{"id":1000023629,"date":"2025-10-09T10:29:39","date_gmt":"2025-10-09T13:29:39","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000023629"},"modified":"2025-10-09T10:29:40","modified_gmt":"2025-10-09T13:29:40","slug":"a-milano-una-mostra-dedicata-a-burri-e-nunzio-nero-x-nero","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000023629","title":{"rendered":"A Milano una mostra dedicata a Burri e Nunzio. Nero x Nero"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 20 Dicembre si potr\u00e0 ammirare presso la Galleria Mazzoleni d\u2019Arte Milano la mostra dedicata a Burri e Nunzio \u2013 \u2018Nero x\u00a0 Nero\u2019 a cura di Bruni Cor\u00e0. Il dialogo tra Burri e Nunzio in questa mostra si articola attorno al tema del nero. Nel testo critico che accompagna la mostra, Cor\u00e0 ricorda come la prima opera allestita personalmente da Burri a Palazzo Albizzini sia stata Catrame 1, 1948. Negli anni seguenti, nessun colore, nella sua opera, ha avuto presenza tanto costante quanto il nero. Scrive il curatore: \u201cCome cosmico buio di una ignota dimensione in cui inoltrarsi, il nero di Burri \u00e8 sempre elaborazione di materia spaziata, dove pur regna la forma e un equilibrio condiviso con la \u2018caecitas\u2019 dei poeti.\u201d Il nero \u00e8 anche il risultato di un\u2019azione trasformativa del fuoco, come all\u2019interno della serie delle\u2009Plastiche, in cui Burri spinge al limite le potenzialit\u00e0 della materia. Scegliendo la natura alchemica della \u201c…fiamma come un pennello infernale\u201d, come la defin\u00ec Brandi nel celebre saggio del \u201963, Burri dipinge con il fuoco e ne sfrutta l\u2019intero potenziale, al tempo stesso distruttivo e generativo. Nunzio, d\u2019altra parte, fa del fuoco un processo di trasmutazione radicale: \u201cun bagno purificatore che cambia lo stato della materia, – afferma l\u2019artista – ed evoca il suo fossile, il buio\u201d. Fin dagli esordi ombra, notte e nero caratterizzano la ricerca dell\u2019artista. La combustione non \u00e8 un gesto distruttivo n\u00e9 compositivo, ma di un atto purificatore che altera lo stato della materia. Il legno bruciato si trasmuta in elemento conduttore, superficie incisa dalla fiamma che rivela nuove possibilit\u00e0. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Alberto Burri e Nunzio apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che\u00a0 Alberto Burri \u00e8 fra i maggiori protagonisti nella storia dell\u2019arte della seconda met\u00e0 del Novecento, avendo istituito con il suo lavoro le direttrici su cui rilevanti tendenze dell\u2019arte contemporanea si sono innestate. La specifica modalit\u00e0 espressiva che ha segnato l\u2019originalit\u00e0 della sua opera, in una straordinaria variet\u00e0 di esiti, per\u00f2, non costituisce di per s\u00e9 la ragione pi\u00f9 profonda di tale incisivit\u00e0. Come un\u2019analisi storica evidenzia, infatti, Burri non \u00e8 certo il primo artista che si avvalga di materiali extra-artistici , per quanto egli svolga quest\u2019operazione con finalit\u00e0 ed esiti inediti. Se la peculiare inclinazione culturale e di sensibilit\u00e0 dell\u2019Informale connota in prima istanza questa scelta\u00a0 rispetto alla quale si \u00e8 parlato di realismo, o naturalismo , vi \u00e8 mantenuto anche vivo il rigore della ricerca compositiva, in sintonia con la tradizione dell\u2019astrattismo geometrico, facendo confluire nell\u2019opera l\u2019esperienza sensibile del mondo e la dimensione analitico-razionale, pur sempre fattuale, esercitata. Ma accostare il lavoro di Burri a movimenti e reperire suggestioni stilistiche rimane insufficiente e improprio: la critica si \u00e8 valsa, per descriverlo, di categorie antitetiche informale, neoplastico, barocco, classico, barbarico, sperimentale, concettuale, testimoniando al contrario la poliedricit\u00e0 di indirizzi interpretativi che si misurano con una sorprendente compattezza, coerenza di indagine e poetica. A ostacolare i giudizi la sfiducia, se non l\u2019ostilit\u00e0, di Burri verso il discorso critico, la ritrosia di chi arretra dietro la propria opera, alla cui voce esclusivamente si affida. A complicare le cose, l\u2019indipendenza di un autodidatta che pu\u00f2 muoversi senza prudenza ai margini delle indicazioni di corrente, costantemente forzare gli strumenti espressivi, sfidarne i confini, avvalendosi di un istinto scabro che \u00e8 certezza d\u2019opportunit\u00e0, coglimento fisico dell\u2019attimo e della misura, \u201ccome quando si spara e si centra il bersaglio\u201d. Sostiene un approccio elementare, primordiale e non semplicistico, la capacit\u00e0 di rielaborare un sostrato culturale-figurativo indistinto, che non affiora mai specificato in forme date ma sempre in uno spiazzamento, una formulazione nuova. Ci\u00f2 che Burri ogni volta mostra \u00e8 una figura inedita innestata nella storia, uno strappo nella carne antica dell\u2019arte e del mondo. Questa funzione, condivisa ovviamente da ogni opera originale e non \u201caccademica\u201d, si presenta per\u00f2 nel lavoro di Burri nei termini di una centralit\u00e0 \u201ctematica\u201d; si pu\u00f2 anzi sostenere che il radicalismo sperimentale sia impegnato a indagare attraverso molteplici vie il medesimo nodo problematico, come legame fra singolarit\u00e0 determinata e \u201corizzonte\u201d che si concretizza in quello fra forma e supporto. In gioco \u00e8 sempre l\u2019esperienza della relazione fra l\u2019artista e l\u2019opera, fra un meticoloso piano progettuale, l\u2019esercizio di un controllo serrato, e una dimensione incalcolabile, anarchica, inattesa. Burri a questo proposito dichiara: \u201cIl quadro ti conduce, \u00e8 vero, per\u00f2 al tempo stesso sei tu che lo conduci sempre. Perch\u00e9 il quadro conta quando \u00e8 finito, conta solo allora. E l\u00ec, lui non ti conduce per niente, l\u00ec arrivi tu per dire che \u00e8 finito\u201d . Questa riflessione \u00e8 estremamente indicativa: l\u2019artista che si nega al metadiscorso incontra necessariamente, a un livello operativo, le coordinate cruciali del fare artistico, indicabili nei termini di passivit\u00e0 e attivit\u00e0, e, sempre obbligatoriamente, si confronta con il problema della conclusione dell\u2019opera, portato concretamente a fornirne una soluzione. Ma segnalando un piano d\u2019autonomia del quadro il cui contraltare \u00e8 la passivit\u00e0, o passione, dell\u2019operatore , specificandone un\u2019ambiguit\u00e0, contraddizione perch\u00e9 al tempo stesso sono l\u2019intenzione, la volont\u00e0 dell\u2019autore a condurre la partita, la dinamica fattuale si dispiega circolarmente a illuminare il nucleo tematico sopra emerso: il generale rapporto di particolarit\u00e0 e universalit\u00e0 si presenta secondo le due coordinate di tempo e spazio come connessione e frattura fra atto espressivo singolare, attualit\u00e0 inedita, e storia sedimentata, emergenza frammentaria e spazio circostante, contesto. Vi sono numerose categorie merleau-pontyane che costituiscono la trama che ogni lavoro di Burri dispiega. I concetti di \u201cpunto-orizzonte\u201d, \u201csistema espressivo-deformazione coerente\u201d, la centrale funzione della prassi corporea come primario grado di definizione del reale su cui si installa, con rottura e continuit\u00e0, il pensiero l\u2019intreccio di carne, latenza e chiasma, emergono nelle opere di Burri in una molteplicit\u00e0 di declinazioni problematiche, in modo empirico e non tematizzato, sprigionando in questo modo tutta la loro oscura perentoriet\u00e0. Cos\u00ec la peculiarit\u00e0 del lavoro di Burri, l\u2019eccellenza che ne ha costituito l\u2019incisivit\u00e0 nel tempo, risulta essere la serrata interrogazione del punto saliente, della chiave di volta che l\u2019arte incarna e contemporaneamente abita. Il corpus complessivo dell\u2019opera di Burri, inesorabile percorso che non conosce arresti, \u00e8 allo stesso tempo immobilit\u00e0 tenace, ostinazione di un gesto che con innumerevoli movimenti e voci attesta e investiga una soglia. La misconosciuta interpretazione \u00e8 dunque efficacemente all\u2019opera; soltanto, opera silenziosa o cantando. Scrive puntualmente Marco Vallora: \u201cMistero laico. E silenzio fragoroso, magmatica cascata di barocca ritrosia, di scenografica elusione. L\u2019ossimoro si addice a Burri\u201d . Ma se di ossimori manifestamente si tratta, il