{"id":1000023792,"date":"2025-10-13T10:55:31","date_gmt":"2025-10-13T13:55:31","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000023792"},"modified":"2025-10-13T10:55:33","modified_gmt":"2025-10-13T13:55:33","slug":"a-milano-una-mostra-dedicata-alla-fotografia-italiana-del-novecento-il-colore","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000023792","title":{"rendered":"A Milano una mostra dedicata alla Fotografia Italiana del Novecento : Il Colore \u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 20 Dicembre 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Fagnani Ronzoni Milano la mostra Il Colore a cura di The Pool Nyc. Il percorso espositivo composto da 115 fotografie, si trovano, tra gli altri, le opere di Luigi Ghirri, maestro della luce e della quiete, di Giovanni Chiaramonte che si muove a Venezia per catturare i luoghi pi\u00f9 nascosti della citt\u00e0, di Franco Fontana che proprio attraverso il colore plasma il paesaggio, dalle visioni urbane geometriche degli anni \u201970 fino alla sensualit\u00e0 astratta della serie Piscina<\/em>, ai paesaggi italiani trasfigurati in campi cromatici. La mostra prosegue con Guido Guidi che fa della fotografia un atto di attesa, con Mario Schifano, irriverente e sperimentale, che opera con la stessa libert\u00e0 creativa con cui ha interpretato la pittura, mentre Paolo Gioli, l\u2019alchimista, pur partendo da materiale sensibile fotografico, lo considera una \u201cmateria\u201d da plasmare e manipolare. Se da un lato, Leonardo Genovese cattura frammenti di sogno attraverso una luce feroce e rivelatrice, la \u201ccontrora\u201d lucana, che incide i corpi e deforma le apparenze, Rita Lintz, invece, trasforma gli scarti in reliquie: gli stracci diventano tappeti e il rifiuto si fa bellezza. Il primo atto della rassegna si completa con gli scatti di artisti internazionali, tra cui Denis Brihat, Wim Delvoye, Claus Goedicke, B\u00e9atrice Helg, John Hilliard, Tracey Moffatt, Jiang Zhi, Wang Qingsong<\/a>. Una mia recensione storiografica e scientifica sulle figure di Luigi Ghirri, Franco Fontana,\u00a0 Guido Guidi e Mario Schifano apro il mio saggio dicendo : Luigi Ghirri grande maestro della fotografia di origine di Reggio Emilia, \u00a0nacque il 5 gennaio del 1943 mentre nel 1946 si trasfer\u00ec con la sua famiglia a Braida, frazione di Sassuolo, presso il collegio di S. Carlo, dove rimase fino al 1960, quindi si stabil\u00ec a Modena. Nel 1962 terminati gli studi d’indirizzo tecnico scientifico intraprese l’attivit\u00e0 di geometra. Contemporaneamente coltiv\u00f2, da autodidatta, la passione per la fotografia realizzando i suoi primi scatti con una Comet Bencini. Tra il 1970 e il 1973 entr\u00f2 in contatto con giovani artisti modenesi impegnati in ricerche d’area concettuale; tra gli altri, collabor\u00f2 con Franco Guerzoni, Giuliano della Casa, Claudio Parmiggiani e Franco Vaccari. Nel dicembre del 1972 tenne la sua prima personale presso la galleria Sette Arti club di Modena, presentato proprio da Vaccari, il cui lavoro influ\u00ec profondamente sulle fotografie realizzate dal Ghirri nel periodo iniziale per esempio, l’installazione esposta proprio quell’anno alla trentaseiesiama Biennale di Venezia, composta da una cabina per fototessere e dagli scatti che i visitatori realizzavano durante il corso dell’esposizione, potrebbe avere \u00a0influito sulla serie\u00a0Infinitoeseguita dal Ghirri due anni dopo. In occasione della personale modenese del 1972 il Ghirro incontra\u00a0 critici del calibro\u00a0 Massimo Mussini e Arturo Carlo Quintavalle, che diverranno in seguito i suoi principali sostenitori, oltre a Lanfranco Colombo, che nel gennaio del 1974 ospit\u00f2 a Milano, presso la galleria Il Diaframma, da lui diretta, il ciclo\u00a0Paesaggi di cartone, presentato in catalogo da un testo di Mussini. Abbandonata definitivamente l’attivit\u00e0 di geometra, dal 1973 il Ghirri lavor\u00f2 come grafico presso lo studio Uni di Modena l’anno seguente, insieme con Margherita Benassi e Paola Borgonzoni, apr\u00ec il Grafica studio. Nel 1978 con quest’ultima e il fotografo Giovanni Chiaramonte, fond\u00f2 la casa editrice Punto e virgola che, specializzata in fotografia, pubblic\u00f2 in collaborazione con la francese Countrejour, fino al 1982, quando venne assorbita dall’editore Jaca Book di Milano. La cultura figurativa di Luigi Ghirri trova fondamento nelle poetiche del Novecento, dall’objet trouv\u00e9\u00a0dadaista all’arte concettuale; mentre, in campo fotografico, alla base della sua formazione \u00e8 l’opera degli statunitensi W. Evans e L. Friedlander, dei francesi E. Atget e A. Sander. Le prime prove del G. rivelano, inoltre, uno spiccato interesse per la\u00a0pop art<\/em>\u00a0americana di R. Lichtenstein, J. Dine e T. Wesselman; l’approccio ironico e surreale del Ghirri sottolinea il carattere fittizio della visione della realt\u00e0 proposta dai mezzi di comunicazione di massa. Dal 1970 al 1979 il Ghirri lavor\u00f2 contemporaneamente a numerosi cicli che, concepiti come una struttura aperta, prevedevano la possibilit\u00e0 di inserire di volta in volta le foto di uno di essi dentro la serie di un altro elemento peculiare dell’intero\u00a0corpus<\/em>\u00a0fotografico \u00e8 l’impiego esclusivo di pellicola a colori. I cicli di maggiore durata che interessarono praticamente tutti gli anni Settanta vennero affiancati da ricerche pi\u00f9 brevi, come\u00a0Colazione sull’erba<\/em>, del 1972-74,\u00a0Km 0,250<\/em>\u00a0e\u00a0Atlante<\/em>, del 1973, oppure\u00a0In scala<\/em>\u00a0del 1977. L’attivit\u00e0 del Ghirri \u00e8, in questi anni, indirizzata verso una sottile indagine dell’ambiente urbano e naturale, in un’analisi delle ambiguit\u00e0 e delle contraddizioni del presente. Il suo linguaggio prescinde da finalit\u00e0 documentarie e, specie in\u00a0Atlante\u00a0e\u00a0Infinito del1974, risente della speculazione sul\u00a0medium<\/em>\u00a0fotografico che Ugo Mulas comp\u00ec tra il 1972 e il 1974 nelle\u00a0Verifiche<\/em>. Lo sguardo sulla realt\u00e0 contemporanea proposto dal G. risulta lontano sia da una visione antropologica, quale quella del fotografo Mario Cresci, sia dalle riflessioni sulla storia dell’arte di un Antonio Migliori. Nel 1975 venne scelto tra le\u00a0discoveries<\/em>\u00a0dalla rivista\u00a0Time Life photography, che pubblic\u00f2 nello stesso anno un portfolio con otto immagini; due anni dopo, insieme con Gianni Berengo Gardin, Mario De Biasi e Franco Fontana, venne segnalato nel catalogo\u00a0Bolaffi\u00a0della fotografia. L’attivit\u00e0 espositiva culmin\u00f2 nel 1979 con l’antologica, curata da Quintavalle e Mussini, al Centro studi archivio comunicazione dell’Universit\u00e0 di Parma, dove espose, tra le altre, la serie\u00a0Kodachrome<\/em>, pubblicata l’anno precedente in Italia e in Francia con la presentazione di P. Berengo Gardin. Nel 1980 tenne un’importante personale al palazzo dei Diamanti a Ferrara, oltre a quelle presso la galleria Rondanini di Roma e la Light gallery di New York, dove espose il ciclo\u00a0Still life<\/em>. L’invito del direttore della Polaroid international di Amsterdam, nel 1980 e nel 1981, a compiere ricerche su un apparecchio fotografico a banco ottico, permise al Ghirri di sperimentare il grande formato le immagini realizzate furono in parte pubblicate nel 1982 in una selezione della collezione Polaroid ed esposte nello stesso anno all’Expo di Bari. Sempre nel 1982 Luigi Ghirri present\u00f2 il nuovo ciclo\u00a0Topographie- Iconographiealla galleria Pol di Monaco di Baviera e allo studio Marconi di Milano mentre in settembre, a Colonia, alla mostra\u00a0Photography 1922-1982<\/em>\u00a0allestita nell’ambito della rassegna\u00a0Photokina<\/em>, il G. propose alcune foto di architettura, e venne premiato tra i migliori venti fotografi degli ultimi anni. Il tema dell’architettura venne approfondito l’anno seguente grazie al servizio sul cimitero di Modena progettato da Aldo Rossi, commissionato da Vittorio Savi per la rivista\u00a0Lotus international l’impegno in questo campo prosegu\u00ec fino al 1989, in collaborazione con architetti quali P. Portoghesi, L. Figini e G. Pollini, V. Gregotti. La sua attivit\u00e0 di curatore inizi\u00f2 nel 1983 con\u00a0Penisola<\/em>, una mostra sulla giovane fotografia italiana al Forum Stadtpark di Graz. Nel 1984 cur\u00f2, insieme con Giovanni Leone ed Enzo Velati, la collettiva itinerante\u00a0Viaggio in Italia, alla quale partecip\u00f2 anche come espositore: qui propose un nuovo modo di intendere il paesaggio, che venne ulteriormente approfondito nella successiva collettiva\u00a0Esplorazioni lungo la via Emilia\u00a0 nella proposta di Ghirri la fotografia di paesaggio non \u00e8 pi\u00f9 intesa soltanto come \u00abnarrazione\u00bb, ma diventa\u00a0trait d’union\u00a0con l’architettura, la letteratura, la musica, il cinema e la poesia, in un continuo confronto di culture e modelli. La diffusione del lavoro del Gherri divenne pi\u00f9 ampia e popolare grazie anche alle quaranta copertine commissionate dalla casa discografica RCA per la serie di musica classica; a quelle per alcuni musicisti emiliani, come Lucio Dalla, Francesco Guccini e Luca Carboni alle illustrazioni di libri di narrativa, per esempio, di G. Celati o, in seguito, di I. Calvino. L’indagine speculativa sul\u00a0medium\u00a0fotografico accompagna il lato pratico della sua professione e diventa pi\u00f9 rilevante alla met\u00e0 degli anni Ottanta; dall’insegnamento di tecnica e storia della fotografia presso l’Universit\u00e0 di Parma dal 1984, alla conferenza\u00a0Opera aperta\u00a0tenuta presso l’Universit\u00e0 della Sorbona di Parigi e pubblicata in\u00a0Les Cahiers de la photographie\u00a0nel 1985, al simposio sulla fotografia americana ed europea a Graz nel 1985 organizzato insieme con i fotografi R. Frank e W. Eggleston. Nel 1986 realizz\u00f2 per il Touring Club italiano due volumi dedicati all’Emilia Romagna<\/em>\u00a0e organizz\u00f2 la mostra antologica su J.-H. Lartigue allestita al teatro Valli di Reggio Emilia. Nel 1988 cur\u00f2, per la Triennale di Milano, la sezione fotografia della rassegna\u00a0Le citt\u00e0 del mondo, il futuro della metropoli. Le sue ricerche sul tema del paesaggio proseguirono con l’esposizione\u00a0Paesaggio padano\u00a0alla medesima edizione della Triennale milanese, e trovano una ideale conclusione negli ultimi cicli,\u00a0Paesaggio italiano\u00a0e\u00a0Il profilo delle nuvole.\u00a0Immagini di un paesaggio italiano, con i testi dello scrittore Gianni Celati, che vennero pubblicati nel 1989. Luigi Ghirri mor\u00ec nella sua casa di Roncocesi, in provincia di Reggio Emilia, il 14 febbraio del 1992 venne pubblicato postumo un importante lavoro su Giorgio Morandi e il suo studio bolognese che lo aveva impegnato per circa due anni. Come ho detto precedentemente Gianni Celati come Luigi Chirri si avvicinarono alla fotografia\u00a0 fin dagli anni Sessanta del secolo scorso e stabilisce uno stretto dialogo con vari fotografi, in particolare con Carlo Gajani, artista e fotografo bolognese, poi con Luigi Ghirri, la cui opera diventa un punto di riferimento importante nei suoi testi narrativi e cinematografici, e in vari saggi critici, editi ed inediti. Celati conosce Ghirri nei primi anni Ottanta, in seguito al suo invito di scrivere delle \u00abdescrizioni di paesaggi che entrassero in risonanza con la loro ricerca\u00bb , cio\u00e8 con la ricerca dei fotografi coinvolti da Ghirri in\u00a0Viaggio in Italia<\/em>, un progetto del 1984 che ha ridefinito la fotografia italiana contemporanea. Ne risultano il palinsesto generativo che \u00e8\u00a0Verso la foce<\/em>, pubblicato prima in due testi brevi del 1984 e 1987 e poi in volume nel 1989, e i nuclei di novelle e racconti pubblicati negli anni Ottanta e successivamente \u00a0Narratori delle pianure,\u00a0Quattro novelle sulle apparenze\u00a0e\u00a0Cinema naturale. Avvalendomi del ricco materiale d\u2019archivio del Fondo Celati della Biblioteca Panizzi a Reggio Emilia e del Fondo Gajani a Bologna, in questo saggio considerer\u00f2 la riflessione celatiana sulla fotografia, e sulla risonanza fra fotografia e scrittura e descrizione del paesaggio, nel contesto di un pi\u00f9 ampio discorso sulle immagini e sulla visione. Prendendo spunto da quella che Michele Vangi definisce la \u00abmodalit\u00e0 riflessiva\u00bb del rapporto tra letteratura e fotografia, atta a \u00abconstatare che di solito, la riflessione letteraria sulla fotografia sollecita un\u2019autoriflessione, cio\u00e8 una riflessione sulle possibilit\u00e0 e limiti della letteratura stessa\u00bb , valuter\u00f2 la funzione generativa che la fotografia ricopre nell\u2019opera celatiana, quale mezzo per aprirsi in modo nuovo alla visione del paesaggio negli anni Ottanta, e, non meno importante, per riflettere sulla (propria) scrittura e rimodellare la propria immagine autoriale in quegli anni. Dopo un breve spoglio della biblioteca celatiana sulla fotografia, considero la consonanza di alcuni scritti celatiani sul \u00a0Ghirri e sul Gajani i due fotografi con cui ha avuto una pi\u00f9 stretta collaborazione\u00a0 e la loro risonanza con testi editi e manoscritti di\u00a0Verso la foce<\/em>. La mia analisi storiografica mostrer\u00e0 come Celati intenda la fotografia come una guida per \u00abpensare lo spazio esterno\u00bb\u00a0 e come \u00abpratico pensare per immagini\u00bb, in linea con l\u2019estetica ghirriana.\u00a0 Come per Ghirri e Gajani, l\u2019interesse di Celati per la fotografia va iscritto all\u2019interno di un pi\u00f9 ampio interesse verso quelle arti visive e nel contempo garantire quella indipendenza tra le arti. Se Ghirri pensava alla fotografia come arte dell\u2019immagine in dialogo con varie arti e discipline e come frutto di \u2018una serie di relazioni tra i diversi mondi della comunicazione\u2019 dalla pittura, al cinema, all\u2019immagine pubblicitaria \u00a0come rivela nelle sue\u00a0Lezioni di fotografia<\/em>, e come si evince dal suo lavoro, a partire dal suo primo libro Kodachrome\u00a0del 1978 similmente Celati iscrive la fotografia, a fianco della scrittura, in un pi\u00f9 ampio discorso sulle immagini, i meccanismi della visione, le arti visive, i rituali collettivi, la percezione e l\u2019esperienza dell\u2019esterno. L\u2019idea celatiana di fotografia\u00a0 come per Ghirri si basa sulla tradizione delle arti visive, del cinema soprattutto Antonioni, Fellini, Rossellini, Wenders, e su esempi classici quali la collaborazione tra Strand e Zavattini per\u00a0Un paese<\/em>, sulla fotografia tedesca, inglese e soprattutto americana, e su alcuni testi teorici chiave, da Roland Barthes a John Berger, con cui Celati ha collaborato a lungo. Ci\u00f2 emerge da uno spoglio della biblioteca celatiana conservata presso la Biblioteca Panizzi, che in circa duecento volumi offre un interessante spaccato di alcune delle letture fatte dall\u2019autore negli anni Ottanta e Novanta. Oltre a volumi sull\u2019arte ad esempio su Piero della Francesca, C\u00e9zanne, Brueghel, Friedrich o testi teorici di varie discipline, colpisce il numero limitato di testi sulla fotografia: una ventina di volumi, tra libri fotografici, teorici e cataloghi, pubblicati dagli anni Settanta ai primi anni Novanta, oltre ad una decina di volumi di e su Ghirri. Troviamo ad esempio libri su fotografi americani ed europei, da Ansel Adams a Paolo Monti, come pure sulla fotografia locale e sul Po. I testi teorici includono fra gli altri l\u2019edizione inglese di\u00a0Camera chiara<\/em>\u00a0di Roland Barthes ed alcuni volumi pubblicati da\u00a0Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea<\/em>, organizzazione emiliana che dal 1989 organizza progetti internazionali di analisi del territorio. Nella biblioteca celatiana della Panizzi sono inoltre presenti molti testi di scrittori con cui Celati mostra una consonanza di vedute in quegli anni, in primo luogo Italo Calvino e Peter Handke, i testi pi\u00f9 sottolineati ed annotati dall\u2019autore sono\u00a0Palomar,\u00a0Se una notte d\u2019inverno un viaggiatore\u00a0e\u00a0Lezioni Americane\u00a0di Calvino, e\u00a0Lento ritorno a casa<\/em>\u00a0di Handke, soprattutto in passaggi che riguardano la visibilit\u00e0 e la descrizione del paesaggio. Se per Calvino la parola scritta nasce \u00abprima come ricerca d\u2019un equivalente dell\u2019immagine visiva\u00bb, come suggerisce in \u00abVisibilit\u00e0\u00bb\u00a0 unico passaggio sottolineato da Celati in questa lezione americana, per Celati, come si evince in un brano inedito \u00abSulle immagini\u00bb, la \u00abpossibilit\u00e0 di apparizione delle immagini resta sempre una possibilit\u00e0 immaginaria\u00bb , un tentativo \u00a0o, per citare un termine ricorrente nei titoli dei libri di Handke, un\u00a0Versuch<\/em>, che in tedesco indica sia tentativo che saggio critico. Per Celati, come per Ghirri, la capacit\u00e0 di vedere queste \u00abapparizioni\u00bb e di riprodurle in scrittura, come in fotografia, non \u00e8 un dono dato a tutti solo perch\u00e9 si hanno gli occhi, ma offerto solo a chi trovi una\u00a0Stimmung<\/em>\u00a0con il luogo, una consonanza con i paesaggi descritti, una risonanza (emotiva) che sottintende un dialogo fra pari e quindi un ascolto. Di conseguenza, la descrizione di un luogo che Celati auspica sia nella fotografia che nella scrittura deve