{"id":1000023135,"date":"2025-09-25T14:24:45","date_gmt":"2025-09-25T17:24:45","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000023135"},"modified":"2025-09-25T14:24:47","modified_gmt":"2025-09-25T17:24:47","slug":"a-lugano-una-mostra-dedicata-a-prampolini-e-burri-due-artisti-che-hanno-lasciato-una-traccia-indelebile-nel-novecento-italiano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000023135","title":{"rendered":"A Lugano una mostra dedicata a Prampolini e Burri : Due artisti che hanno lasciato una traccia indelebile nel Novecento Italiano"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino 11 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo Masi di Lugano la mostra dedicata a Prampolini e Burri \u2013 \u2018Prampolini Burri. Della Materia\u2019a cura di Gabriella Belli e Bruno Cor\u00e0. L\u2019esposizione non vuole essere una semplice mostra comparativa ma un’indagine profonda su come due artisti abbiano rivoluzionato il concetto stesso di pittura attraverso l’uso di materiali eccentrici. La\u00a0Collezione Giancarlo e Danna Olgiati\u00a0attraverso una ricerca che ripercorre l’intero ‘900 italiano, \u00a0vuole essere un\u00a0focus sull’uso di materiale eccentrico\u00a0rispetto al medium tradizionale della pittura. L’allestimento di Mario Botta\u00a0amplifica questa dicotomia:\u00a0pareti bianche per Prampolini, completamente nere per Burri,\u00a0due mondi che si confrontano in cinquanta capolavori provenienti da collezioni internazionali. Le ricerche sulla materia nelle sue molteplici modalit\u00e0 espressive sono indagate nella mostra alla Collezione Olgiati attraverso\u00a0circa 50 capolavori provenienti da prestigiose collezioni pubbliche e private internazionali. Dalle opere futuriste e polimateriche di Prampolini a quelle potenti di Burri, il percorso mette in luce come il ricorso alla materia abbia saputo dar voce alle inquietudini di un periodo storico complesso, manifestandone tutta la violenza e la carica trasgressiva. Ci sono i materiali pi\u00f9 disparati, dalla spugna al sughero, che limitano sempre di pi\u00f9 lo spazio, prima dominato dalla pittura, espressione di una disobbedienza di Enrico Prampolini alle tecniche tradizionali, e c\u2019\u00e8 la materia umile e cruda di Alberto Burri, che si sostituisce al colore, svuotata di ogni possibile metafora. Un risultato frutto della ricerca di un linguaggio nuovo, intrapresa da Burri all\u2019indomani del secondo conflitto mondiale, vissuto in prima persona come ufficiale medico, prigioniero in Africa e poi a Hereford in Texas, e divenuto artista autodidatta. In una mia ricerca storiografica sulle figure di Prampolini e Burri apro il mio saggio dicendo : Il \u201cpolimaterismo\u201d inteso da Enrico Prampolini \u00e8 un impiego di materiali eterogenei al concorso di un\u2019unica opera, \u00e8 pratica diffusa sin dall\u2019antichit\u00e0: le civilt\u00e0 primitive usavano materiali naturali riuniti in un oggetto ciascuno mantenendo una propria fisionomia. L\u2019uomo ha da sempre utilizzato materie diverse nella produzione di manufatti, dalla \u201cdimensione artigianale\u201d dell\u2019oreficeria e del mobilio fino alle \u201carti maggiori\u201d architettura, pittura e scultura. L\u2019impiego di materiali diversi era motivato da fini pratici e funzionali legati a determinate condizioni ambientali, ma anche da valori simbolici o magico-religiosi . Nel Novecento, con le Avanguardie storiche, si assiste a un momento di discontinuit\u00e0 con questa lunga tradizione storica, poich\u00e9 si supera il concetto tecnico di materiale per concentrarsi sul valore della materia come protagonista dell\u2019opera, la quale assume un valore estetico autonomo. Il \u201cpolimaterismo\u201d diventa cos\u00ec vera e propria \u201carte polimaterica\u201d con diverse accezioni e declinazioni. All\u2019interno del movimento futurista, in particolare, \u00e8 Umberto Boccioni che inizia a parlare di uso di materie differenti nel Manifesto tecnico della scultura futurista dell\u201911 aprile 1912, senza per\u00f2 utilizzare il termine polimaterismo e riferendosi pi\u00f9 che altro ad un \u00abinsieme scultoreo\u00bb. Il polimaterismo di Boccioni \u00e8 legato sin da principio ad una nuova concezione di scultura, che, allontanatasi dai dettami accademici e tradizionali, vede la plastica soggetta alle influenze provenienti dall\u2019ambiente e strettamente legata all\u2019architettura: la scultura futurista deve a suo giudizio avere un \u00abfondamento architettonico in modo che il blocco scultorio abbia in s\u00e9 gli elementi architettonici dell\u2019ambiente scultorio in cui vive il soggetto\u00bb per arrivare ad avere \u00abuna scultura d\u2019ambiente\u00bb. Il suo scopo \u00e8 quello di ottenere dinamismo in scultura attraverso l\u2019interpretazione della forma e l\u2019utilizzo di materie diverse: \u00abscomponendo questa unit\u00e0 di materia in parecchie materie, ognuna delle quali servisse a caratterizzare, con la sua diversit\u00e0 naturale, una diversit\u00e0 di peso e di espansione dei volumi molecolari, si sarebbe gi\u00e0 potuto ottenere un elemento dinamico\u00bb . L\u2019esigenza di spaziare nell\u2019uso dei diversi materiali \u00e8 prerogativa dell\u2019intero gruppo dei futuristi, difatti oltre a Boccioni ne parlano Gino Severini, Carlo Carr\u00e0, Giacomo Balla e Fortunato Depero nel manifesto Ricostruzione futurista dell\u2019Universo del 1915 e Ardengo Soffici nel suo volumetto Primi principi di una estetica futurista del 1920, nel quale dedica un sezione di due pagine alla Materia. Una delle prime opere futuriste realizzata con diversi materiali, come precedentemente accennato, era stata Fusione di una testa e di una finestra del 1912 di Boccioni che, sulla stessa linea, realizza anche Testa + casa + luce (1912) e successivamente, Cavallo + case (1915). Balla e Depero ideano i \u201cComplessi plastici\u201d nei quali vengono impiegati materiali come \u00abfili metallici, di cotone, lana, seta, vetri colorati, carte veline, specchi, lamine metalliche,\u00a0 congegni meccanici, elettrotecnici, musicali e rumoristi\u00bb, in grado quindi di muoversi: in particolare, di Balla si possono ricordare Complesso plastico colorato di linee-forze e Complesso plastico colorato di frastuono-velocit\u00e0 (1915) e di Depero Complesso plastico motorumorista simultaneo di scomposizioni a strati e Complesso plastico colorato motorumorista di equivalenti in moto (1915). Gino Severini, che gi\u00e0 nel 1912 aveva impiegato i lustrini nel Geroglifico dinamico del Bal Tabarin e in Ballerina blu , nel 1913 sperimenta tecniche miste nel quadro Natura morta con il giornale \u201cLacerba\u201d. Lo stesso Marinetti sottolinea l\u2019importanza della materia a livello pratico in occasione della mostra alla The Dor\u00e8 Galleries di Londra nell\u2019aprile del 1914, dove si cimenta nell\u2019esecuzione dell\u2019opera Portrait of Marinetti by himself, che stando alle parole in catalogo sarebbe stata una \u00abdynamic combination of objects\u00bb, cos\u00ec come l\u2019altra opera eseguita in collaborazione con Francesco Cangiullo Mademoiselle Flicflic Chapchap. In questa fase di elaborazione delle teorie e dei lavori \u201cplurimaterici\u201d del movimento futurista, trova posto la nota \u201cpolemica del cerchio\u201d, che vede protagonisti nel 1914 Papini e Boccioni sulle pagine de \u201cLacerba\u201d. Nell\u2019articolo Il cerchio si chiude, Papini critica il procedimento del collage, delle tavole parolibere e degli intonarumori, constatando in queste realizzazioni lo strappo fra creazione e azione e un ritorno dell\u2019arte alla natura delle cose, alla realt\u00e0 nuda e cruda e alla materialit\u00e0 dell\u2019oggetto che poneva in una posizione passiva l\u2019artista. La replica di Boccioni, con Il cerchio non si chiude!, non si fa attendere. Boccioni insiste sui caratteri lirici ed emotivi della ricerca plurimaterica e sostiene la necessit\u00e0 di \u00abtornare direttamente alla realt\u00e0\u00bb per riconoscervi nuovi elementi emozionali, ed evidenziando come nella produzione futurista elementi di nuda realt\u00e0 vengono \u00abassorbiti, sintetizzati e deformati nell\u2019astrazione dinamica\u00bb. Segue la contro-risposta di Papini, il quale accusa Boccioni di non rispondere realmente alle questioni sollevate e di aggirare soprattutto le domande che lo riguardano direttamente. Nell\u2019ambito della polemica tra Papini e Boccioni, Prampolini si schiera con il secondo: caricando di valenze \u201caltre\u201d la materia, oltre che fonte di evocazioni tattili e cromatiche, fonte di fascinazione narrativa ed emotiva e riunendo in uno stesso momento il \u201csurrealismo organico\u201d di Ernst, Arp e Mir\u00f2 e l\u2019assemblaggio incoerente ed enigmatico alla De Chirico . Nel 1920 Ardengo Soffici nel suo Primi principi di un\u2019estetica futurista scrive che \u00abLa materia impiegata dall\u2019artista resta tutta e sempre inerte, morta, inespressiva, se non \u00e8 condotta dal genio a Spiritualizzarsi a divenire cio\u00e8 puro elemento di raffigurazione lirica simbolica. Il che equivale a sparire in quanto materia\u00bb. In sostanza, per Soffici solo se la materia perde la sua funzione rappresentativa pu\u00f2 essere utilmente adoperata nella creazione artistica. Anche i futuristi di \u201cseconda generazione\u201d Benedetta, Azari e Fill\u00eca mantengono viva la lezione di Boccioni. Nel 1927 nella presentazione della mostra alla Galleria Pesaro di Milano, firmata dai tre insieme a Marinetti, si riscontra la volont\u00e0 del gruppo di \u00abfar vivere la materia\u00bb, dato che il solo colore su tela non poteva pi\u00f9 essere sufficiente a generare stati di elevata emotivit\u00e0: \u00abSuperata la pittura come stemperamento di colori lisci su piatte superfici, si entra nel vasto campo dei complessi plastici polimaterici rumoristi in cui visivamente tattilmente si odono i rapporti fra colore e materia, fra forma e peso, fra colore ed emotivit\u00e0\u00bb . \u00c8 proprio qui che, finalmente, il termine \u201cpolimaterico\u201d fa la sua prima comparsa ufficiale: in precedenza, all\u2019interno del movimento futurista si parlava di usare materie diverse, ma senza darne una definizione specifica. Un contributo fondamentale alla definizione di \u201cpolimaterismo\u201d viene, in tal senso, proprio da Enrico Prampolini che, sin dagli esordi all\u2019interno del movimento futurista, punta sull\u2019impiego di materiali eterogenei per esprimere il suo estro. Ad aprire la strada delle sperimentazioni materiali nelle opere di Prampolini troviamo l\u2019opera Ritmi spaziali, risalente al 1913, dove l\u2019artista modenese frutta la tecnica del collage attraverso l\u2019uso di una copertina di libro e un frammento di quotidiano. Nel 1914 Prampolini partecipa alla I Esposizione Libera Futurista Internazionale presso la Galleria Sprovieri di Roma, alla quale presenta