{"id":1000023945,"date":"2025-10-18T08:48:58","date_gmt":"2025-10-18T11:48:58","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000023945"},"modified":"2025-10-18T08:57:44","modified_gmt":"2025-10-18T11:57:44","slug":"a-pisa-una-mostra-dedicata-alla-belle-epoque-pittori-italiani-a-parigi-nelleta-dellimpressionismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000023945","title":{"rendered":"A Pisa una mostra dedicata alla Belle \u00c9poque. Pittori italiani a Parigi nell\u2019et\u00e0 dell\u2019Impressionismo"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 7 Aprile 2026 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Blu di Pisa la mostra dedicata alla Belle \u00c9poque -\u2018Belle \u00c9poque. Pittori italiani a Parigi nell\u2019et\u00e0 dell\u2019Impressionismo\u2019 a cura di Francesca Dini. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dalla Fondazione Palazzo Blu, organizzata da MondoMostre con il contributo di Fondazione Pisa e vanta la prestigiosa collaborazione della Pinacoteca De Nittis di Barletta. Una grande mostra che vuole esplorare la nascita della modernit\u00e0 artistica ed europea attraverso i capolavori di Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis e Federico Zandomeneghi, protagonisti assoluti della scena parigina a cavallo tra Otto e Novecento. Con circa 100 opere provenienti da prestigiosi musei internazionali e italiani \u2014 tra cui il Mus\u00e9e d’Orsay, il Louvre, il Philadelphia Museum of Art, il Meadows Museum of Art di Dallas, il Detroit Institute of Arts, Museo d’arte moderna Andr\u00e9 Malraux<\/a> di Le Havre, Palazzo Te di Mantova, le Gallerie degli Uffizi, il Museo di Capodimonte, la Pinacoteca Giuseppe De Nittis di Barletta, il Museo Giovanni Boldini di Ferrara \u2014 e da collezioni private francesi e italiane, il progetto espositivo si propone non solo di raccontare la bellezza e l\u2019eleganza della Belle \u00c9poque, ma anche di storicizzare criticamente il ruolo dei pittori italiani a Parigi, spesso relegati a una funzione decorativa o compiacente, eppure centrali nella definizione visiva della modernit\u00e0 europea. La mostra Belle \u00c9poque nasce da un\u2019esigenza tanto estetica quanto critica: valorizzare il contributo degli artisti italiani attivi a Parigi negli anni della Belle \u00c9poque, riconoscendone l\u2019originalit\u00e0 e la complessit\u00e0, al di l\u00e0 dei clich\u00e9 di pittura facile e gradevole. Le opere di Boldini, De Nittis e Zandomeneghi, tutte caratterizzate da una raffinatezza formale straordinaria, non sono solo immagini di eleganza o piacere mondano, ma strumenti attivi di lettura del loro tempo. In una mia ricerca storiografia e scientifica Belle Epoque e sulle figure di Giovanni Boldini, ,De Nittis e Zandomeneghi apro il mio saggio dicendo : La fine dell’Ottocento sembra essere un periodo di grande prosperit\u00e0 e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di \u201cBelle \u00e9poche\u201d. In realt\u00e0, vuoto e senso di ambiguit\u00e0 pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all’affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest’epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall’arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d’identit\u00e0 delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l’esistenza umana: \u00e8 una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta pi\u00f9 alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all’inizio del Novecento, \u00e8 quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilit\u00e0 di cogliere la realt\u00e0 attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, gi\u00e0 dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, gi\u00e0 al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unit\u00e0 culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento, perch\u00e9 la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unit\u00e0 di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non \u00e8 altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libert\u00e0, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e societ\u00e0, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realt\u00e0 che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale \u00e8 caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre pi\u00f9 pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneit\u00e0 quali la relativit\u00e0, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scatur\u00ec dalla crisi che invest\u00ec tutti i valori della societ\u00e0 civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilit\u00e0 degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre pi\u00f9 fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalit\u00e0 e forme espressive, rimanendo per\u00f2 accomunati da una forte volont\u00e0 di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Nel Novecento l’arte scompone, decostruisce, altera la realt\u00e0, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l’azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche \u00e8 ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un’identit\u00e0 stabile all’umanit\u00e0. I vari cambiamenti si rifletterono nell’arte, nell’ambito della quale inizi\u00f2 l’esplorazione della realt\u00e0 attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano pi\u00f9 alcun rapporto con il mondo che le circondava. L’arte divenne un fenomeno di massa inizi\u00f2 a essere considerata come un valore prezioso da tutelare, si aprirono musei e raccolte, le opere uscirono dalle collezioni private e dalle chiese, per essere mostrate a un pubblico sempre pi\u00f9 ricettivo, coinvolto e interessato. Giovanni Boldini  \u00e8 stato uno dei principali pittori italiani di fine Ottocento, tra i pi\u00f9 vicini a l\u2019impressionismo tra coloro che operarono in Italia. Boldini era noto per la sua vivace vita mondana, che trov\u00f2 il suo apice a Parigi: le sue frequentazioni borghesi gli garantirono grande fama come talentuoso ritrattista  <\/strong>di personalit\u00e0 culturali e soprattutto di figure femminili, che riportava sulla tela con eleganza, dinamismo e caratterizzazione psicologica, rifuggendo quindi dalla ritrattistica pi\u00f9 classica. Conosciamo diversi aneddoti legati alla sua vita grazie alla moglie Emilia Cadorna<\/strong>, una giornalista che il pittore spos\u00f2 ormai ottantenne, e che nello stesso anno della sua morte pubblic\u00f2 un libro biografico su di lui. Egli era ottavo di tredici fratelli, Giovanni Boldini ed ebbe un\u2019educazione molto cattolica in quanto la madre, Benvenuta Caleffi<\/strong>, era piuttosto devota. Il padre Antonio<\/strong>, invece, era un pittore. Ancora prima di imparare a leggere e scrivere ed iniziare a frequentare le scuole elementari, Boldini dimostr\u00f2 un talento naturale per il disegno<\/strong>. Abbandon\u00f2 presto gli studi dimostrandosi piuttosto insofferente alle regole scolastiche e ai metodi didattici, e il padre, intuendo le capacit\u00e0 del figlio, gli insegn\u00f2 direttamente le tecniche basilari della pittura. Il padre era un pittore purista che possedeva ottime basi tecniche imparate durante gli anni trascorsi all\u2019Accademia di San Luca a Roma e attraverso lo studio dei maestri del Quattrocento, diventando comunque un nome ben conosciuto a Ferrara. Giovanni Boldini, intanto, a soli quattordici anni dipinse un Autoritrattoche dimostrava non solo quanto il giovane pittore avesse ben assimilato le tecniche pittoriche di base, ma soprattutto la capacit\u00e0 di padroneggiarle con disinvoltura. Poco dopo, divenne allievo di Girolamo Domenichini e Giovanni Pagliarini. La sua adolescenza fu piuttosto fortunata, in quanto venne esonerato dal servizio militare che era appena stato istituito a seguito della nascita del regno d\u2019Italia, e inoltre ottenne un\u2019eredit\u00e0 cospicua da parte di uno zio. Con questa somma, Boldini decise di lasciare Ferrara, poich\u00e9 aveva notato come tra gli artisti locali vi fosse una certa tendenza ad accontentarsi di eguagliare quanto gi\u00e0 proposto da altri artisti ed era molto arduo poter percorrere vie inedite. Scelse dunque di trasferirsi a Firenze.<\/strong>Una volta giunto nel capoluogo toscano, Boldini si iscrisse all\u2019Accademia delle belle arti, dove trov\u00f2 come insegnanti Stefano Ussi ed Enrico Pollastrini.Tuttavia, come gi\u00e0 accaduto durante le scuole elementari, ben presto Boldini risult\u00f2 insofferente ai metodi dell\u2019Accademia e si ritir\u00f2, preferendo piuttosto buttarsi a capofitto nel vivace ambiente che gravitava intorno al Caff\u00e8 Michielangiolo<\/strong>. Qui, infatti, si ritrovavano numerosi artisti e patrioti per discutere, spesso animatamente, di questioni artistiche e politiche. Tra questi, vi erano i \u201cMacchiaioli\u201d<\/strong>,<\/strong> un gruppo di artisti anch\u2019essi in aperta opposizione alla rigidit\u00e0 dell\u2019Accademia. Il gruppo di artisti venne cos\u00ec chiamato per l\u2019utilizzo di larghe pennellate di colori puri<\/strong>,<\/strong> con le quali dipingevano paesaggi che riproducessero il pi\u00f9 possibile la reale percezione visiva dell\u2019occhio umano. Boldini, una volta entrato in contatto con i Macchiaioli, tra cui Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e Silvestro Lega, si interess\u00f2 alle nuove tecniche da loro esplorate, tuttavia a differenza loro prefer\u00ec concentrarsi sulla ritrattistica<\/strong>,<\/strong> un genere che gli era da sempre congeniale. Inizi\u00f2 cos\u00ec a produrre ritratti di numerosi amici e colleghi pittori<\/strong>, creandosi una fitta rete di contatti<\/strong> che lo aiut\u00f2 molto nella sua attivit\u00e0. Infatti, presto entr\u00f2 in contatto con numerose personalit\u00e0 aristocratiche che gravitavano a Firenze, in particolar modo nobili stranieri, che oltre a commissionargli diverse opere ben retribuite gli aprivano le porte delle loro collezioni private. La frequentazione pi\u00f9 importante fu certamente quella con la famiglia Falconer<\/strong>,<\/strong> nobili inglesi che vivevano in una villa nei pressi di Pistoia. Boldini divenne l\u2019amante di Isabella Falconer<\/strong>, che proprio in virt\u00f9 di questa frequentazione gli commission\u00f2 numerosi lavori, e parallelamente coltiv\u00f2 una stretta amicizia con il marito. Questi lo volle con s\u00e9 in un viaggio a Parigi <\/strong>nel 1867 per visitare l\u2019Esposizione Universale, dove Boldini rimase colpito dalle opere di Edgar Degas . Il viaggio a Parigi instill\u00f2 una nuova urgenza in Boldini: infatti, nonostante considerasse Firenze l\u2019apice della cultura artistica<\/strong>, andando all\u2019estero si rese conto che vi erano altre culture da esplorare, e l\u2019Italia inizi\u00f2 ad andargli sempre pi\u00f9 stretta. Allora, inizi\u00f2 a viaggiare instancabilmente per l\u2019Europa, dapprima in Francia con Isabella Falconer e poi in seguito in Inghilterra, dopo aver accettato l\u2019invito del nobile Cornwallis-West<\/strong>. Grazie alla sua protezione, Boldini entr\u00f2 nelle frequentazioni della nobilt\u00e0 inglese e anche qui venne molto richiesto per le sue abilit\u00e0 di ritrattista. Tuttavia, dopo poco tempo Boldini inizi\u00f2 a preferire Parigi a Londra. La Francia, in quel periodo, si trovava agli albori della Terza Repubblica e Parigi in particolare assumeva i contorni di una citt\u00e0 moderna, dinamica e ricca di spunti, tra caff\u00e8 letterari, musei, circoli. Cos\u00ec, Boldini vi si trasfer\u00ec definitivamente nel 1871. Da amante della vita mondana<\/strong>, Boldini volle stabilirsi nel quartiere di Montmartre ed inizi\u00f2 a frequentare il Caf\u00e9 de la Nouvelle Ath\u00e8nes, che si trovava proprio di fronte alla sua dimora. Qui erano soliti riunirsi gli artisti che poco dopo avrebbero dato vita al movimento impressionista. Frequentando il Caf\u00e9, Boldini incontr\u00f2 e fece amicizia con Degas, colui che lo aveva colpito all\u2019Esposizione Universale. In questo stesso periodo, tra il 1871 e il 1878, Boldini entr\u00f2 nella cerchia del mercante d\u2019arte Adolphe Goupil<\/strong>, che aveva riunito sotto la sua protezione diversi artisti innovativi tra i quali Giuseppe Palizzi e Giuseppe De Nittis. Grazie a questa collaborazione, Boldini non solo ottenne una certa stabilit\u00e0 economica, ma venne accolto nelle pi\u00f9 importanti esposizioni e divenne l\u2019artista di punta dei salotti parigini. Boldini, nonostante il forte legame con la capitale francese, non smise mai di viaggiare. Si rec\u00f2 nel 1876 nei Paesi Bassi, dove entr\u00f2 in contatto con la pittura di Frans Hals, nel 1889 viaggi\u00f2 in Spagna e in Egitto insieme all\u2019amico Degas e infine nel 1897 espose alcune opere a New York. Con l\u2019arrivo del XX secolo, Boldini torn\u00f2 spesso in Italia per partecipare diverse volte alla Biennale di Venezia<\/strong> e ricevere l\u2019onorificenza di grande ufficiale dell\u2019Ordine della Corona d\u2019Italia. Mor\u00ec a Parigi l\u201911 gennaio del 1931, e le sue spoglie si trovano, dietro sua esplicita richiesta, nel cimitero monumentale della Certosa di Ferrara. Formatosi tramite lo studio delle opere risalenti al Quattrocento che il padre gli presentava a lezione, Giovanni Boldini svilupp\u00f2 ulteriormente la sua arte grazie al contatto con i Macchiaioli,<\/strong> senza tuttavia aderire in pieno al loro gruppo. Rispetto a quelli dei macchiaioli, infatti, i dipinti di Boldini