punto \u00e8 che Burri ne percorre la separatezza tracciandone la paradossale, eppure ovvia, contaminabilit\u00e0, reciprocit\u00e0. Ossia, esattamente, il rapporto chiasmatico. E questo sempre concentrandosi all\u2019interno dei limiti d\u2019un esclusivo lavoro sulla forma e sui materiali, a loro volta stretti come, o proprio in quanto, sinonimi. Non c\u2019\u00e8 digressione in particolare sul terreno concettuale, o in una logica contenutistica\u00a0 che non si dia in questi unici termini, binario stretto ma a tal punto plurivoco da sostenere, e a un grado di decantazione eccellente, una profonda riflessione sull\u2019essere. Burri scandaglia le pieghe fitte del paradosso distendendole davanti a un faro, nell\u2019infinita variazione che l\u2019ambiguit\u00e0 dell\u2019esperienza dispiega. Nell\u2019unica intervista rilasciata dall\u2019artista \u00e8 citata la lettura di Enrico Crispolti dell\u2019opera di Burri come palesarsi energico della condizione esistenziale \u201cnella nudit\u00e0 della sua primaria questione ontologica\u201d, e l\u2019artista approva: \u201cAl fondo della questione questo c\u2019\u00e8 di sicuro\u201d . L\u2019indeterminata significativit\u00e0 della forma non esprime messaggi, ma nella propria fisica determinatezza li provoca e trascina fino al punto conciso in cui resta la questione del senso, di sempre: spazio liminare, cuore teso e vuoto del chiasma. L\u2019autonomia dell\u2019opera nella dinamica poietica istituisce una sorta di \u201cscontro\u201d rituale con la volont\u00e0 dell\u2019artista o, altrettanto, determina il fronteggiarsi dialogico e quindi la cooperazione delle sue facolt\u00e0. Autonomia dell\u2019opera e passivit\u00e0 dell\u2019artista conducono apparentemente il gioco; si potrebbe precisare che costituiscono il fondamento, come ritmo di basso continuo, da cui la costruzione artistica, qui radicata, si \u201caffranca\u201d. Questa descrizione, che ricalca le coordinate fenomenologiche di Urdoxa e intenzionalit\u00e0, cogito tacito e coscienza, trova nelle riflessioni di Merleau-Ponty su libert\u00e0 e inedito dell\u2019espressione il proprio approdo. Il volto concreto attraverso cui la questione emerge, nell\u2019opera di Burri, come s\u2019\u00e8 anticipato, \u00e8 la relazione di figura e supporto. La trattazione del fondo, il suo valore, continuum su cui si articolano sempre nuove vicende della forma, \u00e8 il vero filo rosso dell\u2019intero operare, dimensione abissale dell\u2019invisibile che Burri interroga, patendo e aggredendo, riuscendo a carpirne la potenza energetica e genetica, a strapparne impossibili concrezioni. Seguendo la periodizzazione per materiali usati, si potrebbero circoscrivere alterne messe in tensione del ruolo del fondo; scansando l\u2019elenco, ne affiora costantemente la valenza di separatezza, inattingibilit\u00e0 e indeterminazione, affiancata dalla propria trasgressione: infatti la presenza della forma, specificata, connota il fondo, lo declina, ossia \u00e8 il tramite per la sua paradossale apparizione. Paradossale, o improbabile, perch\u00e9 di per s\u00e9 il fondo \u00e8 vuoto, o dato, ossia sedimentazione insieme promettente e inerte, eccesso di nulla e pienezza, a partire, precisamente, dal suo essere supporto, condizione prima che contiene possibilit\u00e0 e rischio di sterilit\u00e0, afasia. Nelle descrizioni del proprio lavoro da parte di due artisti piuttosto lontani come Lucio Fontana e Francis Bacon si pu\u00f2 rinvenire un\u2019essenziale analogia: si tratta della fase preparatoria rispetto all\u2019atto artistico vero e proprio, per entrambi capitale, delineabile come sforzo di accumulo. Prima del gesto repentino del taglio, Fontana, concentrato e immobile, si fa fisicamente cumulatore di energia, attende fino a un punto massimo la carica che poi rovescia sulla tela, fendendola offendendone la staticit\u00e0, disarticolandone la chiusura , connettendola dinamicamente, attraverso il passaggio della luce, allo spazio, e conquistandone cos\u00ec il valore d\u2019ombra. Bacon invece affonda nel pieno\u00a0 il dato, il gi\u00e0 visto\u00a0 della tela bianca, assume il massimo di clich\u00e8 per offuscarlo, rimuoverlo, tramite l\u2019incoscienza manuale, potendo approdare all\u2019inedito, o alla verit\u00e0, della Figura che \u00e8, ancora con Fontana, relazione o, come Bacon dice, \u201cFatto\u201d . In campo, cos\u00ec, sono il congiungimento di pieno e vuoto e un\u2019autentica nascita, quella del nuovo e del movimento, del rapporto o dell\u2019indecidibilit\u00e0, presenze non terse eppure indubitabili. Burri, si potrebbe dire, cos\u00ec come utilizza materiali di scarto, fa entrare tutto nell\u2019attualit\u00e0 dell\u2019opera, anche l\u2019avvenuto, registrato da un rilevatore maniacale, esposto nella propria modificazione immanente, in corso. Meglio, anche Burri parte da un \u201cgrado zero\u201d, l\u2019immediatezza empatica di materiale e corpo\u00a0 connubio chimico in cui il pensiero \u00e8 dissolto, nel senso di una soluzione , ma senza sforzo di reperimento: Burri \u00e8 gi\u00e0 l\u00ec, vigile e cancellato, n\u00e9 mai si sposta. Per questo l\u2019indeterminato, il vuoto-pieno, possono presenziare direttamente nell\u2019opera, cavalcarne le specifiche coordinate linguistiche, esponendo il proprio corpo, paradossale, e le proprie \u201cstigmate\u201d flagranti, provocate dall\u2019ostinata indagine di Burri, nominazione muta rispecchiata da casti titoli tautologici. E se in Fontana e Bacon la forma, la singola determinazione, tende ma il processo \u00e8 accidentato e complesso\u00a0 ad assottigliarsi al limite del dissolvimento, Burri, che pure connette la forma alla forza gravitazionale del fondo configurandola come ambigua, sviluppa con bilanciata convinzione, con pari diritto, due piani, li fa interagire ma mantiene tutta la tensione del contrasto, facendone spiccare l\u2019energia. La declinazione di questa tensione, anzi, \u00e8 il vero materiale primo che l\u2019opera di Burri sostiene: corpo spaziale e temporale che custodisce con aspra contingenza l\u2019inquietudine genetica, ne traccia peso e levit\u00e0, in giochi di opposizioni, equilibrismi, trattenuti al limite dell\u2019incastro. La definizione strutturale dell\u2019immagine, infatti, profondamente meditata, \u00e8 con esattezza svolta in direzione del proprio sfondamento; ogni impaginazione \u00e8 aperta alla propria precipitazione, al proprio mutamento d\u2019assetto, e ci\u00f2 \u00e8 reso sensibile dal fatto che la stessa configurazione attuale \u00e8 incisa nel proprio legame con un centro irradiante instabile, sorta di picco denso, di apice d\u2019onda, che chiama la propria vicenda formativa, concentra il proprio potere di diversificarsi in molteplici apparizioni. Questa direttrice plurima \u00e8 il sostrato nella sua consistenza fisica. Giulio Carlo Argan impernia sull\u2019interpretazione della superficie come \u201cimponderabile piano di passaggio\u201d, membrana che ospita la condizione limite della materia di Burri, pericolante sul confine del nulla, l\u2019analisi del rapporto di contrasto e separazione fra geometria e materia: \u201cLa presenza della materia contraddice e distrugge lo spazio, cos\u00ec come la presenza della geometria contraddice e distrugge il tempo.\u00a0 La distruzione dello spazio e del tempo determina una sospensione della vita, instaura una condizione autre, la condizione del nulla.