ben sedici lavori \u2013 tra cui il disperso Forme e odori di un\u2019attrice dove impiega uno specchio, trine e peli \u2013 nelle quali le materie utilizzate mantengono il loro valore oggettivo, sul modello delle opere di Picasso. Secondo lo stesso Prampolini anche l\u2019opera Beguinage, che rimane una delle poche degli anni Dieci a testimoniare l\u2019attivit\u00e0 polimaterica dell\u2019artista modenese, sarebbe stata esposta in quell\u2019occasione ma altri dati contraddicono questa testimonianza e l\u2019opera risalirebbe solo al 1918 . In un articolo del 1917 pubblicato sulla rivista \u201cNoi\u201d, Prampolini torna esplicitamente sull\u2019opera di Picasso come modello, affermando che \u00abquesto nuovo valore dato in pittura, agli elementi eterogenei, alla loro aggregazione, questa valutazione del lirismo che si sprigiona dalle singole cose e dalla disposizione, del loro agglomerato, la preoccupazione del volume e della costruzione, stabiliscono per la nostra sensibilit\u00e0 un nuovo schema teorico d\u2019arte pura, una nuova coscienza plastica: e questo lo dobbiamo al cubismo, al suo genio creatore, Picasso\u00bb. Dunque, inizialmente egli assegna al genio spagnolo il merito di aver aperto la strada al plurimaterismo ma, successivamente, come si avr\u00e0 modo di vedere pi\u00f9 avanti, ritratter\u00e0 questa dichiarazione ne l\u2019Arte polimaterica del 1944. Se durante gli anni Dieci Prampolini nelle sue opere generalmente impiega diversi materiali come frammento di realt\u00e0, proseguendo nella sua ricerca l\u2019artista investe la materia anche di un lato emotivo e sensibile, fino ad arrivare a una teorizzazione sistematica del suo percorso sperimentale negli anni Quaranta. Com\u2019era avvenuto anche per gli altri futuristi, egli sperimenta prima a livello pratico idee e soluzioni che solo in un secondo momento porta a teorizzazione sistematica. Per elaborare le sue teorie legate al polimaterismo, Prampolini parte dal \u201cdinamismo plastico\u201d e dagli \u201cstati d\u2019animo plastici\u201d di Umberto Boccioni \u2013 come lui stesso dichiara in un articolo del 1932 per giungere alla concezione del manifesto Costruzione assoluta di moto-rumore del 1915. Se dunque Boccioni \u00e8 il primo che enuncia i concetti base di un\u2019arte polimaterica all\u2019interno del movimento futurista, Prampolini \u00e8 il primo che li elabora e porta a espressione concreta nella sue opere e nei suoi scritti. In Un\u2019arte nuova? Costruzione assoluta di moto-rumore Prampolini dichiara di voler \u00abesplicare i valori della nostra sensibilit\u00e0 nella loro totale espressione in un\u2019unica sintesi di sensazioni, plastiche, cromatiche, architettoniche, di moto, rumore, odore, ecc. attraverso un’espressione materiale con la creazione dei complessi plastici, o costruzioni-assolute di moto-rumore, che compendino, esprimano con equivalenti astratti la sensazione, l’emozione suscitataci da un qualunque elemento realistico\u00bb . Egli arriva a concepire, in parallelo ai compagni futuristi Balla e Depero, dei \u201ccomplessi plastici\u201d che chiama \u201ccostruzioni-assolute di moto-rumore\u201d da ottenersi abbandonando \u00abil quadro tradizionale in pittura, la statua in scultura, il casamento in architettura, il concerto orchestrale, il libro infine\u00bb. Difatti secondo l\u2019artista modenese \u00abla pittura, la scultura, l’architettura, e tutte le altre arti, concepite a s\u00e9, non hanno pi\u00f9 valore, essendo impotenti di raggiungere (separatamente) quell’efficacia emotiva, quel risultato d’espressione materiale.\u00a0 Le costruzioni-assolute di moto- rumore, riuniscono in s\u00e9 non solo i valori materiali di tutte le arti, ma tutte le sensazioni, che sin ora erano fissate singolarmente da ciascuna arte\u00bb. In queste parole ritroviamo il fulcro del credo artistico di Prampolini, teso al raggiungimento di una \u201carte totale\u201d: un\u2019idea quasi ossessiva che lo guider\u00e0 come un filo rosso per tutta la sua attivit\u00e0, in cui la materia gioca sempre il ruolo di protagonista. Ma come ottenere a livello pratico queste \u201ccostruzioni-assolute di moto-rumore\u201d? Sempre utilizzando le parole di Prampolini: mettendo \u00abrealmente in moto armature plastiche, cromatiche che appunto muovendosi determineranno il dramma plastico di un rumore, ecc. Qualunque mezzo materiale, vale per caratterizzare adeguatamente le sensazioni che l’artista vuole tradurre in queste costruzioni-assolute, in cui ciascun elemento ha un valore non solo formale e cromatico, ma di moto e rumore, trasformandosi questi complessi plastici, mutando aspetto, staccandosi da una parte per compenetrarsi nell’altra, propagheranno un rumore in rapporto al movimento e all’evoluzione plastica che dato elemento richiede\u00bb. A tale proposito, nel suo studio monografico recentemente edito sull\u2019artista modenese, Giovanni Lista sostiene che Prampolini ignora il principio dell\u2019assemblage polimaterico, dato che come materiale utile per realizzare le \u201ccostruzioni assolute\u201d era contemplato solo il metallo; in realt\u00e0, nel testo citato di Prampolini non ci sono riferimenti espliciti a materie esclusive, e l\u2019artista stesso, in altre occasioni, ribadisce pi\u00f9 volte la sua apertura verso l\u2019uso di materiali diversi: \u00abQualunque mezzo materiale, vale per caratterizzare adeguatamente le sensazioni che l’artista vuole tradurre in queste costruzioni-assolute\u00bb. \u00c8 vero che attorno al 1917 Prampolini stava svolgendo esperimenti di sculture metalliche mobili, ma \u00e8 anche vero che non ci sono prove fotografiche che attestino la composizione esclusivamente metallica di queste sperimentazioni. Alcune delle idee e dei concetti descritti nell\u2019articolo del 1915 erano stati gi\u00e0 anticipati da Prampolini nei suoi manifesti Scultura dei colori e totale dell’ottobre del 1913 e sull\u2019 architettura futurista L\u2019\u00abAtmosferastruttura\u00bb. Basi per un\u2019architettura futurista Architettura futurista del gennaio-febbraio 1914 nel quale approfondisce la sua visione plastica teorizzando l\u2019importanza dell\u2019influenza dell\u2019atmosfera sull\u2019architettura e sulla scultura . Le teorie prampoliniane degli anni Dieci, tuttavia, non sono accompagnate da opere rispecchianti gli intenti dichiarati nei manifesti, anche perch\u00e9, purtroppo, diverse opere di questo periodo sono state distrutte dallo stesso Prampolini; le sculture che rimangono di questi anni risultano in gran parte monomateriche e convenzionali e le uniche opere che rispecchiano l\u2019esaltato plurimaterismo sono quelle gi\u00e0 citate, intitolate Forme e odori di un\u2019attrice e Beguinage, nelle quali Prampolini impiega la tecnica dell\u2019assemblage. Il percorso artistico sperimentale di Prampolini attraversa negli anni Venti l\u2019estetica meccanica e l\u2019aeropittura per approdare al cosiddetto \u201cidealismo cosmico\u201d \u2013 aspetti tutti convergenti poi nel polimaterismo . Risalgono alla fine degli anni Venti le prime opere polimateriche in forma di quadri dell\u2019artista modenese, conosciute come la serie delle \u201cInterviste con la materia\u201d: ovvero un\u2019esplorazione del divenire della materia, la quale avviene per esperienza sensoriale diretta. Questo studio della materia rispecchia un orientamento della poetica prampoliniana di quegli anni verso un\u2019accezione spirituale della realt\u00e0, che si spinge sino all\u2019indagare i misteri del cosmo direzione aperta dalla teorizzazione futurista dell\u2019aeropittura. L\u2019ispirazione di Prampolini all\u2019aeropittura\u00a0 che recupera la prospettiva tradizionale per scardinarla e per aprire nuovi orizzonti, sia dal punto di vista visivo che spirituale non riproduce visioni di prospettiva aerea, ma sottolinea l\u2019aspetto eterogeneo della materia nuda e cruda vista dall\u2019alto. Da l\u00ec il passo \u00e8 breve per approdare all\u2019idealismo cosmico, come superamento della realt\u00e0 apparente per proiettarsi verso l\u2019infinito oltre lo spazio terrestre. Scrive Prampolini che il \u00abdivenire di un mondo nuovo si manifesta con uno sviluppo che parte dall\u2019interno e va verso l\u2019esterno, in un processo concettualistico di trasfigurazione spirituale e di trasposizione formale\u00bb . Questa nuova poetica prampoliniana necessita di nuovi linguaggi plastici che la rappresenti: e la materia sembra essere l\u2019elemento adatto per attuarla. Il polimaterismo degli anni Trenta di Prampolini nasce quindi come conseguenza diretta dell\u2019elaborazione dell\u2019aeropittura e dell\u2019idealismo cosmico, rimanendo per\u00f2 in parte ancora legato ad una dimensione da \u201cquadro da cavalletto\u201d \u2013 nonostante gli sforzi ad abbandonare questa pratica per proiettarsi sul campo dell\u2019architettura. Le opere di Prampolini di questo periodo sono composte dall\u2019assemblaggio di materiali eterogenei scatenanti interazioni molteplici che, a scopo compositivo ed espressivo, vogliono innescare cortocircuiti percettivi nell\u2019osservatore. In un articolo pubblicato nel 1930 per la Biennale veneziana egli scrive a tale proposito: \u00abLa superficie piana del quadro si \u00e8 animata nello spazio. La simultaneit\u00e0 prospettica ha trovato un nuovo ordine costruttivo. La compenetrazione dei piani, la costruzione plastica a tre dimensioni, l\u2019atmosfera dinamica quadrimensionale, come l\u2019architettura spaziale cromatica da me definita \u201cbase stilistica della plastica futurista\u201d si \u00e8 materiata nello spazio, creando una nuova lontananza spirituale, una nuova dimensione emotiva evadendo da ogni permanenza teorica e puramente stilistica verso un mondo di magia costruttiva di magnetismo d\u2019immagini, di simultaneit\u00e0 analogiche\u00bb. Gli anni Trenta risultano un decennio ricco di innovazioni nelle teorie sulla materia sull\u2019uso di diversi materiali nelle opere d\u2019arte. In un momento in cui si stava rivalutando l\u2019arte murale attraverso la pittura nelle architetture, i futuristi lavorano sul polimaterismo per sviluppare la \u201cplastica murale futurista\u201d: un\u2019idea nata anche per rappresentare un\u2019alternativa forte e riconoscibile al gruppo Novecento, che sosteneva la pittura murale, nel concorrere per le commesse pubbliche del governo fascista finalizzate a dare un nuovo volto all\u2019Italia. Si arriva cos\u00ec alla distinzione tra \u201cpolimaterico\u201d e \u201cplastica murale\u201d: termini che in alcuni casi coincidono e in altri hanno invece significati diversi, come vedremo meglio di seguito. Prampolini partecipa da subito a questo acceso dibattito, del quale egli stesso \u2013 con poca modestia \u2013 si propone come protagonista nell\u2019articolo Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche: \u00abLe mie ricerche polimateriche iniziate