virano verso soluzioni di linee e colori molto pi\u00f9 ardite e dinamiche<\/strong>. <\/strong>Inoltre, Boldini preferiva nettamente i ritratti ai dipinti di paesaggio. Si veda come riferimento il Ritratto di Giuseppe Abbati<\/em> (1865), pittore che Boldini frequentava a Firenze. Egli non viene ritratto in una posa canonica, piuttosto Boldini d\u00e0 l\u2019idea di aver catturato il momento in cui l\u2019amico \u00e8 passato a trovarlo nel suo studio mentre si trovava nei paraggi, a passeggio con il suo cane (anch\u2019esso nel dipinto). Anche lo spazio intorno ad Abbati risulta dinamico, addirittura \u00e8 possibile notare come alcuni dipinti appesi al muro sul lato destro risultino sfocati. La tendenza di Boldini a preferire la ritrattistica fu inoltre alla base del suo distacco dagli Impressionisti<\/strong>, che frequentava a Parigi. Certamente alcuni influssi di Edgar Degas e dei compagni sembrano effettivamente aver toccato in qualche modo l\u2019immaginario del pittore, che in questo periodo dipinge non solo ritratti ma anche scene di genere, si vedano ad esempio Le chiacchiere<\/em> del 1873, oppure Lo strillone parigino (il giornalaio)<\/em> del 1878. Singolari sono inoltre alcuni dipinti che si riferiscono al periodo in cui Boldini lavorava presso Goupil: il mercante d\u2019arte chiedeva, infatti, ai suoi artisti di accontentare il gusto dei clienti, che amavano circondarsi di opere che riecheggiassero la pittura francese del Settecento. Le opere di questo periodo denotano dei cambiamenti di stile nella produzione di Boldini, soprattutto nella tavolozza di colori che si fa pi\u00f9 chiara ed eterea. Ne \u00e8 esempio Dame del primo impero <\/em>(1875). Ma non appena fin\u00ec la collaborazione con Goupil, Boldini esplor\u00f2 tinte pi\u00f9 scure<\/strong>, virate sui toni del rosso, del marrone, del nero. Importantissime in questa esplorazione furono i colori per l\u2019appunto molto intensi e scuri delle opere di Frans Hals e Diego Vel\u00e1zquez. Boldini esegu\u00ec il ritratto di molte personalit\u00e0 importanti dell\u2019epoca, tra cui lo scrittore Robert de Montesquiou (1897), la duchessa Consuelo Vanderbilt (1906) ma soprattutto Giuseppe Verdi (1886). Il ritratto del celebre compositore non fu di semplice realizzazione, infatti quella che conosciamo \u00e8 la seconda versione dell\u2019opera. La prima versione non convinse n\u00e9 Boldini n\u00e9 Verdi, per diversi motivi tra i quali la difficolt\u00e0 di Boldini nel ritrarre un Verdi irrequieto che si intratteneva di continuo in conversazione con il suo assistente, cos\u00ec il pittore davanti alla situazione chiese a Verdi di concedergli una seconda possibilit\u00e0. Ne venne fuori la versione che \u00e8 passata alla storia e che \u00e8 diventata di fatto l\u2019immagine ufficiale di Verdi, il quale ne rimase molto impressionato. La potenza del ritratto di Verdi \u00e8 data sicuramente dall\u2019espressivit\u00e0 del viso e dalla scelta oculata dei dettagli, dal cilindro che rappresenta lo status economico di alto livello del compositore alla sciarpa che ne simboleggia invece l\u2019estro artistico. Nonostante il soggetto sia ripreso a mezzo busto ed incasellato in uno sfondo piatto, di colore grigio e senza alcun elemento, la raffigurazione non \u00e8 per nulla statica ma. come nella tradizione dei ritratti di Boldini, vi \u00e8 un certo dinamismo. Lo troviamo sia nella posizione in cui \u00e8 ritratto Verdi, leggermente di lato, oppure nel tratto a pastello, che Boldini utilizza sapientemente in modo da sfumare alcuni dettagli e dare risalto ad altri, ma \u00e8 evidente in particolar modo nel volto del protagonista. Colto in una particolarissima espressione come se stesse per parlare, gli occhi di Verdi risultano vivissimi e catturano lo sguardo di chi osserva il dipinto. Tornando alla produzione artistica di Boldini, \u00e8 evidente come le protagoniste assolute dei suoi ritratti fossero le donne borghesi<\/strong>, rappresentate al massimo della loro femminilit\u00e0<\/strong> e piene di personalit\u00e0<\/strong>. Pennellate lunghe, verticali o sinuose delineano figure decisamente eteree, che indossano vestiti che sembrano muoversi e volteggiare leggeri nello spazio. L\u2019ambientazione di questi ritratti \u00e8 quasi sempre la stessa, ovvero una stanza al chiuso con un divano o un letto<\/strong> sui quali le protagoniste sono sedute o si appoggiano. I volti, a cui \u00e8 affidato il centro focale della tela, vengono valorizzati da tratti decisi e ben delineati, e rivelano una vasta gamma di emozioni, dalla fragilit\u00e0 alla maliziosit\u00e0, dalla risolutezza all\u2019arguzia, conferendo quindi alla donna un ruolo \u201cparlante\u201d, con una voce unica ed autonoma. Boldini, nella rappresentazione femminile, si sofferma su alcuni dettagli ricorrenti, come il collo, la schiena, il profilo elegante, le spalle scoperte e scollature ardite, oppure sull\u2019eleganza dell\u2019abito quando \u00e8 chiuso al collo o completato da un vistoso cappello. Tra i pi\u00f9 raffinati ritratti femminili di Boldini ricordiamo Ritratto della principessa Marthe-Lucile Bibesco<\/em> (1911), Marchesa Luisa Casati con piume di pavone<\/em> (1913) e La donna in rosa<\/em> (1916). Mor\u00ec a Parigi 1931.  La mostra Giovanni Boldini e il mito della Belle \u00c9poque pone l\u2019accento sulla capacit\u00e0 dell\u2019artista di psicoanalizzare i suoi soggetti, le sue \u201cdivine\u201d, facendole posare per ore, per giorni, sedute di fronte al suo cavalletto, parlando con loro senza stancarsi di porle le domande pi\u00f9 sconvenienti, fino a comprenderle profondamente e cos\u00ec coglierne lo spirito, scrutandone l\u2019anima. Farsi ritrarre da Boldini significava svestire i panni dell\u2019aristocratica superbia di cui era munificamente dotata ogni gran dama degna del proprio blasone. Occorreva stare al gioco e accettarne le provocazioni, rispondendo a tono alle premeditate insolenze ma, infine, concedersi, anche solo mentalmente, facendo cadere il muro ideologico dell\u2019alterigia, oltre il quale si celavano profonde fragilit\u00e0. Dopo giorni di pose immobili, conversando e confessandosi, durante i quali il \u201cfauno\u201d poteva anche permettersi il lusso di perdere intenzionalmente tempo tracciando svogliatamente qualche segno sulle pagine di un taccuino per osservarle e comprenderle o abbozzare uno studio su una tavoletta, quando la confidenza era divenuta tale da addolcire gli sguardi e talvolta esplodere perfino nel pianto liberatorio e pi\u00f9 spesso in atteggiamenti nevrotici o eccitati fino alla follia, ecco che solo allora scattava la scintilla predatoria dell\u2019artista. Egli coglieva al volo l\u2019attimo fuggente, quel momento unico in cui un\u2019occhiata pi\u00f9 sincera rivelava lo stato d\u2019animo e la mimica del corpo si faceva pi\u00f9 espressiva, l\u2019istante in divenire fra un\u2019azione e l\u2019altra, quando la forza motoria di un gesto si esauriva, rigenerandosi prontamente in quello successivo. Negli anni della maturit\u00e0 e poi della senilit\u00e0, le lunghe e vorticose pennellate, impresse come energiche sciabolate di colore, rimodellavano in senso dinamico i corpi delle sue \u201cdivine\u201d creature e il suo stile, a un tempo classico e moderno, costituiva la miglior risposta alle vocazioni estetiste e progressiste manifestate dagli alti ceti. Nel 1863 ottenne 29.260 lire quale parte dell\u2019eredit\u00e0 lasciata anni prima dal prozio paterno, somma che nel volgere di qualche mese (1864), gli consent\u00ec di lasciare per sempre Ferrara e raggiungere il principale centro culturale e artistico dell\u2019epoca, Firenze, entrando in stretto contatto con i Macchiaioli e stringendo amicizie fondamentali come quella con Telemaco Signorini. Nell\u2019indagare con attenzione le fasi iniziali dell\u2019attivit\u00e0 artistica del precocissimo Giovanni Boldini, ossia il periodo ferrarese compreso tra il 1857 e il 1864, si evidenzia anzitutto il controverso quanto pregnante rapporto che egli ebbe con il padre pittore Antonio. Il ventenne pittore ha modo di apprezzare il mutato clima politico e sociale, iniziato con l\u2019annessione di Ferrara al nuovo stato sabaudo grazie ai risultati del Plebiscito del 1860. Gli esiti positivi si avvertono subito, grazie al nuovo fervore culturale e ad un rinnovato edonismo, nato in contrapposizione al mesto e stagnante clima penitenziale della dominazione papalina. Giovanni assorbe come una spugna tutto ci\u00f2, anche se questa aria di fermento lo investe soprattutto nel versante ludico e amoroso, vista la giovane et\u00e0. Egli intreccia relazioni con alcune ragazze ferraresi, che talora ritrae (come nel romantico \u201cLa pens\u00e9e\u201d), frequenta feste e ritrovi, veste gli abiti del sarto Delfino Santi, il pi\u00f9 ricercato della citt\u00e0, e si stacca sempre pi\u00f9 dall\u2019influsso del padre. Nel 1866 Boldini partecip\u00f2 alla sua prima mostra collettiva, organizzata dalla \u201cSociet\u00e0 di incoraggiamento in Firenze\u201d, con due quadri. Scrisse allora acutamente Telemaco Signorini che aveva evitato la convenzione di far risaltare su un fondo uniforme il volto dell\u2019effigiato (come faceva a Ferrara Giovanni Pagliarini, il miglior ritrattista locale). Nell\u2019ottobre del 1871, quando risiedeva a Firenze e terminati i viaggi che si alternarono fra Ferrara, la Francia e l\u2019Inghilterra, Boldini si trasfer\u00ec definitivamente a Parigi, abitando inizialmente nell\u2019Avenue Frochot e poi a Place Pigalle con la modella e compagna Berthe e iniziando una stretta collaborazione con il potente mercante Goupil, conclusasi nel 1878. Sub\u00ec il fascino abbagliante di Mari\u00e0 Fortuny i Marsal – prima di lui capofila dei pittori della Maison Goupil – e dei suoi orditi grafici traboccanti di luccichii. Vi vedeva definitivamente imboccata la strada di quel progresso tanto atteso e la provvidenziale opposizione al concetto di separazione fra l\u2019opera e l\u2019autore, chiamato dal verismo di Capuana a scomparire ed eclissarsi nel testo, tacendo le sue opinioni, affinch\u00e9 gli eventi si producessero in perfetta autonomia, trascritti quale fedele specchio moralistico della realt\u00e0. Il folklorismo spagnoleggiante di Fortuny aveva del resto influenzato anche quella stagione della pittura del Mezzogiorno d\u2019Italia e cos\u00ec Michetti, nel Corpus Domini, spiegava senza incertezze le sue eloquenti iperboli cromatiche, traslate, anche nei timbri retorici, nel successivo gergo dannunziano. Boldini, dal canto suo, aveva invece in parte disattivato il prototipo fortunyano, mutuandone le accezioni peculiari, specialmente quelle ornative, trascrivendole per\u00f2 in un contesto lessicologico estremamente complesso e vario. Se ne svincol\u00f2 pi\u00f9 facilmente nei ritratti e questo fu possibile soprattutto grazie alla sua strabiliante padronanza tecnica, capace di ridurre nell\u2019ombra perfino il geniale caposcuola catalano, con il quale, nei primissimi anni Settanta, si avvicend\u00f2 quale pittore capofila della Maison Goupil. Gli echi del fortunysmo non risuonarono tuttavia a lungo nel modellato dell\u2019artista e sullo scorcio degli anni Settanta quegli schemi descrittivi, fin l\u00ec di grande successo, furono completamente scompaginati dal definitivo crescendo della sua sensibilit\u00e0 dinamica. I luccicanti saloni dei fastosi palazzi patrizi entro i quali avevano conversato deliziosamente damine e marchesini svanirono per sempre dall\u2019immaginario pittorico boldiniano, e con essi il gusto Impero e le certezze sociali nelle quali si era riconosciuta fino ad allora l\u2019alta borghesia francese. Sulla rive droite della Senna, nella zona tra la collina di Montmartre e Place Pigalle \u2013 dove il peintre italien visse, al numero 11, fino al 1886 \u2013 si trovavano vere e proprie \u201ccase d\u2019artista\u201d. Sullo stile di vita boh\u00e9mien e sul clima decadente delle piccole strade che correvano sconnesse fra gli slarghi e le vigne della vecchia provincia agricola, la sera si apriva lo scandaloso sipario del demi-monde, inondato dall\u2019alcol e gremito di prostitute i cui clienti abituali erano gli stessi mariti ed \u201cirreprensibili\u201d capifamiglia della borghesi francese, che le disprezzavano di giorno. Gli ultimi ritratti di Berthe risalgono al 1878-80, anche se l\u2019unione della modella con Boldini dovette durare, come testimoniano gli appunti di viaggio di Signorini, almeno fino al luglio 1881: \u00ab…alla locanda per aspettare Tivoli ed andare in campagna da Boldini. Arrivo a Chatou presso Bougival, visto Boldini e Berta…\u00bb. Pi\u00f9 o meno in questo periodo, evidentemente ma misteriosamente, si chiuse uno dei capitoli pi\u00f9 felici della vita dell\u2019artista. Cos\u00ec quella incantevole figura di ragazza, seducente e naturalmente aristocratica, la sua prima vera divina, dopo un intero decennio lasciava definitivamente il posto a Gabrielle, la sua rivale in amore, che gi\u00e0 dal 1875 si incontrava in segreto con il celebre artista in una garconiere presa in affitto in rue Demours. Durante gli incontri segreti con la nobildonna, moglie del conte Costantin de Rasty, il pittore la ritrasse rappresentando una bellezza sensuale e misteriosa nella quale prevalgono l\u2019ebbrezza della passionalit\u00e0 e una costante tensione psicologica, vissuta fra consapevolezza del pericolo e sopraffazione dei sensi: \u201c\u00c8 bella, \u00e8 