\u00a0 Nella condizione di vuoto fisico qualcosa per\u00f2 seguita a esistere, anzi qualcosa comincia a esistere\u201d. La dimensione nascente non perviene a un\u2019organizzazione compiuta ma \u00e8 mantenuta a livello di flagrante presenza del dato, a cui risponde una pittura che fa segno o fa \u201ctoccar con mano\u201d,\u00a0 non potendo infatti relazionarsi a una conoscenza trasparente o discorsiva. Al contrario, in gioco \u00e8 l\u2019esibizione di quella \u201ccarne\u201d merleaupontyana che \u00e8 sfondo apparentante di corpo e materia, possibilit\u00e0 d\u2019espressione, o pensiero, esordiente. Cos\u00ec spazio e tempo risultano non propriamente eliminati, ma non articolati, rappresi in una densit\u00e0 feconda, e questo solo sulla linea di confine rappresentata dal fondo. In questa direzione, o meglio relazione, materia e geometria assumono la funzione descritta da Argan. D\u2019altra parte, \u00e8 anche vero che esse operano in senso costruttivo, e in sinergia: la materia \u00e8 vessillo del tempo, sua sindone, e commisura a s\u00e9 lo spazio, lo qualifica, sancendone una specifica modulazione, cos\u00ec come la geometria scandisce il tempo, ne dispiega un ritmo di percorso, orientando lo spazio, tracciandovi un\u2019ulteriore polarizzazione. La soglia che la superficie manifesta, dunque, sostiene la potenzialit\u00e0 sospesa\u00a0 latenza\u00a0 di nulla e vuoto, sua stessa messa in tensione che si esprime in apparizione indefinita, ma che dialoga, si confronta con l\u2019attiva articolazione della forma, materia e geometria, texturizzazione aperta, o gravata dal proprio divenire. La predisposizione di una \u201ccondizione autre\u201d fa cos\u00ec emergere, esemplare e tangibile, il rapporto di Fundierung che stringe generalit\u00e0 e particolarit\u00e0. Realt\u00e0 e progettualit\u00e0, ontologia e prassi, confluite in immagine, figura. \u00c8 Maurizio Calvesi, invece, a rilevare l\u2019attestazione e comunicazione di \u201cqualcosa, pi\u00f9 ancora che di assoluto, di estremo\u201d o, ancora, lo stagliarsi di una \u201clapidaria metafora del qui-ora esistenziale, per\u00f2 nell\u2019accezione burriana di attraversare un tempo indeterminato ed eterno, sempre gravante sul capo come una pietra\u201d , corrispondente allo \u201cspazio pesante\u201d, all\u2019orizzonte \u201coccupato\u201d del quadro. L\u2019attraversamento\u00a0 della soglia \u00e8 almeno a doppia direzione, oppure virtuale, nella collocazione ferma sugli abissi sparsi del reale: in sostanza Burri sperimenta che non si d\u00e0 realt\u00e0 che non dica il vuoto, che non sia configurata sulla propria ombra e schizofrenia. Sempre Calvesi parla di valore-alea o, precisa, alea-valore; la tensione metafisica, che Burri lo voglia o meno, regge il suo gioco, ma il \u201cmeta\u201d \u00e8 barrato: resta la fisica, con un oltre suo proprio. Burri si muove nell\u2019identit\u00e0 di apparenza e valore, oggetto e significato, ma proprio prendendo assolutamente partito per il fenomenico ne accoglie anche la negativit\u00e0, ne rileva il paritetico statuto reale, anzi il nodo di reciprocit\u00e0 che solo delinea l\u2019esperienza del reale, il suo darsi. La \u201cmappatura\u201d ripetuta dal complesso dell\u2019opera di Burri, insomma, indica la relazione circolare di visibile e invisibile, emergenza e ritrazione, singolarit\u00e0 e sua bordatura d\u2019ombra. Ma ne rintraccia anche, in particolare, il punto limite, fra l\u2019indeterminato, la pienezza fonda del vuoto, e l\u2019esordio, molecolare, di determinatezza: il chiasma \u00e8 il cuore della genesi. Da questo punto di vista i Cretti risultano particolarmente indicativi: il caolino\u00a0 trattato con resine viniliche durante l\u2019essicazione produce un effetto dicraquelure, in buona misura imprevedibile, determinando, attraverso il susseguirsi di crepe e fenditure, la strutturazione spaziale e temporale dell\u2019intera superficie. Cesare Brandi parla delle screpolature come di un principio di ritmo . Si potrebbe precisare che sono la forma nuda del ritmo, nel suo aurorale darsi: distinzioni iscritte nella carne stessa del fondo, nella materia primitiva e calda della terra l\u2019argilla, resa cos\u00ec corpo visibile. Oppure, altrettanto, emergenza della forma come diversificazione dell\u2019orizzonte indistinto, incipit genetico. Il rapporto tra forma e informe, e quindi fra Burri e l\u2019Informale, \u00e8 discusso da Flavio Caroli rintracciando nel classico dubbio figurativo tra finito e non finito, a partire da Michelangelo, il filo conduttore di \u201cun\u2019indagine sul dilemma che ha lacerato il pensiero figurativo moderno. Dilemma razionale sui limiti appunto razionali della forma \u2018chiusa\u2019 e \u2018classica\u2019\u201d, e che si presenta in Burri rovesciato, poich\u00e9 reazione alle \u201calluvionali spinte informalistiche\u201d, comportando la soluzione dell\u2019\u201cinforme finito\u201d. In realt\u00e0, se \u00e8 vero che la brutalit\u00e0 materica \u00e8 consegnata in un\u2019impaginazione spaziale rigorosa, anche quando violentemente espressionista, l\u2019esito non \u00e8 mai definitivo. L\u2019alea-valore che emerge anche, puntualmente, come provvisoriet\u00e0, sfondamenti spaziali, o equilibrismo ardito di movimenti imperniati su un bilico, sfioramenti di un orlo. Se Burri, costruendone attento l\u2019eccellenza, chiude un\u2019opera, non la immobilizza, la costringe a un moto perpetuo. Un decisivo approfondimento si incontra in un\u2019analisi di Brandi che delinea il comune denominatore dell\u2019Informale nell\u2019intento di \u201ccreare la connivenza con lo spettatore, integrarne il presente nell\u2019atto stesso della pittura come di cosa che \u00e8 sempre in fieri\u201d . In un confronto con le opere di Leonardo e Vermeer, di cui l\u2019insieme si impone immediatamente mentre le \u201csoluzioni locali\u201d sono di secondaria, difficoltosa rintracciabilit\u00e0, emerge, nel lavoro di Burri, che \u201cla sottile individuazione formale\u00a0 resta sempre al di l\u00e0 del primo ingresso del dipinto nella coscienza del riguardante. Sta a lui , dopo l\u2019urto di quell\u2019intimit\u00e0 non richiesta con l\u2019evento, risalire la sottile genealogia, scoprire, al di l\u00e0 dell\u2019evento, la forma\u201d,\u00a0 cos\u00ec che la materia, il particolare, la \u201ccombutta esistenziale\u201d, prima travolgono chi guarda, poi, \u201cnell\u2019adattamento che l\u2019osservatore fa dell\u2019opera\u201d\u00a0 retrocedono, si assimilano al ruolo formale predisposto dall\u2019ordine strutturale. Lo sguardo dell\u2019osservatore si scontra con una realt\u00e0 prepotente, indubitabile, ma parcellare l\u2019\u201cevento\u201d,\u00a0 la stessa da cui Burri ha presumibilmente preso le mosse per costruire l\u2019architettura complessiva del quadro, ossia la \u201cforma\u201d. In effetti, per\u00f2, l\u2019immagine globale pare pensabile come evento potenziato, proprio perch\u00e9 corale, di relazione, non solo per i rapporti fra le parti, ma anche per la partecipazione attiva dello sguardo e del suo spazio. Burri mantiene il valore del particolare come in primo piano, riuscendo tuttavia a farlo declinare a funzione, ingranaggio. Ancora attraverso MerleauPonty si pu\u00f2 chiosare quest\u2019operazione: il fenomeno \u00e8 presenza perentoria e riferimento aperto, polimorfismo; l\u2019avvento della sua concrezione apparente passa per il ruolo dell\u2019\u201celemento\u201d, cardine che concentra gli orizzonti di rivolgimento del fenomeno, universo come tramatura, atmosfera, e per l\u2019\u201cesistenziale\u201d, direttrice, livello privilegiato, asse sul quale il campo fenomenologico si d\u00e0 nella primaria, tacita interpretazione . L\u2019evento \u201cprimo\u201d del quadro di Burri \u00e8 cos\u00ec \u201cinforme\u201d solo perch\u00e9 il dettaglio custodisce la propria dimensione nascente, metamorfica e proliferante, mentre l\u2019evento \u201csecondo\u201d dispiega, nella specificazione dei rapporti, una porzione di mondo, un campo formato, ma dove sempre agisce l\u2019invisibile, lo sfumato infinito dell\u2019orizzonte, come tensione a un possibile cambiamento dell\u2019assetto, rischio di sparizione nella gravante assorbenza del fondo. Questo tema centrale trova nei Cellotex un\u2019espressione straordinariamente lucida ed essenziale, se non esplicita, per quanto possa esserlo sempre a un livello eminentemente fattuale. Se pensiamo il cellotex \u00e8 conquistato come ultima materia possibile. Burri continuando nella sua azione sottrattiva all\u2019individuazione della matrice della materia, \u00e8 arrivato al nudo supporto . Il pannello destinato a uso industriale \u00e8 il sostegno e il materiale limite su cui Burri rincontra l\u2019esclusivit\u00e0 del colore: si tratta dunque dell\u2019asciutta manovra che sonda l\u2019intreccio complesso di reale ed esemplarit\u00e0 artistica, emozione e decantazione astratta. Nei fatti l\u2019espressione passa per la dialettica equivoca di forma e fondo, svolta attraverso il colore, nell\u2019accostamento di lucido e opaco, e con una trattazione per sbucciatura del supporto che ne evidenzia la tramatura, determinando una emergenza elementare della forma, in senso analogo agli esiti dei cretti. Il rapporto di generale e particolare, indeterminatezza genetica e avvento della singolarit\u00e0, \u00e8 indagato su due livelli