contemporaneamente a quelle pittoriche nel 1914, suscitarono allora il pi\u00f9 vivo interesse anche da parte di stranieri (come Picasso e Cocteau che visitarono il mio studio) e mi hanno portato in questi ultimi anni a delle pi\u00f9 concrete realizzazioni, che pur destando stupore nelle folle visitatrici delle Biennali Veneziane (1930-1932) e Quadriennale di Roma (1931) erano l\u2019inizio di una nuova era plastica destinata ad arricchire le superfici spaziali da una nuova dimensione emotiva\u00bb. Ci\u00f2 che \u00e8 interessante \u00e8 che, dell\u2019articolo al Piccolo Sera di Trieste del 1933 che Prampolini impiega per la prima volta la parola \u201cpolimaterico\u201d ed \u00e8 lo stesso Marinetti a riconoscergli questo merito, scrivendo in un articolo del 1938: \u00abLa Plastica Murale polimaterica considerata come l\u2019anima e il nutrimento indispensabili della nuova architettura fu ideata e iniziata da Enrico Prampolini e trionf\u00f2 nella Esposizione coloniale di Parigi del 1931 nelle maggiori sale della Mostra della Rivoluzione Fascista nelle mostre Nazionali di Plastica murale del Palazzo Ducale di Genova e dei Mercati Traianei a Roma e nella Mostra del Naturismo in Piemonte a Torino\u00bb . Il testo dell\u2019articolo di Prampolini del 1933 sar\u00e0 poi rielaborato da lui stesso in un altro articolo dal titolo Al di l\u00e0 della pittura, verso i polimaterici, pubblicato in \u201cStile Futurista: estetica della macchina. Rivista mensile d\u2019arte-vita\u201d nell\u2019agosto del 1934. L\u2019articolo \u00e8 suddiviso in tre paragrafi: Evasione dalla pittura, L’agonia del quadro ultima esperienza romantica e Dal frammento alla composizione. Nel primo paragrafo Prampolini sostiene il superamento della pittura come metodo espressivo: \u00abnoi \u2013 maestri dell’evoluzione dell’arte contemporanea \u2013 abbiamo portato con le nostre opere l’arte pittorica alle estreme conseguenze di intensit\u00e0 espressiva accelerando il ciclo storico, cos\u00ec da esaurire il significato di un tempo dei canoni plastici, per evadere dalla pittura, verso un nuovo mondo estetico e tecnico, chiamato ad esprimere \u2013 plasticamente \u2013 le contingenze umane della nuova mistica spirituale che viviamo\u00bb. Nella seconda parte, afferma di considerare il quadro ormai obsoleto, espressione anacronistica di una societ\u00e0 in mutamento: \u00abI bifolchi del sentimento \u2013 i romantici \u2013 continuarono a lungo a speculare sopra questa misera superficie di pochi centimetri quadrati illudendosi di riassumere in un rettangolo di modeste proporzioni evaso dall’ambiente funzionale, la potenza suggestiva del linguaggio plastico dei primitivi o dei classici, di coloro cio\u00e8 che a contatto con Dio o con la terra, con l’immagine plastica e con l’architettura avevano compreso il compito umano dell’arte\u00bb. Nell\u2019ultima sezione dell\u2019articolo infine, Prampolini spiega il passaggio a nuovi mezzi espressivi di cui i futuristi sono fautori: \u00abSolo noi futuristi, e alcuni maestri dell\u2019avanguardie straniere, abbiamo reagito, portando per primi il concetto dell’universale nella creazione e quindi nella composizione delle nostre opere. E se le contingenze sociali e pratiche ci avessero dato la possibilit\u00e0 di realizzare il nostro principio spirituale dell’arte-vita legandolo all\u2019architettura lo avremmo fatto da tempo. Decretata cos\u00ec la fine del frammento, eredit\u00e0 d’oltr\u2019alpe e simbolo di un periodo di decadenza, noi italiani dobbiamo trovare nella quiete di una nuova mistica spirituale e sociale gli elementi e i simboli delle nostre composizioni future\u00bb. Dopo la met\u00e0 degli anni Trenta, nonostante la diffusione delle varie Mostre nazionali di Plastica murale, i termini \u201cpolimaterico\u201d e \u201cplastica murale\u201d tendono ancora a confondersi \u2013 confusione che spesso ritroviamo nello stesso Prampolini che li concepiva a volte distinti. Nel suo programma per un\u2019Universit\u00e0 per la Plastica murale, l\u2019artista modenese divide in corsi distinti la \u201cplastica murale\u201d (professori Marino Marini e Mario Mirko Vucetich) e il \u201cpolimaterico\u201d (professori Prampolini stesso e Bruno Munari). In un altro promemoria per la fondazione dell\u2019Universit\u00e0 d\u2019Arte plastica, Prampolini nell\u2019elencare le diverse materie descrive l\u2019arte polimaterica come \u00abimpiego e risultanza artistica ed emotiva delle differenti materie\u00bb, mentre confina la plastica murale \u00abnelle esigenze formali e ambientali dei vari materiali (legno, vetro, metallo, materie plastiche ecc)\u00bb. Nella definizione del corso \u00abTecnica della plastica murale\u00bb, Prampolini riporta le seguenti specifiche: \u00abornamentale, figurativa; legno, pietra, stucco, metallo, ceramica, terracotta, vetro, materie plastiche ecc.\u00bb; mentre per \u00abTecnica del polimaterico\u00bb specifica: \u00abcomposizione di materie diverse e intarsio\u00bb. In un articolo pubblicato su \u201cIl secolo XIX\u201d nel 1934 sulla prima Mostra di Plastica murale, Prampolini ribadisce la distinzione tra plastica murale e polimaterico: \u00abla plastica murale supera e abolisce la vecchia pittura murale e gli affreschi, per spaziare nelle numerose possibilit\u00e0 espressive e illustrative offerte dai polimaterici e dalle simultaneit\u00e0 plastiche documentarie-parolibere, mediante l\u2019uso di tutti i materiali e di tutte le tecniche\u00bb. In un altro articolo, sempre del 1934, dal titolo Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche. Manifesto dell\u2019arte murale Prampolini scrive: \u00abLa nascita del polimaterico, mezzo futurista che coordina armonicamente il contrasto dei differenti materiali, ha offerto alla fantasia dell\u2019artista creatore una nuova tavolozza plastica che, in sostituzione della tradizionale tavolozza pittorica, apre possibilit\u00e0 infinite e insospettate all\u2019artista sensibile, il quale pu\u00f2 trovare nel giuoco emotivo plurimaterico una ricca e inesauribile fonte di ispirazione.\u00bb. La Plastica murale sembrerebbe quindi un prodotto dell\u2019arte polimaterica, intesa quest\u2019ultima come macrocategoria artistica innovativa alla stregua di pittura e scultura. La plastica murale diventa quell\u2019elemento distintivo del movimento futurista nel contesto dell\u2019arte murale applicata alle nuove architetture del regime fascista, in alternativa alla pittura murale e diviene elemento caricato di valenze oltre che sociali, anche politiche. Ed ecco dunque l\u2019ulteriore passo in avanti di Prampolini nella ricerca \u201cpolimaterica\u201d: il passaggio dalla \u201cplastica murale\u201d all\u2019\u201darte polimaterica\u201d. In un articolo del 1935 sulla I Mostra nazionale di Plastica murale, Prampolini enuncia per la prima volta la sua definizione di \u201carte polimaterica\u201d: \u00abL\u2019arte polimaterica \u00e8 una nuova espressione plastica, dove le materie stesse foggiate e orchestrate fra di loro hanno il potere suggestivo di stabilire delle nuove dimensioni volumetriche ed emotive e di creare delle nuove armonie plastiche rappresentative. La nuova architettura funzionale esige infatti una altrettanto nuova e assoluta interpretazione plastica delle vaste superfici spaziali; \u00e8 naturale quindi che ad una nuova realt\u00e0 architettonica corrisponda una nuova ed adeguata realt\u00e0 tecnica\u00bb . In un manoscritto non datato, sempre riguardante la I Mostra di Plastica Murale, che sar\u00e0 propedeutico alla stesura dell\u2019Arte Polimaterica del 1944, l\u2019artista approfondisce ulteriormente questo concetto nuovo, \u201cretrodatandone\u201d l\u2019invenzione agli anni Dieci: \u00abL\u2019arte polimaterica (da me iniziata nel 1914 per raggiungere poi dal 1928 ad oggi dei risultati artisticamente concreti) \u00e8 una nuova espressione plastica dove le materie stesse foggiate e orchestrate fra di loro hanno il potere suggestivo di stabilire delle nuove dimensioni volumetriche ed emotive e di creare delle nuove armonie plastiche rappresentative.\u00bb. Nel 1936 Prampolini porta la sua ricerca all\u2019interno dell\u2019avanguardia internazionale, aderendo al Manifesto del Dimensionisme, accanto a nomi come Charles Sirato, Antonio Pedro, C\u00e9sar Domela, Frederick Kann, Hans Arp, Camille Bryen, Ervand Kotchar, Francis Picabia, Kakabadze, Lazlo Moholy-Nagy, Mario Nissim, Marcel Duchamp, Wassily Kandinskij, Vincent Huidobro, TaeuberArp, Robert e Sonia Delaunay, Siri Rathsman, Prinner e Pierre Albert-Birot. Lo scopo del Manifesto, apparso nel secondo numero della rivista \u201cPlastique\u201d nel 1937, era quello di aprirsi, avendo come punto di partenza le avanguardie storiche del Cubismo e Futurismo, verso dimensioni nuove, ispirandosi a quella sezione astrattista chiamata Concretismo. Nel contributo al Manifesto, Prampolini definisce le \u00abComposition Poly-mat\u00e9rielles\u00bb come \u00abla joie contemporaine de la cr\u00e9ation du monde\u00bb. Della fine degli anni Trenta, probabilmente influenzate da questa nuova esperienza, sono le sue opere Elementi vitali di una foresta e Stato d\u2019animo plastico marino, realizzate con frammenti attinti dal mondo della natura, e non pi\u00f9 dalla esistenza dell\u2019uomo, combinati in modo da comporre una sorta di histoire naturelle affidata direttamente alla stessa natura. Gli anni Quaranta vedono Prampolini impegnato nella serie degli \u201cautomatismi polimaterici\u201d, ovvero assemblaggi plastici e oggettuali e delle \u201canalogie plastiche\u201d ispirate alla biochimica. Nel 1941 partecipa con queste opere alla XLI Mostra della Galleria di Roma, nel cui catalogo scrive: \u00abIl soggetto \u00e8 in continua variazione del tema del \u00abdivenire della materia\u00bb, sia essa concepita attraverso le forme della natura umana che attraverso entit\u00e0 geologiche, biologiche e biochimiche. Il concetto di metamorfosi presiede alla creazione di elementi di composizione di queste mie opere\u00a0 questa libera interpretazione del nuovi aspetti della natura rivelati dalla scienza, ha contribuito a individuare anche una nuova nomenclatura plastica\u00bb. In questo periodo Prampolini sperimenta anche altre modalit\u00e0 operative, unendo diversi materiali e diverse tecniche in quelli che chiama i suoi \u201cquadri politecnici\u201d. Tutte queste diverse ricerche confluiscono infine in una teorizzazione sistematica, nel libro sull\u2019Arte polimaterica (1944): una sorta di manifesto conclusivo in cui Prampolini raccoglie tutte le esperienze nel corso di tre decenni, racchiudendole all\u2019interno di un disegno teorico organico. Nei primi anni Quaranta, Prampolini si cimenta in un nuovo e ambizioso progetto editoriale: pubblicare una collana, chiamata \u201cAnticipazioni\u201d, di \u00abeleganti volumetti, corredati di illustrazioni; brevi saggi di competenti in materia su personalit\u00e0 