bruna, e ardente. Altolocata e ammogliata anche. Un\u2019amica ricevuta nei migliori salotti, che sapeva tutto di tutti, adorabile pettegola, divertentemente sagace, di fronte alla quale la femminile esperienza e la sottile astuzia della povera Berthe erano divenute puerili attitudini quanto mai sprovvedute\u201d. Trasportato dalle vertigini della passione, l\u2019artista si era trovato quasi occasionalmente a spingere con foga, per la prima volta senza censure, su un pedale narrativo sfrenato, a lui sconosciuto, mediato soltanto dall\u2019eleganza del filtro stilistico, quasi come se i propositi creativi e culturali posti in opera a termine degli appuntamenti clandestini potessero riscattare o restituire dignit\u00e0 a quella relazione fosca, fondata sul tradimento della compagna e del marito. Nella cosmopolita Ville Lumi\u00e8re dei caf\u00e9-chantant e degli Impressionisti fiorirono le aspirazioni di un\u2019intera generazione di donne che incarnavano lo spirito stesso della modernit\u00e0. Artiste, come le pittrici Berthe Morisot e Mary Cassatt o la scultrice Camille Claudel, ma anche scrittrici, attrici e cantanti o pi\u00f9 semplicemente eccentriche protagoniste del loro tempo, vivevano con rinnovato senso d\u2019indipendenza la propria condizione femminile. L\u2019inedito riversarsi a Parigi di centinaia di pittori, ognuno tormentato dalla permanente ossessiva necessit\u00e0 di individuare scorci, figure e soggetti originali, dette luogo a una sorta di \u201cstudio di massa\u201d senza precedenti \u2013 al limite della psicoanalisi \u2013 dei luoghi, degli ambienti e delle attitudini di quell\u2019umanit\u00e0 cos\u00ec eterogenea. Da esperto casanova, Boldini intratteneva in studio le sue modelle tentando di rompere l\u2019etichetta attraverso pungenti boutades, apparentemente fuori luogo e, contando sull\u2019effetto sorpresa, orchestrava conversazioni inaspettatamente confidenziali e provocatorie, sostanziate in frizzanti scambi di battute. Con estrema sfacciataggine, sollecitava facili risate, allentando cos\u00ec i freni inibitori e vincendo l\u2019imbarazzo delle sue muse ispiratrici, psicologicamente turbate e obbligate a rispondergli a tono. In un susseguirsi di parafrasi e giochi di parole, confessava la sua ammirazione per loro. Se da un lato le attaccava dubitandone sfacciatamente l\u2019integrit\u00e0 morale, proferendo domande e velate proposte normalmente irricevibili da una gran dama di nobili costumi, dall\u2019altro, altrettanto maliziosamente, invocava la loro compassione lamentando la poca considerazione che avevano dell\u2019artista e soprattutto dell\u2019uomo. Di domanda in risposta le anime pi\u00f9 fragili vacillavano, fornendo talvolta torrenziali confessioni sul loro stato di donne e mogli incomprese e insoddisfatte. Cos\u00ec \u201cl\u2019amico sensibile\u201d, l\u2019amateur di lungo corso, il grand ma\u00eetre peintre, lo stregone custode degli arcani segreti della bellezza e dello charme femminili, sussurrava loro qualche utile suggerimento per riaccendere il fuoco della perduta passione. Possedeva un\u2019allure particolare, avvolta da un\u2019aura di mistero, e le sue reparties alimentavano il mito della donna irraggiungibile, caratterizzato dall\u2019esprit des Guermantes. Le sue plateali sfuriate costituivano un monito di alterigia per il prossimo, la stessa che vive negli occhi e attraverso le posture perfettamente equilibrate e gli abiti di alta moda delle femmes divines di Boldini. La contessa Greffulhe, figlia di Joseph de Riquet de Caraman, principe di Chimay, e moglie del visconte Henry Greffulhe, erede di un impero finanziario e immobiliare, pianificava le proprie apparizioni con oculatezza, presentandosi in pubblico con elegantissimi e talvolta eccentrici abiti di tulle, garza, mussola e piume o con originalissimi kimono, con soprabiti di velluto a motivi orientaleggianti, firmati da Worth, Fortuny, Lanvin e Babani. Manifestazioni di estremizzato egocentrismo come quelle della contessa Greffulhe, pur fra molte critiche, godevano, tuttavia, di un plauso diffuso e costituivano la prolessi dell\u2019emancipazione femminile in progressivo e incalzante divenire. Nel 1901 Boldini dipinse uno dei ritratti pi\u00f9 iconici della sua carriera di artista, quello di Cl\u00e9o de M\u00e9rode, la ballerina dell\u2019Op\u00e9ra di Parigi, famosa per la sua bellezza eterea. Figlia della baronessa Vincentia de M\u00e9rode e di un gentiluomo austriaco dell\u2019alta societ\u00e0 che non la riconobbe, Cl\u00e9o era timida e introversa, estremamente differente dalla maggior parte delle sue compagne di fila, per natura della loro stessa professione, chiassose ed eccentriche. Era composta ed elegantissima, vestita negli abiti di Jacques Doucet. A volte, nei momenti di pausa dal ballo, se ne stava da sola a leggere un libro. Non amava il demi-monde, sebbene la sua popolarit\u00e0 infastidisse alcune grandi cortigiane come Liane de Pougy che, nel 1904, in un roman \u00e0 clef intitolato Les Sensations de Mlle de La Bringue la ritrasse quale \u201cM\u00e9o de la Clef: … Cette demoiselle de La Clef personnifiait l\u2019amour sans le faire…\u201d. L\u2019eccezionale fotogenia della piccola Cl\u00e9o e le sue forme sensuali ma al contempo aggraziate fecero di lei un modello di bellezza estremamente emancipato, dal quale rimasero affascinati artisti del calibro di Gustav Klimt, Henri de Touloue-Lautrec, Edgar Degas e, naturalmente, Boldini, che ne restitu\u00ec un\u2019immagine di universale modernit\u00e0 ed eleganza. L’artista ritraeva le sue donne un attimo prima che, sopraggiungendo l’autunno della vita, la loro bellezza appassisse per sempre, che le loro foglie di rose profumate cominciassero a cadere. A volte, come uno stregone, raccoglieva i fragili petali e con un gesto d’amore ricomponeva quei fiori appassiti restituendogli un attimo di eterna primavera. Ritraendo le sue donne, Boldini rappresentava un’epoca, la bella epoca, prima quella della sua giovinezza, quando Parigi felice e opulenta viveva l’ebbrezza del benessere economico e del progresso sociale e, poi, quella della senilit\u00e0 e della decadenza, quando il primo conflitto mondiale inib\u00ec la pubblicazione delle riviste di moda e il maestro si scopr\u00ec inesorabilmente vecchio. \u201c\u2026Milli sub\u00ec il fascino misterioso di quel piccolo uomo dallo sguardo ipnotico che tante cose aveva da raccontare, di quell\u2019anziano signore dai finissimi capelli biondi, dalla bocca fresca e dai grandi, vivaci occhi azzurri, lo ascoltava parlare per ore seduta sulle berg\u00e8res sulle quali avevano posato, prima di lei, le divine muse del diabolico ritrattista, ora con la vista compromessa, riparato alla luce tiepida di quelle pareti, dalle quali come fantasmi, come stelle di un firmamento tramontato per sempre, spuntavano i volti traslucidi delle sue femmine e guardandoli si udivano le \u00ab…voci, voci di donne morte od invecchiate, voci di ammiratrici, di amiche, di amanti… Vous rappelez-vous, Boldini? Grida dal quadro da cui protende il busto opulento la bella madame J. de C. che sentimmo vecchia ripetere con desolata monotonia la domanda angosciosa che fa pensare al grido dei dannati ricordanti la vita… Vous rappelez-vous, Boldini?\u00bb\u201d. Con avidit\u00e0 mefistofelica Boldini, per oltre sessant\u2019anni, aveva fatto sfilare sulle sue sedute Impero le donne pi\u00f9 avvenenti dell\u2019alta societ\u00e0 francese, immobili e intimidite sotto lo sguardo rapace e diretto del genio che \u2013 parafrasando artisticamente i loro dialoghi, riferendo di loro ci\u00f2 che esse volevano pi\u00f9 di ogni altra cosa tacere \u2013 le adulava e le invitava a esprimersi senza indecisioni, perch\u00e9 a un artista, come a un medico, si doveva confidare proprio tutto. Si inebriava con la fragranza del loro profumo ogni volta diverso e metabolizzava l\u2019essenza delle loro personalit\u00e0 controverse per poi sferrare impietosamente il suo fendente con il pennello, riducendo a niente quel presupposto perbenismo che avevano voluto manifestare entrando per la prima volta nel suo studio. Molte volte la Storia dell\u2019arte si \u00e8 appassionata alle vicende pi\u00f9 drammatiche dei propri geni proponendoci chi, come ad esempio Van Gogh, in vita \u00e8 stato escluso da una societ\u00e0 che non sapeva che farsene del suo lavoro, il quale \u00e8 stato ampliamente stimato solo dopo la morte, e chi, come ad esempio De Nittis, ha conosciuto un grande successo in vita, offuscato, dopo la sua morte, da un pesante silenzio intorno alla sua persona ed alla sua opera. E se di primo acchito si potrebbe pensare che il successo denittissiano sia stato dovuto alla sua permanenza in Francia e al suo avvicinamento agli impressionisti, probabilmente proprio questa \u00e8 stata la causa del suo fallimento dopo la morte. La Francia avrebbe protetto e sostenuto prima di tutto i suoi figli, facendo dell\u2019Impressionismo una propria icona, come del resto l\u2019Italia aveva fatto a suo tempo con il Rinascimento. E strano che lo stesso De Nittis in vita non si sia reso conto di quale destino lo avrebbe atteso dopo la morte. C\u2019\u00e8 da dire anche che alla prima mostra degli impressionisti del 1874, tenutasi nello studio del fotografo Nadar, i suoi dipinti furono relegati nelle ultime stanze in una condizione luministica sfavorevole. Questo indusse De Nittis a non esporre pi\u00f9 con il gruppo. Anche l\u2019Italia non ha ripagato degnamente questo genio, ma probabilmente perch\u00e9 non se ne conosceva a fondo l\u2019opera. Fortunatamente dalla seconda met\u00e0 del secolo scorso \u00e8 sorta come una gara al recupero del tempo perduto, una tardiva espiazione per la colpevole trascuratezza che la storiografia artistica italiana per un cos\u00ec lungo tempo aveva riservato a questo suo figlio dimenticato. L\u2019intera produzione pittorica di De Nittis pu\u00f2 essere soggetto di una scansione tematica, la quale prevede tre grandi blocchi. Innanzitutto una costante nell\u2019opera di De Nittis \u00e8 la pittura di paesaggio, che trova inizio nelle piccole tavolette dedicate allo studio di nubi, di fiumi e di mare, tutte eseguite en plein air durante il primo periodo napoletano e pugliese. Uno dei punti salienti degli anni napoletani e pugliesi \u00e8 la riscoperta del paesaggio nativo quel paesaggio dimesso, dimenticato per secoli dalla storia, che il pittore barlettano per primo ha rappresentato in tutta la sua intima bellezza e poesia nascosta. Nello sviluppo del paesaggismo denittissiano sono di straordinaria importanza gli studi del Vesuvio realizzati nel 1871-1872, dove l\u2019artista fissa, con interesse quasi scientifico, il minaccioso monte in aspetti inediti e inquadrature nuove, mai rappresentate prima di lui. Interessanti sono anche gli straordinari paesaggi invernali che percorrono tutta la produzione francese di De Nittis. Abituato al sole mediterraneo, la sensibilit\u00e0 artistica di De Nittis fu particolarmente colpita dalla visione del paesaggio innevato, dal suo cromatismo delicato, dalla sua luce come sospesa. Sempre nell\u2019ambito del paesaggio sono da collocare i dipinti di soggetto londinese, nei quali sono riprodotti cieli grevi, brumosi, immobili, dominati da una intensa poesia malinconica. Altra tematica cara al pittore barlettano \u00e8 stata \u201cla vita moderna\u201d. Il \u201cnuovo\u201d che il giovane pittore intravede nella movimentata vita della citt\u00e0 coincide con il progresso di cui il popolo francese \u00e8 fanatico. \u00c8 soprattutto la metropoli, che sia Parigi o che sia Londra, il luogo del moderno che De Nittis conquista gradualmente, fino a penetrarne le contraddizioni pi\u00f9 seducenti. Con occhio ora ingenuo e ammirato, ora ironico e divertito, ora affettuoso ed eccitato, ora distaccato e malinconico guarda e registra il brulicante e precario universo urbano, cogliendolo nella sua coerente frammentariet\u00e0. Il racconto della vita quotidiana della metropoli, popolata da passeggiatori galanti e signore alla moda, si estende agli appuntamenti mondani e ai riti di una borghesia ricca e sfaccendata, protagonista ammirata della Parigi del tempo. Ultimo soggetto ampliamente trattato da De Nittis riguarda il privato, l\u2019universo femminile, gli affetti familiari. Come pochi altri artisti della sua epoca, De Nittis fu attratto dal mondo femminile, dalla sua grazia e dal suo fascino segreto. Le figure di donne appartengono quasi tutte alla borghesia benestante e si muovono con naturalezza nei luoghi di svago e di incontri sociali. De Nittis ha fermato le donne sulla tela e lo ha fatto in modo tale che esse dicano a noi quel che hanno detto a lui. In alcune silhouette di queste donne par di vedere sollevare il corpetto, e le labbra muoversi in un cicaleggio malizioso e leggero. Un posto di primaria importanza nell\u2019opera di De Nittis rivestono, inoltre, i numerosi quadri dedicati a sua moglie L\u00e8ontine, e quei pochi dedicati a suo figlio Jacques. L\u00e8ontine fu la sua sola modella preferita, e tanti sono i dipinti che ritraggono quel volto fine, riservato, un po\u2019 malinconico e sempre molto distante. De Nittis fu anche un artista poliedrico e tutto egli prov\u00f2 nell\u2019arte e in tutto riusc\u00ec con prepotenza. Maestro del pennello e della tavolozza, si volse anche al pastello, al carbone, all\u2019acquaforte: mentre nei dipinti ad olio De Nittis utilizz\u00f2 piccoli formati, nei pastelli realizz\u00f2, quasi