e, soprattutto, con Sanesi, amico del filosofo milanese e collaboratore della rivista \u201caut aut\u201d. Crispolti aveva chiesto agli artisti, come si evince da una lettera a Emilio Scanavino, di redigere un testo \u201csu ci\u00f2 che resta da fare al pittore oggi (proprio in termini di pittura)\u201d. Nelle parole di Adami \u00e8 chiara la presa di distanza, almeno teorica, dall\u2019informale: la pittura deve aderire alla realt\u00e0, ma non nel suo modo di presentarsi esteriore, quanto nelle sue dinamiche strutturali interne. Il senso di questo discorso, poi, si chiarisce ulteriormente nelle parole di Giorgio Kaisserlian, che presenta la personale al salone annunciata del 1961: \u201cabbiamo a che fare non gi\u00e0 con dei personaggi issi e chiusi in se stessi, nei loro caratteri stabili, bens\u00ec con degli esseri colti nel momento in cui fanno qualcosa, si esibiscono in qualcosa, come se il centro di gravit\u00e0 dell\u2019essere stesse appunto nel suo uscire da s\u00e9, verso la produzione di fatti e di cose nell\u2019ambito sociale\u201d. egli, per\u00f2, si rendeva conto che questa precisazione era necessaria per chiarire la distanza di questa pittura dalla pura astrazione, a cui avrebbero potuto far pensare gouache come Indagine del 1961 , pubblicata sul pieghevole invito. La descrizione che il critico offre del procedimento esecutivo del pittore, infatti, rientra pienamente nei modi della pittura gestuale: \u201cAdami costruisce le cose che gli interessano dal di dentro come se fossero dei temi musicali che nascono, crescono presentando una trama contrappuntistica e vivono nello spazio di una loro esecuzione espressiva\u201d. Adami, insomma, lavora per addizione di segni, creando a pennello delle strutture di linee aggrovigliate per nuclei focali e unite fra loro da linee di raccordo: una pratica, questa, tipica di matta, di cui riprende anche l\u2019idea di una visione a volo d\u2019uccello che plana sugli oggetti, ma con una conduzione gestuale molto pi\u00f9 libera e immediata. Del cileno, oltretutto, Adami non aveva adottato la gamma cromatica brillante ed evanescente, preferendo una tavolozza basata sui grigi, talvolta messi a contrasto con ampie e intense campiture di carminio di fondo che per\u00f2 non interagiscono con l\u2019intervento gestuale. Per lui quanto per Tino Vaglieri la scoperta del colore timbrico steso a campiture piatte avverr\u00e0 soltanto nella seconda met\u00e0 degli anni sessanta. in quel momento, invece, valeva per entrambi quanto Tadini annotava, in riferimento al solo Vaglieri, in un testo del 1959: il quadro si risolveva cedendo \u201calla coesistenza dell\u2019oggetto ad una specie di forza generale, disgregatrice prima e unificatrice poi\u201d, ovvero nell\u2019 \u201cassumere a valore centrale proprio il momento della dissoluzione: nel rappresentare il dinamismo stesso\u201d . si tratta di un atteggiamento comune: non \u00e8 privo di interesse, infatti, constatare l\u2019affinit\u00e0 fra la tela di Adami proposta a Possibilit\u00e0 di relazione, dal titolo non canonico (Vari stati del popolo indiano si sollevano usando la non violenza, 1960), che l\u2019artista stesso distrugger\u00e0 in seguito, e la Presenza di Aric\u00f2, montata nella stessa pagina di catalogo . Il motivo di una forma organica piegata a gomito ricorre, con usi differenti, nell\u2019opera di questi pittori: con la sua direttrice dinamica questo elemento, descritto con un ampio gesto rotatorio del polso, costituisce l\u2019elemento aggregante centrale che struttura il dipinto mettendo in relazione fra loro le parti della composizione. stava poi a ciascun pittore valutare l\u2019uso di questa soluzione visiva, se farne l\u2019ossatura di un Organismo \u00a0del 1960 memore della lezione di Arshile Gorky, come nella tela di Romagnoni presentata a Possibilit\u00e0 di relazione, che probabilmente fa da matrice per le ricerche dei colleghi, o un Evento come aric\u00f2, per esempio quello in collezione Boschi-Di Stefano a Milano (1960), o l\u2019ambiguit\u00e0 degli Interno -esterno come Vaglieri anche qui vale l\u2019esempio in collezione Boschi-Di Stefano. Non a caso, infatti, Crispolti collocava Adami, insieme a Romagnoni, in un\u2019area di espressione alternativa alle ricerche neodadaiste (che avevano frainteso, afferma, la lezione di Rauschenberg) in cui si dirigevano anche le ricerche di Peverelli, di Sergio Vacchi, di Canogar e del nordamericano Huldberg, ma anche quelle di Emilio Scanavino, il pi\u00f9 vicino all\u2019informale, ma in quel frangente diretto verso un valore \u201cemblematico\u201d, come afferma Crispolti, del segno . In Adami questo elemento \u00e8 pi\u00f9 evidente nelle opere del 1961, anno in cui la sua ricerca si arricchisce di elementi e chiarisca le sue intenzioni in forma pi\u00f9 matura: \u00e8 con i dipinti di questa stagione, infatti, che partecipa per la prima volta al Premio Lissone, e si presenta come vincitore dell\u2019anno alla Galleria l\u2019Attico. Qui quell\u2019elemento \u2018a gomito\u2019 \u00e8 diventato un vero e proprio modulo, pi\u00f9 volte replicato come elemento \u00a0di base\u00a0 di per agire insieme , in cui due lunghe braccia disarticolate si uniscono a formare un arco a mani giunte, o in Fatto , in cui svolge la funzione di definire la spazialit\u00e0 illusoria del quadro . Sono i dipinti pi\u00f9 vicini a Matta, come nota Crispolti in catalogo, sebbene alla \u201ccosmologia mitizzante del grande cileno\u201d sostituisca una \u201canalitica esistenziale\u201d. secondo alcuni cronisti, anzi, \u00e8 \u201cpi\u00f9 educato\u201d di Matta. Parallelamente, Bepi Romagnoni, che ha gi\u00e0 maturato la tecnica a pittura e collage della sua ultima stagione, sul piano del disegno sta mettendo a fuoco il proprio linguaggio, anche se il gesto rimane libero pi\u00f9 di quanto non avvenga sulla tela, dove entra in gioco il dialogo fra intervento pittorico e ritaglio di giornale o fotografico, applicato all\u2019interno della composizione, condizionandone la conduzione pittorica. Progressivamente, poi, si sta ponendo il problema di una rappresentazione dello spazio in profondit\u00e0, per il quale non sono necessarie probabilmente spiegazioni letterarie, fra James Joyce, Ludwig Wittgenstein ed Erwin Panofsky, che pure Romagnoni come Adami ha sicuramente letto, ma senza che se ne avverta una immediata ricaduta pittorica. \u00c8 un tratto che rester\u00e0 costante in Romagnoni anche quando l\u2019immagine andr\u00e0 chiarendosi su composizioni pi\u00f9 semplici e plasticamente risolte; per Adami, che pure continuer\u00e0 ad avere punti di contatto con Romagnoni, sar\u00e0 un momento di transizione che lo porter\u00e0 nel giro di poco verso una composizione frontale, eventualmente leggermente ribassata e ravvicinata cos\u00ec come far\u00e0 Vaglieri sulla scorta di Scanavino, e, poco dopo, Mino Ceretti, optando per\u00f2 per un punto di vista pi\u00f9 lontano dal soggetto . ma il carattere essenziale di