oggi di primo piano \u2013 in Italia e all\u2019estero \u2013 ma sulle quali, almeno da noi, ben poco si \u00e8 scritto. Grazie ad argomenti suggestivi che trovano mordente nelle correnti artistiche che esulano dai compromessi borghesi e ufficiali\u00bb . Per alcuni anni Prampolini stesso \u00e8 titolare e comproprietario, assieme a Giovanni Boni e Ugo Bl\u00e4ttler, della collana, pubblicata dalla Libreria Fratelli Bocca sotto il nome di Edizioni del Secolo il 6 luglio del 1944 i diritti di utilizzazione economica della collana vengono ceduti alla Organizzazione Editoriale Tipografica che s\u2019impegna a pubblicare gli altri volumi in programma con immutata veste editoriale e tipografica, mentre a Prampolini rimane la direzione artistica con scelta degli autori e dei soggetti. Fino ad allora erano andati in stampa 11 volumi, tra cui: Antonio Sant\u2019Elia e l\u2019architettura futurista di Alberto Sartoris, Picasso scultore di Enrico Prampolini, Lautr\u00e9amont e il surrealismo di Vittorio Orazi, Appia e la scena costruita di Ugo Bl\u00e4ttler, Fotorealismo e fotosurrealismo di Gianni Boni, Matisse o della sintesi cromatica di Gino Severini, Igitur di Mallarm\u00e8 a cura di Renato Mucci, Meyerhold e il teatro russo di G. Guerrieri, Tecnica del Teatro di Chiavarelli, Cocteau e la poetica del film di Boni. Sul retro di ciascun volume la collana \u201cAnticipazioni\u201d era descritta come \u00abserie di sintesi informative dedicate ai precursori e novatori d\u2019ogni nazione che nelle ARTI, nelle LETTERE e nel TEATRO, anticipando l\u2019avvento delle nuove correnti artistiche o essendone gli esponenti rappresentativi, hanno contribuito o contribuiscono a dare una fisionomia all\u2019arte del nostro tempo\u00bb. I volumi, dal formato di 13,5x 10,5 cm, composti da una copertina con colori diversi a seconda del tema, consistenti in circa 32 pagine, sono strutturati come \u00abbrevi saggi documentati e illustrati sull\u2019opera di singole personalit\u00e0, o su teorie e tendenze artistiche, letterarie, di tecnica teatrale e cinematografica\u00bb. Tra i primi undici volumi c’\u00e8 anche Arte polimaterica (verso un\u2019arte collettiva?) pubblicato da Enrico Prampolini nel 1944, in cui l\u2019artista sostanzialmente rivede, assembla e ritaglia appunti da dattiloscritti e manoscritti, interpolandoli con diversi articoli gi\u00e0 pubblicati dal 1933 al 1938: Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche (1933), Al di l\u00e0 della pittura verso i polimaterici (1934), Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche. Manifesto dell\u2019arte murale (1936), Funzionalit\u00e0 architettonica del polimaterico (1936) e Al di l\u00e0 della pittura verso l\u2019arte polimaterica (1938). Presso l\u2019archivio Prampolini a Roma \u00e8 stato possibile ritrovare ben cinque bozze dell\u2019Arte polimaterica, che testimoniano il lungo e attento lavoro di revisione e perfezionamento del testo. Il volume \u00e8 suddiviso in sei parti: Premessa dell\u2019Arte Polimaterica, Il \u00abquadro da cavalletto\u00bb ultima esperienza romantica, Dal frammento alla composizione, Introduzione all\u2019Arte polimaterica, Funzionalit\u00e0 architettonica del polimaterico e Verso un\u2019arte collettiva?. Nella Premessa Prampolini illustra i cambiamenti sociali avvenuti con il tramonto dell\u2019epoca romantica, che ha lasciato spazio alle avanguardie rivoluzionarie con rinnovati modi di operare artisticamente; ne Il \u00abquadro da cavalletto\u00bb, ritrova l\u2019origine del linguaggio plastico all\u2019epoca dei \u201cPrimitivi\u201d, le cui opere sono a suo giudizio un \u00abesempio tipico di equilibrio supremo fra la rappresentazione della materia e l’espressione dello spirito\u00bb. Occorre precisare che, con il termine \u201cPrimitivi\u201d, Prampolini si riferisce in parte alle civilt\u00e0 arcaiche primigenie che, rivalutate grazie al Cubismo, all\u2019Espressionismo e quindi dal Futurismo, sono portatrici di forme semplificate, di valori spirituali e di valori plastici legati all\u2019ambiente; ma pi\u00f9 generalmente si riferisce anche a tutte le civilt\u00e0 precedenti il Rinascimento non ancora corrotte da \u201cconvenzioni virtuosistiche\u201d, in opposizione alle correnti del \u201crealismo magico\u201d e di \u201cNovecento\u201d che si rifanno al primitivismo dell’arte italiana del Trecento e del Quattrocento, come ritorno alle origini e recupero della tradizione. Il primitivismo di Prampolini, e dei futuristi, era un primitivismo legato a un ritorno a \u201cdimensioni paniche\u201d, a sensazioni legate a forme dure o deformate, e quindi disarmoniche rispetto ai canoni culturali consolidati connessi al classicismo. Il \u201cquadro da cavalletto\u201d, inteso come visione della realt\u00e0 frammentata e non globale, non \u00e8 pi\u00f9 adatto all’epoca moderna e Prampolini propone una soluzione attraverso l\u2019adozione della grande composizione da \u201capplicare\u201d all\u2019architettura e permeata di lirismo, strumento mediante il quale ogni elemento di realt\u00e0 grezza e di materialit\u00e0 concreta veniva uniformato al linguaggio puramente visivo dell\u2019opera (linea, colore, chiaroscuro). Ad una nuova architettura deve corrispondere dunque una nuova espressione plastica, che negli anni Trenta era stata chiamata \u201cplastica murale\u201d e che invece nel 1944 viene concepita come \u201carte polimaterica\u201d da Prampolini. Infine l\u2019impiego della materia in Prampolini segue due modalit\u00e0 distinte: la \u00abmateria-oggetto\u00bb e la \u00abmateria-organismo\u00bb . Della prima categoria fanno parte gli oggetti presi dalla realt\u00e0 e carichi di valori gi\u00e0 preesistenti e significanti, come fanno anche i proto-dadaisti del ready made o i costruttivisti; della seconda fanno parte le materie allo stato grezzo, che impiegate dalla mente creativa dell\u2019artista creano rapporti contrastanti fra loro. La differenza tra il polimaterismo e la pittura sta proprio nel valore evocativo e di non mera valenza estetica del primo, come avviene invece per la seconda, che invece \u00e8 a suo giudizio manifestazione di un operare nell\u2019irrazionale dello spirito; nell\u2019opera polimaterica non c\u2019\u00e8 semplice giustapposizione di materie diverse: bens\u00ec \u00e8 come se l\u2019artista fosse colto da una creazione in uno stato di \u00abautomatismo quasi medianico\u00bb. Posso affermare che \u00a0Alberto Burri \u00e8 fra i maggiori protagonisti nella storia dell\u2019arte della seconda met\u00e0 del Novecento, avendo istituito con il suo lavoro le direttrici su cui rilevanti tendenze dell\u2019arte contemporanea si sono innestate. La specifica modalit\u00e0 espressiva che ha segnato l\u2019originalit\u00e0 della sua opera, in una straordinaria variet\u00e0 di esiti, per\u00f2, non costituisce di per s\u00e9 la ragione pi\u00f9 profonda di tale incisivit\u00e0. Come un\u2019analisi storica evidenzia, infatti, Burri non \u00e8 certo il primo artista che si avvalga di materiali extra-artistici , per quanto egli svolga quest\u2019operazione con finalit\u00e0 ed esiti inediti. Se la peculiare inclinazione culturale e di sensibilit\u00e0 dell\u2019Informale connota in prima istanza questa scelta\u00a0 rispetto alla quale si \u00e8 parlato di realismo, o naturalismo , vi \u00e8 mantenuto anche vivo il rigore della ricerca compositiva, in sintonia con la tradizione dell\u2019astrattismo geometrico, facendo confluire nell\u2019opera l\u2019esperienza sensibile del mondo e la dimensione analitico-razionale, pur sempre fattuale, esercitata. Ma accostare il lavoro di Burri a movimenti e reperire suggestioni stilistiche rimane insufficiente e improprio: la critica si \u00e8 valsa, per descriverlo, di categorie antitetiche informale, neoplastico, barocco, classico, barbarico, sperimentale, concettuale, testimoniando al contrario la poliedricit\u00e0 di indirizzi interpretativi che si misurano con una sorprendente compattezza, coerenza di indagine e poetica. A ostacolare i giudizi la sfiducia, se non l\u2019ostilit\u00e0, di Burri verso il discorso critico, la ritrosia di chi arretra dietro la propria opera, alla cui voce esclusivamente si affida. A complicare le cose, l\u2019indipendenza di un autodidatta che pu\u00f2 muoversi senza prudenza ai margini delle indicazioni di corrente, costantemente forzare gli strumenti espressivi, sfidarne i confini, avvalendosi di un istinto scabro che \u00e8 certezza d\u2019opportunit\u00e0, coglimento fisico dell\u2019attimo e della misura, \u201ccome quando si spara e si centra il bersaglio\u201d. Sostiene un approccio elementare, primordiale e non semplicistico, la capacit\u00e0 di rielaborare un sostrato culturale-figurativo indistinto, che non affiora mai specificato in forme date ma sempre in uno spiazzamento, una formulazione nuova. Ci\u00f2 che Burri ogni volta mostra \u00e8 una figura inedita innestata nella storia, uno strappo nella carne antica dell\u2019arte e del mondo. Questa funzione, condivisa ovviamente da ogni opera originale e non \u201caccademica\u201d, si presenta per\u00f2 nel lavoro di Burri nei termini di una centralit\u00e0 \u201ctematica\u201d; si pu\u00f2 anzi sostenere che il radicalismo sperimentale sia impegnato a indagare attraverso molteplici vie il medesimo nodo problematico, come legame fra singolarit\u00e0 determinata e \u201corizzonte\u201d che si concretizza in quello fra forma e supporto. In gioco \u00e8 sempre l\u2019esperienza della relazione fra l\u2019artista e l\u2019opera, fra un meticoloso piano progettuale, l\u2019esercizio di un controllo serrato, e una dimensione incalcolabile, anarchica, inattesa. Burri a questo proposito dichiara: \u201cIl quadro ti conduce, \u00e8 vero, per\u00f2 al tempo stesso sei tu che lo conduci sempre. Perch\u00e9 il quadro conta quando \u00e8 finito, conta solo allora. E l\u00ec, lui non ti conduce per niente, l\u00ec arrivi tu per dire che \u00e8 finito\u201d . Questa riflessione \u00e8 estremamente indicativa: l\u2019artista che si nega al metadiscorso incontra necessariamente, a un livello operativo, le coordinate cruciali del fare artistico, indicabili nei termini di passivit\u00e0 e attivit\u00e0, e, sempre obbligatoriamente, si confronta con il problema della conclusione dell\u2019opera, portato concretamente a fornirne una soluzione. Ma segnalando un piano d\u2019autonomia del quadro il cui contraltare \u00e8 la passivit\u00e0, o passione, dell\u2019operatore , specificandone un\u2019ambiguit\u00e0, contraddizione perch\u00e9 al tempo stesso sono l\u2019intenzione, la volont\u00e0 dell\u2019autore a condurre la partita, la dinamica fattuale si dispiega circolarmente a illuminare il nucleo tematico sopra emerso: il generale rapporto di particolarit\u00e0 e universalit\u00e0 si presenta secondo le due coordinate di tempo e spazio come connessione e frattura fra atto espressivo singolare, attualit\u00e0 