sempre, delle figure a grandezza naturale; nell\u2019acquerello l\u2019artista raggiunse una fattura limpida e fresca; nel bianco e nero De Nittis fu un disegnatore preciso, impeccabile, dal tratto rapido ed incisivo; nell\u2019acquaforte emul\u00f2 i maggiori artisti all\u2019epoca specializzati in questa tecnica. De Nittis si volle cimentare anche nella scultura e oltre a progettare e realizzare con Gallori il Monumento a Garibaldi, l\u2019artista modell\u00f2 vari busti, specie del figlioletto Jacques. Nel corso della sua breve vita la sua parabola artistica viene documentata in varie tappe della sua articolata attivit\u00e0 e i contatti in ambito italiano ed europeo, l\u2019impatto con la cultura moderna. Cerco quindi di approfondire gli aspetti biografici e creativi di un pittore che \u00e8 stato fra i protagonisti del rinnovamento della pittura dell\u2019Ottocento europeo ed un antesignano, forse inconsapevole, delle nuove correnti dell\u2019arte alle quali un crudele destino non consent\u00ec di prendere parte. Il legame tra Francia e Italia, e tra Parigi e Napoli nello specifico, fu proficuo e costante nel tempo, in particolare nel secondo Ottocento, con la differenza che, se nel XVIII secolo, e fino ai primi decenni del successivo, l\u2019Italia meridionale aveva rappresentato una delle tappe finali per gli artisti stranieri nell\u2019ambito del Grand Tour, nel corso del XIX, e ancor di pi\u00f9 dagli anni Cinquanta, questo fenomeno si verific\u00f2 in senso inverso, trasformando Parigi nella nuova Mecca artistica per gli italiani desiderosi di relazionarsi al pi\u00f9 dinamico e cosmopolita ambiente culturale europeo dell\u2019epoca. Parigi costitu\u00ec un\u2019attrazione irresistibile per innumerevoli artisti del calibro di Serafino De Tivoli, Alberto Pasini, Giovanni Boldini, Federico Zandomeneghi, Medardo Rosso, e naturalmente per tanti napoletani. La storiografia degli ultimi cinquant\u2019anni ha pi\u00f9 volte ricordato come tra Napoli e la capitale francese esistesse un rapporto scambievole, biunivoco. I circoli artistici partenopei accolsero, infatti, numerosi artisti parigini di differenti generazioni ed esponenti delle pi\u00f9 moderne scuole pittoriche per tutta la seconda met\u00e0 del secolo, da Edgar Degas a Gustave Moreau, passando per Gustave Caillebotte, Pierre-Auguste Renoir, \u00c9douard-Louis Dubufe e suo figlio Guillaume (Br\u00e9on 1988), fino ai ripetuti soggiorni di JeanL\u00e9on G\u00e9r\u00f4me tra il 1875 e il 1889, di passaggio verso il Medio Oriente e in rapporto con Domenico Morelli . Ben pi\u00f9 numerosi, invece, furono i pittori provenienti dall\u2019ambiente napoletano che si recarono a Parigi o per accogliere e riportare in patria le ultime novit\u00e0 artistiche, come nel caso della famosa visita di Filippo Palizzi, Domenico Morelli e Saverio Altamura all\u2019Esposizione universale del 1855, o per restarci in pianta stabile, alla ricerca soprattutto di circuiti commerciali pi\u00f9 ampi e remunerativi, come nel caso di Beniamino De Francesco prima e Giuseppe Palizzi poco dopo, che non lasciarono pi\u00f9 la Francia dal loro arrivo, rispettivamente nel 1842 e nel 1844 . Giuseppe De Nittis, pugliese d\u2019origine ma napoletano di formazione, resta senza dubbio il pi\u00f9 importante rappresentante della comunit\u00e0 partenopea a Parigi, dove si trasfer\u00ec definitivamente nel 1868 attirato dalle sirene di mercanti come Fr\u00e9d\u00e9ric Reitlinger e Adolphe Goupil, con il quale fu poi sotto contratto dal 1872 al 1874, anno in cui scelse di abbracciare le nuove poetiche impressioniste. La storiografia ha ampiamente discusso e altrettanto lungamente si \u00e8 divisa  sulla possibilit\u00e0 di annoverare De Nittis tra le fila della nuova avanguardia francese. A lungo una parte della critica italiana \u00e8 sembrata pronunciarsi in maniera talvolta frettolosa sulla questione, guidata non tanto da testimonianze storiche incontrovertibili, quanto dal desiderio di vedere riconosciuto un possibile suo contributo alle dinamiche che rivoluzionarono l\u2019arte dalla seconda met\u00e0 del XIX secolo, con tutto il lustro che ne sarebbe derivato. Le indagini condotte nell\u2019ultimo ventennio attorno all\u2019effettiva posizione di De Nittis nel multiforme tessuto culturale parigino coevo hanno in qualche modo segnato un\u2019inversione di tendenza rispetto al passato, riuscendo a delineare in maniera pi\u00f9 precisa il profilo di un pittore straniero capace di proporsi intelligentemente come un protagonista, fino alla sua morte, della vita artistica cosiddetta \u2019ufficiale\u2019 della capitale francese, restando, al tempo stesso, sensibile alle nuove sperimentazioni artistiche maturate in quegli stessi anni dalla frangia impressionista. Oltralpe, la critica francese si \u00e8 espressa invece con indubbi meriti di obiettivit\u00e0 gi\u00e0 dall\u2019ultimo quarto dell\u2019Ottocento, intravedendo spesso nella produzione pittorica del periodo parigino di De Nittis quella natura eccessivamente \u2019da Salon\u2019 che lo mantenne in quel juste milieu proclamato da Silvestre, Renoir e Huysmans (Huysmans 1975), e che sembr\u00f2 in parte proteggerlo dai giudizi negativi avanzati rivolti al movimento impressionista nei suoi primissimi anni. A questo proposito, nel riproporre il pensiero di L\u00e9on-r ce B\u00e9n\u00e9dite, Dominique Morel che ha ribadito quanto De Nittis meritasse la qualifica di impressionista, pur essendo riuscito a distinguersi dai colleghi pi\u00f9 intransigenti grazie a un\u2019attitudine pi\u00f9 \u2019moderata\u2019 che gli valse tanto l\u2019accettazione del pubblico, quanto le ricompense ufficiali. Con negligenza, tuttavia, la Francia ha trascurato il valore dell\u2019artista pugliese appena dopo la sua morte, con l\u2019evidente complicit\u00e0 delle istituzioni d\u2019oltralpe, responsabili di un silenzio calato sull\u2019arte di un parigino \u2019d\u2019adozione\u2019 appena dopo il 1886, anno dell\u2019ultima retrospettiva dedicatagli nella capitale francese. Che De Nittis abbia abbracciato i principi artistici impressionisti in maniera poco convinta, o quantomeno che la sua produzione abbia piuttosto risposto a esigenze commerciali del tutto estranee all\u2019etica del movimento le stesse manifestate, in parte, anche da \u00c9douard Manet  \u00e8 cosa nota. \u00c8 altrettanto chiaro come, dal punto di vista tecnico-pittorico, una parte della sua produzione parigina abbia aderito ottimamente ai loro precetti di osservazione e traduzione del dato naturale, risentendo, inoltre, di una comune passione per l\u2019arte e l\u2019oggettistica giapponese, secondo una moda diffusasi Francia a partire dal 1867 circa, anno della prima partecipazione ufficiale del Giappone a un\u2019esposizione universale. Una lettera di Claude Monet a De Nittis, conservata presso il Getty Research Institute di Los Angeles, riaccende il dibattito sui legami tra il pittore pugliese e il gruppo francese, ma piuttosto che prender parte a questa disputa, invita a una riflessione sulla poco indagata relazione tra lui e il capofila del movimento impressionista, sui loro momenti di vicinanza, tanto sul piano professionale, quanto personale. Pur non presentandosi particolarmente rilevante da un punto di vista artistico, infatti, la missiva certifica per la prima volta un rapporto privato diretto tra i due, specialmente se si considera come, fino ad oggi, il nome di De Nittis fosse apparso solo un paio di volte nel carteggio tra Monet e Paul Durand-Ruel. Il contenuto della lettera si presenta coerente con la fitta corrispondenza intrattenuta in quegli anni da Monet con molti altri destinatari, da Manet fino a Durand-Ruel, passando per \u00c9mile Zola, sia da un punto di vista tematico  ripetute e pressanti richieste d\u2019aiuto economico , sia per la costante inquietudine finanziaria che trapela dalle frasi ripetute o interrotte. La malcelata urgenza di ricevere un prestito, tutto sommato modesto, di cento franchi, spinse Monet a domandare la consegna della somma direttamente al corriere incaricato della consegna della lettera. La data, come riferito dallo stesso artista, coincide con il secondo giorno della vendita all\u2019H\u00f4tel Drouot delle opere impressioniste di Caillebotte, Pissarro, Renoir e Sisley, a cui De Nittis non partecip\u00f2. Le scuse finali rivolte al collega italiano per le reiterate richieste suggeriscono come questa non fosse la prima lettera inviatagli, ma che, anzi, egli fosse gi\u00e0 tra i suoi sostenitori e referenti. A distanza di poco pi\u00f9 di un mese dalla terza mostra impressionista, finanziata in gran parte dalle casse di Caillebotte, Monet manifestava il disagio per una situazione che toccava ora uno dei momenti pi\u00f9 difficili, a seguito della desolante ricezione critica delle sue opere e delle ingenti sue difficolt\u00e0 economiche. Come noto, eccezion fatta per Georges Rivi\u00e8re, costante difensore della loro arte, e per alcuni giornali come L\u2019Homme libre, Le Rappel, Le Petit Parisien, Le Courrier de France e Le Si\u00e8cle, che quantomeno riconobbero il successo di pubblico e la curiosit\u00e0 manifestata dai visitatori accorsi al 6 rue le Peletier nell\u2019apri-t le 1877, la critica francese fu in linea di massima spietata verso tutto il gruppo impressionista e, in particolare, verso la sua serie della Gare Saint-Lazare. Alle lamentate ristrettezze economiche, proprio nel mese di maggio 1877, si era aggiunta la netta regressione degli affari tra Monet ed Ernest Hosched\u00e9 , direttore del giornale Au Gagne Petit e suo principale finanziatore almeno fino al 5 giugno dell\u2019anno dopo. Stando tuttavia ai dati delle vendite annotati da Monet nel suo carnet des comptes (Wildenstein 1974), il 1877 sembra essere un anno piuttosto prolifico per lui, grazie a un guadagno di 15.197 franchi, somma, per l\u2019epoca, largamente sufficiente alla conduzione di una vita agiata. I debiti contratti in quegli anni, uniti a spese sconsiderate, portarono il pittore francese a lamentarsi costantemente della propria situazione e a ricercare prestiti continui, seppur non strettamente necessari. Al contrario, pur non prendendo pi\u00f9 parte alle iniziative promosse dal gruppo impressionista, il successo di critica ed economico registrato dalle opere di De Nittis in quegli anni era ben noto a tutto l\u2019ambiente artistico-culturale parigino. De Nittis era reduce da una fortunata partecipazione al Salon del 1877, dove present\u00f2 Paris vue du Pont Royal e due acquerelli, Boulevard Haussmann e Place St. Augustin, mentre qualche tempo prima, il 22 febbraio 1875, aveva concluso un\u2019importante transazione col mercante londinese Marsden per l\u2019ingente somma di diecimila franchi. Una florida ma temporanea  situazione economica che doveva molto alla fama da lui conquistata in quel periodo e che avrebbe toccato il suo apice nel 1878, con il trionfo all\u2019Esposizione universale e la conseguente assegnazione della L\u00e9gion d\u2019honneur, riconoscimento deontologicamente lontano da ogni ideale impressionista. La partecipazione stessa di De Nittis alla prima mostra impressionista del 1874 in rue des Capuci-i nes, del resto, ancor prima di una comune condivisione di un\u2019etica e di principi artistici innovatori e antiaccademici, aveva risposto principalmente a esigenze di rappresentanza ed economiche proprie del gruppo avanguardista. La presenza delle tele di De Nittis, \u00abartiste ch\u00e9vronn\u00e9\u00bb e habitu\u00e9 del Salon, manifestazione ufficiale patrocinata dal governo, sembr\u00f2 in qualche modo conferire una maggiore dignit\u00e0 alla manifestazione e una propria identit\u00e0 al gruppo agli occhi dell\u2019ambiente parigino. D\u2019altra parte, grazie alla discreta agiatezza economica e all\u2019effettiva posizione sociale borghese raggiunte, in parte, attraverso le vendite assicurategli da Goupil negli ultimi due anni, De Nittis, come Caillebotte e Henri Rouart prima di lui, avrebbe potuto garantire all\u2019occorrenza il sostegno economico alla causa impressionista. Le ultime righe della missiva qui in esame, infatti, sembrano confermare come la loro opinione nei confronti dell\u2019artista pugliese non fosse mutata rispetto a tre anni prima. De Nittis, per gli impressionisti, e per Monet in particolare, restava uno di quei \u00abpittori guadagnatori di denaro e a cavallo su Parigi e Londra\u00bb e tale rest\u00f2 fino alla sua morte. Alla maniera di \u00c9douard Manet che addirittura non prese parte a nessuna delle mostre impressioniste, continuando piuttosto a prediligere il Salon  il pittore italiano aveva presto compreso che, pur condividendo con loro idee pittoriche e un innovativo metodo d\u2019osservazione del reale, un allontanamento dagli avanguardisti gli avrebbe permesso di continuare a prender parte ai principali appuntamenti artistici parigini, aggirando, per quanto possibile, sia i giudizi negativi di una parte della critica rimastagli favorevole, sia una possibile conseguente flessione negativa delle vendite delle sue opere. Una scelta ponderata, dunque, evidenziata gi\u00e0 da Raffaello Causa nel 1975 e da Piero Dini nel 1990 il primo rintracci\u00f2 nei limiti culturali del pittore, nelle esigenze e ambizioni economiche e sociali sue e di sua moglie L\u00e9ontine, le cause dell\u2019incapacit\u00e0 di sfruttare l\u2019irripetibile opportunit\u00e0 di una convinta e totale militanza nel gruppo francese Dini, invece, pur