Adami, a questo punto, \u00e8 aver trovato, come si legge nel catalogo de l\u2019attico, un suo modo di costruire il quadro: \u201cla struttura \u00e8 lo strumento primo mobile dell\u2019analisi descrittiva di tale realt\u00e0 dialogica; una struttura come ipotesi di termine comunicativo, che esuli da una immediata analogia fisiologica, e, al contrario, abbia intenzione immediatamente emblematica, n\u00e9 si ponga come \u201csegno\u201d, in s\u00e9 esauriente, bens\u00ec come termine, polo d\u2019una pi\u00f9 ampia e complessa entit\u00e0. Un\u2019organicit\u00e0 dunque, ancora, non d\u2019ordine fisiologico (magari con la tentazione d\u2019un nuovo naturalismo!), bens\u00ec come rispondenza probabile di strutture, di convergenti-divergenti componenti di un fatto\u201d. Il secondo snodo della maturazione di Adami cade a ridosso della seconda importante \u2018mostra-saggio\u2019 crispoltiana, ossia la prima edizione, nell\u2019estate 1962, della rassegna Alternative Attuali presso il Castello Cinquecentesco dell\u2019aquila, dove il critico andava articolando e dettagliando quel panorama appena accennato in possibilit\u00e0 di relazione. \u00c8 una nuova occasione in cui questi ha modo di appoggiarsi all\u2019amico pittore come tramite con artisti e collezionisti, specie per quanto riguarda le presenze straniere: a lui si rivolge, per esempio, in cerca di opere di Zoltan Kemeny, di Alan Davie e di Pierre alechinsky. ma soprattutto, da arona, dove si \u00e8 trasferito proprio nel 1962, Adami coordina le relazioni fra gli amici artisti e critici. Gi\u00e0 alla ine dell\u2019anno precedente, quando Crispolti gli aveva proposto di suggerire a Tadini di pubblicare, nella \u201cBiblioteca di alternative attuali\u201d, probabilmente dopo i \u201cferri\u201d di Burri, una raccolta (non realizzata) dei suoi scritti sugli artisti, Adami accennava all\u2019idea di uno \u201cscritto aperto\u201d, nella cui redazione coinvolgere Romagnoni, probabilmente con intenti di dichiarazione di poetica. Pochi mesi pi\u00f9 tardi, invece, maturava l\u2019idea di una mostra di gruppo (non realizzata) insieme a Aldo Bergolli, Antonio Recalcati e Romagnoni (in un primo tempo anche Vacchi), da organizzarsi a Milano nella galleria di Luca Scacchi Gracco e da trasferire in un secondo tempo a Londra: l\u2019importante era che si trattasse di \u201cun raggruppamento di tipo non speculativo\u201d, fondato cio\u00e8 su una comune adesione di poetica e non basato su semplici interessi commerciali . Le basi ideologiche comuni, verosimilmente, erano le stesse dichiarate nel catalogo di Alternative Attuali. Qui, rispetto a Possibilit\u00e0 di relazione, Crispolti aveva distinto in due sezioni quello schieramento: una\u00a0 ricerca espressiva pi\u00f9 emotivo (o \u201cneoromantico\u201d), che teneva conto di Soggettivit\u00e0 e relazione organica, e uno, a cui appartenevano Adami, Romagnoni e Guerreschi, all\u2019insegna di Oggettivit\u00e0 e relazione: \u201cuna moderna e inedita ipotesi di descrizione; una volont\u00e0 precisa di accettare e registrare, di cogliere una realt\u00e0 dinamica nelle sue componenti molteplici e reciprocamente condizionanti\u201d. \u00c8 in questa occasione che si incontra una pi\u00f9 precisa messa a fuoco del te \u2018racconto\u2019, sia da parte di Romagnoni sia di Tadini. Quest\u2019ultimo, nel dibattito fra critici che chiude il catalogo, pone l\u2019accento sull\u2019equivocit\u00e0 del termine \u201cnuova inaugurazione\u201d, a cui attribuisce l\u2019implicito pericolo di un ritorno a modalit\u00e0 di realismo in senso stretto, o di cadere, come gi\u00e0 era accaduto all\u2019informale, in una nuova accademia. Per questo si deve preferire, secondo lui, la dizione di \u201cnuovo racconto\u201d, che spetta poi a ciascun artista attuare nella maniera che gli \u00e8 pi\u00f9 congeniale: \u201cl\u2019immagine non deve essere alterata dal gioco della fantasia: perch\u00e9 nella realt\u00e0 \u00a0l\u2019immagine si altera concretamente in tutte le relazioni che la determinano e che essa contribuisce a determinare. si potrebbe indicare un pericolo, quello di ridursi ad accumulare una congerie di dati svuotando la rappresentazione di ogni significato. Ma \u00e8 proprio ricostruendo la complessit\u00e0 oggettiva di una immagine reale, il suo movimentato accadere, che \u00e8 possibile portarne alla luce il significato pi\u00f9 vero. Ogni intuizione di verit\u00e0 \u00e8 in fondo una deduzione il cui svolgimento, in particolari circostanze, rimane apparentemente nascosto\u201d. una presa di coscienza della realt\u00e0 esterna, insomma, impone nuove forme espressive in grado di restituire in una sola immagine la molteplicit\u00e0 di sollecitazioni simultanee a cui \u00e8 soggetto l\u2019uomo contemporaneo. Romagnoni, dapprima in una lunga lettera a Crispolti e poco dopo nella dichiarazione per Alternative, chiariva la funzione del \u201ccollage\u201d come elemento del \u201cracconto\u201d: l\u2019inserto fotografico non deve inserire nell\u2019opera un effetto di straniamento, bens\u00ec \u00e8 un elemento del linguaggio visivo che sollecita la composizione di un racconto inaugurato, facendo un tutt\u2019uno con la pittura. Sono idee su cui questi artisti stanno riflettendo nello stesso giro di mesi in data 11 gennaio la dichiarazione di Adami,\u00a0 marzo quella di Romagnoni bisogna armonizzare nel quadro le sollecitazioni che vengono dall\u2019esterno, specie quelle date dai nuovi mezzi di comunicazione, e trovare un modo per raccontare l\u2019uomo moderno nelle sue relazioni con il mondo esterno (i \u2018fatti\u2019). i quadri che presenta in mostra, una Manifestazione di disobbedienza civile e due grandi tele dal ciclo Le prediche della gente per bene del 1961 , dipinte durante il soggiorno a Londra insieme a Romagnoni, sono sulla stessa linea di quelle proposte a l\u2019Attico nel dicembre 1961. Si ha l\u2019impressione di una cesura netta vedendo le opere che Adami propone nel 1963 alla galleria del Naviglio, la cui gestione \u00e8 passata da Carlo, morto sette giorni prima dell\u2019inaugurazione di questa mostra, al fratello Renato. Adami, nel frattempo, \u00e8 stato di nuovo a Parigi, dove ha stretto rapporti con Alain Jouffroy che devono averlo indotto a ridiscutere la propria posizione. Pur avendo sempre rigettato, ancora negli anni settanta, l\u2019etichetta di artista \u201cpop\u201d, aveva comunque dovuto fare i conti con le esperienze che venivano dall\u2019America, che trovavano nel critico francese un deciso sostenitore, e con il \u2018nouveau r\u00e9alisme\u2019 francese: la lezione di matta, a cui pure Jouffroy era stato attento, andava superata, come non bastava pi\u00f9 il surrealismo come base di partenza. in una lettera a Crispolti dell\u2019aprile di quell\u2019anno, da Parigi, parla di una certa \u2018faccenda\u2019 in cui si trova coinvolto, di ordine teorico, ma probabilmente da concretarsi attraverso una mostra: bisognava \u201cdeterminar la posizione dopo Duchamp, matta, della pittura intesa come mezzo di comunicazione, come racconto, in antitesi quindi alla pittura come costituzione di un oggetto o rappresentazione a se stante o mezzo di scoperta; tecnicamente provvederemo quindi alla registrazione di conversazioni in una analisi delle stesse morfologie nel nostro lavoro, della loro applicabilit\u00e0 alla realt\u00e0, delle loro dirette derivazioni dalla realt\u00e0, un materiale infinito, una accumulazione di domande, risposte, interventi; ne potrebbe uscire un curioso documento. il problema dello spazio determinato dalla continuazione del racconto, il rapporto con il linguaggio del Comics, della televisione, la fantascienza, la tecnica della pubblicit\u00e0, tutti i mezzi di comunicazione che ci investono ogni giorno, le frequentazioni oggettive che ne derivano, il rapporto con il surrealismo ecc.