comunicanti: modulando con sottigliezza i valori di positivo e negativo, presenza e assenza, forma e fondo, Burri ne espone l\u2019ardua, incerta distinzione; contemporaneamente specifica, ancora una volta passando per la consistenza materica, la potenzialit\u00e0 formativa, il punto di raccordo fra ritrazione ed esibizione, l\u2019apparire, nel proprio delicato primo darsi. Reperire la costanza di un tema di respiro universale, pur declinato nella smagliante mobilit\u00e0 espressiva che Burri dispiega, induce a intendere il complesso dell\u2019opera come \u201cgrande narrazione\u201d; questa categoria, teoricamente antitetica a sperimentalismo e coessenziale frammentariet\u00e0, pare invece costituire, proprio in questa compossibilit\u00e0, e dunque tramite una propria riformulazione, la via per accostare il significato e il valore della classicit\u00e0 di Burri. Nell\u2019elaborazione del postmoderno operata da Jean-Fran\u00e7ois Lyotard \u00e8 sancita la fine della grande narrazione, soppiantata dalla discontinuit\u00e0 del frammentario: infatti \u201cla modernit\u00e0, comunque la si dati, non si d\u00e0 mai senza la rimozione della credenza e la scoperta della poca realt\u00e0 della realt\u00e0, associata all\u2019invenzione di altre realt\u00e0\u201d , ossia all\u2019attivazione della perdita di senso della realt\u00e0 data. Lyotard descrive la funzione veritativa dell\u2019arte, in opposizione all\u2019adempimento del desiderio da parte della fantasmatica, sulla base della distinzione fra vuoto contenente e contenuto: mentre i meccanismi difensivi inglobano come contenuto lo spazio vuoto sul quale il desiderio si origina , cos\u00ec da controllarlo, l\u2019arte al contrario vi si installa, ne mantiene la divaricazione come proprio spazio d\u2019esistenza, definendosi come percorso aperto, produzione mai conclusa di figure. La condizione che lo spazio vuoto incarna implica un\u2019assenza di \u201ccredenza\u201d, ossia la presa d\u2019atto dell\u2019indeterminatezza, incertezza di ogni dato. Spazio contenente, o di possibilit\u00e0, \u00e8 anche l\u2019orizzonte di generalit\u00e0 di Merleau-Ponty, fonte e termine, al contrario, della fede percettiva. Il corpo, catalizzatore e agente trasformatore delle variazioni del mondo, testimonia e contiene la corrispondenza appartenenza alla medesima carne di senziente e sentito, attualizzando l\u2019opaca \u201ccredibilit\u00e0\u201d della fede stessa. La grande narrazione di Burri sostiene la presenza ordinaria del vuoto e la sua energia abbacinante, reperite, attraverso l\u2019esercizio della sperimentazione, nei termini della tensione attiva \u2013 instabilit\u00e0 \u2013 della contingenza e dell\u2019intensit\u00e0 del silenzio. Il vuoto \u00e8 insomma rinvenuto direttamente nell\u2019esperienza del reale, nel divenire cangiante e plurimo, ed \u00e8 custodito e lavorato perch\u00e9 dispieghi la propria compressa carica genetica. Il metodo sperimentale nasce d\u2019altronde sulla constatazione, da parte dell\u2019arte, della propria gratuit\u00e0; rinnegata la norma aprioristica, la regola inedita che nel percorso operativo agisce \u00e8 di mossa in mossa scoperta, indagata. Si pu\u00f2 quindi dire che il fondamento della sperimentazione \u00e8 l\u2019assenza di fondamento, condizione di accidentalit\u00e0 garante dell\u2019inedito dell\u2019espressione; e mentre \u00e8 provocazione dell\u2019esigenza di quest\u2019ultima, \u00e8 costante sabotatore della sua chiusura ultimativa. In questo senso, quindi, l\u2019opera di Burri abita lo spazio vuoto, contenente. <\/p>\n\n\n\n

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Ci\u00f2 non impedisce, per\u00f2, che esso sia assunto a tema, senza che si tratti della sostituzione dell\u2019ampiezza sconfinata, destituente, con un Ersatz di riempimento. Il vuoto, al contrario, \u00e8 tenacemente esposto, inviolato, e insieme condotto ad assumere un volto relativo alla forma ambigua che da esso scaturisce, che ne testimonia la natura propria pur trascinandola a trasgredirsi. Argan descrive il complesso paradosso messo in campo dalle Plastiche di Burri, la cui materia \u00e8 detta amorfa e ipotetica, sostenendo che quest\u2019ultima, fatta immagine, \u201c\u00e8 vertice dell\u2019assoluto e dell\u2019assurdo\u201d, ossia immagine autoreferenziale ma cortocircuitante, perch\u00e9 immagine del nulla. Ci\u00f2 che infatti resta in concreto di un simile materiale \u00e8 un \u201cdisegno\u201d la forma tracciata dal fuoco e la \u201cluminescenza impura\u201d, \u201cempirica\u201d, trattenuta dagli strati della plastica. Se \u201cla luce fa spazio\u201d, questo \u00e8 demitizzato, mutando da \u201cscena\u201d a \u201cplatea\u201d; i buchi provocati dalla combustione, cos\u00ec essendo lo spazio proiettato, smottato in avanti , si spalancano necessariamente sul niente. Argan interpreta tale approccio nei termini di manierismo, sofismo e artificio, in sintonia con l\u2019accostamento, operato da Brandi, di prelevamento isolato del dato, da parte di Burri, ed epoch\u00e9 fenomenologica: da un certo punto di vista, in effetti, il lavoro formale di Burri \u00e8 un esperimento in vitro o, con le parole di Argan, \u201cnell\u2019estraneit\u00e0 del quadro\u201d. D\u2019altra parte, la provocazione del dato, la forzatura che fa emergere un livello limite, svolge un allargamento dei confini della \u201ccredenza\u201d, ne mina l\u2019identit\u00e0, ma ci\u00f2 internamente all\u2019affermazione costante di fede realista. La presa d\u2019atto di Argan della \u201cluminescenza impura\u201d, \u201cempirica\u201d, non ne coglie dunque il segno positivo, cos\u00ec come l\u2019osservazione che lo spazio, occupando la \u201cplatea\u201d, si apre sul baratro del nulla: questo infatti trova una presentificazione concreta, un proprio spazio, segretamente e percepibilmente dialogante, attraverso la membrana plastica, con quello dello sguardo coinvolto. Ci\u00f2 che Burri incrina non \u00e8 la sinergia carnale di gesto e materia, secondo Argan messa in crisi dalla peculiarit\u00e0 della plastica. Come ogni altro materiale essa \u00e8 portatrice dello spessore della storia e del mondo; ma proprio perci\u00f2 funziona come \u201cverit\u00e0\u201d dissonante, mossa, e sostiene la demitizzazione che Burri rivolge ai pregiudizi dello sguardo. Il quadro, cos\u00ec, \u00e8 il terreno su cui si esibisce la possibilit\u00e0 dell\u2019inedito della creazione, determinata e non ostacolata, preclusa dal reale, nella propria ambiguit\u00e0 e tensione, e ci\u00f2 che emerge sono due piani di \u201ccredenza\u201d: quello esplicito del significato elaborato e quello sommerso del corpo, delle sue oscure direzioni, del suo coinvolto movimento. La fede percettiva \u00e8 coessenziale allo stupore, stordimento, che spossessa il corpo nella sua generalit\u00e0; per questo Merleau-Ponty parla di \u201cspettacolo\u201d del mondo. Cos\u00ec, se ogni gesto porta in seno l\u2019eccentricit\u00e0 della Figura \u2013 la sua irriconoscibilit\u00e0 o il suo potere di spiazzamento , \u00e8 proprio perch\u00e9 esprime, attualizza, il vuoto in cui si iscrive, la vastit\u00e0 che lo eccede e anima, conduce. Questa dimensione, come s\u2019\u00e8 visto, \u00e8 palesata nell\u2019opera sul doppio registro di forma e fondo, ripercorsa in ogni nuova prospettiva della sperimentazione, costruendo appunto una struttura spazio-temporale compatibile con la frammentariet\u00e0 della forma, proprio perch\u00e9 il vuoto \u00e8 suo spazio d\u2019esistenza, movente d\u2019origine. Se Burri espone un senso, non pronuncia certo parole umane. Il contenuto della \u201cgrande narrazione\u201d, infatti, ripete, fluido e secco, l\u2019azzeramento della pulsione di morte, l\u2019esibizione del negativo nella sua riabilitazione fisicamente testata, come pienezza energetica del nulla e della morte, indeterminazione e compattezza, materiale davvero \u201cprimo\u201d di ogni possibile progettazione. Burri espone un senso che \u00e8 la direzione mai univoca e opaca dei fatti, della natura e della cultura. Un senso che pure \u00e8 accento della forma, la quale tanto pi\u00f9 \u00e8 individuata, tanto pi\u00f9 pare ampliare il proprio potenziale espressivo, di polivalenza, come se la storia del mondo e dell\u2019arte vi si sedimentassero in una sbalorditiva precipitazione. Silenziosa memoria e realt\u00e0 data riesumate in un abissale