accordarsi alle immagini evocate dal luogo stesso, come avviene nel lavoro di Ghirri. Nel saggio \u00abCommenti su un teatro naturale delle immagini\u00bb, posto a introduzione al fotolibro ghirriano\u00a0Il profilo delle nuvole<\/em>, Celati dichiara che il testo \u00abnon \u00e8 un documentario fotografico sulla situazione storica d\u2019un paesaggio italiano, ma piuttosto sui modi di guardare gi\u00e0 previsti in un paesaggio, e sulle loro risonanze affettive\u00bb . Per Celati, come per gli scrittori sopracitati, l\u2019apertura all\u2019immagine, in particolare quella fotografica, rappresenta sia un\u2019apertura al visivo e ad altri codici, che un\u00a0 approccio fenomenologicamente nuovo all\u2019esterno e alla descrizione. Nella lezione \u00abLeggerezza\u00bb, un testo pesantemente annotato nella biblioteca celatiana, Calvino sostiene: \u00abVoglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un\u2019altra ottica, un\u2019altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica\u00bb\u00a0 termine che rimanda al titolo di un\u2019importante serie fotografica di Ugo Mulas,\u00a0Le verifiche, chiave di volta autoriflessiva per la fotografia italiana, proprio come le\u00a0Lezioni americane\u00a0<\/em>lo sono per la letteratura, ed altre discipline. Celati sembra fare altrettanto nell\u2019aprirsi alla fotografia quale nuova epistemologia, ma anche, contrariamente a Calvino, e in parte proprio in risposta ad una letteratura che egli reputa troppo cerebrale ed asfittica, come quella di Calvino, quale metodo di lavoro sul campo, come passaggio dall\u2019idea alla pratica dell\u2019arte, fatta sul momento, in linea con la pratica fotografica come suggerisce Elisabetta Rasy in una delle prime recensioni a\u00a0Verso la foce\u00a0 un approccio che permette a Celati di dar vita a una nuova modalit\u00e0 narrativa imperniata su una maggiore risonanza con il paesaggio. In linea con scrittori e fotografi a lui affini, in vari saggi editi ed inediti, l\u2019autore iscrive la fotografia in un pi\u00f9 ampio discorso sul \u00abpensare per immagini\u00bb che permetta di vedere e descrivere l\u2019esterno con una lingua \u00abnecessaria\u00bb, che esuli dal pensiero discorsivo ma si apra invece all\u2019indeterminatezza. Nel saggio del 1992 \u00abSoglia per Luigi Ghirri\u00bb, Celati definisce la fotografia di Ghirri come \u00abpratico pensare per immagini\u00bb, \u00abche \u00e8 anche il pensiero del limite della misura\u00bb, una \u00abmisura scalare che pone ogni cosa nella sua distanza, la distanza delle cose da noi\u00bb e che, in contrasto al \u00abpensiero discorsivo\u00a0 con le sue spiegazioni e valutazioni\u00bb. Con \u00abpensare per immagini\u00bb Celati riprende una frase spesso usata da Ghirri per definire il \u00absenso del suo lavoro\u00bb, ad esempio nel saggio di introduzione a\u00a0Kodachrome <\/em>Ghirri 1997, una frase forse ispirata al titolo di un articolo di Gillo Dorfles trovato per strada e da Ghirri ripreso in una nota fotografia,\u00a0Roma 1978<\/em>. In quest\u2019articolo il critico sostiene che il pensiero per immagini ci pu\u00f2 far avvicinare alla realt\u00e0 nascosta delle cose pi\u00f9 del pensiero logico-scientifico\u00a0 un approccio consono a quello di Ghirri e Celati. Per Celati, la \u00absoglia del lavoro di Ghirri\u00bb \u00e8 \u00abben rappresentata da quei due alberi piantati nella nebbia\u00bb, in cui \u201c\u00e8 ordine anche se c\u2019\u00e8 nebbia\u201d (Celati 2004), quindi da una dialettica apparentemente impossibile: da una lato l\u2019inquadratura, che sospende \u00abframmenti del visibile\u00bb\u00a0 e ci permette appunto di vedere, dall\u2019altro la nebbia, come \u00abl\u2019estrema ricerca d\u2019una misura\u00bb, quella dell\u2019infinito a cui Ghirri tendeva e della \u00abrespirazione della terra\u00bb. Se per Ghirri questa ricerca, nelle parole di Giorgio Messori, tende \u00aba vedere oltre il visibile, o meglio a vedere il pensiero che abita il visibile che si \u00e8 voluto inquadrare\u00bb e a farci \u00abentrare in uno spazio di immaginazione e memoria\u00bb (Messori 1992), cos\u00ec per Celati questa \u00abmisura scalare\u00bb \u00abci permette\u00a0 di affidarci ad apparizioni che non sappiamo bene cosa possano significare, ma che a volte diventano una misura per vedere tutto il resto\u00bb (Celati 2004). Similmente, nel saggio inedito su Wittgenstein \u00abLa media oscurit\u00e0 dell\u2019esperienza\u00bb, Celati definisce l\u2019esperienza dell\u2019esterno come \u00abmetro di misura, ma dipendente da qualcosa che \u00e8 il contrario delle certezze, ossia l\u2019esitazione\u00bb e come \u00abun apprendimento a\u00a0immaginare<\/em>\u00a0delle possibilit\u00e0\u00bb , rivelando una chiara risonanza tra la sua riflessione sulla fotografia e quella sulla percezione e esperienza dell\u2019esterno dello stesso periodo. Il \u00abpensare per immagini\u00bb che Celati a sua volta definisce \u00abun modo ricettivo del pensiero\u00bb nella recensione ai saggi di Ghirri, \u00abLuigi Ghirri. Leggere e pensare per immagini\u00bb pubblicata da Marco Sironi \u00e8 alla base della riflessione di entrambi in quegli anni, come suggerisce anche Ennery Taramelli , ed in linea con il dibattito teorico del tempo sulla fotografia e sulle discipline dell\u2019immagine e della visione, da Barthes a Eco al gi\u00e0 citato Dorfles, come si evince ad esempio dall\u2019antologia di scritti teorici sulla fotografia raccolta da Marra \u00a0del 2001. Allo stesso modo, il \u00abpensare per immagini\u00bb permette a Celati di accostare vari codici e media, dalla fotografia al cinema alla scrittura, in vari saggi quali \u00abCommenti a un teatro naturale delle immagini\u00bb e \u00abCollezione di spazi\u00bb e in numerosi testi autografi, tra cui gli appunti frammentari sull\u2019immagine del faldone dove il nome di Ghirri appare a fianco di vari artisti o scrittori da Masaccio a Antonioni, da Ariosto a Leopardi, da Vermeer a Giacometti, per citarne solo alcuni presi a modello per un\u2019arte del narrare per immagini. Celati riflette sul continuum e il discreto e sulla scrittura, il cinema e la fotografia e si domanda in uno schemino se siano mezzi di comunicazione, azione o descrizione. Questo schema \u00e8 seguito da due equazioni: \u00abWenders\u202f=\u202fil cinema; Ghirri\u202f=\u202fla foto\u00bb, ulteriore conferma della centralit\u00e0 dell\u2019opera ghirriana nel pensiero celatiano sulla fotografia. Posso certamente affermare che Luigi Ghirri con la sua fotografia\u00a0 ha lasciato una traccia indelebile nella Storia della Fotografia ma ancora pi\u00f9 forte nella Storia dell\u2019Arte per la sua visione globale che questo grande artista aveva. La mostra si apre con una prima sezione introduttiva, dedicata alla vita e al racconto del suo avvicinamento all\u2019obiettivo fotografico. Luigi Ghirri si forma cos\u00ec, inevitabilmente, la sua personalit\u00e0 sensibile ai cambiamenti e desiderosa di conoscenza; la fotografia diviene il mezzo per guardare a fondo le cose, conoscerne l\u2019origine e il divenire. Il percorso prosegue con le sezioni dedicate ai luoghi, ai volti del tempo, ai non luoghi, all\u2019arte e in fine ad Aldo Rossi, con il quale condivide l\u2019interesse per la periferia, spazio che, a parere di entrambi, racchiude in s\u00e9 forza evocativa di storia e memoria. Ghirri \u00e8 attratto dall\u2019ambiente che abita l\u2019uomo, quello in cui egli si muove, non ai mutamenti del paesaggio, ma ai cambiamenti del vivere. \u00a0Quello dell\u2019artista \u00e8 un universo a tratti malinconico, incantato, sospeso e romantico, che trova senso nelle piccole cose, nello stupore e nella meraviglia che scaturisce dal guardare le cose senza il velo dell\u2019abitudine. Con i suoi scatti ci mostra come la fotografia sia generatrice di mondi possibili, mai artificiosi e irreali, ma che sempre raccontano la percezione di un\u2019altra verit\u00e0, frutto del perfetto \u201cequilibrio tra rilevazione e rivelazione\u201d. Durante tutta la sua carriera Ghirri fotografa un\u2019enorme quantit\u00e0 di soggetti differenti, decidendo di non identificarsi in un genere o stile poich\u00e9 reputa questa una scelta rischiosa, una limitazione della libert\u00e0 di espressione. La sua \u00e8 una fotografia che si oppone a qualsiasi specie di \u201ccensura\u201d linguistica; anche le sue indagini rimangono volutamente aperte, non tendono ad una risposta unica e definitiva ma si prestano a infinite combinazioni e interpretazioni, coerentemente con la sua idea di fotografia. Mentre su Franco Fontana posso affermare che \u00e8 direttamente connessa alla luce \u00e8 la questione del colore che in fotografia \u00e8 arrivata relativamente tardi: se pure sin dai primi decenni dalla scoperta del sistema fotografico non sono mai mancati esperimenti, con risultati anche apprezzabili, per cercare di impressionare e fissare immagini a colori, \u00e8 soltanto con la tecnologia degli ultimi decenni che si \u00e8 arrivati all\u2019uso del colore in fotografia come fenomeno diffuso. Si pu\u00f2 affermare che fino agli anni Cinquanta, e in Italia anche fino agli anni Sessanta, la storia della fotografia \u00e8 stata una storia in bianco e nero. La luce, e quindi i colori cos\u00ec come li percepisce la nostra retina, viene tradotta, attraverso il procedimento fisico-chimico della fotografia tradizionale in bianco e nero, in una vasta gamma di grigi, in una serie di tonalit\u00e0 dunque monocromatiche. Se volessimo mantenere i paragoni con le solite altre forme espressive saremmo tentati di dire che la fotografia in bianconero assomiglia di pi\u00f9 al disegno o all\u2019incisione e la fotografia a colori alla pittura. Ma le cose non stanno propriamente cos\u00ec: la critica della storia dell\u2019arte ha dimostrato che i concetti di linearit\u00e0, chiaroscuro e colore non sono facilmente identificabili in base a parametri grossolani \u2013 rappresentazione disegnata o colorata \u2013 ma rispondono ad altre pi\u00f9 complesse esigenze e modi espressivi. Pu\u00f2 accadere perci\u00f2 che anche un disegno, dunque una rappresentazione bidimensionale priva di colori, sia ricca di colore, trasformi cio\u00e8 il linearismo in chiaroscuro, in sfumato, in ombreggiatura che suggeriscono il colore molto pi\u00f9 di quanto non facciano a volte certi dipinti in cui il colore \u00e8 solo una patina colorata che riempie campi ben delineati . Cos\u00ec anche in fotografia l\u2019uso del bianconero o del colore deve rispondere a precise esigenze espressive e non essere mai gratuito: precisato che il primo secolo di vita della fotografia \u00e8 stato scritto sostanzialmente in bianconero e quindi con questa, per adesso, pi\u00f9 lunga parte di storia ci si deve confrontare, oggi che abbiamo la possibilit\u00e0 di utilizzare indifferentemente e a parit\u00e0 qualitativa l\u2019uno o l\u2019altro mezzo, si deve anche sgombrare il campo da alcuni banali pregiudizi. Il primo di questi vuole che la fotografia a colori sia pi\u00f9 realistica di quella in bianconero in quanto quest\u2019ultima tende a trasfigurare, ad astrarre, mentre la prima riproduce pi\u00f9 fedelmente la realt\u00e0 cos\u00ec come la percepiscono i nostri occhi. Invece, anche la riproduzione fotografica a colori fornisce sempre un\u2019immagine i cui colori sono alterati da una serie di variabili \u2013 la luce e la sua temperatura cromatica, la pellicola o il sensore, l\u2019esposizione \u2013 e inoltre c\u2019\u00e8 da aggiungere che una fotografia a colori, anche se eseguita il pi\u00f9 correttamente possibile da un punto di vista tecnico (ma esiste una modalit\u00e0 che si possa considerare corretta?) risponde sempre alle esigenze, alla sensibilit\u00e0 e alla cultura del fotografo in merito al colore. Si tratta dunque di una questione complessa alla quale si pu\u00f2 rispondere solo in modo complesso: parafrasando una celebre frase di Man Ray \u00abDipingo ci\u00f2 che non posso fotografare e fotografo ci\u00f2 che non posso dipingere\u00bb potremmo azzardare che si dovrebbe fotografare in bianconero ci\u00f2 che non si pu\u00f2 fotografare a colori e si dovrebbe fotografare a colori ci\u00f2 che non si pu\u00f2 fotografare in bianconero. Stabilire i termini di questa scelta \u00e8 compito del fotografo, che dovrebbe escludere i luoghi comuni sul maggiore o minore realismo dell\u2019una o dell\u2019altra forma d\u2019espressione. A sostegno di questa tesi, citiamo i reportage in bianconero di stampo neorealistico degli anni Cinquanta che appaiono molto pi\u00f9 aderenti alla realt\u00e0 visibile di altri successivi reportage a colori in cui la realt\u00e0 viene piegata o a mere esigenze editoriali, con colori quindi accentuatamente vistosi, o alle esigenze iperrealiste o di una lettura ironica del mondo. Nell\u2019introduzione al suo famoso libro Images \u00e0 la sauvette del 1952, Henri CartierBresson scriveva: \u00ab\u00c8 difficile sapere quali saranno gli sviluppi della fotografia a colori nel reportage, ma sicuramente richieder\u00e0 una maniera diversa di pensare, un approccio con la realt\u00e0 diverso da quello in bianconero\u00bb . Allo stesso modo un altro grande fotografo \u2013 impegnato pi\u00f9 sul fronte del paesaggio che non del reportage sociale \u2212 come Edward Weston qualche anno prima, nel 1947, scriveva: \u00abTante fotografie \u2013 come anche tanti dipinti \u2013 non sono altro che bianchi-eneri colorati. Il pregiudizio che tanti fotografi nutrono contro la fotografia a colori deriva dal fatto che non pensano al colore come forma\u00bb\u00a0 . La scelta tra le due possibilit\u00e0 si pone dunque come una scelta concettuale che deve coniugare le esigenze del contenuto con quelle formali: oggi la fotografia a colori, spinta anche dalla feroce concorrenza televisiva, ha preso il sopravvento sul tradizionale bianconero che pare relegato ai reportage impegnati o alla ricerca pi\u00f9 raffinata. Tuttavia, la manifesta attuale marginalit\u00e0 del bianconero in fotografia non soccombe completamente al predominio del colore, come \u00e8 accaduto in altre forme espressive, nel cinema, per esempio, dove da decenni ormai i film si fanno solo a colori con rare eccezioni per qualche film d\u2019autore. La stessa immagine televisiva degli ultimi dieci, venti anni ci ha abituati a questa rappresentazione rutilante, eccessiva, del mondo, che fa apparire quasi come reperti archeologici le immagini in bianconero. La storia della fotografia ha insegnato che il suo cammino per emanciparsi dalla pittura ed elaborare un linguaggio autonomo \u00e8 stato lungo e faticoso: intanto la diffusione del colore ha prodotto uno spostamento verso la fotografia oggettiva come reazione alle tentazioni verso pi\u00f9 superficiali suggestioni cromatiche. A distanza ormai di svariati decenni dall\u2019introduzione del colore a livello di massa si pu\u00f2 affermare che la fotografia a colori \u00e8 sufficientemente matura, tanto da aver dato luogo a diverse tendenze, le pi\u00f9 importanti delle quali non risultano pretestuose ma effettivamente bisognose del colore, per dare un ulteriore contributo alla descrizione fotografica del mondo. Per molto tempo fino a non molti anni fa e per certi aspetti ancora oggi la storiografia fotografica, a proposito dei linguaggi della fatale invenzione, si \u00e8 adagiata su un sistema di classificazione indubbiamente comodo basato sui cosiddetti generi fotografici: ritratto, paesaggio, reportage, moda e pubblicit\u00e0, nudo, ricerca formale e via dicendo. Sicuramente queste definizioni relative agli ambiti in cui i fotografi si muovono non sono campate in aria ma inevitabilmente tendono anche a semplificare, a incasellare i fotografi all\u2019interno appunto di un ambito ben definito che contribuisce a identificare immediatamente il lavoro di ogni autore. C\u2019\u00e8 da aggiungere anche che in effetti molti fotografi concentrano la maggior parte del loro lavoro su un solo ambito molto ben definito: tuttavia occorre anche precisare che il discorso \u00e8 molto pi\u00f9 complesso di quanto possa apparire a una prima ricognizione. Basti pensare ad alcuni ambiti apparentemente molto specializzati come la moda: un fotografo di moda deve essere anche un buon ritrattista, deve saper dialogare con il paesaggio, quando i servizi vengono svolti all\u2019esterno e non in studio, dove invece spesso deve trasformarsi in una sorta di bricoleur multifunzione: e saper essere dunque, oltre che un ottimo tecnico delle luci, scenografo e inventore di situazioni in cui spesso sono presenti richiami alla storia dell\u2019arte o quanto meno alla rappresentazione visiva delle persone. Lo stesso discorso vale per la fotografia di reportage che comprende, nello stesso tempo, i linguaggi del ritratto e del paesaggio, immersi nella immediatezza della cronaca o nella tranquillit\u00e0 di tempi lunghi. Molti aspetti del fare fotografia, in definitiva, si intrecciano contemporaneamente, destabilizzando le comuni credenze attorno alla separatezza e alla quasi impermeabilit\u00e0 dei generi fotografici. Su questo discorso relativo ai generi fotografici si innesta l\u2019uso del colore, che \u00e8 una questione relativamente recente, tenendo conto che gran parte della produzione fotografica fino agli anni Settanta \u00e8 stata declinata in bianco e nero, con poche eccezioni relative soprattutto ai