\u201d. Proprio due giorni dopo questa lettera (21 aprile) data un grande dipinto pubblicato a piena pagina nel pieghevole della mostra al Naviglio: vi campeggia a caratteri cubitali l\u2019espressione onomatopeica \u2018Crash!\u2019 nel pieno di un\u2019esplosione che provoca un subbuglio nello sfondo . Adami sta risolvendo, per suo conto, lo stesso problema che si stava ponendo Romagnoni, e che Jouffroy riassume efficacemente presentando la mostra milanese: \u201cegli si propone\u00a0 di elaborare gli elementi di un linguaggio contemporaneo\u201d se per\u00f2 l\u2019amico Bepi aveva optato per il prelievo diretto di immagini, ottenendo poi un effetto prettamente pittorico attraverso un\u2019accanita manipolazione della fotografia tramite il colore, Adami, come aveva dichiarato nel 1962, operava un prelievo \u201cmnemonico\u201d, ottenendo poi un incastro di forme e di piani attraverso il disegno. Per poter parlare di \u201ccollage\u201d, in fondo, non sembra che nella percezione dell\u2019epoca sia poi fondamentale l\u2019applicazione effettiva di un elemento esterno sulla tela. in un articolo divulgativo per \u201cselearte\u201d, qualche anno pi\u00f9 tardi, si potevano per esempio trovare un \u201ccollage\u201d di romagnoni, in cui la tecnica era puramente funzionale a un problema linguistico; un\u2019opera di Leda Mastrocinque in cui invece era usata in termini satirici il controverso Men Made Paradise di Giuseppe Guerreschi, rifiutato dalla giuria della Biennale di Venezia nel 1964, dove l\u2019artista aveva adottato una logica di assemblaggio delle immagini analoga a quella del collage, ma usando sistemi di trasporto dell\u2019immagine su tela che non rendevano necessario l\u2019incollaggio diretto. Come si chiarir\u00e0 nel prosieguo del suo percorso, infatti, la fotografia e un ricco archivio di fotografie e di giornali a portata di mano costituisce un elemento fondamentale per studiare una composizione e per avere un elemento di inaugurazione di maggiore impatto realistico, ma al fotocollage di Romagnoni o al collage in generale preferisce la proiezione sulla tela di diapositive da lui stesso realizzate con una serie di oggetti \u201catteggiati\u201d in posa, in modo da riportare il disegno e lasciare poi alla pittura il compito di dare a quell\u2019immagine la consistenza plastica del dipinto. Pu\u00f2 valere un discorso analogo anche per Adami, sebbene non porti all\u2019elaborazione di uno specifico procedimento di trasposizione dell\u2019immagine ma a un prelievo di motivi riassemblati, non senza ironia, nel dipinto. al contempo, per\u00f2, Adami andava incontro a un problema di stile: appropriandosi delle forme della comunicazione di massa e del fumetto, ne stava assimilando il lessico visivo, e ad un tratto libero e gestuale se ne stava sostituendo uno pi\u00f9 nitido e spersonalizzato. ad uno sguardo esteriore, infatti, i suoi possono apparire come dei \u201cpupazzi estrosi\u201d, facendo parlare di un \u201cneo-barocco visivo\u201d. il rischio, come si accorge Jouffroy, \u00e8 di un suo apparentamento al lavoro di Roy Lichtenstein, rendendo necessaria un\u2019ulteriore puntualizzazione: \u201cPochi pittori cedono meno di lui alla moda. ma, stranamente, lo si direbbe intento a dominare la moda, a dominare il lusso delle immagini stereotipate, a dominare e a coprire con i suoi quadri le ossessive ottusit\u00e0 del linguaggio visuale del manifesto, dei fumetti, \u00e8 bisogna sottolinearlo l\u2019esatto opposto dell\u2019attitudine di Roy Lichtenstein, che, lui, si cancella in quanto artista di fronte al fumetto, e cerca soltanto di renderlo totalmente trasparente allo spirito, senza sovrapporsi, senza piegarlo allo stile\u201d. immediato \u00e8 il consenso anche da parte di Tadini, in occasione di una nuova mostra alla galleria del Cavallino nel 1964. La sua riflessione critica si stava concentrando sui modi della pop art e su quanto di \u201cpop\u201d vi potesse essere nelle stesse avanguardie storiche (\u00e8 di questo periodo, per esempio, il testo su Fernand L\u00e9ger per i \u201cMaestri del Colore\u201d). Lo scrittore era in sintonia con la scelta da parte di Adami di una immagine di impatto pi\u00f9 immediato e di pi\u00f9 facile lettura: sono le \u201cimmagini che abbiamo sotto gli occhi e negli occhi nella vita di ogni giorno\u201d, per questo motivo pi\u00f9 accessibili e dirette. D\u2019altra parte, era forse sufficiente il confronto con certa pittura inglese, in cui si stava verificando un analogo tentativo di sintesi grafica del racconto pittorico, come nel caso di Patrick Caulield, a cui \u201cArt International\u201d dedicava un largo servizio illustrato nel 1966. anche Romagnoni era arrivato, per una via differente, a un\u2019immagine pi\u00f9 nitida e semplificata, in cui si era accentuato l\u2019elemento narrativo, come ne La vestizione del cosmonauta dell\u2019aprile 1964, gi\u00e0 in collezione Tadini . Le esplorazioni spaziali, a cui il titolo fa riferimento, erano diventate un fatto corrente di cronaca sui rotocalchi, e proprio da qui sono state estratte le fotografie di base su cui Romagnoni \u00e8 intervenuto con il colore. Non si pu\u00f2 escludere che il dialogo con Adami, la sua scelta di semplificare l\u2019immagine delineando ampie campiture entro contorni sempre pi\u00f9 marcati, abbia indotto anche Romagnoni a una semplificazione della sua immagine: \u00e8 il colore \u201cpop\u201d che aveva fatto irruzione non solo nei loro dipinti, ma anche in quelli di Vaglieri, oppure, su tutt\u2019altro piano di ricerca, nei quadri di intenso giallo o Rosa Schiaparelli con tagli o crateri di Lucio Fontana. D\u2019altra parte un immaginario fantascientifico che passasse anche da edizioni di larga circolazione e da una cinematografia di consumo era una piattaforma comune per artisti dalle provenienze pi\u00f9 disparate. il cinema, come ricorda Tadini, era poi un oggetto che aveva attirato la loro attenzione ponendo degli interrogativi, come mi fa notare Lorenzo Fiorucci, sui modi della narrazione. al contempo, questo poneva il problema di restituire nel quadro lo