smottamento. Ancora Brandi delinea, sulla scorta della tesi della commistione originaria ossia a livello preconcettuale di segno e immagine, la peculiare deviazione dell\u2019arte contemporanea: essa assume la sembianza del segno annullandone il portato semantico e, fingendone un legame con una \u201csostanza conoscitiva\u201d \u2013 a imitazione dell\u2019immagine, fa come se esso \u201crappresentasse in proprio\u201d, mimando \u201cla retrocessione della coscienza allo psichismo animale\u201d . Confrontando i concetti di segno e immagine con quelli lyotardiani di \u201cdiscorso\u201d e \u201cfigura\u201d, per\u00f2, sono rilevabili, grazie a una apparente affinit\u00e0, i limiti del ragionamento di Brandi. Infatti proprio in quanto irriducibile a contenuto di conoscenza la figura mantiene la propria eversiva energia di potenza veritativa: l\u2019irriconoscibilit\u00e0, la lateralit\u00e0 della figura rispetto a una presunta area definita della coscienza, pone quest\u2019ultima in condizione di esperire l\u2019ignoto, misurando la propria capacit\u00e0 d\u2019allargamento. Il recupero del preconcettuale da parte dell\u2019arte contemporanea come sistematica assunzione del pervertimento incestuoso di segno e immagine, da cui pure l\u2019intenzionalit\u00e0 non \u00e8 esclusa, \u00e8 sintomatico della crisi della coscienza tradizionale che, mettendosi in discussione, reinterrogando la propria genealogia, si ricostruisce in un orizzonte pi\u00f9 vasto. Ci\u00f2 conduce la forma e l\u2019immagine a legarsi a una \u201csostanza conoscitiva\u201d manifestamente plurivoca, la cui ricchezza rispecchia la sapienza buia del corpo. Brandi, d\u2019altra parte, constata che l\u2019opera di Burri tradisce il suo essere segno perch\u00e9 mina la comunicazione piana, investe il presente ma come un evento: \u201cfa accidente\u201d. Tant\u2019\u00e8 che questa ruvida presentificazione slabbra i confini ovvi della presenza dandosi imperiosa ma infranta, cos\u00ec che proprio quel tempo presente in cui si installa \u00e8 fatto vacillare. La ricostruzione della struttura dell\u2019immagine da parte dell\u2019osservatore, infatti, non riassorbe il primo traumatico spaesamento, delinea al contrario la necessaria differenza di due vie e il loro legame: attivit\u00e0 e passivit\u00e0 cooperanti. Citando Argan \u00e8 dunque auspicato \u201cil superamento del linguaggio simbolico attuale\u201d, ossia, semplificando, del ricorso al segno afatico, attraverso la sua storicizzazione come concreta immersione nell\u2019esperienza, attuabile riconoscendo all\u2019immagine il ruolo di \u201cmatrice stessa della cultura figurativa\u201d. Ma se \u00e8 vero che si pu\u00f2 assumere l\u2019immagine come grado primo della funzione critica della coscienza, nella maggiorazione conoscitiva rispetto al dato naturale, \u00e8 proprio perch\u00e9 la sostanza conoscitiva non \u00e8 limpida, da subito serba in s\u00e9 un nucleo imperscrutabile, e dunque un potenziale di crisi, che il formarsi stesso del segno somatizza. La coscienza \u00e8 gi\u00e0 sempre interpretante e la specularit\u00e0 dell\u2019immagine mediata, non immediata. Ma proprio questo scarto collega la realt\u00e0 dell\u2019immagine a quella del dato, nella comune emergente eccedenza, accidentalit\u00e0, cos\u00ec che la \u201crealt\u00e0 pura\u201d dell\u2019arte si affranca dall\u2019intenzionalit\u00e0 che l\u2019ha costituita come il reale dallo sguardo che lo qualifica. Brandi indica come paradigma di \u201ccivilt\u00e0\u201d la \u201cinequivocabile chiarezza con cui la coscienza classica si propose il segno e l\u2019immagine per cui quest\u2019ultima pot\u00e9 allora svilupparsi nelle sue valenze figurative, conservando una piena sostanza conoscitiva alla figurativit\u00e0\u201d . Naturalismo e facolt\u00e0 d\u2019astrazione procedono cos\u00ec parallelamente a informare l\u2019apice classico. Duplice eccellenza conseguente a una netta demarcazione dei campi, che trovano cos\u00ec la possibilit\u00e0 del proprio approfondimento, pare invece contemporaneamente sostenuta dal loro ambiguo rapporto di commistione. La consapevolezza della potenzialit\u00e0 binaria di relazione dell\u2019uomo con il mondo non implicherebbe insomma una drastica separazione bens\u00ec una rete di comunicazione, un continuo rifluire delle istanze le une nelle altre, in una visione polifonica della globalit\u00e0 che, pure, in quanto tale, mette capo a una ricomposizione conclusiva. La misura del cosmo greco si edifica infatti nella disponibilit\u00e0 ai chiaroscuri della grazia , dimensione cangiante e viva della bellezza, nel riconoscimento della organizzabilit\u00e0 differente della sfera passionale, non antitetica ma partecipe dell\u2019ordine della natura. Elasticit\u00e0 strutturale che rispecchia il fuoco problematico del tragico: il conflitto fra l\u2019azione volontaria, libera, dell\u2019uomo e la costrizione dell\u2019imponderabile necessit\u00e0 esterna che la mina, \u00e8 portato a esprimere una capacit\u00e0 di reazione positivamente costruttiva, sulla base della lucida considerazione del mistero che di questo stesso sforzo \u00e8 la misura. Tornando alla distinzione di Brandi, quindi, lo sviluppo bilaterale della coscienza non esclude ma esige un dialogo continuo con la matrice della propria formazione, e non nel senso di un\u2019archeologia perch\u00e9 la commistione \u201coriginaria\u201d \u00e8 sempre attiva, attuale. Questo livello, del resto, \u00e8 il medesimo della logica del mito, del suo ordine e della sua ragione, la phronesis, radicata nella concretezza della sensibilit\u00e0, da cui desume le proprie energie produttive. Qui le eccedenze del passionale possono confluire, risolversi in una misura unitaria senza snaturare il proprio pluralismo, la propria densit\u00e0, turbolenza, definendosi come capacit\u00e0 interpretativa specificamente estetica. La categoria di classico assume quindi una connotazione non riducibile a \u201cnobile semplicit\u00e0 e quieta grandezza\u201d: ne emerge invece il portato complesso di un confronto, gioco sottile di passione e azione, che si impernia sull\u2019essenzialit\u00e0 della scelta, fondamento del costituirsi in forma espressiva dell\u2019esercizio di un dialogo. Contro una troppo pacificata considerazione del classico spicca la centralit\u00e0 del tragico, i cui contrasti sono il materiale che l\u2019atto interpretante della disposizione poietica rende produttivi, cos\u00ec che \u201cil contrasto tragico ha\u00a0 la fondamentale funzione ermeneutica di esibire le differenze e i nessi poietici che costituiscono i nessi sensibili della loro unit\u00e0 nell\u2019opera\u201d. Nel rapporto fra differenze, ma dunque fra plurivocit\u00e0 e unit\u00e0 dell\u2019opera, si pone la questione cruciale che il classico consegna, alla quale la contemporaneit\u00e0 pu\u00f2 dare la propria risposta, alternativa ai diversificati citazionismi postmoderni che, rifiutando la sperimentazione, si sono pi\u00f9 che altro abbandonati nella scia del classicismo . E Burri, inesausto sperimentatore, parla di \u201cpittura come \u00e8 sempre stata e come spero io che sempre sar\u00e0\u201d\u00a0 o, ancora, dichiara che \u201cil quadro \u201cclassico\u201d \u00e8 pi\u00f9 \u201cforte\u201d, viene pi\u00f9 \u201cteso\u201d . Nell\u2019intervista di Zorzi il riferimento agli studi classici come fondamento imprescindibile del proprio lavoro \u00e8 esplicito, ma ci\u00f2 non ha riscontro diretto n\u00e9 nella prassi artistica n\u00e9, tantomeno, in veste di riflessione teorica: il piano metadiscorsivo che caratterizza l\u2019arte contemporanea si presenta infatti in Burri capovolto, aggirando le aporie del discorso, la sua univocit\u00e0, insediandosi silente in quella phronesis garante della fecondit\u00e0 del disordine passionale, espressione dell\u2019incanalabilit\u00e0 delle sue energie, cos\u00ec divenute costruttive. L\u2019estrema sicurezza con cui Burri si insedia negli intrecci della cultura, aprendola a un\u2019inaudita ricchezza di sviluppi futuri, \u00e8 pratica, intuitiva: \u00e8 l\u2019insistenza che fa confluire e trattiene il senso dell\u2019immagine nel punto d\u2019incontro di corporeit\u00e0 e pensiero; l\u2019universo formale di Burri \u00e8 allo stesso tempo onnivoro e personalissimo. La critica, rilevando il riproporsi della dimensione classica all\u2019interno dell\u2019opera di Burri, la riferisce a una