servizi di tipo documentario naturalistico o di divulgazione turistica oppure di moda e pubblicit\u00e0. In particolare, soprattutto nell\u2019ambito del reportage e in genere nella fotografia cosiddetta di ricerca, il bianco e nero era la forma preferita e predominante. A partire dagli anni Settanta questo predominio comincia a incrinarsi e, soprattutto in alcuni ambiti come il paesaggio e la fotografia di ricerca artistica (ma lentamente anche nel reportage sociale in seguito all\u2019uso sempre pi\u00f9 diffuso del colore nelle riviste), il colore acquista uno spazio sempre pi\u00f9 importante arrivando, nel giro di pochi anni, a capovolgere a suo favore il rapporto con il bianco e nero. Il colore, come \u00e8 facilmente intuibile, pu\u00f2 essere declinato in molti modi diversi: da quello pi\u00f9 modulato su una descrizione discreta, orientato a rappresentare il reale visibile in modo quanto pi\u00f9 possibile neutro, con colori tesi a non prevaricare l\u2019immagine con la violenza dei cromatismi a quelli invece in cui il colore, per l\u2019importanza che assume nel fotogramma \u2012 sia come valenza cromatica che come importanza del suo segno cromatico \u2012 diventa protagonista della scena. Penso che tutto questo \u00a0ha avuto grande influenza nella fotografia contemporanea e in particolare in quella italiana e in particolar modo sul modo di fotografare di Franco Fontana. Tutto obbedisce al colore, e a una geometria che si fa sintesi nel caos dirompente degli elementi, come se attraverso il chroma<\/em> si intendesse giungere al limite d\u2019una essenza impalpabile e vera. La vocazione geometrica di forme catturate alla luce, l\u2019organizzazione spaziale unita a una severa disciplina della composizione visiva, che elimina per eleggere, di converso, quanto ritenuto essenziale, rende la velatura astrattistica che attraversa ogni fotografia, capace di trasportarci in un realismo possibile dove tutto si fa carnale. La fotografia \u00e8 un atto di conoscenza e, come \u00e8 stato detto, \u00e8 possedere quel che circola nella nostra coscienza. Il mondo, l\u2019esterno altro non \u00e8 che un medium che definisce ci\u00f2 che siamo. E in questo paradigma Fontana, scivolando alla radice di questa asserzione, fotografa il mondo che ha dentro di s\u00e9 come un atto liberatorio della creazione fotografica che, nel suo aspetto pi\u00f9 emancipato, rinuncia a ogni riproduzione della realt\u00e0: chi significa in fotografia non \u00e8 la fotografia stessa, \u00e8 il fotografo. Fontana \u00e8 un demiurgo. Non documenta, interpreta, egli vede per noi e ci consegna i paesaggi di un mondo ideale, logico, assente di contraddizioni. Il colore \u00e8 protagonista assoluto in una rivoluzione stilistica e contenutistica che ha sconvolto fin dalla sua comparsa il dogma imperante della fotografia in bianco e nero. I colori di Fontana sono vibranti, corposi e saturi di rimandi a suggestioni che aggiungono al paesaggio una sensualit\u00e0 antropomorfa. Le colline, i clivi come le alture sembrano respirino: che si muovano indicandoci l\u2019esistenza di uno spazio arcadico, affascinante e raggiungibile solo dalla nostalgia per la perfezione e in cui deflagra il lirismo poetico. Di lui un famoso collega ha detto che \u00e8 un \u201cpittoricista, non pittorialista, che \u00e8 ben altra cosa\u201d. Il razionalismo nelle fotografie di Franco Fontana dialoga con la poesia, operando una sintesi minimale che supera l\u2019incastro su cui \u00e8 chiusa un\u2019arte fotografica che tende a rappresentare la realt\u00e0 (la stessa tensione concettuale che attraversa il lavoro del bravissimo Alberto Selvestrel, che di Fontana e Luigi Ghirri ha assorbito la lezione e partorito un linguaggio autonomo). Fontana lavora, come gi\u00e0 espresso, \u201csull\u2019estrazione contenutistica dello spazio\u201d; e infatti le sue inquadrature, siano esse puntate su un paesaggio o nella spazialit\u00e0 costruita, sono cos\u00ec strette da liberare il contesto nel quale i soggetti sono innestati perch\u00e9 perdano definitivamente ogni riferimento con il reale. La realt\u00e0 dunque non \u00e8 un\u2019invenzione, ma il suo riassunto, cio\u00e8 quel che sedimenta negli occhi e nella mente di un fotografo: \u00e8 la sua estrazione. Ma l\u2019astrattismo \u00e8 appena accennato e ha una nota funzionale: ci\u00f2 che vediamo \u00e8 esattamente quello che \u00e8: una terra coltivata, \u201cvestita\u201d dal lavoro dell\u2019uomo, cos\u00ec come una nuvola sospesa nell\u2019orizzonte nel lontano ottico sono s\u00ec elementi riconoscibili ma irrobustiti fa una forte connotazione soggettivistica. Noi li vediamo, ne intercettiamo la forma, risuonano in noi come parole appena pronunciate, ci stordiscono come un idioma sconosciuto o ci seducono come occhi che visti una volta non si dimenticano pi\u00f9. Infine si pu\u00f2 dire che Franco Fontana \u00e8 un demiurgo, non documenta ma interpreta egli vede per noi e ci consegna i paesaggi di un mondo ideale, logico e assente di contraddizioni Il percorso espositivo si apre con una veduta grandangolare di Praga, usata come copertina della rivista Time Life e del quotidiano tedesco Frankfurter Allgemeinee con un ritratto di Franco Fontana realizzato da Giovanni Gastel. \u00a0Dopo una serie di scatti di paesaggi naturali ed urbani caratterizzati da una forte geometria e dall\u2019essenzialit\u00e0 degli elementi,introdotti da immagini che esaltano il colore bianco comeUrbano 1960, il visitatore giunge progressivamente alle opere rappresentative della fotografia a colori negli anni 1960-1970<\/em>. A segnare la carriera del fotografo e la sua produzione artistica \u00e8 la pubblicazione nel 1978 del volume Skyline. <\/em>Claude Nori relativamente al libro afferma \u201ccon il suo radicalismo e il suo approccio puramente fotografico, ha contribuito ad aprire la strada alla nuova fotografia italiana\u201d<\/em>. In Skyline<\/em> contrasti cromatici e colori vividi definiscono un nuovo approccio al paesaggio come il visitatore ha modo di scoprire nel corso della visita. Nella stessa sezione uno spazio \u00e8 dedicato ad accogliere alcuni vintage ritraenti soggetti vari come paesaggi urbani, frammenti, asfalti, automobili, e un nudo, NUDO 1969. La mostra prosegue con una serie di scatti di paesaggi naturali<\/em> catturati nelle varie sfumature delle quattro stagioni: mare, neve e pianure verdeggianti che culminano nella celebre immagine Puglia 1978 precisamente divisa in due blocchi di colori vividi, azzurro intenso del cielo e giallo brillante del grano. Fontana, relativamente ai paesaggi afferma: \u201c<\/em>Quando fotografo un paesaggio \u00e8 il paesaggio che entra dentro di me, si fa l\u2019autoritratto, cos\u00ec anch\u2019io diventi un \u2018paesaggio\u2019, per esprimermi al meglio.\u201d Il percorso di visita continua con fotografie che rappresentano il sapiente studio sull\u2019ombra<\/em> del maestro. La sezione si apre con un vintage dalla serie Contact (pubblicazione di Ralph Gibson): nel 1979 Ralph Gibson invita i pi\u00f9 influenti fotografi dell\u2019epoca a contribuire al libro Contact Theory con un intero rullino in bianco e nero. Fontana accetta la sfida e sceglie come soggetto il Palazzo della Civilt\u00e0 Italiana dell\u2019EUR creando opere memorabili caratterizzate da un\u2019atmosfera metafisica. Queste opere introducono una serie di rari scatti realizzati in Francia e in Asiache catturano persone in contesti urbani come Parigi 1994 e Tokio 1983. Nella stessa area il visitatore si immerge letteralmente in piscina<\/em>, scoprendo l\u2019arte della fotografia negli spazi acquatici. Per Franco la piscina \u00e8 soprattutto un\u2019occasione per esaltare la bellezza delle forme femminili, in un vibrante elogio delle curve. Questa sensualit\u00e0 discreta trover\u00e0 nelle Polaroid la sua massima espressione. In mostra anche un\u2019incursione nella vita privata<\/em> del maestro. In esposizione, infatti, una riproduzione dello studio di Fontana, caratterizzato da un insieme confuso di materiali, in netto contrasto con il minimalismo e l\u2019essenzialit\u00e0 delle sue fotografie ed arricchito da una video-intervista del fotografo. Fontana segue con interesse gli sviluppi tecnici della fotografia, sperimenta e acquisisce gli strumenti forniti dalla tecnologia per creare innovativi collage. Partendo dai paesaggi urbani e dalle strade, aggiunge personaggi e ombre, talvolta modificandone i colori e accentuandone i contrasti come in Houston 1986 dalla serie People. Il pubblico, a questo punto del percorso espositivo, ha la possibilit\u00e0 di scoprire le opere che enfatizzano lo stile iperrealista profondamente personale del maestro, in contrasto con le tendenze della Street Photography, per poi ammirare una serie di scatti dalla serie Luce Americana e Frammenti. Un\u2019area del percorso \u00e8 interamente dedicata all\u2019esposizione di rare polaroid e polaroid transfer<\/em>utilizzate quali \u201cappunti visivi\u201d durante i vari reportage. In questo caso, l\u2019erotismo raggiunge la massima espressione; le immagini risultano morbide e meno nitide come in Nudo 1977. Il visitatore pu\u00f2, inoltre, ammirare un interessante video dedicato al tema del \u201ccolore\u201d, posizionato tra due scatti della serie Frammenti, Havana 2017. A seguiresono presentati alcuni scatti di paesaggi urbani<\/em>, che comprendono le opere realizzate a Los Angeles dal 1979.\u00a0 \u201cIl paesaggio urbano completa i miei paesaggi naturali. I muri dipinti delle case somigliano a dei campi arati o a dei campi di grano giallo\u201d<\/em>, afferma Fontana. Al centro della sezione successiva si alternano diverse opere dedicate all\u2019autostrada, all\u2019asfalto, alle automobili<\/em>. Durante i suoi viaggi ama fotografare in movimento e, utilizzando un lungo tempo di esposizione, sintetizza e cattura in un unico scatto le linee delle strade come in Autostrada 1975. Dagli anni 70 fino ai giorni nostri, catturato da grafismi e da segni colorati che emergono dalla superficie nera, fotografa l\u2019asfalto e realizza opere esemplari come Asfalto 1990. In quest\u2019area, il pubblico avr\u00e0 la sensazione di camminare sull\u2019asfalto fotografato grazie a particolari light box<\/em> con cinque stampe retroilluminate. Inoltre, \u00e8 possibile ammirare splendidi scatti di automobili che tanto affascinano il maestro per la loro forma e design e una meravigliosa video-installazione di cinque fotografie in sequenza, Modena 1978. Posso dire che Guido Guidi\u00a0 e la sua fotografia rappresenta\u00a0 una nuova concezione ad un\u2019apertura al visivo\u00a0 e un\u00a0 approccio fenomenologicamente nuovo all\u2019esterno e alla descrizione. Nella lezione \u2018Leggerezza\u2019, un testo pesantemente annotato nella biblioteca celatiana, Calvino sostiene: \u00abVoglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un\u2019altra ottica, un\u2019altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica\u00bb\u00a0 termine che rimanda al titolo di un\u2019importante serie fotografica di Ugo Mulas,\u00a0Le verifiche, chiave di volta autoriflessiva per la fotografia italiana, proprio come le\u00a0Lezioni americane\u00a0<\/em>lo sono per la letteratura, ed altre discipline. Sembra fare altrettanto nell\u2019aprirsi alla fotografia quale nuova epistemologia, ma anche, contrariamente a Calvino, e in parte proprio in risposta ad una letteratura che egli reputa troppo cerebrale ed asfittica, come quella di Calvino, quale metodo di lavoro sul campo, come passaggio dall\u2019idea alla pratica dell\u2019arte, fatta sul momento, in linea con la pratica fotografica come suggerisce Elisabetta Rasy in una delle prime recensioni a\u00a0Verso la foce\u00a0 un approccio che permette a Celati di dar vita a una nuova modalit\u00e0 narrativa imperniata su una maggiore risonanza con il paesaggio. L\u2019autore iscrive la fotografia in un pi\u00f9 ampio discorso sul \u2018pensare per immagini\u2019 che permetta di vedere e descrivere l\u2019esterno con una lingua \u2018necessaria\u2019, che esuli dal pensiero discorsivo ma si apra invece all\u2019indeterminatezza. Posso affermare che Guido Guidi \u00e8 il fotografo che a partire dagli anni Settanta ha esplorato con maggior coerenza il paesaggio marginale e antispettacolare della provincia , ha voluto evitare ogni romanticismo nostalgico . In parallelo a Luigi Ghirri e altri fotografi della cosiddetta generazione del Sessantotto, Guidi ha dato vita a un\u2019importante opera fotografica e a una riflessione sui luoghi cosiddetti marginali o qualsiasi, e sulla fotografia stessa, formando nuove generazioni di fotografi e una vera e propria \u201cscuola guidiana\u201d. Nato in provincia di Cesena nel 1941 da una famiglia di artigiani, dopo studi artistici Guidi si iscrive ad architettura poi a design allo IUAV di Venezia, dove segue le lezioni di Carlo Scarpa e Italo Zannier. Dalla fine degli anni Sessanta fotografa per lo pi\u00f9 architettura vernacolare e luoghi liminari della Romagna orientale e attorno a Ronta di Cesena, dove vive; nel Veneto, dove ha insegnato a lungo allo IUAV; come pure all\u2019estero, ad esempio sulla strada da San Pietroburgo a Santiago de Compostela esplorata per il progetto In Between Cities . Negli anni Ottanta partecipa a importanti progetti sui luoghi quotidiani coordinati da Ghirri, quali Viaggio in Italia, Esplorazioni sulla via Emilia e Traversate del deserto. Per Viaggio in Italia Guidi conia la nozione di \u201cqualsiesit\u00e0\u201d, che diventa un\u2019idea fondante della fotografia italiana contemporanea, in linea con l\u2019idea ghirriana di viaggi minimi e luoghi qualsiasi, e prima ancora, come ci ricorda anche Antonello Frongia citando l\u2019architetto Vittorio Savi, in linea con \u00abl\u2019idea zavattiniana del \u201cviaggetto\u201d in luoghi familiari, ripetuto e insistito\u00bb . Assieme a Paolo Costantini e William Guerrieri, Guidi \u00e8 uno dei fondatori di Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea, con sede a Rubiera, Reggio Emilia, che dal 1989 organizza progetti di analisi del territorio \u00abnei suoi aspetti marginali\u00bb, nel tentativo di sprovincializzare la cultura fotografica italiana; ci\u00f2 \u00e8 in linea con la lezione della fotografia vernacolare americana, a partire dai New Topographers, dal nome dell\u2019influente mostra del 1975 a Rochester, New York, a cui parteciparono tra gli altri Lewis Baltz e Stephen Shore . Guidi ha una forte consonanza con questi fotografi, frequentati sui libri fin dagli anni Settanta, per cui \u00e8 stato accusato di \u00abfotografare il brutto, lo sciatto, il banale, con uno stile altrettanto inestetico e casuale\u00bb da critici come Piero Orlandi, pi\u00f9 sensibile all\u2019opera di Ghirri e di Gabriele Basilico. In questo saggio intendo mostrare come la fotografia di Guidi non abbia niente d\u2019inestetico o casuale, ma sia invece attentissima alla forma, e come sfrutti la nozione di qualsiasit\u00e0 come fondamento della propria estetica, al fine di riscrivere la fotografia come arte democratica del marginale, recuperando alla nostra visione luoghi prima esclusi dall\u2019iconografia italiana. Evidentemente non esistono luoghi qualsiasi o marginali in s\u00e9, se non in rapporto a un ipotetico centro o norma; ogni luogo ha la sua storia e identit\u00e0 e la costruzione discorsiva di margini e periferie pu\u00f2 servire da un lato a rafforzare la norma, dall\u2019altro a recuperare il marginale o l\u2019accidentale all\u2019attenzione, allo sfruttamento o all\u2019oblio. Nel campo della fotografia di paesaggio, come ci ricorda Liz Wells in Land Matters, il focus sul cosiddetto marginale pu\u00f2 rispondere a una funzione intervenzionista verso un\u2019azione di recupero o protesta. Come emerge da queste parole, nel sottolineare la natura polemica del proprio approccio, Guidi lo iscrive nella tradizione fotografica delle origini e lo assimila al paradigma indiziario di Ginzburg, un metodo teso a rivedere il canone alla luce di dettagli minori o inosservati, che qui sfrutter\u00f2 per illuminare l\u2019opera di Guidi. Nel contesto della fotografia di luoghi o paesaggi, a partire dagli anni Novanta la rinnovata attenzione per il cosiddetto marginale o vernacolare va di pari passo a quella per le aree di riqualificazione. Ci\u00f2 si riscontra ad esempio in due opere a cui Guidi partecipa a fianco di altri fotografi: il progetto Venezia Marghera, sul polo industriale dismesso che Guidi fotografa a partire dal 1983, e l\u2019importante commissione Archivio dello spazio, coordinata da Achille Sacconi e Roberta Valtorta, che coinvolge cinquantotto fotografi in circa duecento campagne fotografiche per documentare aree periferiche del milanese, a cui Guidi contribuisce con circa duecento fotografie . Se la fotografia italiana del dopoguerra si \u00e8 spesso definita rispetto all\u2019iconografia ufficiale e monumentale della Bell\u2019Italia, l\u2019approccio di Guidi si pone fin dagli anni Settanta in controtendenza a una tradizione aulica, seppur sempre nel rispetto dei canoni artistici, e in linea con la lezione di Walker Evans di \u00abrinuncia alla bellezza\u00bb e \u00abdemocraticit\u00e0\u00bb dello sguardo, e con l\u2019approccio distaccato dei nuovi topografi al vernacolare e al quotidiano. Questa visione emerge nel suo insistito prediligere luoghi non-iconici o qualsiasi, scarti postindustriali da recuperare all\u2019abbandono, spostando l\u2019attenzione dal soggetto classico e dagli edifici nella fotografia architettonica a oggetti minimi, e mettendo in luce l\u2019alienazione o scomparsa del soggetto moderno, come nel cinema di Antonioni, di cui Guidi ammette una forte influenza. A livello formale, il posizionarsi in controtendenza di Guidi emerge nel suo sforzo di riscrivere la veduta prospettica, quale matrice della fotografia \u2013 secondo Guidi troppo \u00abclassica, centrale\u00bb in Ghirri e \u00abtroppo monumentale\u00bb in Basilico e nella determinazione a adottare piuttosto una veduta laterale, accidentale, su luoghi anonimi. Questo spostamento di attenzione dall\u2019iconico all\u2019anonimo \u00e8 iscrivibile in un cambiamento di sensibilit\u00e0 verso il paesaggio che ha luogo negli anni Ottanta in varie arti e discipline, e che fa eco alla ridefinizione del paesaggio nel dopoguerra da \u00abbellezze panoramiche considerate come quadri\u00bb (Legge Bottai, 1939), all\u2019\u00abaspetto estetico del territorio, di qualsiasi territorio\u00bb (Legge Galasso, 1985). In questo contesto propongo di leggere la fotografia di Guidi e la sua attenzione neofenomenologica ai cosiddetti luoghi qualsiasi o paesaggi interstiziali, come tentativo di riscrivere la fotografia quale \u201cconoscenza accidentale\u201d che parte dagli scarti, dai dettagli, in linea con la lezione di filosofi e storici dell\u2019arte quali Georges Didi-Huberman e Daniel Arasse, come pure del gi\u00e0 citato paradigma indiziario di Carlo Ginzburg, per cui dettagli inosservati diventano essenziali alla nostra interpretazione. Nell\u2019analizzare alcune fotografie tratte da una delle prime serie di Guidi, Facciate, altre scattate a Ronta e pubblicate nel volume-catalogo Cinque paesaggi. 