scorrere del tempo di un\u2019azione, e di farlo in termini diversi dalla simultaneit\u00e0 futurista. il punto fondamentale, ancora una volta, era il modo di rapportarsi a una realt\u00e0 quotidiana. La vestizione di Romagnoni, in fondo, riportava la scena in un interno quasi domestico, visto ancora una volta dall\u2019alto e con una rappresentazione dello spazio pi\u00f9 definita, popolato poi di uomini senza volto o presenze simili a fantasmi, o a ombre. in tale prospettiva, forse, non \u00e8 del tutto arbitrario sottolineare che solo un anno pi\u00f9 tardi, nel 1965, Giulio Paolini avrebbe realizzato \u2018Accademie\u2019, con una figura-ombra sfocata trasportata su tela emulsionata, che si sdoppia per indicare un movimento in allontanamento dall\u2019osservatore, anche se inscritto entro una cornice grafica che impagina la tela e che riporta la riflessione sui limiti narrativi del linguaggio pittorico, come sta a indicare l\u2019improvviso intervento pittorico gestuale di colore blu, che ricorda all\u2019osservatore di essere di fronte a un\u2019immagine su tela e non a una fotografia. i \u201csoprassalti quotidiani\u201d di Adami venivano dal lessico della carta stampata, ma rimontati secondo una dinamica differente, scegliendo una sintassi paratattica degli elementi compositivi, con minimi accenni di paesaggio che indicano una vista ravvicinata e a mezza altezza, completamente frontale. Non bisognava tuttavia equivocare queste immagini, come gi\u00e0 aveva avvertito Jouffroy, con delle neutre imitazioni di immagini di consumo: sotto il mutamento di stile, infatti, rimaneva l\u2019intenzione di costruire un \u201cracconto\u201d. La narrazione, anzi, diventava pi\u00f9 chiara e leggibile: \u201ci quadri di Adami\u201d, prosegue Tadini nel testo del 1964, \u201cagiscono in profondit\u00e0 non soltanto su una nostra idea del reale ma anche sulle conseguenze che hanno sull\u2019inconscio le nostre abitudini visuali. Questi quadri ci mostrano l\u2019ironia mescolata al dramma (l\u2019ironia come estremo strumento per scostarci dal dramma cui siamo legati da connessioni tanto folte e ininterrotte, per poterlo giudicare nel balenare di un\u2019apparizione riconoscibile e sconcertante), ci mostrano la violenza quotidiana e insieme il distacco quotidiano, la riduzione a simbolo ripetuto e insieme la vitalit\u00e0 ancora nuovissima della realt\u00e0 in cui viviamo\u201d. in questo momento, infatti, Adami realizza due grandi cicli di opere che in dal titolo sono emblematiche della volont\u00e0 di non abdicare, nonostante il tono apparentemente leggero della sua ironia, a un ruolo di impegno: un ciclo si intitola infatti Alice nel paese della violenza, l\u2019altro, di cui un\u2019opera \u00e8 pubblicata proprio nel catalogo della mostra al Cavallino dell\u2019aprile 1964, \u00e8 dedicato a La valle del petrolio . Anche Un gioco divertente, in realt\u00e0, si riferisce a una sparatoria\u00a0 fra nuvole da fumetto, infatti, compaiono mani che impugnano armi da fuoco come in Baby Trap di collezione Tadini (tav. in apertura), talvolta pronte a sparare persino contro l\u2019osservatore\u00a0 portando, come si dir\u00e0 in seguito, a una \u201ccontestazione e rovesciamento comico\u201d. il ricorso al lessico del fumetto, infatti, aveva destato molti interrogativi nella critica, specialmente in occasione della mostra veneziana: erano parsi dei fumetti \u201csofisticati\u201d a Berto Morucchio, inducendo invece altri commentatori a riconoscere alla radice di queste operazioni \u201ccerte soluzioni boccioniane\u201d . L\u2019attenzione di Tadini, per\u00f2, \u00e8 proiettata in avanti. L\u2019anno successivo nel 1965 presenta un\u2019altra mostra di Adami, soffermandosi soprattutto su quadri come il grande Uovo rotto del 1964, che l\u2019artista addita fra i risultati migliori di quel momento: un dipinto che ha il formato per far pensare a una rivisitazione ironica dei modi del quadro di storia, raffigurante, stando a una lettera in cui parla di \u201cun uovo che si rompe e una macchina che a destra ne fuoriesce\u201d una situazione paradossale, quasi di invenzione surrealista, a cui il contorno spesso e la tavolozza dai toni delicati, ben lontani dai gialli e dai blu di Lichtenstein ma affini alla sintassi della cartellonistica, davano volutamente un tono ironico. Per Tadini era il momento di ingresso di Adami in quella nebulosa \u201cpop\u201d cui si stava cercando di dare una connotazione \u2018italiana\u2019. Il giro di anni 1963-1964, per\u00f2, significa sotto molti punti di vista un momento di svolta. Da una parte, per Adami \u00e8 un consolidamento della propria posizione di mercato. La geografia dei gruppi sta avendo un nuovo assetto, dovuto anche al progressivo emergere di un nuovo gallerista grosso modo loro coetaneo, Giorgio Marconi, che prende presto Adami nella sua squadra. anche sulla stampa periodica di larga diffusione, del resto, apparivano segni di una compagine mutata, come mostra la \u2018conversation-pi\u00e9ce\u2019 messa in scena per una grande foto a colori su \u201cL\u2019Europeo\u201d da Romagnoni, Adami, Somar\u00e9 e Tadini sul terrazzo dell\u2019abitazione di quest\u2019ultimo in via Jommelli a Milano: una scena di vita quotidiana, un po\u2019 artefatta, in cui il padrone di casa, al centro, non \u00e8 soltanto un critico in mezzo ai suoi pittori colti in un incontro feriale, ma \u00e8 un collega pittore insieme ad amici pittori. a questa potrebbe fare da pendant la compagine protagonista del V poemetto contenuto in Rapporto informativo, la raccolta di poesie di sanesi scritta fra 1962 e 1964: vi si incontrano i due fratelli Pomodoro ed Enrico Baj, il gallerista e scrittore Arturo Schwarz, \u201cche disegna le mani del buon Frate Angelico\u201d e infine \u201cil banjo di Emilio\u201d, che altri non pu\u00f2 essere se non, ancora una volta, Emilio Tadini . il vecchio gruppo che si era presentato sotto l\u2019etichetta di \u2018realismo esistenziale\u2019, ormai sciolto da tempo nonostante rimangano rapporti amichevoli fra i suoi ex-componenti, non esiste pi\u00f9 nemmeno come unit\u00e0 critica. Giorgio Marconi ha costituito una nuova compagine intorno alla Bottega d\u2019arte di suo padre, Egisto Marconi, prima di aprire lo studio Marconi nel novembre del 1964, e organizza mostre presso altre gallerie, come alla Galleria Proili in via Brera nell\u2019aprile 1964. Sul manifesto-catalogo, infatti, si trova una foto di gruppo a piena pagina che ritrae Adami, Romagnoni, Renato Volpini e Lucio Del Pezzo insieme a Marconi stesso, e una brevissima nota di Tadini, che nel frattempo a sua volta \u00e8 uscito pubblicamente allo scoperto nella veste di pittore dopo aver esposto alla galleria del Cavallino nel 1961 presentato da Alberto Martini, spiegava le ragioni di questo raggruppamento: \u201ci pittori che espongono insieme in questa mostra non formano un gruppo, non sottoscrivono un programma. ma chi li ha riuniti ha saputo distinguere nel loro lavoro