inedita, e storia sedimentata, emergenza frammentaria e spazio circostante, contesto. Vi sono numerose categorie merleau-pontyane che costituiscono la trama che ogni lavoro di Burri dispiega. I concetti di \u201cpunto-orizzonte\u201d, \u201csistema espressivo-deformazione coerente\u201d, la centrale funzione della prassi corporea come primario grado di definizione del reale su cui si installa, con rottura e continuit\u00e0, il pensiero l\u2019intreccio di carne, latenza e chiasma, emergono nelle opere di Burri in una molteplicit\u00e0 di declinazioni problematiche, in modo empirico e non tematizzato, sprigionando in questo modo tutta la loro oscura perentoriet\u00e0. Cos\u00ec la peculiarit\u00e0 del lavoro di Burri, l\u2019eccellenza che ne ha costituito l\u2019incisivit\u00e0 nel tempo, risulta essere la serrata interrogazione del punto saliente, della chiave di volta che l\u2019arte incarna e contemporaneamente abita. Il corpus complessivo dell\u2019opera di Burri, inesorabile percorso che non conosce arresti, \u00e8 allo stesso tempo immobilit\u00e0 tenace, ostinazione di un gesto che con innumerevoli movimenti e voci attesta e investiga una soglia. La misconosciuta interpretazione \u00e8 dunque efficacemente all\u2019opera; soltanto, opera silenziosa o cantando. Scrive puntualmente Marco Vallora: \u201cMistero laico. E silenzio fragoroso, magmatica cascata di barocca ritrosia, di scenografica elusione. L\u2019ossimoro si addice a Burri\u201d . Ma se di ossimori manifestamente si tratta, il punto \u00e8 che Burri ne percorre la separatezza tracciandone la paradossale, eppure ovvia, contaminabilit\u00e0, reciprocit\u00e0. Ossia, esattamente, il rapporto chiasmatico. E questo sempre concentrandosi all\u2019interno dei limiti d\u2019un esclusivo lavoro sulla forma e sui materiali, a loro volta stretti come, o proprio in quanto, sinonimi. Non c\u2019\u00e8 digressione in particolare sul terreno concettuale, o in una logica contenutistica\u00a0 che non si dia in questi unici termini, binario stretto ma a tal punto plurivoco da sostenere, e a un grado di decantazione eccellente, una profonda riflessione sull\u2019essere. Burri scandaglia le pieghe fitte del paradosso distendendole davanti a un faro, nell\u2019infinita variazione che l\u2019ambiguit\u00e0 dell\u2019esperienza dispiega. Nell\u2019unica intervista rilasciata dall\u2019artista \u00e8 citata la lettura di Enrico Crispolti dell\u2019opera di Burri come palesarsi energico della condizione esistenziale \u201cnella nudit\u00e0 della sua primaria questione ontologica\u201d, e l\u2019artista approva: \u201cAl fondo della questione questo c\u2019\u00e8 di sicuro\u201d . L\u2019indeterminata significativit\u00e0 della forma non esprime messaggi, ma nella propria fisica determinatezza li provoca e trascina fino al punto conciso in cui resta la questione del senso, di sempre: spazio liminare, cuore teso e vuoto del chiasma. L\u2019autonomia dell\u2019opera nella dinamica poietica istituisce una sorta di \u201cscontro\u201d rituale con la volont\u00e0 dell\u2019artista o, altrettanto, determina il fronteggiarsi dialogico e quindi la cooperazione delle sue facolt\u00e0. Autonomia dell\u2019opera e passivit\u00e0 dell\u2019artista conducono apparentemente il gioco; si potrebbe precisare che costituiscono il fondamento, come ritmo di basso continuo, da cui la costruzione artistica, qui radicata, si \u201caffranca\u201d. Questa descrizione, che ricalca le coordinate fenomenologiche di Urdoxa e intenzionalit\u00e0, cogito tacito e coscienza, trova nelle riflessioni di Merleau-Ponty su libert\u00e0 e inedito dell\u2019espressione il proprio approdo. Il volto concreto attraverso cui la questione emerge, nell\u2019opera di Burri, come s\u2019\u00e8 anticipato, \u00e8 la relazione di figura e supporto. La trattazione del fondo, il suo valore, continuum su cui si articolano sempre nuove vicende della forma, \u00e8 il vero filo rosso dell\u2019intero operare, dimensione abissale dell\u2019invisibile che Burri interroga, patendo e aggredendo, riuscendo a carpirne la potenza energetica e genetica, a strapparne impossibili concrezioni. Seguendo la periodizzazione per materiali usati, si potrebbero circoscrivere alterne messe in tensione del ruolo del fondo; scansando l\u2019elenco, ne affiora costantemente la valenza di separatezza, inattingibilit\u00e0 e indeterminazione, affiancata dalla propria trasgressione: infatti la presenza della forma, specificata, connota il fondo, lo declina, ossia \u00e8 il tramite per la sua paradossale apparizione. Paradossale, o improbabile, perch\u00e9 di per s\u00e9 il fondo \u00e8 vuoto, o dato, ossia sedimentazione insieme promettente e inerte, eccesso di nulla e pienezza, a partire, precisamente, dal suo essere supporto, condizione prima che contiene possibilit\u00e0 e rischio di sterilit\u00e0, afasia. Nelle descrizioni del proprio lavoro da parte di due artisti piuttosto lontani come Lucio Fontana e Francis Bacon si pu\u00f2 rinvenire un\u2019essenziale analogia: si tratta della fase preparatoria rispetto all\u2019atto artistico vero e proprio, per entrambi capitale, delineabile come sforzo di accumulo. Prima del gesto repentino del taglio, Fontana, concentrato e immobile, si fa fisicamente cumulatore di energia, attende fino a un punto massimo la carica che poi rovescia sulla tela, fendendola offendendone la staticit\u00e0, disarticolandone la chiusura , connettendola dinamicamente, attraverso il passaggio della luce, allo spazio, e conquistandone cos\u00ec il valore d\u2019ombra. Bacon invece affonda nel pieno\u00a0 il dato, il gi\u00e0 visto\u00a0 della tela bianca, assume il massimo di clich\u00e8 per offuscarlo, rimuoverlo, tramite l\u2019incoscienza manuale, potendo approdare all\u2019inedito, o alla verit\u00e0, della Figura che \u00e8, ancora con Fontana, relazione o, come Bacon dice, \u201cFatto\u201d . <\/p>\n\n\n\n

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In campo, cos\u00ec, sono il congiungimento di pieno e vuoto e un\u2019autentica nascita, quella del nuovo e del movimento, del rapporto o dell\u2019indecidibilit\u00e0, presenze non terse eppure indubitabili. Burri, si potrebbe dire, cos\u00ec come utilizza materiali di scarto, fa entrare tutto nell\u2019attualit\u00e0 dell\u2019opera, anche l\u2019avvenuto, registrato da un rilevatore maniacale, esposto nella propria modificazione immanente, in corso. Meglio, anche Burri parte da un \u201cgrado zero\u201d, l\u2019immediatezza empatica di materiale e corpo\u00a0 connubio chimico in cui il pensiero \u00e8 dissolto, nel senso di una soluzione , ma senza sforzo di reperimento: Burri \u00e8 gi\u00e0 l\u00ec, vigile e cancellato, n\u00e9 mai si sposta. Per questo l\u2019indeterminato, il vuoto-pieno, possono presenziare direttamente nell\u2019opera, cavalcarne le specifiche coordinate linguistiche, esponendo il proprio corpo, paradossale, e le proprie \u201cstigmate\u201d flagranti, provocate dall\u2019ostinata indagine di Burri, nominazione muta rispecchiata da casti titoli tautologici. E se in Fontana e Bacon la forma, la singola determinazione, tende ma il processo \u00e8 accidentato e complesso\u00a0 ad assottigliarsi al limite del dissolvimento, Burri, che pure connette la forma alla forza gravitazionale del fondo configurandola come ambigua, sviluppa con bilanciata convinzione, con pari diritto, due piani, li fa interagire ma mantiene tutta la tensione del contrasto, facendone spiccare l\u2019energia. La declinazione di questa tensione, anzi, \u00e8 il vero materiale primo che l\u2019opera di Burri sostiene: corpo spaziale e temporale che custodisce con aspra contingenza l\u2019inquietudine genetica, ne traccia peso e levit\u00e0, in giochi di opposizioni, equilibrismi, trattenuti al limite dell\u2019incastro. La definizione strutturale dell\u2019immagine, infatti, profondamente meditata, \u00e8 con esattezza svolta in direzione del proprio sfondamento; ogni impaginazione \u00e8 aperta alla propria precipitazione, al proprio mutamento d\u2019assetto, e ci\u00f2 \u00e8 reso sensibile dal fatto che la stessa configurazione attuale \u00e8 incisa nel proprio legame con un centro irradiante instabile, sorta di picco denso, di apice d\u2019onda, che chiama la propria vicenda formativa, concentra il proprio potere di diversificarsi in molteplici apparizioni. Questa direttrice plurima \u00e8 il sostrato nella sua consistenza fisica. Giulio Carlo Argan impernia sull\u2019interpretazione della superficie come \u201cimponderabile piano di passaggio\u201d, membrana che ospita la condizione limite della materia di Burri, pericolante sul confine del nulla, l\u2019analisi del rapporto di contrasto e separazione fra geometria e materia: \u201cLa presenza della materia contraddice e distrugge lo spazio, cos\u00ec come la presenza della geometria contraddice e distrugge il tempo.\u00a0 La distruzione dello spazio e del tempo determina una sospensione della vita, instaura una condizione autre, la condizione del nulla.\u00a0 Nella condizione di vuoto fisico qualcosa per\u00f2 seguita a esistere, anzi qualcosa comincia a esistere\u201d. La dimensione nascente non perviene a un\u2019organizzazione compiuta ma \u00e8 mantenuta a livello di flagrante presenza del dato, a cui risponde una pittura che fa segno o fa \u201ctoccar con mano\u201d,\u00a0 non potendo infatti relazionarsi a una conoscenza trasparente o discorsiva. Al contrario, in gioco \u00e8 l\u2019esibizione di quella \u201ccarne\u201d merleaupontyana che \u00e8 sfondo apparentante di corpo e materia, possibilit\u00e0 d\u2019espressione, o pensiero, esordiente. Cos\u00ec spazio e tempo risultano non propriamente eliminati, ma non articolati, rappresi in una densit\u00e0 feconda, e questo solo sulla linea di confine rappresentata dal fondo. In questa direzione, o meglio relazione, materia e geometria assumono la funzione descritta da Argan. D\u2019altra parte, \u00e8 anche vero che esse operano in senso costruttivo, e in sinergia: la materia \u00e8 vessillo del tempo, sua sindone, e commisura a s\u00e9 lo spazio, lo qualifica, sancendone una specifica modulazione, cos\u00ec come la geometria scandisce il tempo, ne dispiega un ritmo di percorso, orientando lo spazio, tracciandovi un\u2019ulteriore polarizzazione. La soglia che la superficie manifesta, dunque, sostiene la potenzialit\u00e0 sospesa\u00a0 latenza \u00a0di nulla e vuoto, sua stessa messa in tensione che si esprime in apparizione indefinita, ma che dialoga, si confronta con l\u2019attiva articolazione della forma, materia e geometria, texturizzazione aperta, o gravata dal proprio divenire. La predisposizione di una \u201ccondizione autre\u201d fa cos\u00ec emergere, esemplare e tangibile, il rapporto di Fundierung che stringe generalit\u00e0 e particolarit\u00e0. Realt\u00e0 e progettualit\u00e0, ontologia e prassi, confluite in immagine, figura. \u00c8 Maurizio Calvesi, invece, a