1983-1993, e altre ancora raccolte, come Facciate, in Veramente, prima monografia dell\u2019artista, intendo mostrare come Guidi usi la prospettiva accidentale e il focus su dettagli di luoghi qualsiasi per \u00abattivare la nostra capacit\u00e0 percettiva\u00bb, spostandosi dal \u201csoggetto\u201d al marginale, che per Guidi \u00e8 degno di essere fotografato come soggetto in s\u00e9, semplicemente in quanto esiste. In una recente intervista con Laura Gasparini, pubblicata nel volume Walker Evans Italia, oltre a Paul Strand, Guidi riconosce il profondo debito nei confronti di Evans, come molti fotografi suoi coetanei, per l\u2019approccio alla fotografia come mezzo per \u00abfare esperienza attraverso un \u201cprocesso\u201d di conoscenza\u00bb, per la capacit\u00e0 di nascondere la propria arte e la \u00abnecessit\u00e0\u00a0 di rendere trascendente ogni soggetto\u00bb tratti che Guidi fa propri. Pur nel riconoscere la lezione di Evans sulla sua prima serie, Facciate, del 1971-1972, Guidi si distanzia dalla visione frontale che vede come \u00abassoluta, perentoria, sicura di s\u00e9\u00bb, \u00abunica\u00bb, visto che \u00abdi vedute frontali ce n\u2019\u00e8 solo una\u00bb, e quindi limitata, pi\u00f9 povera di informazioni, rispetto a una \u00abvisione laterale\u00bb, come Guidi definisce la propria fotografia, in quanto tesa a riprendere tanti \u201cmomenti decisivi\u201d e non uno solo come nell\u2019erronea traduzione del noto libro di Cartier-Bresson. Tale approccio pone la fotografia non come reperto documentario, ma come apparenza (un altro significato di facciata), come \u00abdubbio reiterato\u00bb, nelle parole di Paolo Costantini che Guidi fa proprie, come durata e processo infinito di apprendimento a vedere degli scarti. Nell\u2019intervista con Gasparini, Guidi cita la fotografia di Evans intitolata School with separate bells, Alabama 1936 come esempio di \u00abfrontalit\u00e0 leggermente dissimulata\u00bb, in quanto la macchina fotografica \u00e8 posizionata frontalmente ma leggermente a sinistra e include sia la scuola che le campane alla sua sinistra. Se confrontiamo questa immagine con la fotografia di Guidi Fosso Ghiaia, Ravenna, 1972, nella serie Facciate, constatiamo come nel prediligere un\u2019architettura vernacolare fin dagli anni Settanta Guidi sceglie una prospettiva accidentale, sottolineata in quest\u2019immagine dalle linee diagonali delle ombre sotto il tetto e dalle linee in primo piano. Non meno importante \u00e8 la densit\u00e0 di materiali di scarto inclusi da Guidi in primo piano, che attirano la nostra attenzione quanto la scuola, in linea con la lezione di John Szarkowski secondo cui, come ci ricorda Guidi stesso, \u00abuna fotografia inizia dal bordo e non dal centro\u00bb e con la lettura delle macchie di colore offerta da Didi-Huberman. Nelle fotografie di Guidi, ottenute da negativo di grande formato e stampate a contatto (tranne nei casi in cui il negativo sia di formato inferiore), il rapporto di stampa 1:1 permette di ottenere una qualit\u00e0 ottica del tutto particolare. In essa si addensa una grande quantit\u00e0 di \u00abminuti particolari\u00bb, agglutinando quella che Daniel Arasse, nel suo magistrale volume Il dettaglio, che Guidi ha molto frequentato, ha definito una \u00abfolla di sensazioni\u00bb. Dobbiamo tuttavia notare come gli stessi \u00abminuti particolari\u00bb non coincidano esclusivamente con l\u2019iper-realismo garantito dalla precisione ottica dell\u2019apparecchiatura fotografica, ma facciano piuttosto ricorso alla retorica dello \u00absguardo da vicino\u00bb dello spettatore. \u00c8 lo stesso Arasse del resto a fornire questa interpretazione, ricordando le parole di Klee secondo le quali in questo avvicinamento all\u2019opera pittorica avviene un qualcosa d\u2019imprevisto e liberatorio, poich\u00e9 la \u00absuperficie vibra\u00bb del 2007. Sulla superficie fotografica \u00e8 spesso il dettaglio ad attirare lo spettatore, facendolo letteralmente impigliare. Ma \u00e8 solo tramite l\u2019avvicinamento che lo spettatore pu\u00f2 fare un\u2019esperienza particolare del dettaglio. Perch\u00e9 questo abbia luogo, non possiamo che supporre di trovarci di fronte a una superficie che ricorda quella che Klee aveva definito nel suo Punkt und Linie zu Fl\u00e4che (1926) come \u00abGrundfl\u00e4che\u00bb e che nell\u2019edizione italiana del 1984 \u00e8 stata tradotta come \u00absuperficie fondamentale\u00bb: una superficie concreta, nella sua materialit\u00e0, destinata ad accogliere il contenuto dell\u2019opera in un modo sinergico e, in quanto tale, vibrante. Il tema della vibrazione, rimanda poi alle apparenze con le quali la fotografia sempre si misura e a quanto ha scritto Maurice Merleau-Ponty, autore ampiamente letto da Guidi, nel testo dedicato al Dubbio di C\u00e9zanne: Il pittore riprende e converte appunto in oggetto visibile ci\u00f2 che senza di lui resta rinchiuso nella vita separata da ogni coscienza: la vibrazione delle apparenze che \u00e8 la genesi delle cose. La \u2018vibrazione delle apparenze\u2019 \u00e8 quanto viene trasferito nel piano della superficie fotografica, dove Guidi conduce a mio parere una sperimentazione linguistica particolare sul tema del dettaglio. Esso possiede la specifica qualit\u00e0 di essere antirivelatore: attira lo \u00absguardo da vicino\u00bb, facendo avvicinare lo spettatore, e sebbene offra un supplemento visivo, la sua funzione non \u00e8 quella di fornire un\u2019aggiunta di senso, un particolare aneddotico o rivelatore, non spiega e non scioglie l\u2019enigma della fotografia difficile non pensare a quanto scrive Anedda 2009: \u00abIl dettaglio \u00e8 isola del quadro. Per vedere meglio dobbiamo trasgredire lo spazio, abolire ogni distanza ragionevole\u00bb. Il tema del dettaglio \u00e8 perlustrato da Guidi principalmente attraverso due modalit\u00e0. La prima riguarda un dettaglio visivo che agisce sulla superficie fotografica, lucida e vibrante. Qui Guidi pu\u00f2 ricorrere a strategie che accrescono la visibilit\u00e0 dei dettagli visivi. Ad esempio con \u2018sgrammaticature\u2019 sul piano della messa a fuoco che, tramite basculaggio, risulta non parallelo al piano pellicola ma articolato lungo una diagonale, restituendo la sensazione visiva di una disarticolazione prospettica. Queste strategie figurative coinvolgono lo spettatore nella visione attraverso il riconoscimento del dettaglio che contemporaneamente, negando la propria funzione rivelatrice, non indica che il tema della visione stessa. In questo iato fra l\u2019eccesso di vista e la mancanza di una denotazione e di un significato immediatamente decodificabili, Guidi individua una soglia fra il visibile affermando la relativit\u00e0 delle apparenze visibili e l\u2019invisibile (che si manifesta attraverso esse), la cui ricerca \u00e8 sempre precipua nella sua opera. La seconda modalit\u00e0 \u00e8 una strategia che Guidi utilizza sin dalle prime opere, negli anni Settanta, in cui lavora sul nodo fotografie-testi-segni. Essa si presenta in relazione al codice verbale e segnico, in forma di testi e linee spesso collocati ai margini del frame fotografico, ma fortemente imbricati con l\u2019immagine e il codice figurativo. In particolare, \u00e8 la materia testuale che si eleva a dettaglio nel momento in cui, come il dettaglio stesso, appare affrancata dall\u2019imposizione di rivelare un supplemento di senso o svelare un significato. Non si tratta pi\u00f9, pertanto, di un dettaglio sul piano figurativo del realismo o dell\u2019iperrealismo fotografico, realizzato al momento della ripresa, poich\u00e9 la sua evidenza si manifesta nel processo successivo alla stampa anche se prende corpo sul piano della superficie fotografica. E, in effetti, la superficie assume nell\u2019opera di Guidi il valore di uno spazio tensivo, perch\u00e9 \u00e8 qui che i valori del realismo dell\u2019immagine, nella sua traduzione bidimensionale dello spazio tridimensionale, possono confliggere, anzi possono essere posti in conflitto dall\u2019autore quasi con un colpo di teatro, rivelando la loro contraddizione. \u00c8 proprio il piano della superficie fotografica a offrirsi come una nuova tabula rasa su cui sottoporre a verifica un antico nodo, che nella sua opera si presenta come un vero e proprio \u00abplesso concettuale\u00bb, accogliendo una definizione di Andrea Pinotti per il vasto campo dei verba picta (2018). Questo plesso \u00e8 costituito dalla relazione dell\u2019immagine fotografica con la materia testuale e grafica, in forma di parole, cifre e segni grafici apposti a matita, a inchiostro o china, o matita grassa litografica. Nell\u2019opera di Guido Guidi testi, parole e cifre, si presentano su due piani. Su un piano prettamente figurativo, partecipano all\u2019immagine come nella fotografia intitolata Senza titolo nella copertina di Veramente (2014) nella forma di scritte sui muri, cartelloni stradali, brandelli di giornali e altri frammenti testuali ritrovati negli spazi pubblici. Mentre sul piano extra-figurativo troviamo una materia testuale complessa, che comprende parole, lettere, numeri e anche i segni come le linee, a cui assegna un particolare valore iconico e un potere anti-iconico. La materia testuale compare pi\u00f9 frequentemente ai bordi del frame dell\u2019immagine, in quella periferia dove il senso della fotografia \u00e8 affidato alle parole che ne guidano la lettura o la dinegano con l\u2019ostinazione muta delle titolazioni Senza titolo. Guidi in questa periferia inserisce parole e numeri, ma li sottopone a processi di abrasione che esplorano un limite-tab\u00f9: quello dell\u2019illeggibilit\u00e0 del tratto, spingendosi fino alla sua pressoch\u00e9 totale irriconoscibilit\u00e0 e cancellazione. Parole e numeri vengono de-intensificati fino a renderli appena riconoscibili, quanto basta per mantenere viva la loro possibilit\u00e0 di erogare un senso, se non di funzionare come didascalie. Ma, di fatto, i segni linguistici si dichiarano illeggibili, non decodificabili, incapaci a comunicare il senso, o anche solo il titolo della fotografia o la sua posizione espressa in cifre nella serie. Di essi, talvolta, rimangono solo le vestigia in forma di vaghi segni fantasmatici, che sembrano invitare lo spettatore a proiettare i propri desideri e fantasie. Questo processo di disinnescamento del segno e del senso della materia testuale, che fa irruzione ai bordi dell\u2019immagine, provoca il cortocircuito fra il visivo e il testuale. \u00c8 pertanto soprattutto il lavoro sul segno linguistico che permette a Guidi di lavorare sul significato dell\u2019immagine fotografica, d\u2019accordo con Merleau-Ponty, per il quale \u00abcome la parola non assomiglia a quel che designa, la pittura non \u00e8 un\u2019illusione\u00bb (2016). Cancellazioni e abrasioni di parole, cifre e linee, nel momento in cui sembrano far deflagrare il loro significato, che entra in collisione con quello dell\u2019immagine fotografica, diventano operazioni primarie in grado di mostrare il farsi e disfarsi del processo creativo e, sottolineando le fasi del processo stesso, mettono in luce il valore del tempo e il valore relativo della fotografia come immagine delle apparenze. Nei due decenni in cui Guidi conduce maggiormente queste sperimentazioni, fra gli anni Settanta e Ottanta, la sua opera si misura con il tema della fotografia documentaria e con quello della sua veridicit\u00e0 anche attraverso opere meta-documentarie in cui l\u2019oggetto \u00e8 un documento vero e proprio, come un documento d\u2019identit\u00e0. Oppure il valore documentario della fotografia \u00e8 affermato attraverso il ricorso a pratiche d\u2019iscrizione che ricordano le pratiche d\u2019archivio burocratiche, come l\u2019uso di timbri a inchiostro recanti la data e il suo nome. Il timbro, spesso ripetuto, reso parzialmente leggibile perch\u00e9 trascinato o inserito fra la fotografia e la cornice, ha una funzione particolare. Soprattutto nelle serie dei primi anni Settanta, quando lo ritroviamo apposto sotto fotografie che sono state virate al tono seppia, che nella cultura visiva comune \u00e8 sinonimo di antico. Anche se in questi casi si tratta di un antico artefatto, la cui funzione \u00e8 quella di rimettere al centro sia il tema del tempo sia quello della veridicit\u00e0 dello stesso nella fotografia. Tramite le operazioni con la materia testuale Guidi trasforma il piano bidimensionale della fotografia in una \u00absuperficie fondamentale\u00bb che si espande oltre il perimetro dell\u2019immagine per ricomprendere e attivare il valore dei bordi. Parole e numeri si collocano \u00abal di sopra\u00bb, \u00abal di sotto\u00bb, \u00aba sinistra\u00bb e \u00aba destra\u00bb dell\u2019immagine (Klee 1984), nella stessa materia fotografica dove si stagliano con precisione geometrica i bordi della stessa. In quel bianco intonso del margine, che \u00e8 ancora muta materia fotografica, dove la luce non \u00e8 giunta, il segno della mano irrompe. Manifestandosi e negandosi, trasformandosi in materia iconica, introduce una sensibile effrazione di senso. Nell\u2019opera degli anni Settanta e Ottanta di Guidi le parole e i segni costituiscono pertanto coppie di poli opposti all\u2019immagine. Punti opposti di un incessante movimento, fra immagine e testo, fra testo e segno, fra segno e immagine, fra interno figurativo ed esterno testuale, fra interno figurativo ed esterno segnico, fra comprensione e intelligibilit\u00e0, come nella sperimentazione dell\u2019alfabeto dei segni dell\u2019esistenza di Klee e nel suo riflesso nelle esperienze di Cy Twombly. Si tratta di punti opposti che con questo movimento stabiliscono una distanza fra il frame della fotografia, che isola e blocca un frammento spazio-temporale, e la materia testuale e segnica come indice della dimensione mobile e incerta dell\u2019uomo nel mondo. Una distanza che intercorre fra il vecchio adagio ottocentesco di quel rapporto mimetico e quasi perfetto, sempre promesso dalla fotografia che restituisce un senso ottuso del reale, e l\u2019abbandono trascinato del gesto della mano dell\u2019uomo nel segno collocato ai margini della fotografia. Un gesto che parole e numeri redige, per poi confonderne il segno e denunciarne l\u2019erosione di significato fino all\u2019annullamento. In quel bilico che cogliamo nella trasmutazione fra segno linguistico e forma, il testo assume il ruolo di dettaglio: attira l\u2019attenzione dello spettatore, lo compiace con la promessa di offrire un codice leggibile dell\u2019immagine e, negando lo stesso, disattende le aspettative. Quel \u00abmovimento continuo e graduale\u00bb di cui scrive Paul Klee (1984 ), ruota attorno a un punto fermo e centrale. Punto che Guidi problematizza e interroga con uno sguardo ostinato sul reale. L\u2019accenno a Klee \u00e8 d\u2019obbligo per i numerosi riferimenti fatti da Guidi sin dagli anni della formazione, forse proprio perch\u00e9 Klee aveva affermato e dimostrato l\u2019autonomia dell\u2019immagine scrivendo che la realt\u00e0 dell\u2019arte \u00abcon gli adeguati mezzi figurativi\u00bb\u00a0 pu\u00f2 portare \u00aba esistenza visibile un ente che per la prima volta viene al mondo attualizzandosi in quella figura\u00bb. Mentre la materia testuale si fa incerta, a volte addirittura si sfalda nel segno, l\u2019immagine sembra resistere salda e argentica, nella sua forma rettangolare o quadrata. Guidi rinuncia alla precisione del segno grafico, pur dominando la materia, lui che si \u00e8 formato in