una serie di elementi comuni pi\u00f9 o meno riconoscibili ma in ogni caso estremamente significativi\u201d. Chi li ha riuniti \u00e8 appunto Marconi, che negli anni successivi coordiner\u00e0 anche una serie di mostre mescolando la compagine artistica del \u201cnuovo racconto\u201d. Che sia diventato lui il punto di riferimento lo dichiarano alcuni elementi. Dopo una visita per gallerie milanesi, la direttrice della galleria Nazionale d\u2019arte moderna di Roma, Palma Bucarelli, il 23 dicembre 1963 aveva scritto proprio a lui chiedendo di lasciare in deposito un quadro di Romagnoni e uno di Adami che aveva scelto personalmente: \u201criordinando in questo momento le sale della Galleria Nazionale, dedicate alle pi\u00f9 recenti espressioni dell\u2019arte contemporanea, volevo rappresentare questi artisti, almeno, per ora, come deposito temporaneo in attesa dell\u2019occasione per un eventuale acquisto\u201d. era stata lei, dunque, a scegliere per il suo museo Tromp, il grande dipinto che, si apprende dalla lettera di risposta di Marconi, era gi\u00e0 stato esposto al Naviglio, e che aveva un costo al pubblico. Frattanto, il mercante-gallerista aveva proposto alla Bucarelli di prendere in deposito anche un\u2019opera recente di Del Pezzo, dato che questi aveva appena rescisso il proprio contratto con Schwarz, rendendo impossibile la cessione dell\u2019opera scelta dalla Bucarelli e gi\u00e0 in deposito. \u00c8 Marconi che coordina le mostre di Adami in questo periodo, come la gi\u00e0 ricordata esposizione al Cavallino del 1964 , per la quale seleziona e invia dodici dipinti, verosimilmente gli stessi gi\u00e0 presentati al Naviglio. La mostra, stando alla corrispondenza, gode di un certo successo di pubblico e risulta \u201csempre molto visitata\u201d. a questo, per\u00f2, non sono seguite vendite, come riferisce Renato Cardazzo ad Adami, che non ha visto la mostra a Venezia: \u201cla sua mostra personale al Cavallino, come Lei sa, dato il grande interesse che ha riportato l\u2019abbiamo trattenuta sino al 15 maggio si \u00e8 chiusa senza nessuna vendita, questo dipende dal momento particolarmente critico. ad ogni modo, sono stato molto lieto di aver esposto le sue opere a Venezia, dove ho potuto notare che Lei gode la stima dei critici e dei giovani artisti veneziani\u201d. ma la fama dell\u2019artista era andata ben oltre Venezia e milano. oltre i rapporti con Jouffroy e i numerosi viaggi fra Londra e soggiorni a Parigi, Adami fa una parte importante anche in un impegnato articolo di sintesi di Gillo Dorles per le pagine di \u201cL\u2019Oeil\u201d, nel quale il critico non ha piet\u00e0 per \u201cles peintres du groupe milanais\u201d composto da Romagnoni, Ceretti, Vaglieri ed Aric\u00f2, che considera ancora troppo legati alle pregresse \u201cphases naturalistes\u201d ravvisando una pericolosa congiuntura di \u201cillustration naturaliste\u201d e di \u201csurr\u00e9alisme expressionniste\u201d esempliicati da Gianni Dova, guerreschi, Giancarlo Cazzaniga e Giuseppe Banchieri. ad adami, invece, riserva un\u2019illustrazione di grande formato, proprio in chiusura, riproducendo un dipinto del 1963 accanto a una Dama di enrico Baj (1963) e a Memoria dell\u2019Apocalisse II di Francesco Somaini (1962) . eppure, inaspettatamente, quel 1964 sarebbe stato segnato da uno degli eventi pi\u00f9 drammatici per la sua generazione. Adami ne scrive a Giuseppe Marchiori, il 20 luglio: \u201caffranto nel dolore le comunico una perdita insostituibile. Bepi romagnoni \u00e8 morto ieri in sardegna mentre faceva la pesca subacquea. \u00c8 una grande perdita per tutta la pittura. \u00c8 la perdita del mio migliore amico\u201d. Pur nella tragedia, profondamente sentita, oltre che dagli amici, anche sulla stampa periodica, Adami si rende conto che dovevano \u201cfare qualche cosa per rendere omaggio al suo lavoro\u201d. Frattanto, credo si debba leggere un\u2019attestazione di stima da parte della Bucarelli nella richiesta a Marconi di mandare alla galleria Nazionale un altro quadro di Romagnoni, come a congelare e storicizzare repentinamente l\u2019ultima stagione dell\u2019artista e consacrarlo nella storia dell\u2019arte italiana, al pari di quanto far\u00e0 quattro anni pi\u00f9 tardi, su scala maggiore, per Pino Pascali. marconi tuttavia questa volta non pu\u00f2 venirle incontro, perch\u00e9 intorno alla morte dell\u2019artista si sta muovendo l\u2019ambiente artistico in direzioni diverse: \u201cmi dispiace di non poterla accontentare nel mandarle un\u2019altra opera di Romagnoni perch\u00e9 ne posseggo poche e devo tenerle per eventuali mostre retrospettive che ho in animo di fare assieme ad altri mercanti\u201d . Doveva esser sembrata ad Adami poca cosa la proposta di Marchiori di dedicargli un omaggio all\u2019interno del Premio marche: dall\u2019impegno profuso, non solo da Adami, per ricordare Romagnoni si ha chiara la percezione del ruolo che questo artista giocava non solo nello stretto giro degli amici, ma in un pi\u00f9 ampia compagine artistica milanese. \u00c8 sua l\u2019idea di costituire una fondazione dedicata all\u2019amico scomparso: \u00e8 lui che se ne preoccupa da un punto di vista legale e che si fa carico, insieme a guerreschi e Ceretti, di redigere le sottoscrizioni. In una lunga lettera inviata, pressoch\u00e9 identica, sia a Crispolti sia a Marchiori, illustra anche un particolare genere di vendita all\u2019asta, che ha visto fare a Londra, e che permetterebbe di ottenere dei fondi e, allo stesso tempo, di salvaguardare il mercato dei singoli artisti. L\u2019esito immediato fu la realizzazione, grazie appunto a un\u2019asta di opere donate dagli artisti stessi e battute il 15 dicembre alla Galleria San Fedele di Milano, del primo volume monografico sull\u2019artista, a firma di Crispolti, Kaisserlian e Tadini. segue, l\u2019anno successivo, un \u2018omaggio\u2019 all\u2019interno della seconda Alternative Attuali del 1965, a cui per\u00f2 Adami non partecipa: la pagina che avrebbe dovuto scrivere sarebbe stata \u201ctroppo piena di fatti privati forse non me la sentir\u00f2\u201d. Romagnoni rimaneva comunque un faro, sia per i colleghi pittori sia per i critici: quattro anni dopo la sua dipartita, Crispolti gli dedica in esergo la sintesi dei suoi lavori sulle Ricerche dopo l\u2019Informale. sembra siano stati dimenticati dalla critica, invece, gli struggenti versi dedicati al pittore da Sanesi, impietrito, come recita il titolo, Di fronte a un cane di roccia. \u00c8 una pagina fra le prime della silloge Esperimenti sul metodo che raduna versi scritti fra 1964 e 1968 e ripubblicata nel 1969 ne L\u2019improvviso di Milano, ma composta verosimilmente a caldo, prendendo atto della dolorosa incapacit\u00e0 di scrivere \u201cdi questa fredda demenza, di questa morte che rovescia i termini e insulta, innaturale come sempre la morte degli amici\u201d. Le dificolt\u00e0, ovviamente, non sono solo di ordine legale e statutario: \u201cpurtroppo\u201d, racconta Adami a Marchiori, \u201cnella riunione della scorsa settimana con i pittori cui noi abbiamo chiesto di aderire \u2013 le finalit\u00e0 che noi abbiamo proposto: di una Fondazione che avesse lo scopo di operare su molti campi della cultura, ha incontrato forti dissensi\u201d .<\/p>\n\n\n\n