conquistata misura, come dispiegarsi pacato e monumentale di forme archetipiche che propriamente riattingono alla \u201cgrammatica\u201d formale della civilt\u00e0 occidentale nella sua matrice classica la cui esattezza \u00e8 stasi di un equilibrio assoluto. In questi termini la categoria di classico segnerebbe un particolare strappo nel complesso della produzione, escludendo proprio la tematizzazione cruciale del rapporto con la sperimentazione. La pluralit\u00e0 espressiva che da quest\u2019ultima deriva, invece, sottende un\u2019intima coerenza, un valore di continuit\u00e0 che \u00e8 il tema della grande narrazione di Burri, incarnato dalla superficie come concrezione di vuoto e universalit\u00e0, soppesata da una forma slittante nella problematica individuazione dinamica. Burri dissemina fondamentali tracce definendo sapienza il controllo magistrale dell\u2019imprevisto , ma anche notando che l\u2019opera degli antichi pittori pare, ogni volta che la si guarda, diversa, o ancora parlando di grande e solida costruzione e di equilibrio squilibrato, che d\u00e0 le vertigini, o infine, citando l\u2019unico testo di presentazione scritto di sua mano, in cui la pittura \u00e8 descritta come \u201clibert\u00e0 raggiunta costantemente consolidata, difesa con prudenza cos\u00ec da trarne la forza per dipingere di pi\u00f9\u201d che dimostrano l\u2019opacit\u00e0 della sua consapevolezza, lucidissima quando esercitata. Queste affermazioni sono in effetti convogliabili nella considerazione del rapporto fra nuovo e \u201cdato\u201d, energia del desiderio e sua produttivit\u00e0 e, in definitiva\u00a0 e questo \u00e8 lo stesso Burri a dirlo,\u00a0 tensione del classico. Il controllo dell\u2019imprevisto non lo annulla, lo calibra, mantenendo in essere l\u2019intensit\u00e0 delle due forze in gioco, cos\u00ec come la solidit\u00e0 della costruzione si alimenta dello squilibrio, lo assume, alla stregua di un edificio innalzato su un pendio; il valore raggiunto una libert\u00e0 che pare far eco a quella discussa da Merleau-Ponty, \u00e8 conquista di disponibilit\u00e0 espressiva, in riferimento al materiale dell\u2019arte, sua fluidificazione corrispettiva a un desiderio rigenerato, mai acquietato, teso, con l\u2019opera stessa, a un altrove, ulteriore, orizzontale, che l\u2019attitudine sperimentale ogni volta fronteggia, da capo. Individuazione e sua polisemia: il vuoto e il passionale marchiano la caratterizzazione della forma, ne scuotono e spalancano la portata che lambisce, o custodisce a margine, confuso e dirompente, uno spessore di generalit\u00e0. Se la pienezza chiusa dell\u2019universo greco \u00e8 conflagrata, le unit\u00e0 aristoteliche obliterate su una scena indefinita o buia, l\u2019unit\u00e0 dell\u2019opera continua a configurarsi sulla scorta del conflitto tragico, trovando la propria stessa possibilit\u00e0 nel dolore per l\u2019arbitrio della scelta. Soffermandosi su quella produzione di Burri espressamente definita classica dalla critica, per\u00f2, emerge una precisazione: si tratta di Cellotex che presentano una figura unica, prevalentemente centrata, occupante una vasta porzione del supporto. Il confronto con il materiale del cellotex coincide di per s\u00e9 con l\u2019adozione della dimensione monumentale, quasi una dichiarazione esplicita della declinazione \u201cepica\u201d della grande narrazione. Quest\u2019opzione pu\u00f2 anche essere intesa nei termini dell\u2019analoga mossa operata dall\u2019Action Painting americano , ossia come volont\u00e0 di parificare la misura dell\u2019opera a quella della sensibilit\u00e0; simile discorso \u00e8 rinvenibile nelle riflessioni estetiche di Aristotele: qui \u00e8 discussa la preferibilit\u00e0 della rappresentazione di oggetti isolati di dimensioni limitate, pi\u00f9 semplicemente percepibili, quindi rispetto ai quali il piacere estetico \u00e8 aumentato. Anche Burri, in queste opere, pare predisporre le coordinate ottimali per l\u2019osservatore, ma perch\u00e9 in seconda battuta lo porta ad installarsi su un piano disagevole, che ne eccede fortemente il grado immediato di fruizione. L\u2019indagine artistica si fa infatti arditamente strutturale, la decantazione formale \u00e8 coessenziale a quella emotiva, mentre il livello della \u201ccomunicazione\u201d \u00e8 raffinato e complesso. Se la composizione offre nelle altre opere il ritmo scandito di un percorso per quanto estremamente accidentato, come esibizione dei rapporti fra differenze costituiti in filo conduttore, ora essi sono abbreviati, condensati, in una dimensione \u201cdisumana\u201d: quella fitta e densa del vuoto orientale che rasenta l\u2019immobilit\u00e0. Il passionale non si dispone pi\u00f9 nella propria problematica estensione ma \u00e8 rappreso nel ronzio di una vera figura di vuoto. Figura e supporto, straordinariamente bilanciati, sono ancora passibili di distinzione, ancora dialetticamente confrontati, per via di un solco impercettibile, una differenza tonale, una lieve sfasatura. Contemporaneamente la mancanza del corpo, l\u2019energia anarchica del desiderio, sono composte precipitati e rilanciati insieme sulla linea della costante che informa i loro nessi, vertigine di vuoto intervallare come ossatura integrale che rompe e unisce il ritmo, che fonda e sfonda il senso: tensione paradossale di morte. Regis Debray, ripercorrendo la genealogia dell\u2019immagine e constatandola legata all\u2019esperienza nullificante della morte, afferma la necessaria condizione di un piano trascendente, dimensione di invisibile, a sostegno dell\u2019indifferenza del segno\u00a0 del suo essere l\u2019indice trasparente di un senso che lo annulla \u2013, come statuto originario o valore d\u2019arcaismo che fa funzionare le immagini di ogni tempo, ne fonda l\u2019essere mediazione. \u201cQui sta \u2018il miracolo dell\u2019arte\u2019: la soppressione delle distanze. \u2018Miracolo\u2019 vuol semplicemente dire: perennit\u00e0 del precario, coestensione dell\u2019origine alla storia. Se la morte \u00e8 all\u2019inizio, si comprende che l\u2019immagine non abbia fine. Un\u2019immagine del passato non \u00e8 mai sorpassata, perch\u00e9 la morte \u00e8 il nostro insorpassabile\u201d . L\u2019invisibile, l\u2019abisso della morte, sono lo spazio che contiene l\u2019opera e anche il suo impossibile contenuto, ripetizione silenziosa e disgregante che non solo non coincide ma sabota l\u2019intenzione comunicativa, il suo discorso, riconnettendola al proprio azzeramento, al proprio esordio. E Maurizio Calvesi svolge un\u2019interpretazione dell\u2019opera di Burri che usufruisce espressamente delle categorie freudiane di pulsione di morte e civilt\u00e0. La disponibilit\u00e0 dello sguardo di Burri a cogliere la possibilit\u00e0 metamorfica del dato, e dunque il suo invisibile, che porta a manifestazione avvalendosi di una sapienza combinatoria e trasformante, impronta tutto il suo lavoro sulla doppia connotazione della pulsione di morte: tensione alla stasi e potenza di cambiamento sono, in ogni caso, disarticolazione, scandaglio del materiale dell\u2019arte e del mezzo della sua resa espressiva. Proprio ci\u00f2, paradossalmente, palesa la relazione chiasmatica incarnata dal passionale, corpo ed energia: esso infatti \u00e8 strumento ma anche materiale che connette e separa disordine e disposizione, distruttivit\u00e0 e creazione. E Burri esibisce il rapporto di materia e forma come dimensione genetica di intreccio, ma ne istituisce anche il piano espressivo, disposizione architettonica in cui il possibile figura in un corpo tramato della propria mobilit\u00e0, caducit\u00e0, incertezza. La tensione all\u2019indistinto brulicare inorganico \u00e8 raccolta e fatta esplodere in un\u2019infinita rinascita. Questa l\u2019alta \u201ccivilt\u00e0\u201d di Burri, che differisce da quella freudiana forzosa risultando dalla partecipata adesione a un\u2019allargata accezione di realismo: sguardo fermo sul mare che informa l\u2019azione. \u00c8 proprio l\u2019assoluta immersione nel valore della sperimentazione a fondare la classicit\u00e0 di Burri, che \u00e8 riconoscimento della molteplicit\u00e0 delle vie interpretative, costante affermarsi della scelta di fronte all\u2019esasperarsi del caso nella novit\u00e0 dei percorsi; \u00e8 il rigore con cui le suggestioni passionali sono condotte a manifestare la propria direzione, nell\u2019accostamento