intravedendo in questo senso una scarsa lungimiranza da parte di De Nittis, sostenne appunto come questi scelse la strada del guadagno sicuro, abbracciando un\u2019arte capace di attirare principalmente i frequentatori del Salon, categoria di acquirenti che, in termini di mercato, fu certamente tra le pi\u00f9 costanti e redditizie nella Francia della Terza Repubblica. Lo stesso Dini fu non a caso tra i primi a rendersi conto dei numerosi punti di discussione e delle molteplici prospettive di riflessione scaturenti dalla strategia di De Nittis, specialmente in merito a motivazioni di ordine economico e ai condizionamenti provenienti dall\u2019ambiente intellettuale parigino , ambiente di cui lo stesso artista, e il suo entourage, erano figli. Gli studi pi\u00f9 recenti sull\u2019artista pugliese hanno quindi evidenziato come l\u2019inserimento di De Nittis e della sua famiglia all\u2019interno in questi circoli culturali fosse stato a sua volta agevolato, oltre al suddetto successo economico e ai riconoscimenti ufficiali su tutti, l\u2019assegnazione della L\u00e9gion d\u2019honneur, anche da altri fattori: la condivisione di passioni comuni, come la musica, ad esempio, nello specifico quella di Lorenzo Pagans , e soprattutto l\u2019universo orientale, che lo avvicin\u00f2 ancor di pi\u00f9 ai letterati e ai personaggi di rango della capitale francese, come Edmond de Goncourt, Alphonse Daudet, Philippe Burty, la principessa Mathilde Bonaparte e suo nipote Giuseppe Primoli, ma anche ad artisti come Manet, Degas, Tissot. Partendo dai Carnets Des Invitations di L\u00e9ontine De Nittis, Manuela Moscatiello ha ricostruito in maniera puntuale la cerchia intellettuale che attorni\u00f2 l\u2019artista pugliese nei suoi anni francesi, rilevandone comuni affinit\u00e0 in termini di gusto artistico, estetico e collezionistico nei confronti della cultura orientale . Di certo le personalit\u00e0 attorno a cui De Nittis scelse di orbitare e viceversa erano in qualche modo affermate e riconosciute nel contesto culturale parigino coevo. Gli stessi Manet e Degas, esponenti a modo loro della nuova pittura avanguardista, rappresentarono una sorta di \u00abboh\u00e8me tr\u00e8s bourgeoise\u00bb  in stretto contatto con l\u2019artista pugliese. Per quanto concerne il rapporto tra Claude Monet e De Nittis, invece, la missiva in esame invita a considerare che questo fosse pi\u00f9 intimo di quanto registrato finora, pur non consumandosi nelle serate mondane a casa dell\u2019artista pugliese assieme alla cr\u00e8me culturale parigina. La loro conoscenza sembra articolarsi piuttosto attorno a questioni di tipo economico, argomento di fondamentale valenza nelle esperienze di entrambi gli artisti. Nel sottolineare come De Nittis avesse scelto come amici i pi\u00f9 borghesi degli impressionisti, Marina Ferretti Bocquillon ha correttamente osservato quanto poco egli avesse in comune con Monet, \u00abdel quale colleziona le opere, ma che, perennemente squattrinato, non \u00e8 ancora lo stimatissimo patriarca di Giverny\u00bb , e il cui nome non era ancora riconosciuto, appunto, n\u00e9 all\u2019interno dei circoli artistici ufficiali, n\u00e9 tra i maggiori collezionisti dell\u2019epoca: i frequentatori del Salon. A questo proposito, \u00e8 necessario ricordare come, nella Parigi degli anni Settanta, il quadro artistico, oltre che sociale, fosse mutato sensibilmente in linea con il rinnovamento della figura del collezionista. Esponendo al Salon, gli artisti, specialmente quelli medagliati, riuscivano a vendere le loro opere a prezzi notevoli grazie a mercanti ben inseriti nei circuiti commerciali della capitale francese. Gli introiti che ne derivavano consentivano loro di condurre una vita basata sugli agi e su abitudini borghesi, oggetto per De Nittis sia di un\u2019aspirazione personale, sia del desiderio di compiacere la crescente ambizione e il malcelato bovarismo della moglie. Borghese era, infatti, la nuova clientela che in quegli anni stava facendosi largo a Parigi: non pi\u00f9 aristocratici ma professionisti nelle attivit\u00e0 liberali, avvocati, medici, ma anche banchieri, industriali e imprenditori, uomini d\u2019affari, collezionisti a caccia di oggetti \u00e0 la mode, dediti all\u2019arte come forma di investimento, bourgeois attratti dal valore simbolico della collezione, espresso in termini di riconoscimento sociale e indice di rango, ancor prima che di capacit\u00e0 economica. Secondo questa concezione del bene artistico inteso come simbolo di lusso, acquistando un\u2019opera esposta al Salon, il nuovo collezionista si dotava del prestigio di un tipo d\u2019arte dal valore universalmente comprensibile, affermando, al tempo stesso, una potenza gerarchica determinata dal suo potere d\u2019acquisto. In linea di massima, secondo una tendenza ormai \u00abdans l\u2019air\u00bb in quell\u2019epoca, gli esponenti del gruppo impressionista si giustapposero a questi circuiti ufficiale creando iniziative indipendenti, vendite all\u2019asta e scegliendo nuovi spazi espositivi, bench\u00e9 i suoi membri fossero ben consapevoli del meccanismo perfettamente riassunto nella degassiana frase: \u00able Salon, c\u2019est toujours le Salon\u00bb (Degas 1877). Non in ultimo, oltre alla questione \u2019etica\u2019, la creazione di questi nuovi circuiti, in un certo senso, fu una scelta obbligata per gli avanguardisti, se si considera anche il pregiudizio abbastanza diffuso tra i moderni amatori sulla loro arte, percepita come pericolosa nei confronti di un nuovo ordine sociale in cui la classe borghese era riuscita faticosamente a inserirsi . La lettera di Monet a De Nittis documenta un rapporto tra i due che, stando alle fonti pervenuteci fino a oggi, probabilmente era cominciato proprio nel 1874 in rue des Capucines. L\u2019ammirazione artistica del pugliese verso il collega francese si tradusse nell\u2019acquisto di tre sue tele nel 1876, come si evince da un\u2019altra missiva in cui Monet comunic\u00f2 a Paul Durand-Ruel, suo mercante, la volont\u00e0 di recuperare tutta la sua produzione per gestirne le vendite in maniera pi\u00f9 diretta e oculata: \u00abCaro signor Durand, ho dimenticato di dirvi una cosa. Sembra che le tre tele che avevo da De Nittis, e che mi aveva detto appartenessero al signor Portier, sono da Heiman, genero di De Nittis, che li vuole vendere a buon mercato; sarebbe doppiamente sciagurato in questo momento, se potete, dovreste occuparvi di farli acquistare da una terza persona\u00bb. Analizzando la storiografia delle opere di Monet, De Nittis risulta invece essere il proprietario di quattro sue tele, anche se solo due di queste avrebbero potuto far parte della sua collezione nel 1876: Gel\u00e9e blanche, dello stesso anno, e Le Mus\u00e9e du Havre, olio su tela del 1873, acquistato su consiglio di Caillebotte. Se \u00e8 impossibile pertanto risalire al terzo quadro citato in questa lettera, \u00e8 d\u2019altra parte certo che De Nittis avrebbe poi acquistato altre due opere del maestro francese nel 1878: Les dindons, del 1877, oggi al Mus\u00e9e d\u2019Orsay, e Vue de l\u2019ancien avant-port du Havre, oggi al Philadelphia Museum of Art. Queste scelte collezionistiche non stupiscono se si considera quanto De Nittis, anche se ufficialmente lontano dal gruppo impressionista, fosse sensibile a un\u2019osservazione del vero libera e anticonvenzionale come quella proposta da Monet. Lo si pu\u00f2 desumere da un\u2019altra lettera in cui quest\u2019ultimo, nel 1882, domand\u00f2 a Durand-Ruel \u00abl\u2019indirizzo del signor Nittis, che mi ha chiesto di vedere le mie marine (non so con quali intenzioni, ma gliel\u2019ho promesso)\u00bb. Nasce pertanto spontanea la riflessione circa la possibile vicinanza nella glossa dei due pittori: \u00e8 il caso dei mari e dei cieli mediterranei del pittore italiano, soggetti particolarmente ricorrenti nel suo periodo giovanile partenopeo, che negli anni Ottanta sembrano acquisire particolari nuances rosa pastello molto vicine a quelle delle vedute nordeuropee della fase di Monet a Pourville , anche se tradotte da De Nittis in una maniera tutta personale, molto pi\u00f9 attenta al dato reale e alla resa corporea dei volumi delle nubi . Ancor prima delle marine, \u00e8 dimostrato che De Nittis conoscesse le opere dei suoi amici e colleghi impressionisti incentrate su alcune tra le tematiche a loro pi\u00f9 care, come la famiglia e il giardino. Il suo Colazione in giardino, considerato da molti il capolavoro della fase finale della sua carriera, nella scelta particolare del ritratto in absentia e nelle stoviglie sulla tavola, sembra in parte debitore nei confronti del D\u00e9jeuner di Caillebotte del 1876 , pi\u00f9 estremo e antiaccademico nell\u2019esasperata prospettiva di chiara dipendenza fotografica, e ancor di pi\u00f9 verso l\u2019omonima opera di Monet del 1873, che non a caso faceva parte della collezione privata dello stesso Caillebotte. Oltre allo spartito di vita familiare en plein air, la composizione di De Nittis condivise con quella di Monet proprio la sua parte pi\u00f9 felice, ossia quella natura morta giapponesizzante e di chiara matrice impressionista, composta di tazze, piattini e vasi di vetro \u00absu cui la luce gioca\u00bb (Pittaluga, Piceni 1963, 69). In alcuni suoi aspetti, il raffronto De Nittis-Monet sembra d\u2019altronde prestarsi a interpretazioni biunivoche, specialmente per quanto concerne la sperimentazione di nuove soluzioni pittoriche nella relazione tra artista e natura. Nella serie londinese di Westminster dei primi del Novecento, ad esempio, Monet sembr\u00f2 per certi versi reinterpretare alcune scelte che avevano gi\u00e0 portato De Nittis al trionfo nell\u2019Esposizione Universale del 1878, in particolare la scelta di conferire alla fenomenologia naturale l\u2019inusuale ruolo di mediatrice nella rapporto tra lo spettatore e il monumento. A differenza del collega italiano, in questa serie l\u2019attenzione di Monet si focalizz\u00f2 solo ed esclusivamente sulla resa degli agenti atmosferici e mai sui personaggi, sui tipi umani londinesi, \u00aboperai raggruppati sul ponte e \u2019affogati\u2019 in una nebbia umida e fumosa\u00bb, che De Nittis aveva tradotto, invece, secondo una lente dickensiana tipicamente francese, fondendo \u00abl\u2019aspetto materiale del luogo con la fisionomia delle classi, con la storia delle abitudini sociali, con la ricerca dei tipi che, tutti insieme, ne costituiscono la fisionomia morale presentandoci non solo l\u2019urbs, ma anche la civitas dell\u2019era moderna\u00bb . Paul Lefort, per primo, vide nella produzione londinese di De Nittis il risultato di una \u00absolida impressione, sentita, vissuta e tradotta con rara felicit\u00e0\u00bb, bench\u00e9 le scelte compositive la confinassero in un impressionismo \u2019moderato\u2019 dato da un voluto equilibrio tra gli effetti luministici, la \u00abforma confusa\u00bb dell\u2019edificio sul fondo della scena e la dettagliata descrizione dei personaggi londinesi, di chiara matrice realista. In termini metodologici, sin dal concepimento, i loro Westminster rivelano una concezione simile di \u2019serie\u2019: ripetizioni di uno stesso soggetto indagato puntualmente in ogni sua variazione attraverso i molteplici filtri offerti dai fenomeni naturali. In questo caso, per entrambi la vera protagonista rest\u00f2 la nebbia, traduttrice di architetture evanescenti, di effetti di dissolvenza luministica senza dubbio derivati dalla comune assimilazione delle lezioni di Constable, Cotman, Bonington, ma soprattutto di Turner, al quale, non a caso, \u00e8 stata sempre attribuita \u00abuna parte capitale nella nascita dell\u2019impressionismo\u00bb. Di fatto, un atteggiamento di apertura sperimentale verso la \u2019serie\u2019 artistica, centrata attorno ad un unico soggetto, tratto peculiare dell\u2019arte di Monet, appare nella produzione di De Nittis gi\u00e0 nel 1872, nei circa sessanta dipinti raffiguranti le fasi eruttive del Vesuvio. Fu proprio in queste opere che il pugliese probabilmente mostra la pi\u00f9 completa e matura assimilazione del concetto di en plein air, coniugato per\u00f2 a un originalissimo intento documentario volto a fissare tutti gli istanti del mutamento del dato reale, della luce, secondo un rigoroso processo di sintesi formale e cromatica scevra da ogni tipo di ricerca o raffinatezza estetica. De Nittis scelse poi di conservare la forma originale dei suoi quadretti senza ultimarli, convinto che la loro apparente sommariet\u00e0 fosse affine ai nuovi orientamenti della nascente pittura impressionista francese, al punto che due di queste furono tra le cinque opere da lui presentate alla prima mostra del gruppo nel 1874, giudicate poi come \u00abinformi abbozzi\u00bb da una parte della critica francese. Trent\u2019anni dopo, mosso da intenti simili ma arrivando a soluzioni ben pi\u00f9 esasperate e \u2019maniacali\u2019, Monet avrebbe realizzato le famose serie dei covoni e della cattedrale di Rouen. Seppur con tecniche pittoriche e metodi d\u2019osservazione differenti tra loro  punto di vista fisso e \u2019scomposizione\u2019 delle forme e della luce derivata dallo studio dello spettro luminoso in Monet, inquadrature mobili, ardite, dinamiche e sempre diverse, con tagli prospettici quasi \u2019fotografici\u2019 in De Nittis, entrambi gli artisti avevano cercato di fissare l\u2019istante, di documentarlo e di bloccare lo scorrere del tempo insaisissable, con la