ambito artistico, grafico e architettonico, o quanto meno la interroga, la mette in relazione alla precisione della fotografia per contrapporla alla veridicit\u00e0. In tutti i casi in cui Guidi lavora con la materia testuale e segnica, dentro l\u2019immagine, ai suoi bordi o secondo entrambe le modalit\u00e0, il suo lavoro si compie sulla fotografia, smentendo la significazione primaria e culturale del significato riferibile al referente reale e alla mimesis, tramite un lavorio continuo che la ri-significa, tanto che potremmo parlare di un incessante \u00abduplice esercizio\u00bb sulla materia testuale, segnica e figurativa, prendendo a prestito le parole che Emilio Villa aveva impiegato per l\u2019opera del poeta visivo Luciano Caruso .Le prime due fotografie, collocate dopo la pagina di guardia prima del frontespizio, presentandosi sulla doppia pagina aperta, annunciano subito la specificit\u00e0 del fotolibro \u2018Varianti\u2019 . Ai loro bordi vediamo segni manuali a matita, testi cancellati e un lavoro sui margini dell\u2019immagine fotografica. Il cartoncino d\u2019invito alla mostra presenta la fotografia della pagina destra. I dettagli che ci vengono incontro sono collocati ai margini dell\u2019immagine e in essa agiscono, assieme al titolo della mostra e al timbro a inchiostro con il nome dell\u2019autore che, di sbieco, invade il bordo inferiore dell\u2019immagine. La questione del margine per Guidi ci rimanda necessariamente al tema della modernit\u00e0 in pittura, come nel caso di Manet, il classico moderno, cos\u00ec come commentato da Michel Foucault, per il quale l\u2019\u00e9kphrasis ci sposta a esplorare i bordi del quadro, fino a compierne il giro e trovare il verso . Per Guidi, al pari, il margine rappresenta una possibilit\u00e0 di significare l\u2019immagine, \u00e8 una zona da attivare per fare agire la fotografia nel tempo. Essa si attiva nello spazio di un bordo per collaborare a definire i valori della \u00absuperficie fondamentale\u00bb (Klee 1984). Nelle due fotografie prima del frontespizio di Varianti, siamo di fronte a una variatio della fotografia stessa, tanto che la singola immagine viene riquadrata a matita grassa, ma sempre entro lo spazio argentico non impressionato in fase di stampa, ove risiede ancora la possibilit\u00e0 di essere\/diventare fotografia. In questo caso Guidi inventa o solo ipotizza un orizzonte all\u2019immagine che ne \u00e8 sprovvista, che ha la capacit\u00e0 di elevare in potenza la forma-fotografia: il segno indica il taglio, il taglio \u00e8 metafotografico, parla ancora di fotografia come gesto, come scelta. Il percorso espositivo si apre con la serie Preganziol, manifesto del pensiero, seguito dalla video installazione realizzata da Alessandro Toscano durante le fasi preparatorie della mostra: un’interpretazione visiva dell\u2019universo creativo e materiale di Guidi raccontato attraverso la casa-studio-archivio di Ronta di Cesena. Infine Mario Schifano che inizia la sua carriera tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. La sua ricerca \u00e8 inizialmente caratterizzata da una pittura monocroma, densa, con evidenti riferimenti al suo lavoro di restauratore di opere antiche nel museo d’arte etrusca e archeologica, dove il padre lo aveva indirizzato. \u00c8 la densit\u00e0 dei neri dei vasi antichi che ispira il giovane artista per alcune delle sue pi\u00f9 significative pitture di questo periodo nelle quali, fin da subito, affiorano l\u2019interesse per l\u2019inquadratura, lo schermo, il particolare. La sua prima mostra importante alla \u201cSalita\u201d con Franco Angeli, Tano Festa, Francesco Lo Savio e Giuseppe Uncini, nel 1958 non funzioner\u00e0 da incipit per un duraturo percorso vicino ai gruppi artistici di quella Roma cinematografica che lo accolse. Il destino, e forse anche la predisposizione al lavoro in solitudine di Mario, gli fecero abbandonare rapidamente l\u2019ottica monocroma, tanto amata dal suo primo contatto interessante, Ileana Sonnabend. La Sonnabend, un contatto bruciato precocemente da Mario per via di una necessit\u00e0 espressiva che stava mutando e che sentiva il monocromo sempre pi\u00f9 stretto, Mario rispetto agli altri artisti incanalava sempre pi\u00f9 il suo guardare ad una societ\u00e0 che mutava, utilizzando uno \u201csguardo pop\u201d per vedere quella romanit\u00e0 tanto amata quanto odiata. L\u2019introduzione allo \u201c sguardo pop romano\u201d ci viene data da Unicini che dice: \u201cla Pop Art arriv\u00f2 a Roma quando un giorno fin\u00ec dentro al bar Rosati una rivista con le immagini di Rauschenberg, di Jasper Johons, un giornale mai visto, con le fotografie a tutta pagina, colorate. Era un incanto, uno sbalordimento. Ce la passavamo tra di noi come un tesoro\u201d.\u00a0 Facendo il lupo solitario, Schifano, esaurir\u00e0 velocemente la stagione dei Monocromi (1960-1962); in un\u2019intervista Arturo Quintavalle alla domanda sul perch\u00e9 Mario avesse rotto con Ileana e di conseguenza con l\u2019ondata monocroma, risponde: Ileana ruppe con Schifano perch\u00e9 lui stava tentando di uscire dal monocromo e Ileana invece pensava che dovesse restare in quella ricerca quasi sospesa; in quel momento in cui la pittura era pittura di attesa.\u00a0 Tra queste parole colpisce la frase \u201cmomento in cui la pittura fosse pittura di attesa\u201d con questa frase Quintavalle centra in pieno il momento che Mario stava affrontando, un momento di attesa, lo stesso momento che stavano vivendo tutti gli italiani nel \u201860, in particolare Roma, quasi una fase di preparazione ad un processo di complessi cambiamenti. Cambiamento delle visioni, cambiamento propositivo ad un nuovo guardare; la visione monocroma non bastava pi\u00f9, dopo le proposte enucleate in primis da Manzoni con gli strascichi di Kelin, si assiste ad un\u2019evoluzione visiva che quasi per inerzia seguiva il rapido cambiamento tecnologico. Tra l\u2019eco di una Roma dove le mostre della Galleria d\u2019arte moderna con la Bucarelli, avevano mostrato Pollock e Rothko, ci si preparava ad essere diversi, tra gli odori di un fascismo ancora troppo presente e tra una presenza americana in crescita. Nuovi turbamenti ottici si scontrano anche con il pittore Mario, che in una professionalit\u00e0 artistica rispecchiante gli insegnamenti paterni, trovano nell\u2019artigianalit\u00e0 pittorica le fughe che per anni avevano insidiato un immaginario a tinta unita. Continuando ad utilizzare un media antichissimo, come la pittura, Mario inizia ad adottare un nuovo schema visivo, facendo emergere sempre pi\u00f9 frequentemente quel riquadro a forma di schermo, tra le tele. Il pop a Roma si faceva gi\u00e0 sentire da anni, come accennato in precedenza, c\u2019era gi\u00e0 negli ultimi anni \u201950 con un Uncini che parlava di riviste patinate piene di pop art che circolavano nei bar, e soprattutto al bar Rosati. Dell\u2019America gli artisti sapevano gi\u00e0 tutto. Incredibilmente molti erano i parallelismi che si potevano notare tra la Roma di quel periodo e l\u2019America, le immagini che giungevano erano le stesse con le fasi che ripercorrevano il momento delle innovazioni. I cartelloni pubblicitari si uniformavano, la scritta Coca-Cola appariva ovunque e diventava sempre pi\u00f9 una costante reale oltre che nell\u2019immaginario comune in un\u2019 idea di societ\u00e0 che, per assurdo in un capitalismo diffuso amava sempre pi\u00f9 l\u2019idea marxista. Andy Wharrol in \u201ca e b e viceversa\u201d introduce ancor di pi\u00f9 l\u2019argomento, parlando di un insediamento antiborghese nella borghesia di questa bevanda: sia il presidente che il comune operaio se volevano bere una Coca-Cola dovevano spendere la stessa cifra, non c\u2019era distinzione di ceto sociale, era un chiaro segnale che la societ\u00e0 si stava uniformando diventando sempre pi\u00f9 massa. Le prospettive visive stavano cambiando, delegate ad una comunicazione sempre pi\u00f9 filtrata da uno schermo. Mcluhan analizzava come il monocolo della macchina fotografia tenda a trasformare le persone in cose e la fotografia estenda la visione a molteplici immagini, dove ad esempio la figura umana fotografata diventa una sorta di merce prodotta in serie. Mario lo fa, capisce che quadrare un quadrante \u00e8 il fondamento della nuova visione prospettica. La squadratura introduce la dimensione, (quando guardo vedo schermato), il mio filtro \u00e8 l\u2019 occhio, la mia mente \u00e8 lo schermo riflettente, il quadro \u00e8 l\u2019esito della proiezione del subconscio. Si quadra per tradurre il quadro esistenziale. Giuseppe Uncini nel libro dedicato a Mario Schifano di Luca Ronchi, parla dell\u2019inizio alla cos\u00ec detta quadratura delle tele. Sembra che la motivazione in quella quadratura dipenda principalmente dal battesimo alla fotografia di Mario. Secondo Uncini la prospettiva di Mario comincia a cambiare nel momento in cui lui decide di vedere il mondo dal mirino fotografico, un\u2019operazione di filtraggio meccanico dovuto ad uno schermo. Con questo processo Schifano inizia ad immortalare la realt\u00e0 che in quella luce di cambiamento d\u00e0 motivazione all\u2019 indagine del periodo nel quale si trovava. Si crea dunque una analogia con la costruzione cinematografica e della realt\u00e0 filmica, si intrappolano immagini che vanno a costituire i fotogrammi della vita non solo di Schifano, ma di una societ\u00e0 italiana in continuo mutamento che si relazionava al mondo in maniera completamente subordinata alla tecnologia e all\u2019artificio del mezzo, ormai protesi dell\u2019individuo moderno. In questo processo non bastava pi\u00f9 l\u2019iride, serviva un nuovo filtro ottico (anche meccanico) per dar luce alla mente. Nelle visioni del momento l\u2019uomo ha esteso il suo sistema nervoso centrale attraverso la tecnologia elettrica dove \u201cil campo di battaglia, nella guerra come negli affari \u00e8 diventato il processo per la creazione e la frantumazione delle immagini\u201d. Arturo Carlo Quintavalle, invece, sostiene che quello schermo, in particolare in Botticelli (1962) vada guardato con deviazioni cinematografiche, rispetto a quanto dichiarato da Uncini. Indubbiamente il processo evolutivo nell\u2019opera pittorica di Mario \u00e8 partito dallo stesso processo che ha visto la fotografia essere l\u2019avventrice di quello che \u00e8 stato il fenomeno del cinematografo. Le immagini proposte da Schifano si sono orientate successivamente nella direzione televisiva, pi\u00f9 che cinematografica, mediate operazioni avvenute con le polaroid o alla Nikon, sempre pi\u00f9 presenti ed utilizzate nell\u2019evoluzione artistica. Per Quintavalle la questione \u00e8 da indirizzare in una visione spaziale, dove la ricerca di una nuova spazialit\u00e0 induce ad invadere spazzi limitrofi alla visione comune, dove la giustificazione arriva in quelle invasioni pittoriche che vanno oltre lo schermo tra la ricerca informale accantonata. Tra una critica che lo interpretava sempre pi\u00f9 in termini psicoanalitici, il caso Botticelli effettivamente presenta, anche nelle proporzioni di uno schermo pi\u00f9 cinematografico che televisivo, uno schermo che pi\u00f9 che vuoto sembra alludere ad immagini possibili. L\u2019immagine proposta in questi lavori appare come recintata da una specie di schermo dai bordi arrotondati. Bordi che rappresentano un confine tra due dimensioni contenute in una singola spazialit\u00e0. La peculiarit\u00e0 del lavoro di Schifano \u00e8 anche insita in una tecnica denudata dalle sue intenzioni: applicare il nastro adesivo per delimitare le aree e poi permettere di intervenire al loro interno, dove tra i colori sfibrati collocher\u00e0 le immagini che assomiglieranno ad edifici nei paesaggi anemici databili 1963, non riportano a nulla di reale, ma rimangono comunque immagini di una memoria. Tra le pitture del sessantatre come Particolare di paesaggio, Cielo, La strada, H Blast: There may never be another, si possono trovare delle connotazioni comuni che aiutano a comprendere meglio il messaggio che queste tele lasciano. Innanzitutto l\u2019immagine a cui si fa riferimento \u00e8 contenuta in uno schermo delimitato da un bordo bianco, molto spesso nella zona inferiore si interrompe con del colore facendo terminare il limite tra schermo e supporto, invadendo quest\u2019ultimo. La distinzione netta tra la zona inferiore e superiore viene dunque segnata da un dialogo tra le due parti divise, tra la superiore nei confronti di quella inferiore, ma anche viceversa, confrontandosi con due paesaggi in uno. Le relazioni tra questi paesaggi si interpretano con uno confronto diretto tra immagini speculari del cielo e della terra. Nella parte alta l\u2019azzurro ed il blu si uniscono e scandiscono in maniera precisa lo stereotipo del cielo, aiutandoci ad una rapida identificazione, lasciando costruire agli spazi bianchi architetture fantastiche con il negativo del supporto a vista. La parte inferiore dell\u2019opera vede dominare il bruno ed il giallo, con trapelata rapidit\u00e0 di realizzazione, che sembrano aggirare con rapidit\u00e0 la sagoma rettangolare al centro. Indicando tra le molte cose, una nullit\u00e0 costruttiva, potenziata da un cielo sovrastante che cerca un collegamento alla terra grazie a un supporto in tela. <\/p>\n\n\n\n

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Presumibilmente la consacrazione definitiva di Mario al mondo dell\u2019arte avvenne grazie ad Emilio Villa, il critico e poeta, che forse \u00e8 stato il primo a comprendere il suo valore. Plinio de Martiss racconta che i due si incontrarono nel casolare di una Roma periferica, in una collettiva che ospitava oltre a Schifano, Tacchi, Mambor\u00a0 ed un altro artista di cui non si sa il nome. In questo periodo Mario faceva un po\u2019 di tutto, ed in quel tutto qualche monocromo. I punti di vista del momento erano molteplici e lo introducevano a nuove riflessioni, la frequentazione con Uncini lasciava trasparire voglia di cambiamento, non sono solo dal punto di vista visivo e di contenuto ma anche di forma. Leo Castelli era entusiasta di questo ragazzo che sfornava quadri in un terrazzo condiviso con le signore che stendevano i panni. La prima personale, invece, l\u2019ha realizzata nel 1961 con Plinio de Martiis che aveva una galleria in via del Babbuino, vicino a piazza del Popolo. In questa personale vennero esposti tutti monocromi, (Mario assistette anche nella disposizione). Nell\u2019occasione di questa mostra, di fronte a quadri prevalentemente neri grigi, parl\u00f2 di \u201cmediazioni sullo spazio\u201d. Plinio dichiara di aver venduto tutto il giorno dopo l\u2019inaugurazione e ci\u00f2 non \u00e8 riconducibile al solo fattore del basso prezzo delle opere, bens\u00ec al fatto certo che la visione di Schifano aveva colpito il pubblico. Nell\u2019ingenuit\u00e0 della sua opera iniziale si concentravano i lavori che altri artisti avevano raggiunto in anni di ricerche, Mario trovava in una spontaneit\u00e0, dovuta ad un cambio di relazioni visive, la realizzazione di opere che pur essendo monocrome profumavano di un populismo che non era mai stato raggiunto prima d\u2019ora nell\u2019arte contemporanea italiana. Botticelli del \u201962 ne \u00e8 la dimostrazione e la sintesi di questo processo dove la quadratura non sembra contenere una vernice che sta colando fuori da quel reticolo schermato. Quasi non contenga messaggi, quasi quell\u2019immagine voglia simbolizzare la nullit\u00e0, cercando di voler completare una nuova spazialit\u00e0, straripante nell\u2019oblio, contaminante lo spazio che la circonda, come quell\u2019 invasione mentale iniziale riesca a stimolare l\u2019immaginario impulsivo di ogni spettatore. Nelle evoluzioni di Schifano si percepisce una genuina personalit\u00e0 che andava costruendosi attorno alla romanit\u00e0 che condivideva con i vari artisti del famoso bar Rosati. Piazza del Popolo era sempre pi\u00f9 pop, ma di un pop diverso da quello che si stava sviluppando negli Stati Uniti, quasi un pop(o)lare. Plinio de Martiis che cur\u00f2 la prima mostra di Schifano ci tiene a ricordare che: eravamo tutti comunisti. Allora c\u2019era Togliatti ed eravamo veramente convinti che l\u2019arte e la cultura potessero cambiare il mondo. In una Roma bigotta e democristiana non avevamo altra scelta. Dico sul serio, non c\u2019era altra scelta. Tra queste parole si respirano i profumi di idee politiche, appunto, popolari le stesse idee che stavano contagiando sempre pi\u00f9 un Pasolini che trovava nella popolarit\u00e0 la chiave dell\u2019esistenza umana. Piazza del Popolo era questo a Roma, tanto da parlare di derivazioni di una \u201cscuola\u201d di piazza del Popolo. La creazione di questa \u201cscuola\u201d fittizia, idealizzata da una comune appartenenza ad un luogo. Tutto ci\u00f2 non \u00e8 da sottovalutare nei confronti di un Schifano che frequentava questi ambienti ricchi di pop-olarit\u00e0, quanto di galleristi tanto giovani, quanto gi\u00e0 famosi a livello internazionale, tra i quali come non citare un Leo Castelli o una Ileana Sonnabend. Da ricordare che Mario ha avuto un rapporto irrequieto con Ileana Sonnabend, stile usa e getta, tipico del suo carattere ma mediato grazie alla una sua impronta culturale di \u201cpopolano\u201d. Mario Calvesi racconta: \u201cMario cominci\u00f2 a seccarsi con Ileana. Poi lei apr\u00ec la galleria a Parigi e fece un programma che prevedeva una prima mostra di Rauschemberg, la seconda di Jasper Johns e la terza di Schifano. Quando Mario lo venne a sapere mi disse: \u00abMa guarda questa, mi mette davanti \u2018sti du\u2019 stronzi\u00bb. I due stronzi erano Rauschemberg e Jasper Johns! Bisticciarono anche perch\u00e9 lui vendeva i quadri sottobanco fregandosene del contratto di esclusiva. Avrebbe dovuto dare tutto a lei. La Sonnabend ci teneva molto, ma lui decise di lasciarla, non and\u00f2 neanche all\u2019apertura della sua mostra nel \u201963 Parigi. Fu un atto di coraggio, ma anche una pazzia, perch\u00e9 lui cos\u00ec rinunci\u00f2 al mercato internazionale. \u201d Queste parole fanno gi\u00e0 capire molte cose, il rapporto indeciso con i galleristi non dettato da una semplice irrequietezza, ma da una \u201cstrafottenza\u201d diretta, da una consapevolezza costruita tra i rapporti romani del tempo, in fin dei conti chi non sarebbe stato consapevole di se stesso, se tra gli estimatori del proprio lavoro avesse avuto Moravia e Villa, le personalit\u00e0 che gli giravano attorno crearono in lui un egocentrismo tanto attraente quanto consapevole permettendogli di indagare ingenuamente in nuovi territori delle proiezioni esistenziali, quello che era pop mutava e si inglobava al sociale, quello che era Roma poteva dunque essere pop dopo un processo di filtraggio culturale popolare dai retrogusti europeisti. Va verificato che le opere italiane erano molto pi\u00f9 disegnate e dipinte rispetto alle americane; a dichiarazione di De Martiis, Mario come pittore era molto pi\u00f9 bravo dei vari Warhol e Jasper Johns. Con questi incipit Schifano seppe proporsi nell\u2019 aprile del \u201963 alla famosa mostra alla galleria Odyssia di Roma, presentando per la prima volta l\u2019elaborata svolta da monocromo a pop art; il salto fu tanto rapido quanto intrinseco della simpatia che Mario nutriva da tempo per Andy Warhol, che a detta di Maurizio Calvesi considerava intelligente e contemporaneo. La mostra sorprese molto l\u2019amico Giuseppe Uncini che si sent\u00ec rispondere con un \u00aba P\u00e8, svejate!