di discordanze e armonie che fa un mondo, quello dell\u2019opera, il suo senso. La ricchezza dell\u2019opera ne svela volti sempre diversi. Il metodo costruttivo di Burri si svolge ardito su questo orizzonte, e si doppia. Perch\u00e9 il complesso della sua produzione rilancia il senso di questa molteplicit\u00e0 polifonica schierando, ed \u00e8 la grande narrazione, una fantastica armata di percorsi interpretativi. Nessuna ripetizione; e le differenze stanno come in un coro. Enrico Crispolti, rimarcando la distinzione fra proposta artistica nordamericana e coeva elaborazione europea, nota come fra azione e riflessione \u2013 queste le rispettive \u201csoluzioni\u201d \u2013 si ponga lo iato fra certezza e dubbio. Burri, di piena appartenenza europea, \u00e8 mentore della \u201cpi\u00f9 vigile coscienza contemporanea\u201d. La tensione esistenziale non \u00e8 infatti limitatamente espressa da un\u2019esasperata fibrillazione gestuale, qualitativamente priva di discriminazioni, ma avverte, da subito, come l\u2019analisi allarghi il campo, ne misuri pi\u00f9 autenticamente la problematicit\u00e0, e proprio per questo ponendo le basi per una \u201cricostruzione\u201d. Come suggerisce Bacon, il \u201cgerme di ordine e di ritmo\u201d insito nel caos conduce all\u2019\u201cimprobabile\u201d, possibile non prevedibile; scrive Francesco Arcangeli che la tela di Burri \u00e8 \u201cun muro di base tenebrosamente proliferante e sinistro: su dalla mortale opacit\u00e0, dalla stasi dei fondi astratti l\u2019occhio coglie ancora qualche cosa muoversi, generarsi\u201d se questa condizione \u00e8 esibita, anche la germinazione \u00e8 spinta allo sviluppo: attimale, aperto o passante, ossia incarnato, fattosi figura. \u00c8 scoperta la regola del suo darsi, che \u00e8 scompiglio di previsione, detonazione. Distanza di uno spazio vuoto. La ricostruzione di Burri si avvalora reperendo questo spazio la \u201cstruttura vuota\u201d di Val\u00e9ry\u00a0 e decifrandone un tono. Marco Vallora lo chiama \u201cnero\u201d, intendendo \u201cl\u2019ombra onnipresente della vita come tabula rasa di partenza, il sipario inaugurale da cui far sgorgare ogni immagine, ogni accadimento figurale\u201d , a cui si pu\u00f2 aggiungere: il volto invisibile dei nessi che legano le differenze nell\u2019opera. Ancora Arcangeli descrive Tutto nero del \u201956\u00a0 \u201cSulla grande tela, opaca presenza di una tenebra, i cenci, tutti variati nel loro timbro da un pittore sapiente, si agitano, squassati da un funebre vento di demenza, ma senza abbandonare il loro luogo obbligato dalle ragioni della composizione, direbbe una critica formale da una tetra necessit\u00e0 medianica, diciamo noi\u201d , in sintonia con Debray. Ma le ragioni della composizione sono quelle del luogo chiasmatico: soglia fra senso e non senso, abitata dal rapporto fra passione e azione che si fa espressione. Apertura di un campo, su cui sempre la morte soffia, sconfinandolo. Ricostruire \u00e8 fare il vuoto per vedere ed esibire il vuoto, \u00e8 rintracciare il ritmo sincopato che d\u00e0 il campo. Paziente indagine del corpo e del pensiero, non \u00e8 per\u00f2 scritta con la lingua incerta del dubbio: il desiderio offre la propria via, energetica e arcaica, che pure \u00e8 portatrice di quello stesso mistero carnale di cui la funzione critica prova a render conto. E questa via \u00e8 tensione classica come capacit\u00e0 acrobatica di interpretare, ricostruzione che attinge alla vastit\u00e0 impossibile della morte assumendo la cadenza di un salmo interrogante. L\u2019interrogazione di Burri \u00e8 spalancata sull\u2019esistenza e il suo vuoto: la \u201cgrande narrazione\u201d \u00e8 l\u2019unit\u00e0 fremente che accoglie la frammentazione postmoderna, la dispiega con improbabile grazia in opera. In particolare l\u2019Umbria, terra amata, animata da Piero della Francesca, da Raffaello e ovviamente da Perugino, ha lasciato radici indissolubili in Burri che si rivelano e trovano conferma nelle forme, nei colori e nelle composizioni delle sue opere, daCatrame del 1949 e Nero Cellotex del 1968. Qui la materia emerge prepotente dalla tela e l\u2019attenzione \u00e8 posta tutta sull\u2019equilibrio tra forma e colore, con una predilezione per il nero e lo scuro, tratto diventato emblematico dell\u2019artista tanto da essere soprannominato \u201cil maestro dei neri\u201d. \u00a0Mentre Nunzio che \u00e8 anche un intellettuale raffinato ha avuto collaborazioni con maestri come Toti Scialoja e Gabriella Drudi che hanno segnato chiunque abbia incrociato le loro vite colme di pensiero, poesia, memorie nascoste o seminascoste alla coscienza eppure capaci di indirizzare l\u2019esplorazione, oscura, delle passioni che incapsulano grandiosamente il senso del mistero che ci circonda, lungo il sentiero popolato di angeli e demoni, tentazioni e meteore, profonde malinconie, ma dischiuse al segreto di un talismano l\u2019istante, la durata leggero come una piuma, occultato tra modanature sagomate e frammenti di motivi architettonici messi insieme verticalmente o orizzontalmente, secondo un procedimento ripetibile e addizionabile, quasi monumenti funerari frequentati tra contemplazione e smarrimento, dove il gesso e il legno, il piombo e il ferro, la tempera e il carboncino, la pece, i pigmenti, le combustioni suggeriscono lo spazio e la distanza. E quanta leggerezza ci sia, quattro decenni dopo, nelle creazioni di una giovinezza attenta ai campi di colore stratificato di Mark Rothko, ai segni incisivi di Arshile Gorky, alle forme reinventate di Pino Pascali, ma disposta anche a riflettere sulle testimonianze significative della storia e della creativit\u00e0 umana come luoghi dove il tempo concreto viene proiettato nel tempo mitico e lo spazio che le accoglie si fa centro del mondo, attraverso la tensione complessa, al limite dell\u2019ossessione non dissimile da quella dei labirinti di Scialoja, con la quale le sculture sono progettate, erette, messe in correlazione, dando origine a opere aperte, infinitamente estensibili, ma con un ritmo assolutamente proprio, che Nunzio \u00e8 riuscito a cogliere liberando la sua vocazione costruttiva, facendovi confluire le culture plastico-architettoniche che avevano colpito la sua immaginazione trasformandole in potere evocativo, cos\u00ec evidente negli acquarelli dei primi anni ottanta che Gabriella Drudi legge come \u00ablevitazione stagnante della memoria e del sogno\u00bb, approdati \u2013 una delle premonizioni di quegli anni vibranti \u2013 nell\u2019isola della scultura dove il linguaggio espressivo, per severit\u00e0 di concezione e purezza grafica, distacca il proprio stile dalle circostanze e dalla contingenza. Tra il 1984 e il 1989, con le tre mostre all\u2019Attico di Fabio Sargentini, presentate, la prima e la terza da Giuliano Briganti, la seconda da Achille Bonito Oliva, quasi a voler evidenziare la relazione costante tra passato, presente e futuro, senza trascurare le personali a New York (Annina Nosei, 1985 e 1987), nei musei di Belgrado-Lubiana-Skopie (1987), a Basilea (Galerie Triebold, 1989), a Parigi (Galerie Di Meo, 1989), e le collettive fondamentali di Albi (1984), Nizza e Bologna (1985), Francoforte e Venezia (1986), Budapest (1987), Ridgefield (1988), Bologna e Leningrado (1989), che lo pongono sotto gli occhi della migliore critica internazionale, l\u2019opera originale e sorprendente di Nunzio, al suo apparire e rapido evolversi in un decennio di fermento oggi inimmaginabile, non manc\u00f2 di suscitare per il suo accento moderno cui pure faceva eco il ricordo della grande statuaria e la passione per la materia, per le cose ritmiche, precise, dal segno icastico quell\u2019attenzione riservata a identit\u00e0 puntuali e risolute nel braccare, con gesto diretto e fulmineo, relitti di forme montate in piani e compartimenti dalla sobria e asciutta costituzione, non aliene da relazioni e contaminazioni con quanto di pi\u00f9 attuale gli accade intorno, concettuale e performance compresi. Non \u00e8 un caso, perci\u00f2, se gli anni ottanta, dopo il Premio della Biennale di Venezia nel 1986, si chiudono, nel nome di Alfred Jarry, con il Premio Ubu per le scenografie de\u00a0Le Troiane di Euripide diretto da Thierry Salmon sui ruderi di Gibellina, gli stessi dove nel 1986 Scialoja aveva approntato le macchine sceniche per\u00a0Il ratto di Proserpina di Rosso di San Secondo, che