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\u00c8 l\u2019idea di gruppo per cui si era molto battuto, forse, che sta venendo meno. Non mancano ovviamente tentativi di creare qualcosa di nuovo che si adatti ai tempi, talvolta con spirito di provocazione, radunando gli amici intorno a un progetto unitario: \u00e8 il caso di Festoman, la serie di manifesti ideata da Silvio Pasotti, Adami e Romagnoni (che per\u00f2 non ne vedr\u00e0 l\u2019esito conclusivo) e sostenuta da Ivanhoe Trivulzio, singolare figura di mercante d\u2019arte che aveva messo a punto un sistema di vendita rateale di opere d\u2019arte che rendesse il collezionismo alla portata di fasce di pubblico meno abbienti. Festoman cavalcava un\u2019idea di democratizzazione del mondo dell\u2019arte: una serie di manifesti stampati in fotolito da opere originali degli artisti, tirati in tremila esemplari di cui mille attaccati ai muri della citt\u00e0 di Milano, mille a Venezia in concomitanza con la Biennale e mille immessi sul mercato. Cosciente poi del ruolo dei rotocalchi come strumento di comunicazione, Trivulzio aveva anche pensato a un gesto plateale che sovvertisse la comune logica del mondo dell\u2019arte: un rogo in placede la Contrescarpe a Parigi, in presenza dei cronisti, delle opere originali da cui erano stati tratti i manifesti, che in tal modo diventavano l\u2019unico vero \u201coriginale\u201d, seppur moltiplicato. Crispolti, invitato da Adami a introdurre il piccolo catalogo della manifestazione, parla di Una proposta seriale . al contempo, si avverte che \u00e8 arrivato il momento di tirare le somme a bilancio di una vicenda in rapida evoluzione. Crispolti stesso lo mette in forte evidenza nel 1970 riproponendo a Ferrara una versione allargata di Possibilit\u00e0 di relazione, mostrando con una campionatura di opere come nel frattempo si era trasformata, in dieci anni, la ricerca degli artisti chiamati allora a quel dialogo. Prima di allora, per\u00f2, non erano mancati momenti di riflessione su una generazione di artisti, facendo i conti con la definitiva consacrazione della \u2018pop art\u2019 avvenuta appena poco prima. Intorno a questo rilette per esempio la mostra Una generazione alla galleria odyssia di Roma nel 1965: una mostra \u2018sui trentenni\u2019, per la quale era stata messa insieme una compagine eterogenea, fra artisti milanesi, romani e del Centro Italia. Il dato pi\u00f9 interessante \u00e8 l\u2019introduzione in questo raggruppamento di Mario Schifano, che si ripeter\u00e0 in tutte le mostre successive, facendone un nuovo punto di riferimento per molti pittori. \u201cesser presenti\u201d, scrive nello stesso anno marchiori in una mostra estiva dedicata a solo otto di questi artisti, \u201csignifica non rifiutare niente a priori del tempo in cui si vive; significa cercarne il significato, alla luce d\u2019indagini condotte con un metodo che potremmo dire scientifico, se la scienza pu\u00f2 aggiungere infiniti elementi nuovi (come crediamo) all\u2019approfondimento della ricerca artistica\u201d. Adami, dunque, \u00e8 entrato in una nuova scuderia, chiarita bene da una mostra veneziana organizzata da Marconi in appoggio alla galleria del Canale e intitolata Metafora : Adami, Baj, Del Pezzo, insieme a Schifano e Tadini, sono le sue punte di diamante, che Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco in catalogo mette a sistema in un raggruppamento omogeneo osservando che non si parla pi\u00f9 di \u201cartiste-peintre, ma tecnico dell\u2019immagine\u201d. i dipinti di Adami, nelle parole di Fagiolo dell\u2019Arco, sono diventati realizzazioni di \u201cun sogno da sveglio\u201d, o meglio \u201cuna compenetrazione delle cose che non appartiene solo al sogno, ma alla vita quotidiana. Ecco che nella categoria \u201cmiraggio\u201d si vengono a placare tutte e ambivalenze di Adami: il rapporto fra le proprie visioni e la visione della realt\u00e0 s\u2019incastra in una immagine anfibia, in qualcosa che non esiste, in una \u201cdolce sirena vera e falsa, in una verit\u00e0 che \u00e8 allucinazione, in un falso che ha i contorni del desiderio\u201d. un miraggio sono le nuove immagini, chiuse dentro contorni sempre pi\u00f9 spessi e pi\u00f9 nitidi che danno spazio a campiture algide: \u00e8 la via inaugurata con L\u2019uovo rotto, con cui il suo lavoro prende piede sempre di pi\u00f9, portandosi dietro un aumento di valore anche per le opere del tempo precedente. Nel contempo la giuria del XV Premio Lissone, composta da giuliano Briganti, Luigi Carluccio, Marco Valsecchi, Manfred De La motte, Gerald Gassiot Talabot, miss Jasia Reichardt, Gino Meloni attribuisce il primo premio di un milione di lire a Camel , seguito poi con altri premi a Samuel Buri e Mark Boyle . La pittura di Adami \u00e8 cambiata molto: si \u00e8 fatta pi\u00f9 nitida, i contorni pi\u00f9 precisi e le campiture terse e pulite. \u00c8 la prima fase di quello che diventer\u00e0 con il tempo lo stile pi\u00f9 noto del pittore. Per la stampa reggeva ancora il confronto con il fumetto, come si legge in un intenso e brillante articolo di Leonardo sinisgalli in occasione di un\u2019altra mostra a l\u2019attico, proprio nel 1967. \u201cAdami\u201d scrive il poeta, \u201cha la virt\u00f9 di scatenare in noi le forze dell\u2019immaginazione, di infiammarci il cervello\u201d. Questo, per\u00f2, non ne fa un pittore passionale: l\u2019operazione di riuso di modelli dal fumetto \u00e8 consapevole, poich\u00e9 egli \u201cha rifiutato naturalmente tutta la parte mitologica, il contenuto eroico o sentimentale di quelle storie, ma ha salvato il simulacro\u201d. La principale critica che era stata mossa al suo lavoro di quel momento riguardava questo approccio apparentemente affettivo, come se nell\u2019estrema infinitezza della pittura, con le sue campiture rigidamente circoscritte entro uno spesso ed evidente contorno continuo, quasi come in una vetrata, non ci fossero emozioni. Sinisgalli, invece, sembra essere penetrato pi\u00f9 a fondo nel meccanismo poetico del pittore e la complessit\u00e0 del dispositivo messo in atto: \u201cnon \u00e8 un temperamento lirico, non soffre i brividi, il mal di cuore. Le sue gabbie sono sistemi complessi che si reggono proprio per il cumulo di materiali, che egli vi scarica dentro, e fanno tutt\u2019uno, un corpo, non un aggregato\u201d . Camel segna dunque una tappa importante nell\u2019evoluzione di Adami, quasi un punto di non ritorno. Palma Bucarelli se ne accorge subito, e dopo essere riuscita a comprare Tromp nel 1967 e ad esporlo nel riallestimento della galleria del 1968, si rende conto che avrebbe bisogno di un nuovo quadro, pi\u00f9 recente, per rimanere al