rilevare l\u2019attestazione e comunicazione di \u201cqualcosa, pi\u00f9 ancora che di assoluto, di estremo\u201d o, ancora, lo stagliarsi di una \u201clapidaria metafora del qui-ora esistenziale, per\u00f2 nell\u2019accezione burriana di attraversare un tempo indeterminato ed eterno, sempre gravante sul capo come una pietra\u201d , corrispondente allo \u201cspazio pesante\u201d, all\u2019orizzonte \u201coccupato\u201d del quadro. L\u2019attraversamento\u00a0 della soglia \u00e8 almeno a doppia direzione, oppure virtuale, nella collocazione ferma sugli abissi sparsi del reale: in sostanza Burri sperimenta che non si d\u00e0 realt\u00e0 che non dica il vuoto, che non sia configurata sulla propria ombra e schizofrenia. Sempre Calvesi parla di valore-alea o, precisa, alea-valore; la tensione metafisica, che Burri lo voglia o meno, regge il suo gioco, ma il \u201cmeta\u201d \u00e8 barrato: resta la fisica, con un oltre suo proprio. Burri si muove nell\u2019identit\u00e0 di apparenza e valore, oggetto e significato, ma proprio prendendo assolutamente partito per il fenomenico ne accoglie anche la negativit\u00e0, ne rileva il paritetico statuto reale, anzi il nodo di reciprocit\u00e0 che solo delinea l\u2019esperienza del reale, il suo darsi. La \u201cmappatura\u201d ripetuta dal complesso dell\u2019opera di Burri, insomma, indica la relazione circolare di visibile e invisibile, emergenza e ritrazione, singolarit\u00e0 e sua bordatura d\u2019ombra. Ma ne rintraccia anche, in particolare, il punto limite, fra l\u2019indeterminato, la pienezza fonda del vuoto, e l\u2019esordio, molecolare, di determinatezza: il chiasma \u00e8 il cuore della genesi. Da questo punto di vista i Cretti risultano particolarmente indicativi: il caolino\u00a0 trattato con resine viniliche durante l\u2019essicazione produce un effetto dicraquelure, in buona misura imprevedibile, determinando, attraverso il susseguirsi di crepe e fenditure, la strutturazione spaziale e temporale dell\u2019intera superficie. Cesare Brandi parla delle screpolature come di un principio di ritmo . Si potrebbe precisare che sono la forma nuda del ritmo, nel suo aurorale darsi: distinzioni iscritte nella carne stessa del fondo, nella materia primitiva e calda della terra l\u2019argilla, resa cos\u00ec corpo visibile. Oppure, altrettanto, emergenza della forma come diversificazione dell\u2019orizzonte indistinto, incipit genetico. Il rapporto tra forma e informe, e quindi fra Burri e l\u2019Informale, \u00e8 discusso da Flavio Caroli rintracciando nel classico dubbio figurativo tra finito e non finito, a partire da Michelangelo, il filo conduttore di \u201cun\u2019indagine sul dilemma che ha lacerato il pensiero figurativo moderno. Dilemma razionale sui limiti appunto razionali della forma \u2018chiusa\u2019 e \u2018classica\u2019\u201d, e che si presenta in Burri rovesciato, poich\u00e9 reazione alle \u201calluvionali spinte informalistiche\u201d, comportando la soluzione dell\u2019\u201cinforme finito\u201d. In realt\u00e0, se \u00e8 vero che la brutalit\u00e0 materica \u00e8 consegnata in un\u2019impaginazione spaziale rigorosa, anche quando violentemente espressionista, l\u2019esito non \u00e8 mai definitivo. L\u2019alea-valore che emerge anche, puntualmente, come provvisoriet\u00e0, sfondamenti spaziali, o equilibrismo ardito di movimenti imperniati su un bilico, sfioramenti di un orlo. Se Burri, costruendone attento l\u2019eccellenza, chiude un\u2019opera, non la immobilizza, la costringe a un moto perpetuo. Un decisivo approfondimento si incontra in un\u2019analisi di Brandi che delinea il comune denominatore dell\u2019Informale nell\u2019intento di \u201ccreare la connivenza con lo spettatore, integrarne il presente nell\u2019atto stesso della pittura come di cosa che \u00e8 sempre in fieri\u201d . In un confronto con le opere di Leonardo e Vermeer, di cui l\u2019insieme si impone immediatamente mentre le \u201csoluzioni locali\u201d sono di secondaria, difficoltosa rintracciabilit\u00e0, emerge, nel lavoro di Burri, che \u201cla sottile individuazione formale\u00a0 resta sempre al di l\u00e0 del primo ingresso del dipinto nella coscienza del riguardante. Sta a lui , dopo l\u2019urto di quell\u2019intimit\u00e0 non richiesta con l\u2019evento, risalire la sottile genealogia, scoprire, al di l\u00e0 dell\u2019evento, la forma\u201d,\u00a0 cos\u00ec che la materia, il particolare, la \u201ccombutta esistenziale\u201d, prima travolgono chi guarda, poi, \u201cnell\u2019adattamento che l\u2019osservatore fa dell\u2019opera\u201d\u00a0 retrocedono, si assimilano al ruolo formale predisposto dall\u2019ordine strutturale. Lo sguardo dell\u2019osservatore si scontra con una realt\u00e0 prepotente, indubitabile, ma parcellare l\u2019\u201cevento\u201d,\u00a0 la stessa da cui Burri ha presumibilmente preso le mosse per costruire l\u2019architettura complessiva del quadro, ossia la \u201cforma\u201d. In effetti, per\u00f2, l\u2019immagine globale pare pensabile come evento potenziato, proprio perch\u00e9 corale, di relazione, non solo per i rapporti fra le parti, ma anche per la partecipazione attiva dello sguardo e del suo spazio. Burri mantiene il valore del particolare come in primo piano, riuscendo tuttavia a farlo declinare a funzione, ingranaggio. Ancora attraverso MerleauPonty si pu\u00f2 chiosare quest\u2019operazione: il fenomeno \u00e8 presenza perentoria e riferimento aperto, polimorfismo; l\u2019avvento della sua concrezione apparente passa per il ruolo dell\u2019\u201celemento\u201d, cardine che concentra gli orizzonti di rivolgimento del fenomeno, universo come tramatura, atmosfera, e per l\u2019\u201cesistenziale\u201d, direttrice, livello privilegiato, asse sul quale il campo fenomenologico si d\u00e0 nella primaria, tacita interpretazione . L\u2019evento \u201cprimo\u201d del quadro di Burri \u00e8 cos\u00ec \u201cinforme\u201d solo perch\u00e9 il dettaglio custodisce la propria dimensione nascente, metamorfica e proliferante, mentre l\u2019evento \u201csecondo\u201d dispiega, nella specificazione dei rapporti, una porzione di mondo, un campo formato, ma dove sempre agisce l\u2019invisibile, lo sfumato infinito dell\u2019orizzonte, come tensione a un possibile cambiamento dell\u2019assetto, rischio di sparizione nella gravante assorbenza del fondo. Questo tema centrale trova nei Cellotex un\u2019espressione straordinariamente lucida ed essenziale, se non esplicita, per quanto possa esserlo sempre a un livello eminentemente fattuale. Se pensiamo il cellotex \u00e8 conquistato come ultima materia possibile. Burri continuando nella sua azione sottrattiva all\u2019individuazione della matrice della materia, \u00e8 arrivato al nudo supporto . Il pannello destinato a uso industriale \u00e8 il sostegno e il materiale limite su cui Burri rincontra l\u2019esclusivit\u00e0 del colore: si tratta dunque dell\u2019asciutta manovra che sonda l\u2019intreccio complesso di reale ed esemplarit\u00e0 artistica, emozione e decantazione astratta. Nei fatti l\u2019espressione passa per la dialettica equivoca di forma e fondo, svolta attraverso il colore, nell\u2019accostamento di lucido e opaco, e con una trattazione per sbucciatura del supporto che ne evidenzia la tramatura, determinando una emergenza elementare della forma, in senso analogo agli esiti dei cretti. Il rapporto di generale e particolare, indeterminatezza genetica e avvento della singolarit\u00e0, \u00e8 indagato su due livelli comunicanti: modulando con sottigliezza i valori di positivo e negativo, presenza e assenza, forma e fondo, Burri ne espone l\u2019ardua, incerta distinzione; contemporaneamente specifica, ancora una volta passando per la consistenza materica, la potenzialit\u00e0 formativa, il punto di raccordo fra ritrazione ed esibizione, l\u2019apparire, nel proprio delicato primo darsi. Reperire la costanza di un tema di respiro universale, pur declinato nella smagliante mobilit\u00e0 espressiva che Burri dispiega, induce a intendere il complesso dell\u2019opera come \u201cgrande narrazione\u201d; questa categoria, teoricamente antitetica a sperimentalismo e coessenziale frammentariet\u00e0, pare invece costituire, proprio in questa compossibilit\u00e0, e dunque tramite una propria riformulazione, la via per accostare il significato e il valore della classicit\u00e0 di Burri. Nell\u2019elaborazione del postmoderno operata da Jean-Fran\u00e7ois Lyotard \u00e8 sancita la fine della grande narrazione, soppiantata dalla discontinuit\u00e0 del frammentario: infatti \u201cla modernit\u00e0, comunque la si dati, non si d\u00e0 mai senza la rimozione della credenza e la scoperta della poca realt\u00e0 della realt\u00e0, associata all\u2019invenzione di altre realt\u00e0\u201d , ossia all\u2019attivazione della perdita di senso della realt\u00e0 data. Lyotard descrive la funzione veritativa dell\u2019arte, in opposizione all\u2019adempimento del desiderio da parte della fantasmatica, sulla base della distinzione fra vuoto contenente e contenuto: mentre i meccanismi difensivi inglobano come contenuto lo spazio vuoto sul quale il desiderio si origina , cos\u00ec da controllarlo, l\u2019arte al contrario vi si installa, ne mantiene la divaricazione come proprio spazio d\u2019esistenza, definendosi come percorso aperto, produzione mai conclusa di figure. La condizione che lo spazio vuoto incarna implica un\u2019assenza di \u201ccredenza\u201d, ossia la presa d\u2019atto dell\u2019indeterminatezza, incertezza di ogni dato. Spazio contenente, o di possibilit\u00e0, \u00e8 anche l\u2019orizzonte di generalit\u00e0 di Merleau-Ponty, fonte e termine, al contrario, della fede percettiva. Il corpo, catalizzatore e agente trasformatore delle variazioni del mondo, testimonia e contiene la corrispondenza appartenenza alla medesima carne di senziente e sentito, attualizzando l\u2019opaca \u201ccredibilit\u00e0\u201d della fede stessa. La grande narrazione di Burri sostiene la presenza ordinaria del vuoto e la sua energia abbacinante, reperite, attraverso l\u2019esercizio della sperimentazione, nei termini della tensione attiva \u2013 instabilit\u00e0 \u2013 della contingenza e dell\u2019intensit\u00e0 del silenzio. Il vuoto \u00e8 insomma rinvenuto direttamente nell\u2019esperienza del reale, nel divenire cangiante e plurimo, ed \u00e8 custodito e lavorato perch\u00e9 dispieghi la propria compressa carica genetica. Il metodo sperimentale nasce d\u2019altronde sulla constatazione, da parte dell\u2019arte, della propria gratuit\u00e0; rinnegata la norma aprioristica, la regola inedita che nel percorso operativo agisce \u00e8 di mossa in mossa scoperta, indagata. Si pu\u00f2 quindi dire che il fondamento della sperimentazione \u00e8 l\u2019assenza di fondamento, condizione di accidentalit\u00e0 garante dell\u2019inedito dell\u2019espressione; e mentre \u00e8 provocazione dell\u2019esigenza di quest\u2019ultima, \u00e8 costante sabotatore