\u00bb dopo aver chiesto delucidazioni sul motivo della svolta compiuta da Mario. La trattazione in questo momento guardava alla pop art americana dentro uno schermo, il monocromo iniziava ad includere le prime immagini che riportavano le scritte Coca-Cola, Esso e No, la stilizzazione dell\u2019uomo vitruviano, il sole, gli incidenti e i grandi paesaggi, il monocromo si trasformava quasi pronto ad assorbire il nuovo linguaggio delle nuove immagini sempre pi\u00f9 presenti in una quotidianit\u00e0 che stava cambiando. Il monocromo che diventava luogo di proiezione si dilatava e mutava, l\u2019immagine che prima era solo luce straripante ora diventava sintesi di forme corrispondenti all\u2019immaginario italiano. Questa predilezione per un linguaggio che si stava dirigendo verso una concezione cosmopolita del vedere, spinse Mario ad affrontare il viaggio che molti italiani decisero di intraprendere, verso il miracolo americano, in particolare con direzione New York. L\u2019attrazione che questa citt\u00e0 esercitava sulla personalit\u00e0 di Mario era analoga a quella che lui nutriva per una bella ed affascinante Anita Pallemberg. I due si frequentavano da un po\u2019 e l\u2019irruenza di Mario non lo fece tardare nel chiederle di accompagnarlo a New York. Anita aveva i contatti giusti e Mario lo sapeva, fu cos\u00ec che nel dicembre del \u201863 decisero di prendere la nave a Napoli e partire, era da poco stato ucciso Kennedy. In questa nuova citt\u00e0 Mario non trov\u00f2 grandi soddisfazioni, si intercorsero in questo momento le rotture di rapporto dapprima con Ileana Sonnabend e poi con Leo Castelli, oltre all\u2019appoggio del poeta Frank O\u2019Hara non si costru\u00ec altro, va comunque ricordato che O\u2019Hara era una persona legata la mondo dell\u2019arte. Tra questa conoscenza si sviluppava la voglia di vivere il mito americano internamente, insomma Mario a New York non vendeva quadri ma faceva solo vita sociale. \u00c8 qui che Mario inizia anche il suo rapporto con le droghe, tipico dell\u2019ambiente ma anche del periodo. Non si sapeva bene che danni procurassero, ma rispondevano benissimo alle esigenze che dovevano competere con un universo costruito di immagini sovrapposte, in un creando di ambiguit\u00e0 miscelando vita reale ed una virtualit\u00e0 sempre pi\u00f9 presente. Nel rientro romano lo spirito pop di Schifano risulta fortificato da una presenza costante di immagini tra le tele che parlano quasi in un linguaggio pubblicitario. Nell\u2019esecuzione di questi lavori si fortifica la presenza di immagini italiane per una Pop Art europea, come dice Luca Ronchi, opere come Leonardo, gli omaggi a Giacomo Balla, i Paesaggi anemici, il Futurismo rivisitato diventano i paradigmi di un \u201cmodo italiano\u201d di pensare il nuovo paesaggio urbanizzato, senza rinunciare alla tradizione linguistica volutamente ridotta a stereotipo. Gli anni che vanno dal \u201964 al \u201971 saranno gli anni in cui Mario cercher\u00e0 di sintetizzare in modo unico e personale i vari stimoli nelle arti, con una capacit\u00e0 degna di essere affiancata ad un\u2019America non troppo lontana. Accelerando incredibilmente Mario cerca soddisfazioni tra quella dimensione, che la sola pittura non era in grado di dargli. Infatti in questo periodo, in un trend artistico internazionale inizia a fare cinema, costituisce un gruppo pop-rock le cos\u00ec dette stelle di Mario Schifano, e con un lavoro che si unisce ad un\u2019esistenza tanto confusionaria quanto intensa, trasforma la propria vita in una performance, vivendo il proprio personaggio naturalmente con una simbiosi tra personaggio e persona. A testimonianza di questa appartenenza ad una virtualit\u00e0 della realt\u00e0 sar\u00e0 un non schierarsi politicamente in nessuna fazione, ma rispondendo semplicemente con ci\u00f2 che lo aveva reso famoso, ossia con un pittorico \u201cCompagni compagni\u201d o con l\u2019intera parete per la sala da pranzo di Gianni Agnelli con la rappresentazione di una manifestazione dal titolo Festa cinese. Il passaggio del decennio colpir\u00e0 Schifano in una rivoluzione pi\u00f9 semantica che politica, in un lungo periodo di ripensamento sul ruolo della e sulla pittura stessa. (In questa fase transitiva Mario riesce a pensare di buttarsi nel mondo del cinema con una credibilit\u00e0 tale che Carlo Ponti gli commissiona un film di ambiente americano). In tale periodo italiano Schifano affronta un lavoro molto produttivo, suggerito anche da una situazione favorevole che era riuscito a crearsi attorno. A testimonianza di molti Mario era riuscito, pur rimanendo un pittore, a crearsi una cos\u00ec detta \u201cimmagine\u201d, era molto apprezzato dai suoi amici che tentavano di emularlo e lo guardavano come un avventore delle mode. Non c\u2019\u00e8 da sorprendersi se l\u2019arte di Schifano in questo momento sembra sempre di pi\u00f9 un arte che emula le tele della Pop Art americana, in fin dei conti il periodo era quello, le cose di cui valeva la pena guardare e rielaborare avevano inevitabilmente un sapore americano. Uno specchio della societ\u00e0 sempre pi\u00f9 uniforme, ma specchio anche nella voglia di assomigliare sempre pi\u00f9 a quella cultura che arrivava da oltre oceano affascinando molto i giovani (e non solo giovani) italiani. Questo era il tempo dove si stava generando il circuito che in seguito verr\u00e0 chiamato art-system, la fusione semantica tra le immagini patinate e la vita reale. Questo sistema diveniva sempre pi\u00f9 la bisettrice tra reale e virtuale della vita di ogni artista, segnando e ritagliando quei connotati, fino ad allora rilegati in un avanguardistico valore di interesse delle arti figurative. Logicamente c\u2019era chi \u00e8 stato pi\u00f9 predisposto nel farsi tagliare da questa bisettrice, a mio avviso Mario Schifano (ingenuamente) porger\u00e0 i polsi a tale lama dalla forma simbolica e non sintomatica, rovina e la fortuna della sua esistenza. Abbracciare le droghe in questo momento, significava dimostrare coerenza alla visione contemporanea del mondo. Una generazione che si trovava davanti ad miscuglio di esperienze tecnologiche e comunicative in un arco di tempo molto ristretto, rispondeva con fascino ad una ambiguit\u00e0 tra reale ed dell\u2019immaginario. la realt\u00e0, forse, non bastava pi\u00f9 e necessitava di essere integrata da una dose costante di \u201cpsichedellia\u201d apportata anche dalle droghe. Esse divenivano cos\u00ec ammortizzatori dello sbalzo tra visioni reali e irreali, in una legittimazione giustificata dalla difficolt\u00e0 di scissione tra dimensioni. La pittura per Schifano stava diventando sempre pi\u00f9 uno sfogo diviso tra sensazioni ed immagini che popolavano la mente confusionaria di un ragazzo di Roma. Le idee erano molte ma si susseguivano con impressionante velocit\u00e0, e il controllo risultava sempre pi\u00f9 difficile ed articolato. Per Mario questo continuo stato \u201climbico\u201d tra queste due fazioni risultava essere vincente sensibilizzandolo sempre pi\u00f9 nei confronti di un nuova fenomenologia tecnologica che partendo dalla fotografia e sfiorando il cinema \u00e8 finita per decretare come miglior mezzo la comunicativo la televisione. Ci\u00f2 che caratterizzer\u00e0 la dimensione di ricerca apparterr\u00e0 sempre pi\u00f9 a quella \u201crealt\u00e0 fittizia\u201d professata da Mcluhan il quale affermava che tutti i media hanno come primo fine quello di mettere nella nostra vita percezioni artificiali e valori arbitrari. La scrittura pittorica accennata in questo percorso risulta una soluzione di ricerca in bilico tra immagine scrittoria comunicativa, ed immagine polisindeto visiva, chiara in particolar modo nelle opere che hanno proposto un percorso interessante nella mostra curata da Quintavalle, nel catalogo di questa mostra si costruisce un percorso molto utile per comprendere l\u2019opera intrapresa da schifano nel 1963. In particolare nella parte di dipinti che precedono queste la costruzione dei paesaggi \u201canemici\u201d , tentando di raggruppare in esse molte opere che riguardano il paesaggio. La materia pittorica legata sempre ad un espressionismo astratto si lega ad una scrittura che ha come oggetto il paesaggio, proposto in due livelli a due tonalit\u00e0, il bianco in alto il verde sotto. In questo periodo infatti Schifano dona la chiave di lettura per introdurre i lavori successivi, nei suoi disegni generalmente compresi nelle dimensioni tra 70 x 100 cm, grafite e smalto sopra la carta, disegna uno schema compositivo con particolari di paesaggio e di flora, alternata a dense note di colore, spesso debordate con forme apparentemente prefissate, come in un taglio di pellicola da 35 mm,o in alternativa dall\u2019intreccio di alcuni casi verticali e orizzontali che disegnano delle quadrature. Nei dipinti come Con anima \u00a0del 1963 coincide l\u2019idea della bipartizione con una separazione netta della zona inferiore con quella superiore, sempre rimanendo all\u2019interno della famosa quadratura con i bordi arrotondati, quasi caleidoscopiche. L\u2019idea di Schifano sembra dunque essere un\u2019idea precisa nella rappresentazione di possibili paesaggi, gi\u00e0 scanditi in sui disegni su carta del \u201963. Considerando quindi ciascun riquadro dagli angoli arrotondati come un\u2019immagine di una serie appartenente ad una memoria e non ad una realt\u00e0. L\u2019immagine fotografica, tanto amata da Uncini, oppure lo schermo riferito da Quintavalle risulta un limite dello spazio possibile, e come affermando in un\u2019espressione di Arturo Quintivalle \u00a0che non si avr\u00e0 mai un tranche de vie, anzi la tranche de passage, tra la cornice che chiude uno spazio di rappresentazione come fosse una finestra sul mondo, ma con il limite trovato nel quadro dal telaio o dal supporto entro cui viene dipinto uno schermo. La visione di Mario, pi\u00f9 o meno consapevole, si propone come una scansione e filtro del rapporto con il mondo a cui apparteneva, come un Jasper Johns, voleva scollare il colore e tenero differenziato come possibile eventualit\u00e0; delimitandone lo spazio internamente al supporto che ospitava la sua idea, distinguendolo e limitandolo in una quadratura che alludendo ad un fotogramma rimaneva senza immagine, in una grafia continua tratta da un\u2019esperienza ormai appartenente ad una memoria. La pittura offre una sperimentazione eterogenea, dipingere \u00e8 una possibile scelta tra le molte strade, comunque mediate da immagini ed immaginari gi\u00e0 presenti, riprodotti, questo \u00e8 il senso della brodaglia attorno allo schermo. Successivamente il paesaggio proposto in questi anni abbandoner\u00e0 l\u2019anemia, mutando, snellendosi e diventando impressione, non certo rappresentazione. I processi di rielaborazione fotografica in Schifano, corrispondono nettamente a quelle esigenze scrittorie comuni a ci\u00f2 che avveniva in un canovaccio teatrale, la fotografia infatti faceva esistere gi\u00e0 un linguaggio, un segno; nella sua rielaborazione pittorica, in fine subiva un processo di riscrittura, una sovrapposizione di linguaggi, che a tra tratti ammutinava l\u2019esistente per regalare un nuovo immaginario ad una soluzione parallela agli eventi della contemporaneit\u00e0. La pluralit\u00e0 dei materiali utilizzati sembra dunque andare di pari passo a quella scrittura che si riferisce al significato (l’immagine mentale che noi abbiamo di quella parola) non significante (la sequenza di fonemi o grafemi di una parola ) dell\u2019opera, proponendosi semplicemente come una pittura nuova. Nelle evoluzione pittorica di Schifano non si pi\u00f9 non partire da lo stravolgimento che \u00e8 avvenuto nella proposta dell\u2019opera futurismo rivisitato a colori, questo \u00e8 il titolo di un\u2019opera tra le pi\u00f9 note appartenente al periodo tra il 1965 ed 1967. Per comprendere le immagini di questa ricerca bisogna senza dubbio fare riferimento alla fotografia del 1912 dove Marinetti si fa immortalare a Parigi con Russolo, Carr\u00e0, Boccioni e Severini, rispettivamente due a sinistra e due a desta rispetto alla figura divisoria del teorico poeta a capo del movimento. La foto \u00e8 molto nota ed inflazionata nella cultura \u201cpopolare artistica\u201d essa per\u00f2 viene utilizzata da Schifano in maniera quasi opposta a questa \u201cpopolarit\u00e0\u201d acquisita. Il processo intrapreso nell\u2019utilizzo e nella rielaborazione di questa foto parte dalla semplice constatazione che le figure di Marinetti, Russolo, Carr\u00e0, Boccioni e Severini vengono ridotte a sagoma, diventando dei cartonati dove i volti sono evaporati scomparendo e lasciando solo i pastrani, le bombolette e un bastone. Il processo \u00e8 quasi di pulitura di ogni dettaglio, con una eliminazione e sostituzione completa dello sfondo originario che non esistendoci lascia il ritaglio di cinque personaggi isolati da ogni contesto. Se si prendono in considerazione altre immagini di questa serie che propone la scritta \u201cfuturismo riv. a colori\u201d\u00a0 che fluttuando a mezza altezza vuol dire proporre delle alternative interpretative dell\u2019opera che possono ritrovare diverse soluzioni, come un futirismo rivisitato del \u201966 formato da 18 perspex sovrapposti, che spartiscono completamente il sistema e lo trasformano in un grande puzzle compositivo, dove i personaggi, tra le trasparenze acquistano colori che vanno dal rosso al giallo, dal viola al nero; in questo le scritte che si intersecano tra le figure lasciano scomparire l\u2019ultima figura che quasi in maniera mistica si nasconde dietro i pannelli di colore scuro. Sempre nel \u201866\u00a0 si pu\u00f2 collocare un altro futurismo rivisitato, che propone la rappresentazione delle cinque sagome in maniera quasi sdoppiata, da una parte in una soluzione di bianco e nero dall\u2019alta come dipinto colorato. Operando in questa maniera sembra operare in maniera quasi dilatante, con un processo che non va semplicemente interpretato come semplice sdoppiamento, ma come momento di transizione. Mutazione tra mezzo fotografico e mezzo pittorico, oppure mutazione tra bianco e nero a colore? Sembra quasi un avvento tra quello che avverr\u00e0 nel \u201872 con la prima trasmissione a colori. Molte sono ancora le soluzioni proposte tra i vari \u201cfuturismi rivisitati\u201d che finiranno per esaurirsi nel 1967, le sagome sono sempre le stesse, mutano di dimensione e con un\u2019operazione artigiana vengono utilizzate e riutilizzate per realizzare pi\u00f9 tele. Il pittore in questo caso diventer\u00e0 pi\u00f9 grafico che pittorico con una ripetizione fotografica continua. Le figure si spostano, ma anche la celebre indicazione scrittoria emigra da una parte all\u2019altra del supporto, un lavoro istintivo che trova il suo apice nella momento in cui decide di lievitare sopra la testa di Marinetti, con un ricordo da insegna pubblicitaria. I ricordi sono quelli pop ma in una dimensione che muta in continuazione e sembra cercare un nuovo linguaggio tra i diversi media. Una composizione che muta non solo nell\u2019operazione pittorica ma anche nella rielaborazione della figura dall\u2019originario bianco e nero, acquista note colorate