differenza che, se Monet si serv\u00ec della luce cercando di dipingere quasi ossessivamente l\u2019aria infinita e transitoria, De Nittis la interpret\u00f2, invece, come un veicolo di creazione e di definizione dei volumi delle rocce del vulcano in eruzione, soluzioni maturate gi\u00e0 nei suoi anni giovanili della Scuola di Resina. Le sue riprese vesuviane, caratterizzate da attente e rapide annotazioni delle variazioni del dato reale attorno a un solo e unico soggetto la montagna in condizioni atmosferiche e luminose sempre differenti, per l\u2019approccio metodologico innovativo nell\u2019osservazione della natura, segnano un primo momento di apertura nella sua cerchia artistica francese verso l\u2019idea della \u2019serie\u2019. Attraverso questa idea, De Nittis, rinnovando il \u00abmetro delle sue vecchie esperienze napoletane\u00bb (Causa 1975, 8) grazie a un bagaglio tecnico ormai maturato ed evolutosi negli anni parigini, sembra realizzare una moderna reinterpretazione delle stesse ricerche sul paesaggio che aveva condotto proprio nei suoi anni giovanili a Portici. L\u2019artista pugliese recuper\u00f2, infatti, i soggetti con cui si era relazionato nella primissima fase della sua carriera, operando, questa volta, non pi\u00f9 per sole giustapposizioni di toni e di macchie di colore, bens\u00ec attraverso uno studio sempre diverso del carattere peculiare di ogni suolo rappresentato. E se in generale le successive serie di Monet furono a ragione considerate dalla critica alla stregua di un programma scientifico, chi scrive ritiene che in qualche modo l\u2019approccio di De Nittis al Vesuvio riveli un\u2019attenzione, pi\u00f9 o meno cosciente, al dato luministico certamente meno empirica, ma analoga per sistematicit\u00e0 nell\u2019indagine attorno al vero. Pur non potendo costituire l\u2019unico tipo di approccio nell\u2019analisi dei complessi e numerosi stimoli che un artista dell\u2019epoca pot\u00e9 sedimentare e metabolizzare, ancor pi\u00f9 in un ambiente fervido e dinamico come quello parigino, \u00e8 oggi impossibile non considerare le reciproche influenze verificatesi tra personalit\u00e0 appartenenti a una stessa cerchia culturale, siano esse tecniche o semplicemente visive. Quanto questo tipo di approccio sia da ritenersi invece valido \u00e8 testimoniato dalle corrispondenze private degli stessi artisti, dalle loro memorie, o ancora dai moderni studi sulla circolazione e sulla conseguente ricezione di opere e di modelli a livello internazionale per tutto il corso del secondo Ottocento. La riflessione sulle possibili influenze pu\u00f2 talvolta risultare rischiosa, ma sarebbe d\u2019altra parte anacronistico, e metodologicamente lacunoso, non considerare i contatti personali e artistici certamente avvenuti tra personaggi che agirono nel medesimo contesto culturale. L\u2019analisi qui condotta non vuole in alcun modo presentare De Nittis come un esempio per Monet, o come un mediatore tra lui e la genesi di quelli che sono oggi i suoi pi\u00f9 noti capolavori, n\u00e9 tantomeno si cerca di paragonarne le rispettive incidenze sulla storia dell\u2019arte in senso globale. Essa vuole piuttosto invitare alla riflessione sulla tangibile vicinanza tra i due pittori, specialmente in alcuni loro linguaggi, mettendo in luce lo spessore di un artista italiano che, pur provenendo da un ambiente ancora marcatamente \u2019provinciale\u2019 come quello napoletano, fu presto capace di recepire quanto stava partorendo il vortiginoso tessuto culturale della capitale mondiale dell\u2019arte e di interpretarlo attraverso nuove soluzioni sperimentali. Il progetto espositivo si articola in 11 sezioni introdotte da un omaggio alla moglie L\u00e9ontine, musa e figura fondamentale per la sua ascesa artistica e mondana. Le sezioni successive ripercorrono l\u2019intera vicenda creativa, a partire dalla sua formazione a Napoli, per approdare al clamoroso successo internazionale tra Parigi e Londra, fino agli ultimi anni di attivit\u00e0. La mostra consacra la statura internazionale di un artista che \u00e8 stato, insieme a Giovanni Boldini, il pi\u00f9 grande degli italiani a Parigi, dove \u00e8 riuscito a reggere il confronto con Manet, Degas e gli impressionisti, con cui ha condiviso, pur nella diversit\u00e0 del linguaggio pittorico, l\u2019aspirazione a rivoluzionare l\u2019idea stessa della pittura, scardinando una volta per sempre la gerarchia dei generi, per raggiungere quell\u2019autonomia dell\u2019arte che \u00e8 stata la massima aspirazione della modernit\u00e0. Come gli Impressionisti, De Nittis ha privilegiato il paesaggio, il ritratto e soprattutto la rappresentazione della vita moderna, osservata lungo le strade affollate delle due grandi capitali europee dell\u2019arte e della mondanit\u00e0: Parigi e Londra. In uno straordinario repertorio di pittura en plein air, l\u2019artista ha saputo rappresentare i luoghi e i riti privilegiati della modernit\u00e0, che la mostra pone al centro del suo percorso, sviluppato nel breve arco temporale della sua vicenda artistica conclusasi prematuramente con la scomparsa a soli 38 anni di et\u00e0 nel 1884. I risultati raggiunti da De Nittis si devono a un\u2019innata genialit\u00e0, alla capacit\u00e0 di sapersi confrontare con i maggiori artisti del suo tempo, alla sua curiosit\u00e0 intellettuale, alla sua disponibilit\u00e0 verso altri linguaggi. \u00c8 inoltre tra gli artisti dell\u2019epoca che meglio si \u00e8 saputo misurare con gli stimoli dell\u2019arte dell\u2019estremo Oriente, in particolare del Giappone, allora diventata di grande moda . Il paesaggio e la luce d\u2019Italia Giunto a Napoli nel 1860, Giuseppe De Nittis si iscrive all\u2019Istituto di Belle Arti, superando l\u2019iniziale resistenza della sua famiglia. Appena tre anni dopo, per\u00f2, insofferente all\u2019insegnamento accademico, De Nittis abbandona l\u2019Istituto per proseguire la sua formazione in orgogliosa autonomia, grazie alla frequentazione di Marco De Gregorio e Federico Rossano. Gli aspiranti pittori dipingono nel bosco e nella campagna attorno alla Reggia di Portici, al confine con Resina, e, aggiornati sulle istanze dei Macchiaioli dal fiorentino Adriano Cecioni, fondano la Scuola di Resina. Immergersi nella natura e recuperarne una visione essenziale, quotidiana ma partecipe, senza sovrastrutture colte o letterarie: ecco il loro obiettivo, da raggiungere in comunanza profonda con l\u2019ambiente naturale. Nascono cos\u00ec tele giovanili come Appuntamento nel bosco di Portici, L\u2019Ofantino e La piana dell\u2019Ofanto, eppure la luce tersa, i cieli vasti, le strade terrose e i muri calcinati dell\u2019entroterra italiano resteranno per sempre nella tavolozza del pittore, riapparendo con costanza nei decenni a seguire. Sar\u00e0 lo stesso De Nittis a ricordare con nostalgia questi anni giovanili e sfrenati: \u201cChe bei tempi! Con tanta libert\u00e0, tanta aria libera, tante corse senza fine! E il mare, il gran cielo e i vasti orizzonti! Lontano le isole di Ischia e di Procida; Sorrento e Castellammare in una nebbia rosea che, a poco a poco, veniva dissolta dal sole. E da per tutto, un profumo di menta selvatica e di aranceti\u201d. Lasciata Parigi nel novembre del 1870 a causa della guerra franco-prussiana e dei disordini della Comune, De Nittis trascorre lunghi periodi in Italia. Si dedica allora a degli studi di paesaggio che realizza recandosi quotidianamente sulle pendici del Vesuvio, per nulla scoraggiato dalla fatica o dalla pericolosit\u00e0 del viaggio. Come dichiarato dallo stesso pittore: \u201cMi aveva preso, come accade a molti, l\u2019amore per la montagna, per il Vesuvio\u201d. Il risultato \u00e8 una numerosa serie di piccoli studi, intitolati Sulle pendici del Vesuvio e Sulle falde del Vesuvio, straordinari per il taglio compositivo, la tecnica e il colore: uno degli esiti pi\u00f9 originali del vedutismo ottocentesco. De Nittis coglie dal vero la montagna in diverse condizioni di luce, ne indaga i profili, i crepacci, le creste, la vegetazione rada, in vedute ravvicinate e poco panoramiche, sottoponendo cos\u00ec il paesaggio a un processo di rigorosa semplificazione formale, in cui anche le rare figure umane sono quasi interamente assorbite dall\u2019ambiente. Nei colori, le dominanti terrose rinunciano agli accordi raffinati per una pittura strutturale e robusta, che spesso lascia a vista le venature del legno. Attraverso lo sguardo attento di De Nittis \u00e8 raccontata anche l\u2019eruzione del Vesuvio, avvenuta il 26 aprile 1872 e immortalata dal pittore in Pioggia di cenere e L\u2019eruzione del Vesuvio (sotto il Vesuvio). Un evento drammatico che colpisce con violenza gli amati paesi vicini, in particolare Resina e Portici. De Nittis giunge a Parigi per la prima volta nell\u2019estate del 1867: ci resta solo due mesi, ha appena il tempo di visitare l\u2019Esposizione Universale di quell\u2019anno, ma \u00e8 per lui una folgorazione. La citt\u00e0 \u00e8 in quegli anni la brillante capitale del Secondo Impero di Napoleone III. Moderna, caotica, mondana e vivacissima, seduce immediatamente il pittore, che vi torna l\u2019anno successivo e vi si trasferisce: a parte i numerosi viaggi in Italia e Inghilterra, passer\u00e0 il resto della sua vita nella capitale francese, tanto da arrivare ad affermare che \u201cnessun francese ama la Francia con una passione pi\u00f9 alta e disinteressata di me\u201d. Inizialmente privo di contatti e di riferimenti \u2013 non parla nemmeno francese , in breve De Nittis si inserisce nel competitivo ambiente artistico cittadino: conosce Ernest Meissonier, Edmond De Goncourt, che ritrae in un pastello su carta in mostra in questa sala, e soprattutto L\u00e9ontine Gruvelle, che nel 1869 diventa sua moglie. Lavora per il mercante Gerard Reitlinger e poi per il pi\u00f9 celebre Adolphe Goupil, con cui firma un contratto in esclusiva nel 1872, che durer\u00e0 per\u00f2 solo due anni. Abbandonando le facili scenette in costume tanto apprezzate dal pubblico e richieste da Goupil, De Nittis decide ben presto di dedicarsi a descrivere la vita moderna, di cui diventer\u00e0 uno dei pittori migliori, capace di raccontarne con vivacit\u00e0 gli svaghi e i protagonisti, al pari dell\u2019altro italien de Paris, Giovanni Boldini. Giuseppe De Nittis diventa il cantore della modernit\u00e0 e della mondanit\u00e0 parigina, registrando con occhio acuto l\u2019energia di una citt\u00e0 in trasformazione. Al pittore non interessa la classica veduta urbana n\u00e9 la celebrazione dei monumenti storici come memoria di un passato glorioso; al contrario, \u00e8 orientato alla registrazione in presa diretta della vita e della societ\u00e0 nei luoghi pubblici, dove anche i monumenti pi\u00f9 celebri \u2013 l\u2019Arc du Triomphe, la Place de la Madelaine, les Invalides \u2013 rappresentano solo un fondale per la vita della citt\u00e0, descritta con vedute dal taglio fotografico e ritratta in diverse condizioni atmosferiche e di luce, di cui splendidi esempi sono Giardini di Parigi con sole pallido, Paesaggio della Sena con sole grigio ed Effetto di brina. Nelle vibranti tele di De Nittis sono raccontati gli svaghi dell\u2019aristocrazia e della classe borghese in ascesa. E, ancora, la lucentezza della pioggia lungo i boulevards, il traffico degli omnibus, le eleganti passeggiate a cavallo al Bois de Boulogne ritratte nella splendida L\u2019amazzone al Bois de Boulogne, il chiacchiericcio intorno agli specchi d\u2019acqua al Luxembourg immortalato in Accanto al laghetto dei giardini del Luxembourg, i caff\u00e8, le serate mondane\u2026 \u00e8 Parigi la protagonista dell\u2019arte francese dell\u2019epoca e De Nittis ne \u00e8 un maestro indiscusso. Le sue tele sono l\u2019ode alla citt\u00e0 di un uomo innamorato di ogni suo angolo, di ogni sua frenetica giornata. Nessuno, in definitiva, seppe rappresentare l\u2019essenza della vita moderna come questo giovane pittore italiano. Dalla fine degli anni Settanta dell\u2019Ottocento, De Nittis inizia a studiare gli effetti della luce artificiale in interno, in un tipo di ricerca parallela ma complementare a quella condotta en plein air. Nascono cos\u00ec numerose scene di salotti ripresi a lume di candela o di lampade a gas, interni riccamente decorati e popolati da una folla elegante e distinta. Sono gli anni della pi\u00f9 completa affermazione di De Nittis \u2013 che nel 1878 ha trionfato all\u2019Esposizione Universale di Parigi e ottenuto la Legion d\u2019Onore \u2013 non solo nell\u2019ambiente artistico, ma anche in quello aristocratico e mondano, nel quale si muove con grande disinvoltura. Il pittore frequenta artisti e letterati nella sua casa in rue Vi\u00e8te, ma soprattutto \u00e8 ospite abituale dei migliori salotti parigini, tra cui spicca quello della principessa Mathilde Bonaparte, cugina dell\u2019imperatore Napoleone III, alla cui residenza in rue de Berry si incontrano nobili, artisti, scrittori, musicisti, politici. Una di queste serate \u00e8 immortalata da Peppino in Salotto della principessa Mathilde.  De Nittis viene riconosciuto dalla critica come \u201cil pittore dell\u2019eleganza di oggi\u201d, secondo una definizione di Andr\u00e9 Michel. In questi raffinati interni, specchio del gusto fastoso del Secondo Impero, chiacchierano sommessamente distinti uomini in smoking, ma soprattutto elegantissime signore, avvolte in abiti da sera dai lunghi strascichi e dalle scollature vertiginose, descritti con una incredibile attenzione alla resa delle lucenti stoffe.  