della sua chiusura ultimativa. In questo senso, quindi, l\u2019opera di Burri abita lo spazio vuoto, contenente. Ci\u00f2 non impedisce, per\u00f2, che esso sia assunto a tema, senza che si tratti della sostituzione dell\u2019ampiezza sconfinata, destituente, con un Ersatz di riempimento. Il vuoto, al contrario, \u00e8 tenacemente esposto, inviolato, e insieme condotto ad assumere un volto relativo alla forma ambigua che da esso scaturisce, che ne testimonia la natura propria pur trascinandola a trasgredirsi. Argan descrive il complesso paradosso messo in campo dalle Plastiche di Burri, la cui materia \u00e8 detta amorfa e ipotetica, sostenendo che quest\u2019ultima, fatta immagine, \u201c\u00e8 vertice dell\u2019assoluto e dell\u2019assurdo\u201d, ossia immagine autoreferenziale ma cortocircuitante, perch\u00e9 immagine del nulla. Ci\u00f2 che infatti resta in concreto di un simile materiale \u00e8 un \u201cdisegno\u201d la forma tracciata dal fuoco e la \u201cluminescenza impura\u201d, \u201cempirica\u201d, trattenuta dagli strati della plastica. Se \u201cla luce fa spazio\u201d, questo \u00e8 demitizzato, mutando da \u201cscena\u201d a \u201cplatea\u201d; i buchi provocati dalla combustione, cos\u00ec essendo lo spazio proiettato, smottato in avanti , si spalancano necessariamente sul niente. Argan interpreta tale approccio nei termini di manierismo, sofismo e artificio, in sintonia con l\u2019accostamento, operato da Brandi, di prelevamento isolato del dato, da parte di Burri, ed epoch\u00e9 fenomenologica: da un certo punto di vista, in effetti, il lavoro formale di Burri \u00e8 un esperimento in vitro o, con le parole di Argan, \u201cnell\u2019estraneit\u00e0 del quadro\u201d. D\u2019altra parte, la provocazione del dato, la forzatura che fa emergere un livello limite, svolge un allargamento dei confini della \u201ccredenza\u201d, ne mina l\u2019identit\u00e0, ma ci\u00f2 internamente all\u2019affermazione costante di fede realista. La presa d\u2019atto di Argan della \u201cluminescenza impura\u201d, \u201cempirica\u201d, non ne coglie dunque il segno positivo, cos\u00ec come l\u2019osservazione che lo spazio, occupando la \u201cplatea\u201d, si apre sul baratro del nulla: questo infatti trova una presentificazione concreta, un proprio spazio, segretamente e percepibilmente dialogante, attraverso la membrana plastica, con quello dello sguardo coinvolto. Ci\u00f2 che Burri incrina non \u00e8 la sinergia carnale di gesto e materia, secondo Argan messa in crisi dalla peculiarit\u00e0 della plastica. Come ogni altro materiale essa \u00e8 portatrice dello spessore della storia e del mondo; ma proprio perci\u00f2 funziona come \u201cverit\u00e0\u201d dissonante, mossa, e sostiene la demitizzazione che Burri rivolge ai pregiudizi dello sguardo. Il quadro, cos\u00ec, \u00e8 il terreno su cui si esibisce la possibilit\u00e0 dell\u2019inedito della creazione, determinata e non ostacolata, preclusa dal reale, nella propria ambiguit\u00e0 e tensione, e ci\u00f2 che emerge sono due piani di \u201ccredenza\u201d: quello esplicito del significato elaborato e quello sommerso del corpo, delle sue oscure direzioni, del suo coinvolto movimento. La fede percettiva \u00e8 coessenziale allo stupore, stordimento, che spossessa il corpo nella sua generalit\u00e0; per questo Merleau-Ponty parla di \u201cspettacolo\u201d del mondo. Cos\u00ec, se ogni gesto porta in seno l\u2019eccentricit\u00e0 della Figura \u2013 la sua irriconoscibilit\u00e0 o il suo potere di spiazzamento , \u00e8 proprio perch\u00e9 esprime, attualizza, il vuoto in cui si iscrive, la vastit\u00e0 che lo eccede e anima, conduce. Questa dimensione, come s\u2019\u00e8 visto, \u00e8 palesata nell\u2019opera sul doppio registro di forma e fondo, ripercorsa in ogni nuova prospettiva della sperimentazione, costruendo appunto una struttura spazio-temporale compatibile con la frammentariet\u00e0 della forma, proprio perch\u00e9 il vuoto \u00e8 suo spazio d\u2019esistenza, movente d\u2019origine. Se Burri espone un senso, non pronuncia certo parole umane. Il contenuto della \u201cgrande narrazione\u201d, infatti, ripete, fluido e secco, l\u2019azzeramento della pulsione di morte, l\u2019esibizione del negativo nella sua riabilitazione fisicamente testata, come pienezza energetica del nulla e della morte, indeterminazione e compattezza, materiale davvero \u201cprimo\u201d di ogni possibile progettazione. Burri espone un senso che \u00e8 la direzione mai univoca e opaca dei fatti, della natura e della cultura. Un senso che pure \u00e8 accento della forma, la quale tanto pi\u00f9 \u00e8 individuata, tanto pi\u00f9 pare ampliare il proprio potenziale espressivo, di polivalenza, come se la storia del mondo e dell\u2019arte vi si sedimentassero in una sbalorditiva precipitazione. Silenziosa memoria e realt\u00e0 data riesumate in un abissale smottamento. Ancora Brandi delinea, sulla scorta della tesi della commistione originaria ossia a livello preconcettuale di segno e immagine, la peculiare deviazione dell\u2019arte contemporanea: essa assume la sembianza del segno annullandone il portato semantico e, fingendone un legame con una \u201csostanza conoscitiva\u201d \u2013 a imitazione dell\u2019immagine, fa come se esso \u201crappresentasse in proprio\u201d, mimando \u201cla retrocessione della coscienza allo psichismo animale\u201d . Confrontando i concetti di segno e immagine con quelli lyotardiani di \u201cdiscorso\u201d e \u201cfigura\u201d, per\u00f2, sono rilevabili, grazie a una apparente affinit\u00e0, i limiti del ragionamento di Brandi. Infatti proprio in quanto irriducibile a contenuto di conoscenza la figura mantiene la propria eversiva energia di potenza veritativa: l\u2019irriconoscibilit\u00e0, la lateralit\u00e0 della figura rispetto a una presunta area definita della coscienza, pone quest\u2019ultima in condizione di esperire l\u2019ignoto, misurando la propria capacit\u00e0 d\u2019allargamento. Il recupero del preconcettuale da parte dell\u2019arte contemporanea come sistematica assunzione del pervertimento incestuoso di segno e immagine, da cui pure l\u2019intenzionalit\u00e0 non \u00e8 esclusa, \u00e8 sintomatico della crisi della coscienza tradizionale che, mettendosi in discussione, reinterrogando la propria genealogia, si ricostruisce in un orizzonte pi\u00f9 vasto. Ci\u00f2 conduce la forma e l\u2019immagine a legarsi a una \u201csostanza conoscitiva\u201d manifestamente plurivoca, la cui ricchezza rispecchia la sapienza buia del corpo. Brandi, d\u2019altra parte, constata che l\u2019opera di Burri tradisce il suo essere segno perch\u00e9 mina la comunicazione piana, investe il presente ma come un evento: \u201cfa accidente\u201d. Tant\u2019\u00e8 che questa ruvida presentificazione slabbra i confini ovvi della presenza dandosi imperiosa ma infranta, cos\u00ec che proprio quel tempo presente in cui si installa \u00e8 fatto vacillare. La ricostruzione della struttura dell\u2019immagine da parte dell\u2019osservatore, infatti, non riassorbe il primo traumatico spaesamento, delinea al contrario la necessaria differenza di due vie e il loro legame: attivit\u00e0 e passivit\u00e0 cooperanti. Citando Argan \u00e8 dunque auspicato \u201cil superamento del linguaggio simbolico attuale\u201d, ossia, semplificando, del ricorso al segno afatico, attraverso la sua storicizzazione come concreta immersione nell\u2019esperienza, attuabile riconoscendo all\u2019immagine il ruolo di \u201cmatrice stessa della cultura figurativa\u201d. Ma se \u00e8 vero che si pu\u00f2 assumere l\u2019immagine come grado primo della funzione critica della coscienza, nella maggiorazione conoscitiva rispetto al dato naturale, \u00e8 proprio perch\u00e9 la sostanza conoscitiva non \u00e8 limpida, da subito serba in s\u00e9 un nucleo imperscrutabile, e dunque un potenziale di crisi, che il formarsi stesso del segno somatizza. La coscienza \u00e8 gi\u00e0 sempre interpretante e la specularit\u00e0 dell\u2019immagine mediata, non immediata. Ma proprio questo scarto collega la realt\u00e0 dell\u2019immagine a quella del dato, nella comune emergente eccedenza, accidentalit\u00e0, cos\u00ec che la \u201crealt\u00e0 pura\u201d dell\u2019arte si affranca dall\u2019intenzionalit\u00e0 che l\u2019ha costituita come il reale dallo sguardo che lo qualifica. Brandi indica come paradigma di \u201ccivilt\u00e0\u201d la \u201cinequivocabile chiarezza con cui la coscienza classica si propose il segno e l\u2019immagine per cui quest\u2019ultima pot\u00e9 allora svilupparsi nelle sue valenze figurative, conservando una piena sostanza conoscitiva alla figurativit\u00e0\u201d . Naturalismo e facolt\u00e0 d\u2019astrazione procedono cos\u00ec parallelamente a informare l\u2019apice classico. Duplice eccellenza conseguente a una netta demarcazione dei campi, che trovano cos\u00ec la possibilit\u00e0 del proprio approfondimento, pare invece contemporaneamente sostenuta dal loro ambiguo rapporto di commistione. La consapevolezza della potenzialit\u00e0 binaria di relazione dell\u2019uomo con il mondo non implicherebbe insomma una drastica separazione bens\u00ec una rete di comunicazione, un continuo rifluire delle istanze le une nelle altre, in una visione polifonica della globalit\u00e0 che, pure, in quanto tale, mette capo a una ricomposizione conclusiva. La misura del cosmo greco si edifica infatti nella disponibilit\u00e0 ai chiaroscuri della grazia , dimensione cangiante e viva della bellezza, nel riconoscimento della organizzabilit\u00e0 differente della sfera passionale, non antitetica ma partecipe dell\u2019ordine della natura. Elasticit\u00e0 strutturale che rispecchia il fuoco problematico del tragico: il conflitto fra l\u2019azione volontaria, libera, dell\u2019uomo e la costrizione dell\u2019imponderabile necessit\u00e0 esterna che la mina, \u00e8 portato a esprimere una capacit\u00e0 di reazione positivamente costruttiva, sulla base della lucida considerazione del mistero che di questo stesso sforzo \u00e8 la misura. Tornando alla distinzione di Brandi, quindi, lo sviluppo bilaterale della coscienza non esclude ma esige un dialogo continuo con la matrice della propria formazione, e non nel senso di un\u2019archeologia perch\u00e9 la commistione \u201coriginaria\u201d \u00e8 sempre attiva, attuale. Questo livello, del resto, \u00e8 il medesimo della logica del mito, del suo ordine e della sua ragione, la phronesis, radicata nella concretezza della sensibilit\u00e0, da cui desume le proprie energie produttive. Qui le eccedenze del passionale possono confluire, risolversi in una misura unitaria senza snaturare il proprio pluralismo, la propria densit\u00e0, turbolenza, definendosi come capacit\u00e0 interpretativa specificamente estetica. La categoria di classico assume quindi una connotazione non riducibile a \u201cnobile semplicit\u00e0 e quieta grandezza\u201d: ne emerge invece il portato complesso di un