in un secondo momento con l\u2019applicazione di panelli di perspex. Questa operazione \u00e8 molto interessante perch\u00e9 riporta sempre a quel linguaggio fotografico adottato inizialmente da Mario. Ricorda molto quelle foto che si fanno utilizzando dei filtri sull\u2019obbiettivo della macchina fotografica, ma allo stesso tempo serve come contributo ulteriore in quella creazione tra spazialit\u00e0 e dimensione che gi\u00e0 avveniva inscatolando i dipinti tra riquadri. Su questo molti critici si sono interrogati tralasciando il fatto che quei pannelli in perspex non siano altro che altri schermi. Schermi su schermi generano dubbi sulla condizione di dimensione, dimensioni sopra a dimensioni che si distinguono e finiscono per mutare il contenuto visivo. Che cosa accomuna tutta questa serie di dipinti la serie di dipinti? La rappresentazione del tempo e del movimento credo sia materia comune in tutti, la durata bergsonian che si \u00e8 palesata nei futuristi, in Mario si vanifica a discapito della costruzione dell\u2019opera. Se esiste un dialogo tra la fotografia di Etienne-Jules Marey e la comprensione dei lavori di ricerca dei futuristi come Boccioni, Balla o Russolo non mi sembra scontato, ma questo termine di indagine non pu\u00f2 valere per Schifano. Il movimento che Mario ottiene nella moltiplicazione delle sagome dei futuristi non pu\u00f2 essere inteso come penalizzante. L\u2019indagine che si intende perseguire nel suo lavoro gravita attorno a dei personaggi appaiono in un blocco univoco che si sposta in una dimensione immaginata. Schifano con questa rappresentazione decide di affondare le proprie radici in una cultura che gli apparteneva e lo identificava, rappresentando la sola avanguardia italiana che ha auto un ampio consenso internazionale. La scelta del tema del futurismo non risulta di facile comprensione, nei confronti delle scelte che Mario affronter\u00e0 in seguito, molti le indirizzeranno verso il dada, verso il costruttivismo o verso il surrealismo. Si deve tener conto per\u00f2 delle considerazione che emergevano a quei tempi con un Maurizio Calvesi o di Maurizio Fagiolo e molti altri, sulle origini del primo futurismo come avanguardia rivoluzionari, si pubblicavano anche, a cura di Maria Drudi Gambillo e Teresa Fiori, gli archivi del futurismo, testi molto famosi per che si intendesse occupare di futurismo in relazione ad una storia completa del movimento. Schifano riducendo dunque a sagome le figure, propone una lettura di esse quasi \u201cna\u0457ve\u201d di quella foto futurista parigina, che su indicazione di Arturo Carlo Quintavalle, si collega al dipinto io sono infantile (1965) che fa dell\u2019immagine illustrata di Winnie the Pooh da E. H. Shepard l\u2019impronta di riconoscimento. Il bambino che scende le scale nella medesima opera \u00e8 stato riconosciuto come il nudo che scende le scale si Marcel Duchamp, proponendo per\u00f2 molti altri elementi, il giocattolo rovesciato in alto a destra, le scansioni nere quadrate, la ringhiera in fondo a sinistra; Mario sembra proporre un linguaggio che in questo dipinto risulta come artefice del tempo che \u00e8 passato. Qintavalle incanala l\u2019interpretazione di questo dipinto ad una necessit\u00e0 di \u201cgioco\u201d intrapresa da Schifano, che si realizza in queste immagini dilatate in uno spazio memonico proiettato nella tela, definendo questo processo come una regressione infantile che secondo lui aiuta a comprendere anche il processo iniziato con il futurismo rivisitato. A mio avviso, pare che questa soluzione interpretativa sia troppo rapida e scontata ed emani olezzi di una critica didattica e consona. Ritengo sia giusto mettere quest\u2019opera nel filone dei grandi cartonati, come lo sono stati quelli utilizzati nella rivisitazione futurista, ma se inclusi in un filone preferisco delegarlo al filone grafico. Il filone tanto amato da Mario al ritorno da quel viaggio americano che lo aveva segnato. Segnato anche nello stile, uno stile che abbandonata la monocromia iniziale, e che rispecchiava sempre pi\u00f9 quel linguaggio intravisto tra i numerosissimi cartelloni pubblicitari. Indubbiamente l\u2019impatto di un infantilismo diffuso in quest\u2019opera \u00e8 rintracciabile se si pensa al rapporto che avr\u00e0 in futuro con il figlio, ma deve essere considerato un una soluzione di ludico-esecutiva. La fortuna in queste operazioni si trova anche nelle realt\u00e0 della vita di Mario e non solo in una memoria. L\u2019immagine dunque \u00e8 sempre relazionata ad una volont\u00e0 giocosa in una relazione di mezzi espressivi, ma soprattutto tecniche espressive. La prova diretta di questo rapporto giocoso arriver\u00e0 con la nascita del figlio Marco Giuseppe, dopo i momenti bui soprattutto nel periodo degli anni 80 tra i vari scandali delle droghe e quant\u2019altro sembra \u201cregredire\u201d in questa dimensione. Ritornando alle opere, Schifano vuole proporre come un gioco, non tanto come regressioni di infanzia, piuttosto attuazione di un\u2019infanzia presente e viva nelle proprie pitture, mai abbastanza mature. Questa pittura si realizza in un\u2019ottica di lettura mutata dai viaggi americani; Mario nel \u201965 \u00e8 gi\u00e0 stato a New York varie volte, ha avuto i famosi contatti con le gallerie di Ileana Sonnabend, conosce forse poca letteratura americana di quel periodo, ma allo stesso tempo \u00e8 impregnato di quelle immagini proposte dalle \u201cfotografie\u201d dal tipico gusto pop. Non so se si possa canalizzare completamente le motivazioni dei vari critici in quello che \u00e8 stata la \u201cbeat generation\u201d, ma dai viaggi statunitensi dove Schifano porta a casa numerose fotografie con soggetti gli stereotipi che ora consideriamo emblemi americani. Il viaggio americano \u00e8 il simbolo di questi processi, di sicuro quello emerso tra le proposizioni nelle produzione di un film che non verr\u00e0 mai realizzato. ( Iniziatori nella carriera artistica di Mario, come regista contano comunque un fotografo come Robert Frank e scrittori come Jack Kerauac oppure come William Burroughs o poeti come Allen Ginsberg.) Interessante l\u2019interpretazione che da Quintavalle da questo periodo, interpellando Burroughs che bel suo romanzo Junkey\u00a0 (che Schifano molto probabilmente non ha mai letto), offre una chiave di lettura per comprendere l\u2019opera a partire dal futurismo rivisitato. Citarla \u00e8 d\u2019obbligo: agli inizi del capitolo XIII, Burroughs descrive l\u2019abbandono raro all\u2019interno di quella ossessiva ricerca della droga che anima l\u2019intero romanzo. Lo scrittore americano descrive il momento, della regressione mentale del drogato nel momento in cui la droga non fa pi\u00f9 effetto; come un dormiveglia eccolo recuperare sensazioni perdute, suoni e profumi e una visione sospesa, distaccata, che descrive come l\u2019incanto della fanciullezza, ma ecco il passo:\u201duna mattina d\u2019aprile mi destai in preda a un po\u2019 di malessere. Giacevo sul letto contemplando le ombre sul soffitto imbiancato a calce; ricordavo giorni lontani, quando stavo a letto accanto a mia madre, contemplando le luci della strada muoversi sul soffitto e gi\u00f9 per le pareti. Provavo una nostalgia acuta dei fischi dei treni, degli accordi di un pianoforte nella via di qualche citt\u00e0, delle fragole secche bruciate. Un blando malessere per assenza di droga mi riconduceva invariabilmente all\u2019incanto della fanciullezza. \u201cnon fallisce mai\u201d, mi dissi, proprio come una puntura. Mi domando se tutti gli intossicati si procurino droga per questa sensazione meravigliosa. Il rapporto tra Schifano e la droga non pi\u00f9 essere sottovalutato, c\u2019\u00e8 chi lo definisce importante, chi parla di essenzialit\u00e0, ma bisogna identificarlo anche in termini di regressione. Forse sono fenomeni paralleli nella vita di Mario, come la riduzione a schema delle tante figure diventate solo forme, forme che fluttuano nello spazio di un immaginario, dai Paesaggi anemici fino ad arrivare al Futurismo rivisitato, dove un intero movimento viene sintetizzato in visioni psichedeliche. Nella Milano del 1968 allo Studio Marconi viene presentata una mostra che prosegue a livello formale anche nei lavori dell\u2019anno successivo. La mostra fu intitolata \u201ccompagni compagni\u201d, sicuramente traendo spunto dalle varie scritte che apparivano in alcuni dei disegni, ma non in tutti, poich\u00e9 le scritte che campeggiavano nelle superfici si potevano leggere anche frasi: \u201csulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla societ\u00e0\u201d. Precedentemente ad un\u2019analisi delle opere di questo filone vale proporre una ricostruzione delle pendenze politiche di Schifano, anche per sgombrare un esegesi troppo raffinata in questo campo. Va chiarito che Schifano non \u00e8 mai stato legato ad un partito politico, per\u00f2 l\u2019ambiente frequentato e gli amici che patteggiavano per i gruppi extraparlamentari di estrema sinistra, lo affascinavano e lo facevano pendere per un trend romano indirizzato verso un accenno di comunismo. Vive gli anni della rivoluzione culturale della Cina di Mao Tse Tung, sono gli anni del cos\u00ec detto Libretto rosso, anni in cui si tendeva ad una certa mitizzazione dell\u2019area politica di Schifano, che decide di uscire dalle serie come Oasi \u00a0del 1969 o di Tuttestelle, proponendo un racconto diverso, ma sull\u2019 idea edificante dei lavori precedenti, usando dunque le sagome per le figure e per le scritte, utilizzando oltre al pennello l\u2019aerografo. L\u2019analisi dei disegni, dunque la ricerca per raggiungere questa ricca serie di dipinti, mi sembra molto indicativo in un contesto etnografico Schifano infatti parte da un disegno preparatorio ricco di dettagli, generalmente chiaroscurato, un disegno non ancora ben definito all\u2019inizio, non si capisce quante siano le figure che intende collocare nel futuro dipinto e soprattutto dove voglia collocarle. In alcuni casi si intravede la volont\u00e0 di ricreare uno spazio interno, un pavimento, le tre sagome nere con inserti rossi, in altri si scorge uno spazio occupato da una strada, due figure di schiena, un altro paio di figure che camminano, il tutto immerso in un bianco e nero come se si fosse davanti ad una fotografia fortemente contrastata e stampata su tela, questo si annulla quando si alza lo sguardo e si vedono le scritte in rosso a \u201cdripping\u201d o dipinte in cui si legge la scritta \u201ccompagni\u201d. Proseguendo nel catalogo sembra farci capire come il progetto sia cambiato, avviandosi verso una soluzione che risulter\u00e0 vincente e prescelta: in due grandi pezzi, uno un disegno a grafite con smalto nero e collage di carta, l\u2019altro un disegno a grafite e ancora smalto rosso su carta. In queste ultime ricerche vediamo come Mario sperimenta un \u201ctentativo\u201d in pi\u00f9 direzioni rispetto a quella che risulter\u00e0 la prescelta nella moltiplicazione delle immagini. Cos\u00ec nel primo pezzo si vedono a sinistra segnature a matita sulle due figure che abiteranno l\u2019 opera, con sagome di una dimensione che raggiunger\u00e0 anche i tre metri di altezza, che reggeranno chi una falce e chi un martello. Nell\u2019altro dipinto si vedono le forti pennellate rosse e giallo-arancio, al di sotto a matita le sagome di tre forme, due di esse con la falce ed una con il martello, mentre dietro un\u2019altra corporatura e in posizione nascosta di essa ne viene un\u2019altra di cui si intravede solo una gamba; pi\u00f9 in su di queste figure coesiste un accenno di palma, che irrobustisce quella ossessione antecedente sule palme e sull\u2019oasi, che caratterizza schifano per un lungo periodo; pi\u00f9 in alto ancora in lettere a ricalcatura delle sagome di carta, l\u2019 espressione gi\u00e0 riportata \u201cSulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla societ\u00e0\u201d. Se adesso si parla di analisi dell\u2019opera si scopre realmente come operava schifano; per prima cosa tenendo conto del supporto. L\u2019opera di ricerca in questo periodo accomuna figure scure su fondo giallo sovrastate dalla scritta rossa in alto col testo gi\u00e0 riportato, tra tocchi di rosso nelle tre figure. Il particolare da notare sono i bordi arrotondati dei lavori, come se si fosse davanti uno schermo di proiezione, non a un\u2019 opera dipinta. Schifano ha apportato diverse varianti a questa \u201cimmagine po(p)litica\u201d che per pi\u00f9 opere viene anche ripetuta. Vale la pena di citare quanto ha scrive Quintavalle di questa ricerca: \u201cPrima di tutto Schifano, anche in questo caso, utilizza la fotografia che gli servir\u00e0 per schematizzare le tre figure e, dopo essere stato incerto su di una eventuale resa realistica dei personaggi, decide per l\u2019utilizzo delle sagome, della pittura a spray, con la conseguente eliminazione di ogni dettaglio e l\u2019isolamento sospeso dalle figure in uno spazio non fisico ma mentale. Anche la scritta che sovrasta le sagome \u00e8 un ovvio riferimento ai modelli di lettura in chiave marxista, ma a ben riflettere queste immagini paiono proporre anche altro. Per schifano la composizione del ciclo \u00e8 analoga, nella gestazione e nello sviluppo, ad altri, come per esempio quello di \u201cpaesaggi anemici\u201d degli anni sessanta, o come quello del \u201cfuturismo rivisitato\u201d. Anche in quel caso le figure sono sospese nello spazio, senza pi\u00f9 alcun riferimento a una dimensione reale ma, semmai, solo mnemonica. Schifano usa delle immagini che sarebbe sbagliato leggere in termini metonimici, descrittivi e realistici; infatti per giungere a questo livello di distacco introduce uno schema fisso, elimina lo spazio attorno, ripete sempre la scritta, varia il colore utilizzando anche il perspex che sovrappone le singole immagini. L\u2019idea che le figure i quadrati della serie possano essere visti in sequenza distinti solo dalle variazioni di colore, emerge chiaramente, ma si deve cogliere anche un riferimento a manifesti opposti sulle strade. Non devono essere stati manifesti dalle figure di rivoluzionari marxisti con falce e martello a ispirare Schifano ma, probabilmente, manifesti pubblicitari per i quali la ripetizione \u00e8 funzionale all\u2019impatto del messaggio.\u201d Come primo punto di analisi a queste dichiarazione, mi sembra opportuno soffermarmi sulla derivazione dell\u2019opera di Schifano che Quintavalle da in merito alla fotografia. Parla infatti di un processo di \u201cschematizzazione\u201d della fotografia dei futuristi, dovuto all\u2019incerta resa del dettaglio che Schifano avrebbe ottenuto lavorando sui personaggi. Penso che questo soluzione non sia stata scelta come soluzione ad un problema di definizione del particolare per Mario, credo che lui non abbia tentato una risoluzione minore per evitare una \u201cresa incerta\u201d; sono convinto piuttosto che lui sia fin dal principio influenzato da quello che vedeva offerto dalla grafica pubblicitaria, di tutto quel mondo appartenente alle cartellonistica pubblicitaria, (e non si dimentichino i \u201ccartoni animati\u201d del carosello, non si pu\u00f2 far finta che Schifano non gli avesse mai visti). Pi\u00f9 che di \u201cresa incerta\u201d si deve considerare quello che vedeva ogni giorno l\u2019artista, il trend delle grafiche era molto minimalista in questo periodo di uscita dagli anni \u201860, si pensi anche il principio dell\u2019arte povera e a tutte le correnti minimaliste che hanno segnato quei momenti, si pensi anche al passato monocromatico di Schifano, il monocromatismo deve essere visto come una sintesi di un\u2019operazione antecedentemente pittorica e figurativa. Questa essenzialit\u00e0 pu\u00f2 essere delegata a necessit\u00e0 primaria in quella ricerca di lavoro svolto riguardante sia \u201ccompagni compagni\u201d sia \u201cfuturismo rivisitato\u201d; partendo da una immediatezza che si trova nella rapidit\u00e0 esecutiva della sagoma, si riconosce un principio funzionale che Schifano intendeva affidargli, le varie sagome prefabbricate infatti verranno duplicate e saranno utili ad una riproduzione seriale. Altro aspetto in contrasto a questa tesi \u00e8 sicuramente l\u2019aspetto seriale dell\u2019opera di Schifano, quando parlo di politica faccio anche riferimento a questo oltre che al gioco di parole che sta tra rappresentazione e il momento storico. La politica di Schifano \u00e8 un processo di congiunzione tra una pendenza di estrema sinistra, ed un amore per le cose tanto belle quanto costose, due cose che generalmente faticano a stare assieme, ma che in un concetto di politica possono coesistere. Pi\u00f9 dipinti faccio, pi\u00f9 guadagno, e di conseguenza pi\u00f9 cose posso acquistare: questo \u00e8 il ragionamento a cui bisogna fare riferimento parlando di Mario; inutile citare il fatto delle Jaguar in questo contesto, ma credo che un rimando pu\u00f2 essere d\u2019aiuto. Secondo punto poco chiaro in questa dichiarazione \u00e8 sempre il rimando non fisico ma mentale a cui fa rifermento Quintavalle, che parla di una memoria, parlando di un\u2019azione appartenente ad un (iper)cosciente che si fa avanti ogni volta che Schifano fa un\u2019opera. Parlando prima di riferimento mentale e poi di ricostruzione spaziale mnemonica forse Quintavalle intendeva altro, ma in questo contesto ritengo sia doveroso