annotano il ritorno alla scultura del pittore romano, folgorato nel 1982 dalla pittura nera della\u00a0Quinta del Sordo di Goya. Qui, dove il Cretto di Burri \u00e8 nella sua prima fase costruttiva ma gi\u00e0 connota la Valle del Belice, tra i frammenti del paese distrutto dal terremoto nel 1968, Nunzio trova conferma che \u00e8 il segno a inventare lo spazio, a generarlo invadendolo di immagini non desunte dalla natura ma dal potenziale figurativo insito nello stesso materiale dai contrastati giochi luminosi, a descriverlo attraverso emblemi misteriosi, a inciderlo, definirlo e chiarirlo sintetizzando gli effetti allusivi e simbolici della plasticit\u00e0 pi\u00f9 avveduta. Proprio come avviene in due opere intelligentemente messe a confronto nella mostra: Tentazione, del 1989, e\u00a0L\u2019Aperto, del 1987, dove le Elegie duinesi di Rainer Maria Rilke hanno fatto breccia senza la tentazione di rincorrere Martin Heidegger e la comparazione-scontro tra due combustioni su legno che prendono possesso dell\u2019ambiente che le ospita ora spalancandosi ora chiudendosi per sondare con assoluta libert\u00e0, senza mai imprigionarlo, limiti e possibilit\u00e0 dello spazio articolato e impressionato dalla loro collocazione. Nunzio pu\u00f2 attuarlo perch\u00e9 il suo sguardo \u00e8 aperto e sente ogni azzardo, anche quello di scandagliare costantemente il suo inconscio, come esperienza idonea per superare la precariet\u00e0 e l\u2019insufficienza di certa scultura non pi\u00f9 sentita come manifestazione di una particolare civilt\u00e0 della forma e che, al contrario, in America, David Smith e Louise Nevelson portano avanti attraversando i confini di un territorio ogni giorno pi\u00f9 vasto e marcandolo con monumenti di energia e di riflessioni, privilegi che\u00a0Meteora, del 1986, raggiunge accedendo alla natura delle cose con un equilibrio perfetto, privo di contrapposizioni e, soprattutto, di schemi articolati e mediazioni capaci solo di sottrarre energia all\u2019emozione fatta espressione poetica. Gioco, immaginazione, fantasia, che pure arricchiscono gli impulsi che animano la scultura di Nunzio, danno un contributo notevole alla ricerca di uno stile distaccato dagli obblighi e dai legami che contraddistinguono la vita quotidiana, teso com\u2019\u00e8 ad afferrare le istruzioni e le nozioni per interpretare l\u2019universo che ci circonda. Scrive ancora Cor\u00e0: \u201cA rendere l’opera di Nunzio dialettica con quella di Burri \u00e8 l’attenzione alla qualificazione della forma come entit\u00e0 etica che si confronta e si sottrae al tempo. Nella sua scultura aleggia in modo naturale una astratta e indefinibile essenza archetipa, possibile riflesso del suo pensiero della forma\u2026\u201d Accanto al legno, Nunzio utilizza anche il piombo, materiale che introduce un ulteriore livello di tensione e complessit\u00e0. Se il legno rappresenta l\u2019ombra e la notte, il piombo si lega invece alla luce, alla sua capacit\u00e0 di mutare continuamente la percezione dell\u2019opera. La superficie del metallo, instabile e cangiante, reagisce diversamente a seconda dell\u2019incidenza luminosa, rendendo ogni scultura un organismo in divenire. Questa dialettica tra legno e piombo, tra combustione e superficie metallica, costruisce un linguaggio scultoreo che unisce il rigore della materia alla sua trasformazione poetica. Tra le opere di Alberto Burri spiccano\u2009Nero Cretto\u2009(1970) e\u2009Nero e Oro\u2009(1993). Quest\u2019ultima appartiene alla ricerca avviata dall\u2019artista tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta, ispirata alla tradizione musiva ravennate. Qui la superficie in cellotex ricoperta di acrilico nero e foglia d\u2019oro genera un contrasto perfetto tra oro e nero, segnando un ritorno alla pura astrazione delle forme che aveva contraddistinto i suoi esordi. Tra le opere in mostra di Nunzio, la scultura\u2009Avvoltoio\u2009(2019), esempio della sua capacit\u00e0 di superare la tradizione scultorea italiana del secondo dopoguerra, e anche una nuova opera concepita appositamente per gli spazi della galleria milanese. In entrambe, il fuoco diventa strumento di metamorfosi: imprime cicatrici, annerisce le superfici e restituisce nuova energia alla materia, sospesa tra luce e ombra.<\/p>\n\n\n\n

NUNZIO<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce nel 1954 a Cagnano Amiterno, in provincia dell\u2019Aquila. Studia all\u2019Accademia di Belle Arti di Roma, diplomandosi nel corso di Toti Scialoja. Dal 1973 il suo studio \u00e8 presso l\u2019ex Pastificio Cerere, nel quartiere romano di San Lorenzo, dove lavoreranno anche Bruno Ceccobelli, Gianni Dess\u00ec, Giuseppe Gallo, Piero Pizzi Cannella e Marco Tirelli. Dopo una prima mostra nel 1981 presso la Galleria Spatia di Bolzano, nel 1984 espone sculture in gesso di grandi dimensioni alla Galleria l\u2019Attico di Roma in una importante personale presentata da Giuliano Briganti. Nel 1985 la sua prima esposizione americana, nella galleria Annina Nosei a New York, gli apre le porte del collezionismo e contribuisce alla diffusione internazionale del suo linguaggio espressivo. Tra la fine degli anni Ottanta e l\u2019inizio degli anni Novanta, gli appuntamenti espositivi si susseguono in Italia e all\u2019estero. Nel 1995 viene invitato alla Biennale di Venezia. La prima personale in Giappone \u00e8 del 1994, alla Kodama Gallery di Osaka, cui segue la partecipazione alla Biennale di Fujisankei nel 1995. Nel 1997 presenta per la prima volta lavori in bronzo presso la Galerie Alice Pauli di Losanna, e nel 2005 tiene la sua prima personale alla Galleria dello Scudo di Verona, curata da Lea Vergine. Dello stesso anno e di quello successivo sono le mostre antologiche allestite al MACRO di Roma, a cura di Danilo Eccher, e al Museo d\u2019Arte Contemporanea di Belgrado e alla Casa dell\u2019Associazione degli Artisti Croati a Zagabria, a cura di Bruno Cor\u00e0. Del 2012 la personale al Museum Biedermann di Donaueschingen in Germania, presentata da Norbert Nobis. Nel 2018 presenta presso la Galleria Casamadre di Napoli la personale Nunzio \u2013 Giallo di Napoli Nero pece Blu cobalto. Nel febbraio 2019 \u00e8 invitato da Anna-Maria Ehrmann-Schindlbeck alla Galerie der Stadt a Tuttlingen (Germania) per una personale dal titolo Ski\u00e1. Nel 2019 – 2020, su committenza del MAXXI \u2013 L\u2019Aquila ha prodotto l\u2019opera site \u2013 specific Sospeso per Palazzo Ardinghelli. Attualmente Nunzio vive e lavora tra Roma e Torino.<\/p>\n\n\n\n

Galleria Mazzoleni d\u2019Arte Milano<\/p>\n\n\n\n

 Nero x  Nero. Burri e Nunzio<\/p>\n\n\n\n

dal 1 Ottobre 2025 al 20 Dicembre 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Sabato dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 14.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019 Allestimento Nero x Nero. Burri e Nunzio, 2025. Mazzoleni, Milano. Credits Gabriele Abbruzzese. Courtesy Mazzoleni<\/p>\n\n\n\n

Nunzio, Avvoltoio,2019, Pigment and combustion on wood, 238 x 252 x 130 cm_install shot_Credits Todd White Studio. Courtesy Mazzoleni<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 20 Dicembre si potr\u00e0 ammirare presso la Galleria Mazzoleni d\u2019Arte Milano la mostra dedicata a Burri e Nunzio \u2013 \u2018Nero x\u00a0 Nero\u2019 a cura di Bruni Cor\u00e0. Il dialogo tra Burri e Nunzio in questa mostra si articola attorno al tema del nero. Nel testo critico che accompagna la mostra, Cor\u00e0 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000023632,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000023629","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"tag-arte","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/10\/IMG202509301200054833.jpeg?fit=1920%2C1343&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023629","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000023629"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023629\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000023638,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023629\/revisions\/1000023638"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000023632"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000023629"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000023629"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000023629"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}