A partire dagli anni Cinquanta dell\u2019Ottocento, Parigi viene investita da una serie di rivolgimenti urbanistici che modificano per sempre il volto della citt\u00e0. Tra le realizzazioni pi\u00f9 importanti \u00e8 il Bois de Boulogne, il gigantesco parco cittadino gi\u00e0 riserva di caccia dei reali francesi, ora trasformato in uno dei luoghi pi\u00f9 frequentati dalla buona societ\u00e0 dell\u2019epoca, tra i cui svaghi iniziano a diffondersi l\u2019equitazione e le corse. Al margine sud del parco vengono dunque realizzati due ippodromi, Longchamp e Auteuil, inaugurati rispettivamente nel 1857 e nel 1873, dove si svolgevano le corse dei cavalli, passatempo prediletto dalla ricca borghesia parigina. De Nittis registra con occhio attento l\u2019immagine di una societ\u00e0 elegante che si assiepa sulle tribune, segue con attenzione la gara in bilico sulle seggiole come in Alle corse di Auteuil. Sulla seggiola o si distrae, persa nelle frivole chiacchiere di societ\u00e0, come in Studio per le corse I. Una splendida tela quale \u00e8 Il ritorno dalle corse (La signora col cane) racconta di come le corse fossero un evento mondano, a cui si quasi sfilando indossando l\u2019abito migliore. Grande risalto \u00e8 infatti dato alle figure femminili: De Nittis, noto come \u201cil pittore delle parigine\u201d coglie con disinvoltura la loro immagine, a fuoco contro una folla resa con pennellate sbrigative, in quelle che appaiono come istantanee rubate al rapido fluire della vita moderna.  L\u2019eccezionale nevicata che ricopre Parigi nell\u2019inverno tra il 1874 e il 1875 sorprende il giovane pittore, abituato al caldo sole del meridione italiano. Ad attirare l\u2019occhio dell\u2019artista non \u00e8 solamente il candore dei bianchi, l\u2019atmosfera rarefatta e luminosa, la dimensione soffusa e impalpabile che la neve dona alla grande metropoli: la nevicata d\u00e0 il via a una serie di dipinti in cui De Nittis, sempre abile osservatore degli svaghi della grande citt\u00e0, raffigura una Parigi in bianco, percorsa da eleganti signore avvolte in pesanti mantelle di pelliccia, accompagnate da cagnolini o intente nel pattinaggio sul ghiaccio, come in Sulla neve, La pattinatrice o L\u00e9ontine che pattina, ritratti di spensierata gioia invernale. Sono opere che segnano il progressivo allineamento alle ricerche degli impressionisti, nello studio meticoloso della resa atmosferica e della rifrazione della luce. Giocati su una gamma ristretta di colori e sul contrasto tra le figure in abiti scuri in primo piano e i fondi luminosissimi e spesso volutamente sfocati, questi dipinti sono caratterizzati dal grande virtuosismo nella tessitura di accordi cromatici, basati sulle mille variazioni di bianchi, beige, grigi e violetti. Nell\u2019aprile del 1874, De Nittis parte per Londra alla ricerca di nuovi committenti, mentre si compie la rottura definitiva con il mercante Adolphe Goupil. Nella capitale inglese ritrova il pittore James Tissot, che lo introduce nell\u2019ambiente londinese, favorendo la conoscenza col ricco banchiere Kaye Knowles \u2013 che Peppino chiama affettuosamente \u201cMr. K.\u201d -, tra i pi\u00f9 grandi sostenitori dell\u2019artista. Si apre cos\u00ec una stagione proficua per il pittore, che ricorder\u00e0: \u201cho lavorato tanto in Inghilterra e ho voluto tanto bene a Londra\u201d e, ancora, \u201csin dal primo giorno, Londra mi fu propizia\u201d. La Londra che il pittore dipinge \u00e8 quella delle istituzioni, dei luoghi simbolici, come La National Gallery e la chiesa di Saint Martin a Londra, Westminster e Westminster Bridge, Buckingham Palace e Trafalgar Square, centri nevralgici dove il traffico urbano e umano si mescolano fino a confondersi, fremendo di vitalit\u00e0. Bench\u00e9 turbato dalle condizioni di vita miserevoli dei bassifondi, De Nittis fotografa la vita brulicante delle strade e delle piazze, la variet\u00e0 e il traffico di cose e di persone affaccendate in questa capitale della vita moderna, registrandone le variazioni atmosferiche e di luce. De Nittis coglie lo spirito del luogo, che si ritrova nei volti e nei movimenti della folla, nelle aperture scenografiche delle piazze dominate dalle silhouettes dei monumenti scuri, e, soprattutto, nella tipica nebbia inglese, cos\u00ec diversa dall\u2019atmosfera parigina o italiana, che avvolge gli edifici sfocandone le sagome. Il gusto per l\u2019arte orientale che nell\u2019Ottocento invase l\u2019Europa ebbe a Parigi la propria capitale, da quando il Giappone partecip\u00f2 per la prima volta all\u2019Esposizione Universale del 1867, conquistando artisti, letterati, critici e pubblico. \u00c8 per\u00f2 soprattutto grazie ai pittori che la moda si radica nella sfera artistica. Lo stesso De Nittis dal 1869 si cimenta in soggetti giapponesizzanti, introducendo in scene d\u2019interni elementi orientali, come paraventi, incisioni o kimono, di cui tre splendidi esempi sono Il paravento giapponese, Tra i paraventi e Il kimono color arancio, oppure dipingendo ad acquerello delicati ventagli di seta. Se pure il pittore, al pari dei suoi contemporanei, non pu\u00f2 fare a meno di arredare la sua nuova dimora in rue Vi\u00e8te con un\u2019esplosione di \u201cgiapponeserie di fantasia\u201d, per lui non si tratta solamente di un\u2019esotica moda: le soluzioni formali dell\u2019arte giapponese che si apprestavano a sconvolgere la tradizione occidentale sono da De Nittis acutamente comprese e si ritrovano nelle asimmetrie, nelle figure quasi ritagliate su fondi a contrasto, nella ricerca di bidimensionalit\u00e0 evidente anche nei paesaggi come in Pioppi nell\u2019acqua, nelle stesure \u00e0 plat, nel rifiuto della prospettiva tradizionale, sostituita da ampie campiture vuote e da vibranti di sfumature. Come osservava la critica dell\u2019epoca, nella penna di Buisson, l\u2019arte di De Nittis \u201c\u00e8 uno scroscio, un\u2019esplosione di giapponismo in piena Parigi, in piena pittura parigina\u201d. Fin dagli esordi a Napoli e dalla partecipazione alla Scuola di Resina, De Nittis si dedica assiduamente alla pittura en plein air, un tipo di pittura condotta direttamente all\u2019aria aperta che, lontana dalla pratica di atelier, consente non solo l\u2019abbandono dei soggetti della tradizione storica per una presa diretta della realt\u00e0, ma soprattutto un approccio completamente nuovo alla luce e ai colori. A Parigi De Nittis trova i maggiori sostenitori di questa pittura negli impressionisti, che frequenta a partire dal suo trasferimento in Francia, stringendo rapporti con artisti vicini al movimento come \u00c9douard Manet, Gustave Caillebotte ed Edgar Degas. Nel 1874, sar\u00e0 proprio Degas a invitarlo a partecipare alla storica prima mostra del gruppo presso lo studio del fotografo F\u00e9lix Nadar, alla quale De Nittis invia cinque opere, quasi tutte esempi di pittura en plein air. \u00c8 nella pittura all\u2019aria aperta che pi\u00f9 si avverte la comunanza di intenti tra De Nittis e l\u2019impressionismo. La tavolozza si rischiara e si accende di toni luminosissimi, la pennellata, sempre pi\u00f9 libera, costruisce i volumi non tramite il chiaroscuro ma attraverso il contrasto cromatico, le composizioni acquistano ariosit\u00e0, mentre gli intensi effetti di controluce, le trasparenze e le ombre colorate mostrano gli esiti di accurate ricerche sulla luce. Eppure, De Nittis certo non disdegnava le ombre scure e l\u2019uso del disegno, qualcosa che i pi\u00f9 intransigenti tra gli impressionisti non potevano allora accettare. Nei primi anni Ottanta, De Nittis \u00e8 all\u2019apice della sua carriera, ma inizia a mostrare insofferenza per i ritmi frenetici della citt\u00e0 che pure tanto aveva amato. Passer\u00e0 sempre pi\u00f9 tempo in campagna, a Saint-Germain-en-Laye, complici gli incalzanti problemi alla vista. \u201cQuanti bei progetti ho per l\u2019avvenire!\u201d, scrive nelle ultime pagine del Taccuino nell\u2019agosto del 1884, \u201cPrima di tutto ce ne andremo da Parigi, dove la vita mi soffoca: Parigi distrugge tutti. E se poi, un bel giorno, mi dovessi ritrovare simile agli altri, immeschinito dall\u2019ambizione, dalla stanchezza e dalla collera?\u201d. Cos\u00ec alle vivaci vedute cittadine che lo avevano reso famoso si sostituiscono luminose scene en plein air, intime istantanee famigliari, tra cui spicca l\u2019ultimo capolavoro, La colazione in giardino, presentato al Salon del 1884, l\u2019ultimo, dove torna dopo quattro anni di assenza. De Nittis muore improvvisamente il 21 agosto 1884, nella casa di campagna. Nello studio restano le ultime opere, di cui si occuper\u00e0 con amore la moglie, e i dipinti incompiuti, come l\u2019ultimo ritratto di L\u00e9ontine, di cui esistono diverse versioni, L\u2019amaca e Sull\u2019amaca II: \u201cvoglio cominciare un nuovo ritratto di mia moglie. Ella posa in un\u2019amaca sospesa sotto gli alberi\u201d. Verr\u00e0 sepolto, come i veri parigini, nel celebre cimitero di P\u00e8re Lachaise, sotto un epitaffio dettato da Alexandre Dumas figlio: \u201cQui giace il pittore Giuseppe De Nittis, morto a 38 anni, in piena giovinezza, in piena gloria, come gli eroi e i semidei\u201d. Ad arricchire la schiera degli Italiens de Paris, giunge nel 1874, il veneziano Federico Zandomeneghi, con alle spalle l\u2019avanguardia macchiaiola grazie alla quale si \u00e8 consolidato come pittore di figura e si \u00e8 cimentato anche nella pittura di paesaggio en plein air. Gi\u00e0 nel 1876, le sue prove pittoriche rivelano un\u2019apertura verso l\u2019impressionismo che si traduce nei primi anni ottanta in straordinari capolavori come Al caff\u00e8 Nouvelle Ath\u00e8nes (1885), Visita in camerino (1886), Place du Tertre (1880), Il t\u00e8 (1892); in queste opere, Zandomeneghi predilige i temi tratti dalla realt\u00e0 urbana e domestica contemporanea e d\u00e0 vita ad una sorta di \u201cmoderno umanesimo\u201d, equidistante dall\u2019arte di puri valori degli impressionisti maggiori e dalla vena narrativa dei naturalisti. La mostra si completa, ripercorrendo le vicende artistiche di due autori quali Antonio Mancini che, con i suoi scugnizzi napoletani, commuove e incanta per il suo eccezionale virtuosismo pittorico (Scugnizzo con chitarra, 1877; Il piccolo Savoiardo, 1877), e Vittorio Corcos, qui presente con alcuni dei suoi capolavori pi\u00f9 famosi (Le istitutrici ai Campi Elisi, 1892; Messaggio d\u2019amore, 1889; Neron Bless\u00e9, 1899) capaci di trasmettere la felicit\u00e0 di un\u2019epoca, segnata dal trionfo dell\u2019eleganza e del lusso, in una Parigi, citt\u00e0 mitizzata, sognata e agognata in ogni luogo del pianeta. L\u2019esposizione racconta una Parigi crocevia d\u2019Europa e il percorso cosmopolita degli artisti italiani che l\u00ec scelsero di vivere e lavorare. Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis e Federico Zandomeneghi si trasferiscono nella capitale francese tra il 1867 e il 1874, attratti dal dinamismo culturale e dalle opportunit\u00e0 offerte da una metropoli in pieno fermento, sospesa tra la fine del Secondo Impero e l\u2019alba della Terza Repubblica. A Parigi trovano un terreno fertile per sviluppare la propria ricerca pittorica: collaborano con i mercanti d\u2019arte pi\u00f9 influenti, come Goupil, dialogano con artisti come Degas, Manet e Renoir, frequentano i circoli intellettuali e i caff\u00e8 della nuova boh\u00e8me. Eppure, pur immersi nel cuore pulsante della modernit\u00e0 europea, mantengono un legame profondo con le proprie radici, soprattutto con la cultura toscana e l\u2019eredit\u00e0 del realismo macchiaiolo. Il milieu macchiaiolo da cui provengono li guarda inizialmente con sospetto: il successo internazionale sembrava venire a scapito dell\u2019integrit\u00e0 artistica. Eppure, gi\u00e0 nel 1878, Diego Martelli \u2014 teorico del gruppo dei Macchiaioli \u2014 riconosce a De Nittis una grandezza superiore: non solo il migliore tra gli italiani all\u2019estero, ma \u201csuperiore come fine dell\u2019arte\u201d. Il dialogo con la modernit\u00e0 parigina \u00e8 dunque tutt\u2019altro che passivo. Boldini ne diventa l\u2019interprete pi\u00f9 mondano, De Nittis il cronista sensibile, Zandomeneghi il pittore della quotidianit\u00e0 borghese, vicinissimo alla sensibilit\u00e0 impressionista. Ma tutti e tre rielaborano questa esperienza filtrandola attraverso una memoria culturale italiana, costruita tra Firenze, Napoli e Venezia, che rende la loro produzione profondamente originale e diversa dai colleghi francesi.<\/p>\n\n\n\n

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Introduzione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Questo viaggio nella Belle \u00c9poque parigina intende storicizzare il ruolo di tre grandi artisti italiani: Giovanni Boldini (Ferrara, 1842-Parigi, 1931), Giuseppe De Nittis (Barletta, 1846-Saint-Germain en Laye, 1884) e Federico Zandomeneghi (Venezia, 1941-Parigi, 1917), protagonisti a Parigi di una pittura elegante e moderna, spesso relegata al solo ambito del gusto collezionistico. Radicati nella cultura macchiaiola, ma aperti alla vitalit\u00e0 della capitale francese, i tre trovano nella metropoli non solo successo, ma una patria elettiva. Parigi, uscita dalla sconfitta di Sedan e dai drammi della Comune, si reinventa capitale internazionale delle arti, capace di attrarre talenti da tutta Europa. In questo contesto, anche i dipinti pi\u00f9 mondani rivelano la complessit\u00e0 di un\u2019epoca e il desiderio di raccontarne lo spirito. La loro arte, raffinata e cosmopolita, anticipa l\u2019immagine di Parigi come icona mondiale di stile, eleganza e modernit\u00e0. Il percorso si articola in nove sezioni tematiche, che restituiscono l\u2019atmosfera di un periodo denso di contraddizioni: tra progresso tecnico e disuguaglianze sociali, tra euforia borghese e ferite storiche irrisolte. In occasione della mostra verr\u00e0 inoltre proposto un ciclo di conferenze dedicate al periodo della Belle \u00c9poque, con interventi di critici d’arte, storici e accademici che ne esploreranno i molteplici aspetti culturali e sociali.<\/p>\n\n\n\n