passo, scrivendone a Marconi, il 1 febbraio 1968, in seguito a un loro recente colloquio su \u201cdi un quadro di Adami da mandarmi in deposito per rappresentare l\u2019artista nella galleria Nazionale con un\u2019opera pi\u00f9 recente di quella a suo tempo acquistata\u201d. sulle pagine di \u201cart international\u201d, invece, Alain Jouffroy scrive un lungo articolo su di lui, probabilmente al posto dell\u2019articolo che l\u2019artista aveva chiesto a Marchiori proprio per quella rivista. Se si vuole trovare una data di chiusura, tuttavia, funziona bene una cesura al 1969. in questo anno, infatti, Sanesi pubblica le poesie degli anni sessanta con il titolo L\u2019improvviso di Milano. sulla copertina compare pubblicato un Ritratto di Roberto Sanesi realizzato da Adami\u00a0 \u00e8 un ritratto simbolico dello scrittore in pantofole in un interno domestico, su cui deve essersi basata la riflessione che il poeta dedicher\u00e0 al pittore nel 1975, affermando che la pittura di Adami \u00e8 un tentativo di fondare una ritrattistica \u201csecondo una tattica d\u2019accerchiamento del soggetto\u201d. gli interni domestici sono forse il suo tema pi\u00f9 ricorrente, ragione che lo mette in particolare sintonia con la poesia di Sanesi. Nel poemetto conclusivo che d\u00e0 il titolo a tutto il libro, L\u2019improvviso di Milano, scritto nel 1967 con il sottotitolo. L’attenzione della critica, l’interesse del mondo della cultura internazionale, il favore del grande pubblico hanno sempre accompagnato le mostre che importanti musei hanno dedicato a Valerio Adami, uno degli artisti contemporanei pi\u00f9 conosciuti in Italia e all’estero. Se l’ampia rassegna al Centre Pompidou a Parigi tra il 1985 e il 1986 \u00e8 stata considerata il momento riassuntivo senz’altro pi\u00f9 importante del suo lavoro sin dagli anni ’60, altri eventi espositivi di rilievo primario si sono susseguiti successivamente, sino alle retrospettive al Tel Aviv Museum of Art nel 1997 e al Museo Nacional de Bellas Artes di Buenos Aires nel 1998, e alla sceltissima mostra\u00a0Ritratti e volti letterari nella primavera del 2000 presso Palazzo Bagatti Valsecchi a Milano. L’aver costituito nel 1995, su iniziativa di intellettuali e collezionisti vicini all’artista, l’lnstitut du Dessin – Fondation Adami con sede a Parigi, con la dotazione di un corpus consistente di lavori di grande formato, ha poi consentito di non disperdere opere fondamentali per la lettura del percorso creativo dell’autore. Si \u00e8 ritenuto quindi di notevole interesse proporre una mostra dal taglio inedito e particolare, centrata sulla pittura di Valerio Adami tra il 1990 e il 2000, dagli anni in cui il suo linguaggio raggiunge la piena maturit\u00e0 espressiva sino alle esperienze pi\u00f9 recenti, connotate da una nuova definizione dello spazio. Con una selezione di cinquanta dipinti provenienti dalla Fondation Adami e da collezioni pubbliche e private italiane e straniere, la mostra ha evidenziato come la ricerca formale, che negli anni ’60 decostruiva i luoghi e gli oggetti della quotidianit\u00e0 per poi successivamente scoprire attraverso la memoria neoclassica la figura del corpo umano, sia infine giunta a una dimensione di racconto pervaso da un nuovo, inedito lirismo. Dietro a immagini di immediata leggibilit\u00e0 \u00e8 sottintesa una narrazione pi\u00f9 profonda: le opere di Adami si popolano di metafore visive sofisticate e racchiudono concetti filosofici, letterari e mitologici, rappresentando l\u2019evoluzione del pensiero occidentale.\u00a0I miti fondativi della cultura europea, i suoi autori, le loro storie diventano i soggetti quasi esclusivi della sua opera, senza dimenticare certe narrazioni esotiche che comunque appartengono alla visione del mondo occidentale: \u00e8 questo concentrato di attenzioni che, negli anni, lo far\u00e0 colloquiare a fondo con alcuni tra i pi\u00f9 grandi intellettuali e scrittori del \u2018900, come Octavio Paz, Italo Calvino, Jacques Derrida, Luciano Berio, Antonio Tabucchi, Jean-Fran\u00e7ois Lyotard. Nonostante Adami sia noto per il cromatismo acceso delle sue narrazioni, \u00e8 il disegno la vera chiave di lettura, il punto di partenza di ogni suo quadro, il centro del suo pensare l\u2019arte, il \u201cnulla dies sine linea\u201d, perch\u00e9 consente di comprendere appieno il rapporto tra idea, soggetto, narrazione, parola, che poi esplode nella pittura. Il percorso espositivo alterna opere di grande formato a disegni, che costituiscono per l\u2019artista il nucleo ideativo, la matrice concettuale e poetica da cui nasce il dipinto. In mostra emergono i rimandi alla storia dell\u2019arte \u2013 dalla Trasfigurazione<\/em> di Raffaello al San Pietro<\/em> di Crivelli \u2013 e le citazioni letterarie e poetiche, lavori emblematici come Calvario<\/em> ispirato a W.B. Yeats o Figura crocifissa<\/em> dedicato al pittore Ben Shahn che tanto aveva rappresentato la fine degli anarchici Sacco e Vanzetti. Compaiono angeli \u2013 figure nate in occasione della scomparsa del padre e poi sempre pi\u00f9 presenti come simboli universali \u2013 e sfingi, Caronte e le divinit\u00e0 del mondo classico, ma anche icone dell\u2019ebraismo e dell\u2019Islam come il muro del pianto, le menorah e le moschee. Disegno e colore si intrecciano in un linguaggio capace di rivelare l\u2019universo simbolico di Adami, dove l\u2019ossimoro tra sacro e profano si scioglie nella ricerca di una verit\u00e0 formale e di una narrazione dell\u2019esistenza.\u201cIo credo che l\u2019arte debba in qualche modo ristabilire un ponte con il divino, probabilmente attraverso uno stato di estasi. Si crede che oggi il sacro non abbia pi\u00f9 senso, e che la cultura moderna debba uccidere l\u2019ultimo dio per trovare una nuova felicit\u00e0. Penso invece che l\u2019arte sia ancora questo ponte verso il sacro, verso la ricostruzione del mito.\u201d Da un intervento di Valerio Adami del 2000 intitolato L\u2019importanza del destinatario<\/em><\/p>\n\n\n\n