definirne meglio i parametri. Non credo che Schifano faccia riferimento ad una memoria tanto lontana quando dipinge queste opere, infatti risultano coerenti a quel tessuto sociale che lo circondava, non credo, inoltre che si possa eleggere la soluzione della memoria ad una motivazione operativa, soprattutto se quello che vediamo nelle tele coincide con ci\u00f2 che stava accadendo in Italia, il fatto di rivisitare il futurismo, la vedo pi\u00f9 come un\u2019operazione semplice di chi vuole prendere una emblema artistico italiano e stravolgerlo con una reminescenza pop. La tecnica, lo stile, \u00e8 l\u2019emblema che lo caratterizzer\u00e0 negli anni successivi, il sapore pop \u00e8 molto forte, quindi pi\u00f9 che di memoria credo si debba parlare di abbracciare (pi\u00f9 o meno) le correnti artistiche del momento. Schifano non fa altro che prendere in esame delle soluzioni che anche altri artisti adottano, ne modifica il contenuto aggiungendone dei particolari, pi\u00f9 o meno tecnici, e con la sua dote di originalit\u00e0 riesce a farne momento caratterizzante per interi cicli. Quando capisce che il risultato gli piace, lo esegue in una ripetizione pi\u00f9 o meno indefinita. Il soggetto rimane, si modificano le tecniche di realizzazione. La dimensione cercata \u00e8 sicuramente una nuova, non esistente ma non finalizzata a delle memorie, piuttosto incentrata in visioni che rispecchiano gli ambienti di romani passando per quelle riviste specializzate che circolavano nel caff\u00e8 Rosati. Alto punto labile della questione \u00e8 quello che indica l\u2019utilizzo di uno schema fisso per ovviare alla fine le questione della memoria. Affermando questo Quintavalle sembra contraddirsi ulteriormente, a rimostranza, se prima parlava di ricostruzione di un immaginario per merito della memoria ora sembra ritrarre quello che ha detto delegando la questione a una soluzione di schema fisso idealizzato. A mia interpretazione lo schema fisso esiste in relazione ad una spazialit\u00e0 che non esiste, nel senso che quelle figure che in realt\u00e0 sono sagome, risultano fluttuare in una collocazione spaziale ideale pi\u00f9 che idealizzante. Attirano su di se l\u2019attenzione poich\u00e9 esse sono il soggetto che far\u00e0 da canale nella scelta interpretativa che Schifano intende utilizzare nell\u2019opera singola. Semplificando: se Mario decide di rappresentare dei manifestanti o dei futuristi il passo che compie \u00e8 praticamente lo stesso, a livello di realizzazione, ma non pi\u00f9 essere affidato nello stesso carattere semantico. Le parole cambiano e di conseguenza pi\u00f9 che di uno schema si pu\u00f2 parlare pi\u00f9 di stile. Sentendosi padrone del proprio stile, Schifano, decide di riproporlo, e riprodurlo pi\u00f9 volte, quasi in maniera ossessiva pi\u00f9 che in termini di ricerca estetica dello schema. Incontestabile il fatto che dietro ad un\u2019 opera pittorica corrisponda comunque una necessit\u00e0 compositiva che invita al facile giudizio estetico. Ritornando a parlare di po(p)litica si pu\u00f2 incanalare il discorso nelle parole citate prima di Calvesi, dove queste operazioni artistiche seguivano il trend pop, con la voglia di cogliere un momento di particolare subbuglio politico legato ad un\u2019Italia che voleva cambiare a tutti i costi, e che sentiva nell\u2019ondata sessantottina la stessa novit\u00e0 legata alla diffusione delle notizie proiettate dal tubo catodico, \u201ccompagno\u201d di vita. L\u2019ottica pop di Schifano incarna quindi tutta l\u2019essenza di quei movimenti che erano appunto movimenti di massa, mentre nel termine popolare si addensava tutta quella riscossa popolare rappresentata da una politica di moda. Nel \u201862 Warhol eleggeva Marilyn Monroe come soggetto perfetto nella sua ottica pop, due anni dopo Schifano utilizzava Marinetti e compagnia bella come emblema dell\u2019italianit\u00e0, il processo utilizzato dai due \u00e8 identico, ed ancora Warhol dipingeva Mao Tse Tung e Schifano dipingeva i \u201ccompagni\u201d. La seconda fase produttiva di Schifano viene generalmente rilegata ad una sorta di periodo di \u201ccrisi\u201d e di disincanto dall\u2019essenzialit\u00e0 dell\u2019arte. In questo momento per Mario sembra prevalere una consapevolezza: il mezzo pittorico non riesce a soddisfare nell\u2019interezza la necessit\u00e0 espressiva e soprattutto un linguaggio chiesto in questo momento. La realt\u00e0 dei fatti, vista con distacco a distanza di anni rende molto chiara la questione, i mezzi di comunicazione stavano diventando sempre pi\u00f9 i protagonisti nella quotidianit\u00e0 non solo di Mario ma della collettivit\u00e0. Facendo riferimento alla riproducibilit\u00e0 tecnica a cui fa riferimento Benjamin ricorrendo a Paul Val\u00e9ry, si potrebbe dire che in questo caso la pittura per Mario perde l\u2019ordine sacrale, autarchico, dell\u2019opera d\u2019arte. L\u2019 interpretazione \u201cbenjaminiana\u201d si muove verso una sorta di \u201cliberazione\u201d da diserzione dagli aspetti pi\u00f9 rigidi dello spettacolo. Lo avevano gi\u00e0 fatto altri artisti, ma questo \u00e8 un caso da evidenziare in relazione alla \u201cpopolarit\u00e0\u201d del\u2019 opera di Schifano; sembra, di fatto, essere un artista che da un momento all\u2019atro viene sopraffatto da tutti quei mezzi di comunicazione che prima sembravano coesistere nella sua attivit\u00e0 di artista. Per dirla con le parole di Abruzzese, negli anni sessanta era in atto un processo di \u201cliberalizzazione\u201d dell\u2019immagine e del discorso, un forte processo di \u201cspettacolarizzazione\u201d che investe il quotidiano indebolendo i vecchi formati \u201crigidi\u201d della messa in scena teatrale. E\u2019 proprio in questo principio che sta l\u2019atto di passaggio che va dalla pittura alla multimedialit\u00e0, dirigendosi da quello che \u00e8 stato per anni il passo successivo del disegno, la pittura, all\u2019 utilizzo della protesi tecnologica. La fotografia poi il video e poi il cinema sono tutti elementi risultati necessari quanto confusionari nella ricerca artistica di Schifano, entrano in maniera invadente nella quotidianit\u00e0, distorcendone la visione reale, in un processo che probabilmente nemmeno Mario immaginava quando nel 1954 iniziava a fare le prime opere. Con la stessa tendenza che prima figurativa, poi monocromatica e poi spostatasi verso il \u201cPaesaggio anemico\u201d, con una sorta di azzeramento della superfici in ferro cemento, riassume la sua mutevole e rapida ricerca artistica. Una libert\u00e0 estrema, quasi anarchica dell\u2019opera seguiva un po\u2019 la pop art americana e se tra le assonanze con Jasper Johns riusciva a rimanere in sintonia con il suo tempo, nella relazione con Warhol c\u2019\u00e8 l\u2019assonanza sul tema della comunicazione. L\u2019arte contemporanea nella societ\u00e0 di massa deve sviluppare comunicazione, entrare nell\u2019immaginario collettivo, agganciare l\u2019attenzione di un pubblico che \u00e8 sempre pi\u00f9 sedotto dalla televisione e dalla \u201csociet\u00e0\u201d dello spettacolo; ecco che l\u2019arte anche in Mario diventa multimediale, si impossessa di strumenti capaci di diffondere la propria immagine, molto di pi\u00f9 di quanto possa fare l\u2019unicum, di un prodotto artigianale dell\u2019artista che fino a questo momento era stata la pittura. Achille Bonnito Oliva, in un\u2019 intervista in relazione alla mostra curata da lui stesso alla galleria d\u2019arte moderna di Roma nel 2008, dice: Mario ha sempre lavorato sulla \u201cpelle\u201d della pittura e come si sa la pelle ogni riferimento ai serpenti \u00e8 puramente ludico, la vitalit\u00e0 di Mario, anche il suo vitalismo, il suo erotismo, il suo attaccamento alla vita, lo portava anche ad essere presente nella conoscenza dei nuovi artisti, nove generazioni che l\u2019hanno molto amato. Queste parole lasciano desumere quanto la pittura pur accantonata a sprazzi risulter\u00e0 appunto \u201cincarnata\u201d nella pelle di Schifano, in una produzione artistica che mai riuscir\u00e0 ad abbandonare quel mezzo. La peculiarit\u00e0 di riuscir a far coesistere i numerosi mezzi risulta fatale nel momento in cui quello schermo tanto decantato e blasonato dalla critica dal periodo monocromo prima, poi interrotto dall\u2019insediamento di squarci pubblicitari, non riesce pi\u00f9 ad essere amministrato e gestito da Schifano. Sembra avvenga l\u2019opposto, ossia che lo schermo si impossessi di Mario, quasi cadendogli addosso, facendolo immergere nel mondo cinematografico, dando luce al solo galleggiare di un\u2019esigenza indirizzata ad una produzione cinematografica. A questo processo si \u00e8 susseguito un oscuramento del riflettore pittorico che pur rimanendo presente sembra non soddisfare a pieno la carriera artistica di Mario. La pluralit\u00e0 del mezzi, prima divisa tra le tele e la fotografia ora sembra in balia di un nuovo connubio di nuovi mezzi, che investono il cinema in primis e coinvolge in seconda battuta anche la musica. I riferimenti sono semplici, la prima commissione del film, tra l\u2019altro coerentemente, mai realizzato, finanziato da Carlo Ponti, per finire con la costituzione del gruppo musicale \u201cle stelle di Mario Schifano\u201d che non riusc\u00ec mai a decollare in quello star system a cui tanto voleva appartenere. Nasce in questo clima la nuova ossessione, quella del cinema, del cinema d\u2019artista che gi\u00e0 a priori non aveva un\u2019idea ben precisa, ma da relazionare come fase evolutiva rispetto al mezzo fotografico. Dopo il viaggio con Nancy Ruspoli, per girare il film documentario che avrebbe dovuto avere il titolo di \u201cLaboratorio umano\u201d, nato appunto dalla fascinazione per il mezzo cinematografico iniziava a pensare ad una produzione pi\u00f9 seria. Anche qui per\u00f2 il dato rilevante fu l\u2019insoddisfazione nel conoscere i tempi lunghi delle dinamiche cinematografiche. Tornato dal viaggio per\u00f2 non riesce realmente a rinunciare alla pittura, inizia i famosi \u201cpaesaggi tv\u201d dove trapianta su tela le figurazioni televisive con la preparazione dell\u2019emulsione fotografica. I primi soggetti ad appartenere a questa corrente sono le fotografie fate in America. Esse vengono rielaborate con un insieme di tecniche che comunque richiamano ad una pittura tradizionale, trovano nella rielaborazione fotografica un punto di partenza per rivisitare un lavoro di costruzione grafica antecedente. I lavori a cui si fa riferimento sono quelli presenti nel catalogo America America, come Pentagono, Era Nucleare, Medal of Honor, la Nasa, le sale di trapianto a Huston, Alamo Gordo dall\u2019Archivio di Los Alamos, senza contare all\u2019ingente quantitativo di fotografie che quotidianamente e ininterrottamente trasmettevano i canali televisivi. Da queste immagini sembra dunque trasparire un interesse che prima, Mario, non riusciva a riconoscere ed ad identificare come arte. Non \u00e8 la programmazione televisiva il centro dell\u2019interesse, ma l\u2019immediatezza dell\u2019immagine che si sviluppa con il mezzo televisivo. Dopo questa produzione americana infatti il rapporto con la macchina fotografica inizier\u00e0 ad essere pi\u00f9 maturo e cosciente, diventando vera e propria protesi nel filtro della vista di Schifano. Volendo affidarci brevemente alla psicanalisi non si pu\u00f2 fare a meno di una riconduzione \u201cfreudiana\u201d. Il mondo del subconscio per Mario non sembra fare altro che coincidere con un\u2019esigenza di un nuovo vedere collettivo. L\u2019indirizzo adottato da Mario non \u00e8 altro che uno specchio dell\u2019esposizione immaginaria della societ\u00e0 che lo circondava, il nuovo entusiasmo per il mezzo era dovuto ad una fonte di ispirazione del quotidiano. Nelle memorie di Arturo Carlo Quintavalle si rintracciano elementi importanti di questa nuova ricerca; alla risposta sul perch\u00e9 intervenire sulla fotografia con la pittura fino a volte stravolgere l\u2019immagine iniziale si risponde: \u201cil riferimento era a Andy Warhol, \u201cl\u2019incidente\u201d oppure la \u201cSedia elettrica\u201d, ma Schifano usava le immagini del televisore in modo diverso; fra l\u2019altro erano le opere pi\u00f9 recenti, quelle ricavate da scatti fotografici alla TV, Mario prima di tutto usava dialogare con qualche opera d\u2019arte del passato, ma non lavorava sul dipinto ma sullo scatto che aveva fatto sul dipinto ripreso da una trasmissione TV, da un documentario. Cos\u00ec aveva scelto Carr\u00e0 oppure de Chirico, ma non solo loro; utilizzava come \u201cbasi\u201d anche i film d\u2019azione oppure pellicole di anni Trenta magari dei gialli, e questi frammenti della memoria erano come un caleidoscopio di immagini tutte contemporanee, anche quelle che scattava ad opere d\u2019arte del passato. Mario continuamente scomponeva e ricomponeva le immagini che passavano per la Tv perch\u00e9 voleva esprimere una dissociazione, una diversit\u00e0, la possibilit\u00e0 delle figure di trasformarsi di senso sia modificandone la forma con lo scatto che non sempre era in asse, ma a volte scorciato da lato, da sopra sia intervenendo sul colore.\u201d La sua fortuna nell\u2019opera, pur indirizzata alla fotografia ed al video in questo momento, \u00e8 stata di mantenere una volont\u00e0 espressiva attaccata alla pittura mutandola nel linguaggio esecutivo. Lo schermo ora \u00e8 emerso, diventa il soggetto, abbandonando definitivamente la \u201cvisione\u201d di Schifano che per anni \u00e8 stata l\u2019esternare di una proiezione mentale. La creativit\u00e0 di Mario sta dunque tra l\u2019immediatezza e l\u2019incoscienza di un processo che riflette il grande cambiamento comunicativo che stava avvenendo. Schifano in questo processo trova nella continua voglia sperimentale la stessa fortuna che ha l\u2019uomo che si trova nel posto giusto al momento giusto, aggiungendoci una controtendenza che non lo legava fino in fondo a nessun movimento artistico. Lo schermo inizialmente vuoto ora veniva dipinto dalle immagini delle trasmissioni televisive, il nuovo mezzo insinuava un nuovo modo di vedere il mondo, Mario procedendo per scomposizioni trovava la giusta distanza dal mezzo, operando in una suddivisione di immagini che reinterpretate servivano a sua volta a ricomposizioni filologiche contemporanee con il suo modo di dipingere. Il genio in Schifano sta nel far ricadere nell\u2019artigianalit\u00e0 del mezzo pittorico la modalit\u00e0 di approccio comunicativo della televisione, che come dice Goffredo Parise ripercorre una intelligenza artistica che riesce a rimanere in bilico tra l\u2019apparenza e l\u2019essenza della pittura.<\/p>\n\n\n\n

Il primo capitolo del format I tempi dello sguardo. 90 anni di fotografia italiana in due atti<\/em>, che prevede due mostre in momenti diversi ma consecutivi, che raccolgono un totale di 194 opere di 55 autori italiani e internazionali che hanno scritto la storia della fotografia del Novecento. Il titolo del progetto allude alla capacit\u00e0 degli artisti di segnare con il loro sguardo un\u2019epoca, \u201cun tempo\u201d della nostra storia, e insieme invita a ritrovare il tempo \u2013fuori dagli eccessi di produzione visiva di oggi – per riscoprire gli straordinari talenti che hanno reso unica, anche a livello internazionale, la fotografia italiana.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Fagnani Ronzoni Milano<\/p>\n\n\n\n

Il Colore<\/p>\n\n\n\n

dall\u20198 Ottobre 2025 al 20 Dicembre 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Sabato dalle ore 11.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec e Domenica Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Ingresso Libero<\/p>\n\n\n\n

Ghirri-Luigi-Olanda-Otterlo-2009-I-capitolo<\/p>\n\n\n\n

Ghirri-Luigi-Parma-1984-I-capitolo-1<\/p>\n\n\n\n

Fontana-Franco-Paesaggio-Italia-1995-I-capitolo<\/p>\n\n\n\n

Guidi-Guido-Pomposa-1983-I-capitolo<\/p>\n\n\n\n

Schifano-Mario-Arte-istantanea-\u2013-3000-fotografie-di-Mario-Schifano-22-Aprile-19-Giugno.-Foto-n-2413-1994-I-capitolo<\/p>\n\n\n\n

Castella-Vincenzo-Monte-San-Giacomo-Salerno-1982-I-capitol<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 20 Dicembre 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Fagnani Ronzoni Milano la mostra Il Colore a cura di The Pool Nyc. Il percorso espositivo composto da 115 fotografie, si trovano, tra gli altri, le opere di Luigi Ghirri, maestro della luce e della quiete, di Giovanni Chiaramonte che si muove a […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000023798,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000023792","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/10\/Ghirri-Luigi-Olanda-Otterlo-2009-I-capitolo.jpg?fit=1772%2C1189&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023792","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000023792"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023792\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000023799,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023792\/revisions\/1000023799"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000023798"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000023792"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000023792"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000023792"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}