La mostra \u00e8 suddivisa in nove sezioni :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Prima Sezione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dalla sconfitta di Sedan alla Comune di Parigi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/a>La caduta di Napoleone III a Sedan (1870) apre una stagione di crisi e rivolte. Parigi \u00e8 assediata dai prussiani e poco dopo insorge contro il governo nazionale dando vita alla Comune: un esperimento rivoluzionario soffocato nel sangue dopo due mesi. Artisti come Gustave Courbet (Ornans, 1819-La Tour-de-Peilz, 1877) partecipano attivamente, mentre \u00c9douard Manet (Parigi, 1832-Parigi, 1883) e Maximilien Luce (Parigi, 1858-Parigi, 1941) documentano il dramma umano e sociale. Intanto, in Italia, Garibaldi guida l\u2019ultima impresa risorgimentale a Digione, affiancato da figure come il pittore Carlo Ademollo (Firenze, 1824-Firenze, 1911). Con la repressione della Comune si chiude un\u2019epoca: la figura dell\u2019artista-soldato lascia spazio al pittore-fl\u00e2neur, interprete della vita moderna. Opere di Ernest Meissonier (Lione, 1815-Parigi, 1891), Manet, Luce, Ademollo e Sebastiano De Albertis (Milano, 1828-Milano, 1897) raccontano la fine dell\u2019eroismo risorgimentale e l\u2019inizio di una nuova sensibilit\u00e0 urbana e borghese.<\/p>\n\n\n\n

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Seconda Sezione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La rinascita di Parigi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/a>Dopo la guerra franco-prussiana e i tumulti della Comune, Parigi rinasce con slancio, diventando simbolo della modernit\u00e0 europea. La citt\u00e0 si trasforma in una metropoli vivace, elegante e cosmopolita, capitale culturale della Belle \u00c9poque. Boldini e De Nittis colgono questo fermento, adattando il loro realismo alla nuova estetica urbana. Nelle loro opere raccontano la vita moderna: il lusso, la moda, i parchi, le corse ai Bois. Parigi \u00e8 crocevia di talenti e centro di sperimentazione artistica. Qui i pittori italiani non solo si affermano, ma contribuiscono a definire l\u2019immagine della citt\u00e0 pi\u00f9 iconica del XIX secolo.<\/p>\n\n\n\n

Terza Sezione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Maison Goupil, Fortuny e l\u2019Italia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/a>Fondata nel 1829, la Maison Goupil \u00e8 il cuore del mercato artistico internazionale dell\u2019Ottocento. Con sedi in Europa e negli Stati Uniti, promuove una pittura raffinata, brillante, accessibile: piccoli formati, soggetti in costume, virtuosismo tecnico. Al centro di questa rete, Mariano Fortuny Y Marsal (1838 – 1874) diventa un astro nascente, ammirato da collezionisti e artisti. Il suo soggiorno a Portici nel 1874 \u2013 esposto per la prima volta in Italia il suo capolavoro Spiaggia a Portici<\/em> – ispira la giovane pittura meridionale e figure emergenti come Antonio Mancini (Roma, 1852-Roma, 1930), Francesco Paolo Michetti (Tocco da Casauria, 1851-Francavilla al Mare, 1929) e Alceste Campriani (Terni, 1848-Lucca, 1933), presto valorizzati da Goupil. L\u2019influenza del pittore catalano rinnova l\u2019arte italiana del Centro-Sud e la apre al mercato europeo.<\/p>\n\n\n\n

Il sogno del Settecento: Boldini e l\u2019eleganza del passato<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/a>Boldini guarda al Settecento come fonte di eleganza, teatralit\u00e0 e seduzione. Nei suoi dipinti in costume, l\u2019omaggio all\u2019ancien r\u00e9gime<\/em> diventa moderno virtuosismo. Sostenuto dalla Maison Goupil, il pittore ferrarese conquista collezionisti con opere raffinate e brillanti. Il suo \u201csettecentismo\u201d non \u00e8 nostalgia, ma strategia estetica: una pittura spettacolare, capace di evocare un passato ideale e insieme affermare l\u2019identit\u00e0 europea dell\u2019arte italiana nel nuovo mercato internazionale.<\/p>\n\n\n\n

Quarta Sezione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Boldini e De Nittis, pittori della vita moderna<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/a>Boldini e De Nittis sono tra i pi\u00f9 brillanti interpreti della vita moderna parigina di fine Ottocento. Ispirati da Fortuny e sostenuti dalla Maison Goupil, traducono il gusto borghese per l\u2019eleganza e l\u2019attualit\u00e0 con una pittura scintillante, colta e seducente. Se De Nittis guarda alla luce dell\u2019Impressionismo con occhio realistico, Boldini punta su atmosfere vibranti e figure in movimento, oscillando tra sogno settecentesco e modernit\u00e0 urbana. Entrambi rappresentano l\u2019artista fl\u00e2neur caro a Charles Baudelaire: cronisti raffinati della metropoli, capaci di cogliere con grazia e sensualit\u00e0 il battito del loro tempo.<\/p>\n\n\n\n

Quinta Sezione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Casa De Nittis<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/a>La casa di De Nittis a Parigi fu molto pi\u00f9 di una dimora borghese: era un salotto cosmopolita, animato da artisti, scrittori e intellettuali italiani, francesi e inglesi. Edgar Degas (Parigi, 1834-Parigi, 1917), \u00c9mile Zola, Edmond de Goncourt, Jules Claretie e Manet vi si ritrovano tra opere d\u2019arte, ceramiche giapponesi, conversazioni brillanti e musica. Accanto a De Nittis, la moglie L\u00e9ontine curava con discrezione ogni dettaglio della vita domestica, trasformando la casa in uno spazio di eleganza e condivisione. Qui l\u2019artista svilupp\u00f2 uno stile personale, legato all\u2019Impressionismo e all\u2019arte orientale, e port\u00f2 il pastello a una nuova modernit\u00e0. \u201cCasa De Nittis\u201d \u00e8 il cuore della sua vicenda umana e creativa: riflesso dei suoi affetti, del suo gusto e della sua visione dell\u2019arte come forma di vita.<\/p>\n\n\n\n

Sesta Sezione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Zandomeneghi con gli Impressionisti: la via dell\u2019avanguardia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A Parigi, negli anni Settanta dell\u2019Ottocento, Zandomeneghi entra in contatto con gli Impressionisti, partecipando a quattro delle loro mostre. Affascinato dalla luce, dal colore e dalla modernit\u00e0 della vita urbana, sviluppa un linguaggio pittorico personale, che unisce la lezione italiana alla ricerca francese. Il suo sguardo si concentra spesso sull\u2019universo femminile, trattato con grazia e intimit\u00e0, in un equilibrio tra innovazione formale e sensibilit\u00e0 lirica. In dialogo con Degas, Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841-Cagnes-sur-Mer, 1919) e Mary Cassatt (Allegheny, 1844- Ch\u00e2teau de Beaufresne<\/a>, 1926), Zandomeneghi occupa una posizione autonoma nella scena parigina: egli si rivela un interprete originale dell\u2019avanguardia impressionista .<\/p>\n\n\n\n

Settima Sezione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Verso un clich\u00e9 europeo di elegante modernit\u00e0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tra la fine dell\u2019Ottocento e l\u2019inizio del Novecento, a Parigi nasce una nuova sensibilit\u00e0 pittorica che celebra l\u2019eleganza femminile come simbolo di modernit\u00e0. Artisti italiani, francesi e spagnoli condividono un linguaggio raffinato, influenzato dall\u2019industria della moda e dalla stampa illustrata. Protagonista \u00e8 Boldini, che si dedica a ritratti vibranti e sensuali. Accanto a lui, pittori spagnoli come Raimundo de Madrazo y Garreta (Roma, 1841-Versailles, 1920), Vicente Palmaroli (Zarzalejo, 1834-Madrid, 1896) e Rogelio de Egusquiza (1845-Madrid, 1915) contribuiscono a definire un\u2019estetica sofisticata e cosmopolita. La sezione riscopre anche opere e attribuzioni, come Signora ritratta nel suo salotto parigino<\/em>, oggi assegnata a Palmaroli. Ne emerge un \u201cclich\u00e9 europeo\u201d di donna moderna, sognante ed elegante, con Parigi come fulcro ispiratore.<\/p>\n\n\n\n

Ottava Sezione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Boldini, Helleu, Sargent: scandalo, amicizia e rivalit\u00e0 alle origini del ritratto mondano

<\/strong>Negli anni Ottanta dell\u2019Ottocento, John Singer Sargent (Firenze, 1856-Londra, 1925), Boldini e Paul C\u00e9sar Helleu (Vannes, 1859-Parigi, 1927) si affermano come protagonisti della nuova ritrattistica moderna, tra Parigi e Londra. Lo scandalo suscitato dal Ritratto di Madame X<\/em> (1884) spinge Sargent verso l\u2019Inghilterra, lasciando a Boldini lo studio parigino e un\u2019eredit\u00e0 artistica da sviluppare. I tre artisti condividono soggetti, frequentazioni e approcci: la brillante societ\u00e0 internazionale, la modernit\u00e0 dei costumi, l\u2019eleganza dell\u2019effimero. Ognuno declina il ritratto secondo la propria sensibilit\u00e0: l\u2019allure teatrale e dinamica di Boldini (in mostra il Ritratto del Piccolo<\/em>Subercaseux<\/em>, prestito eccellente del Museo Boldini di Ferrara), l\u2019intimismo luminoso di Helleu, la raffinatezza psicologica di Sargent. Tra mondanit\u00e0, introspezione e stile, nasce un nuovo ideale femminile, seducente e inquieto, simbolo di una modernit\u00e0 elegante e dinamica.<\/p>\n\n\n\n

Nona Sezione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Belle \u00c9poque in Toscana<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tra la fine dell\u2019Ottocento e l\u2019inizio del Novecento, anche la Toscana vive il fascino della Belle \u00c9poque, epoca di progresso, eleganza e nuove sensibilit\u00e0 artistiche. Il dialogo con Parigi, capitale dell\u2019arte moderna, avviene grazie ai soggiorni di molti artisti toscani e alle Esposizioni Universali, visitate dai Gioli, da Cannicci, da Gordigiani. La pittura si aggiorna attraverso il naturalismo, il ritratto di societ\u00e0 e l\u2019Impressionismo, rielaborati in chiave personale e locale. Fioriscono salotti, riviste, mostre ed eventi, come la Festa dell\u2019Arte e dei Fiori a Firenze. Luoghi come Livorno, Pisa, Castiglioncello e Fauglia diventano crocevia di esperienze e visioni, tra tradizione e modernit\u00e0. Il gusto per l\u2019intimit\u00e0 domestica, la mondanit\u00e0 balneare e il sogno, si riflette in uno stile raffinato e in una visione poetica della realt\u00e0 quotidiana di cui \u00e8 massima espressione In lettura sul mare<\/em> di Vittorio Corcos. La Belle \u00c9poque fu molto pi\u00f9 di un\u2019epoca felice: rappresent\u00f2 un momento unico in cui arte, scienza e pensiero positivista contribuirono a costruire un\u2019immagine vincente della metropoli europea. Parigi, pur reduce da una sconfitta militare, seppe trasformarsi in simbolo globale di eleganza e modernit\u00e0, anche grazie all\u2019apporto di artisti stranieri, italiani in primis. I piccoli ma preziosi quadri di De Nittis e Boldini varcarono l\u2019oceano, furono acquistati dalle grandi collezioni americane, entrarono nei musei e nelle case dell\u2019alta borghesia, cambiando per sempre l\u2019idea di arte moderna.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Blu di Pisa<\/p>\n\n\n\n

Belle \u00c9poque. Pittori italiani a Parigi nell\u2019et\u00e0 dell\u2019Impressionismo<\/p>\n\n\n\n

dal 15 Ottobre 2025 al 7 Aprile 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore  10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento mostra Belle \u00c9poque. Pittori italiani a Parigi nel secolo dell’Impressionismo. Palazzo Blu, Pisa. Ph. Unosei Arteinvideo<\/em><\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 7 Aprile 2026 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Blu di Pisa la mostra dedicata alla Belle \u00c9poque -\u2018Belle \u00c9poque. Pittori italiani a Parigi nell\u2019et\u00e0 dell\u2019Impressionismo\u2019 a cura di Francesca Dini. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dalla Fondazione Palazzo Blu, organizzata da MondoMostre con il contributo di Fondazione Pisa e vanta la prestigiosa collaborazione […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000023949,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000023945","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/10\/158289-BELLE_EPOQUE_-_Pisa_2025-16.jpg?fit=600%2C337&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023945","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000023945"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023945\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000023956,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023945\/revisions\/1000023956"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000023949"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000023945"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000023945"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000023945"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}