Biografia Valerio Adami<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Bologna il 17 marzo 1935. Nel 1944 la famiglia si trasferisce definitivamente  a Milano dopo un breve soggiorno a Padova durante gli anni della guerra.  La figura pi\u00f9 importante per Valerio, durante l\u2019infanzia, \u00e8 senza dubbio suo nonno paterno, uomo di lettere, allievo di Giosu\u00e8 Carducci, che fece nascere in Valerio e in suo fratello Giancarlo l\u2019interesse per la letteratura. Dopo aver concluso gli studi scientifici al liceo gesuita Leone XIII, e contemporaneamente aver frequentato l\u2019istituto di Fonologia, nel 1952 si iscrive all\u2019Accademia di Belle Arti di Brera, dove si lega d\u2019amicizia con Bepi Romagnoni e ha la possibilit\u00e0 di seguire i corsi del grande Achille Funi. Sempre allo stesso anno risale il primo viaggio di Adami a Parigi, citt\u00e0 nella quale si stabilisce per un certo numero di mesi, e dove entra in contatto con i pittori Wilfredo Lam e Roberto Sebastian Matta, creando cos\u00ec una fitta ragnatela di amicizie che durer\u00e0 nel tempo. Nel 1955 si diploma all\u2019Accademia di Brera, espone a Venezia il ritratto del fratello Giancarlo, con il quale vince il Premio Marzotto, e tiene la sua prima mostra personale alla Galleria Pater di Milano. Nel 1958 vince il premio San Fedele e trascorre l\u2019inverno a Londra, assieme all\u2019amico Romagnoni, con il quale condivide sia lo studio sia la passione per la cultura anglosassone completamente cancellata in Italia dalla retorica fascista. Cos\u00ec entra in contatto con l\u2019avanguardia londinese (Francis Bacon e William Scott), che influenzer\u00e0 la futura produzione di Adami. Nel 1960 vince il premio Lissone e partecipa alla rassegna  Young Italian Painters al Museo d\u2019Arte Moderna di Kamakura in Giappone. L\u2019anno successivo \u00e8 presente all\u2019esposizione Italian Artists organizzata alla Cambridge Art Association di Boston. Durante la seconda met\u00e0 degli anni 60 vengono organizzate numerose mostre internazionali di Valerio Adami. Inizia cos\u00ec una serie di lunghi soggiorni che lo porteranno, tra l\u2019altro, a Londra, New York, Cuba, Tokio, Caracas, in Baviera, in India, in Israele, in Scandinavia e in Argentina. Tutti questi viaggi segneranno molto profondamente la cultura e la visione artistica di Valerio Adami, che spesso affronter\u00e0 nelle sue opere tematiche tipiche di culture differenti dalla nostra. Nel 1966 disegna il ritratto di Nietzsche, il primo di una lunga serie di \u201critratti letterari\u201d, dove la linea insegue meno la fisionomia che il tracciato di un pensiero simbolico. Gli vengono dedicate due importanti rassegne nelle gallerie milanesi Schwarz e Marconi. Nel 1968 la Biennale di Venezia dedica una sala ai dipinti di Adami. Nel 1971 si trasferisce a New York, dove inaugura un suo atelier e a partire da questa data torner\u00e0 regolarmente per alcuni mesi ogni anno. Durante questi anni incontrer\u00e0 numerosi scrittori, filosofi e pittori, tra i quali Dino Buzzati, Helmut Heissenbuttel, Marc Le Bot e Jacques Derrida, con i quali instaurer\u00e0 fortissimi legami duraturi che gli consentiranno un continuo e ricco scambio di idee ed opinioni. Nel frattempo la figura umana \u00e8 entrata sempre con maggior evidenza nella sua pittura: non pi\u00f9 solo corpi dislocati fra gli oggetti, nel decoro degli interni o di luoghi pubblici (A. Valtolina). Nel 1976 parte per il suo primo viaggio in India con l\u2019amico Hubert Damisch e soggiorna a lungo ad Ahmedabad. Nel 1978, rientrato a New York, Adami comincia a dipingere una serie di quadri di tema mitologico. Nel 1980 Italo Calvino scrive Quattro fiabe d\u2019Esopo per Valerio Adami e sempre nello stesso anno viene selezionato dal Catalogo Nazionale d\u2019Arte Bolaffi assieme a Giulio Paolini, Mimmo Paladino, Lucio Bulgarelli, Sergio Cassano e Gianfranco Goberti. Nel 1985 il Centre Georges Pompidou di Parigi, gli dedica un\u2019importante retrospettiva che l\u2019anno dopo viene trasferita al Palazzo Reale di Milano. Sono anni di grandi riconoscimenti per la pittura di Adami. Infatti nel 1988 lo Stato francese gli commissiona un ritratto del compositore Pierre Boulez. Sempre nello stesso anno la citt\u00e0 di Bologna organizza una serie di manifestazioni dal titolo Adami a Bologna. Nel 1990, dopo essere tornato a vivere sul Lago Maggiore, tiene una grande retrospettiva all\u2019IVAM- Centre Julio Gonz\u00e0lez a Valencia, e l\u2019anno seguente sempre in Spagna gli viene dedicata un\u2019esibizione al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Nel 1992 parte per un lungo viaggio in Messico al quale fa seguire un altro lungo viaggio in India nel 1996. Tornato in Italia nel 1997 Palazzo Medici Riccardi di Firenze ospita una sua grande mostra suddivisa in tematiche. Nel 1998 realizza per il Monte Paschi di Siena una pittura monumentale. Nel 2000, a Meina, citt\u00e0 nella quale vive il maestro, nasce la Fondazione Europea del Disegno, nel restaurato Museo di Villa Faraggiana. Dopo un ulteriore viaggio in India nel 2003, il Teatro San Carlo di Napoli gli commissiona le scene per L\u2019Olandese Volante di Richard Wagner, e nello stesso anno il Museo Frissiras di Atene gli dedica un\u2019ampia retrospettiva. Nel 2006 il Museo d\u2019Arte Contemporanea di Lissone consegna all\u2019artista un premio alla carriera e ospita una grande retrospettiva dal titolo Adami d\u2019apr\u00e8s Adami. Nel 2009 inaugura, assieme alla moglie Camilla, la retrospettiva Camilla ADAMI Valerio al Palazzo Reale di Milano. Nel 2011 la citt\u00e0 di Lucca celebra il suo lavoro con un trittico di mostre dedicate ai suoi disegni, ai dipinti e agli acquarelli. Nel 2012 la Galleria Tega di Milano decide di inaugurare la sua nuova sede dedicando ad Adami una vasta retrospettiva dal titolo Figure nel tempo, accompagnata da un importante catalogo, contenente numerosi saggi  storici sull\u2019Artista.<\/p>\n\n\n\n

CIAC \u2013 Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno –  Perugia<\/p>\n\n\n\n

Valerio Adami. Mito e spiritualit\u00e0<\/p>\n\n\n\n

dal 12 Ottobre 2025 al 11 Gennaio 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Gioved\u00ec alla Domenica dalle ore 10.30 alle ore 13 .00 e dalle ore 15.30 alle ore 19.00 dal Luned\u00ec al Mercoled\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Valerio Adami. Copyright Fabio Mantegna<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento delle mostra di Valerio Adami . Mito e spiritualit\u00e0 courtesy Fondazione Cassa di Risparmio Foligno – Archivio Valerio Adami<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone Fino all\u201911 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare al CIAC \u2013 Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno dedicata a Valerio Adami \u2013 \u2018Valerio Adami. Mito e spiritualit\u00e0\u2019in occasione del suo novantesimo anniversario a cura di Italo Tomassoni e Vera Agosti. L\u2019esposizione \u00e8 promossa e sostenuta dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Foligno ed \u00e8 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000024199,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000024195","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/10\/valerio-adami-1024x683-1.jpg?fit=1024%2C683&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000024195","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000024195"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000024195\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000024202,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000024195\/revisions\/1000024202"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000024199"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000024195"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000024195"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000024195"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}