confronto, gioco sottile di passione e azione, che si impernia sull\u2019essenzialit\u00e0 della scelta, fondamento del costituirsi in forma espressiva dell\u2019esercizio di un dialogo. Contro una troppo pacificata considerazione del classico spicca la centralit\u00e0 del tragico, i cui contrasti sono il materiale che l\u2019atto interpretante della disposizione poietica rende produttivi, cos\u00ec che \u201cil contrasto tragico ha\u00a0 la fondamentale funzione ermeneutica di esibire le differenze e i nessi poietici che costituiscono i nessi sensibili della loro unit\u00e0 nell\u2019opera\u201d. Nel rapporto fra differenze, ma dunque fra plurivocit\u00e0 e unit\u00e0 dell\u2019opera, si pone la questione cruciale che il classico consegna, alla quale la contemporaneit\u00e0 pu\u00f2 dare la propria risposta, alternativa ai diversificati citazionismi postmoderni che, rifiutando la sperimentazione, si sono pi\u00f9 che altro abbandonati nella scia del classicismo . E Burri, inesausto sperimentatore, parla di \u201cpittura come \u00e8 sempre stata e come spero io che sempre sar\u00e0\u201d\u00a0 o, ancora, dichiara che \u201cil quadro \u201cclassico\u201d \u00e8 pi\u00f9 \u201cforte\u201d, viene pi\u00f9 \u201cteso\u201d . Nell\u2019intervista di Zorzi il riferimento agli studi classici come fondamento imprescindibile del proprio lavoro \u00e8 esplicito, ma ci\u00f2 non ha riscontro diretto n\u00e9 nella prassi artistica n\u00e9, tantomeno, in veste di riflessione teorica: il piano metadiscorsivo che caratterizza l\u2019arte contemporanea si presenta infatti in Burri capovolto, aggirando le aporie del discorso, la sua univocit\u00e0, insediandosi silente in quella phronesis garante della fecondit\u00e0 del disordine passionale, espressione dell\u2019incanalabilit\u00e0 delle sue energie, cos\u00ec divenute costruttive. L\u2019estrema sicurezza con cui Burri si insedia negli intrecci della cultura, aprendola a un\u2019inaudita ricchezza di sviluppi futuri, \u00e8 pratica, intuitiva: \u00e8 l\u2019insistenza che fa confluire e trattiene il senso dell\u2019immagine nel punto d\u2019incontro di corporeit\u00e0 e pensiero; l\u2019universo formale di Burri \u00e8 allo stesso tempo onnivoro e personalissimo. La critica, rilevando il riproporsi della dimensione classica all\u2019interno dell\u2019opera di Burri, la riferisce a una conquistata misura, come dispiegarsi pacato e monumentale di forme archetipiche che propriamente riattingono alla \u201cgrammatica\u201d formale della civilt\u00e0 occidentale nella sua matrice classica la cui esattezza \u00e8 stasi di un equilibrio assoluto. In questi termini la categoria di classico segnerebbe un particolare strappo nel complesso della produzione, escludendo proprio la tematizzazione cruciale del rapporto con la sperimentazione. La pluralit\u00e0 espressiva che da quest\u2019ultima deriva, invece, sottende un\u2019intima coerenza, un valore di continuit\u00e0 che \u00e8 il tema della grande narrazione di Burri, incarnato dalla superficie come concrezione di vuoto e universalit\u00e0, soppesata da una forma slittante nella problematica individuazione dinamica. Burri dissemina fondamentali tracce definendo sapienza il controllo magistrale dell\u2019imprevisto , ma anche notando che l\u2019opera degli antichi pittori pare, ogni volta che la si guarda, diversa, o ancora parlando di grande e solida costruzione e di equilibrio squilibrato, che d\u00e0 le vertigini, o infine, citando l\u2019unico testo di presentazione scritto di sua mano, in cui la pittura \u00e8 descritta come \u201clibert\u00e0 raggiunta costantemente consolidata, difesa con prudenza cos\u00ec da trarne la forza per dipingere di pi\u00f9\u201d che dimostrano l\u2019opacit\u00e0 della sua consapevolezza, lucidissima quando esercitata. Queste affermazioni sono in effetti convogliabili nella considerazione del rapporto fra nuovo e \u201cdato\u201d, energia del desiderio e sua produttivit\u00e0 e, in definitiva\u00a0 e questo \u00e8 lo stesso Burri a dirlo,\u00a0 tensione del classico. Il controllo dell\u2019imprevisto non lo annulla, lo calibra, mantenendo in essere l\u2019intensit\u00e0 delle due forze in gioco, cos\u00ec come la solidit\u00e0 della costruzione si alimenta dello squilibrio, lo assume, alla stregua di un edificio innalzato su un pendio; il valore raggiunto una libert\u00e0 che pare far eco a quella discussa da Merleau-Ponty, \u00e8 conquista di disponibilit\u00e0 espressiva, in riferimento al materiale dell\u2019arte, sua fluidificazione corrispettiva a un desiderio rigenerato, mai acquietato, teso, con l\u2019opera stessa, a un altrove, ulteriore, orizzontale, che l\u2019attitudine sperimentale ogni volta fronteggia, da capo. Individuazione e sua polisemia: il vuoto e il passionale marchiano la caratterizzazione della forma, ne scuotono e spalancano la portata che lambisce, o custodisce a margine, confuso e dirompente, uno spessore di generalit\u00e0. Se la pienezza chiusa dell\u2019universo greco \u00e8 conflagrata, le unit\u00e0 aristoteliche obliterate su una scena indefinita o buia, l\u2019unit\u00e0 dell\u2019opera continua a configurarsi sulla scorta del conflitto tragico, trovando la propria stessa possibilit\u00e0 nel dolore per l\u2019arbitrio della scelta. Soffermandosi su quella produzione di Burri espressamente definita classica dalla critica, per\u00f2, emerge una precisazione: si tratta di Cellotex che presentano una figura unica, prevalentemente centrata, occupante una vasta porzione del supporto. Il confronto con il materiale del cellotex coincide di per s\u00e9 con l\u2019adozione della dimensione monumentale, quasi una dichiarazione esplicita della declinazione \u201cepica\u201d della grande narrazione. Quest\u2019opzione pu\u00f2 anche essere intesa nei termini dell\u2019analoga mossa operata dall\u2019Action Painting americano , ossia come volont\u00e0 di parificare la misura dell\u2019opera a quella della sensibilit\u00e0; simile discorso \u00e8 rinvenibile nelle riflessioni estetiche di Aristotele: qui \u00e8 discussa la preferibilit\u00e0 della rappresentazione di oggetti isolati di dimensioni limitate, pi\u00f9 semplicemente percepibili, quindi rispetto ai quali il piacere estetico \u00e8 aumentato. Anche Burri, in queste opere, pare predisporre le coordinate ottimali per l\u2019osservatore, ma perch\u00e9 in seconda battuta lo porta ad installarsi su un piano disagevole, che ne eccede fortemente il grado immediato di fruizione. L\u2019indagine artistica si fa infatti arditamente strutturale, la decantazione formale \u00e8 coessenziale a quella emotiva, mentre il livello della \u201ccomunicazione\u201d \u00e8 raffinato e complesso. Se la composizione offre nelle altre opere il ritmo scandito di un percorso per quanto estremamente accidentato, come esibizione dei rapporti fra differenze costituiti in filo conduttore, ora essi sono abbreviati, condensati, in una dimensione \u201cdisumana\u201d: quella fitta e densa del vuoto orientale che rasenta l\u2019immobilit\u00e0. Il passionale non si dispone pi\u00f9 nella propria problematica estensione ma \u00e8 rappreso nel ronzio di una vera figura di vuoto. Figura e supporto, straordinariamente bilanciati, sono ancora passibili di distinzione, ancora dialetticamente confrontati, per via di un solco impercettibile, una differenza tonale, una lieve sfasatura. Contemporaneamente la mancanza del corpo, l\u2019energia anarchica del desiderio, sono composte precipitati e rilanciati insieme sulla linea della costante che informa i loro nessi, vertigine di vuoto intervallare come ossatura integrale che rompe e unisce il ritmo, che fonda e sfonda il senso: tensione paradossale di morte. Regis Debray, ripercorrendo la genealogia dell\u2019immagine e constatandola legata all\u2019esperienza nullificante della morte, afferma la necessaria condizione di un piano trascendente, dimensione di invisibile, a sostegno dell\u2019indifferenza del segno\u00a0 del suo essere l\u2019indice trasparente di un senso che lo annulla \u2013, come statuto originario o valore d\u2019arcaismo che fa funzionare le immagini di ogni tempo, ne fonda l\u2019essere mediazione. \u201cQui sta \u2018il miracolo dell\u2019arte\u2019: la soppressione delle distanze. \u2018Miracolo\u2019 vuol semplicemente dire: perennit\u00e0 del precario, coestensione dell\u2019origine alla storia. Se la morte \u00e8 all\u2019inizio, si comprende che l\u2019immagine non abbia fine. Un\u2019immagine del passato non \u00e8 mai sorpassata, perch\u00e9 la morte \u00e8 il nostro insorpassabile\u201d . L\u2019invisibile, l\u2019abisso della morte, sono lo spazio che contiene l\u2019opera e anche il suo impossibile contenuto, ripetizione silenziosa e disgregante che non solo non coincide ma sabota l\u2019intenzione comunicativa, il suo discorso, riconnettendola al proprio azzeramento, al proprio esordio. E Maurizio Calvesi svolge un\u2019interpretazione dell\u2019opera di Burri che usufruisce espressamente delle categorie freudiane di pulsione di morte e civilt\u00e0. La disponibilit\u00e0 dello sguardo di Burri a cogliere la possibilit\u00e0 metamorfica del dato, e dunque il suo invisibile, che porta a manifestazione avvalendosi di una sapienza combinatoria e trasformante, impronta tutto il suo lavoro sulla doppia connotazione della pulsione di morte: tensione alla stasi e potenza di cambiamento sono, in ogni caso, disarticolazione, scandaglio del materiale dell\u2019arte e del mezzo della sua resa espressiva. Proprio ci\u00f2, paradossalmente, palesa la relazione chiasmatica incarnata dal passionale, corpo ed energia: esso infatti \u00e8 strumento ma anche materiale che connette e separa disordine e disposizione, distruttivit\u00e0 e creazione. E Burri esibisce il rapporto di materia e forma come dimensione genetica di intreccio, ma ne istituisce anche il piano espressivo, disposizione architettonica in cui il possibile figura in un corpo tramato della propria mobilit\u00e0, caducit\u00e0, incertezza. La tensione all\u2019indistinto brulicare inorganico \u00e8 raccolta e fatta esplodere in un\u2019infinita rinascita. Questa l\u2019alta \u201ccivilt\u00e0\u201d di Burri, che differisce da quella freudiana forzosa risultando dalla partecipata adesione a un\u2019allargata accezione di realismo: sguardo fermo sul mare che informa l\u2019azione. \u00c8 proprio l\u2019assoluta immersione nel valore della sperimentazione a fondare la classicit\u00e0 di Burri, che \u00e8 riconoscimento della molteplicit\u00e0 delle vie interpretative, costante affermarsi della scelta di fronte all\u2019esasperarsi del caso nella novit\u00e0 dei percorsi; \u00e8 il rigore con cui le suggestioni passionali sono condotte a manifestare la propria direzione, nell\u2019accostamento di discordanze e armonie che fa un mondo, quello dell\u2019opera, il suo senso. La ricchezza dell\u2019opera ne svela volti sempre diversi. Il metodo costruttivo di Burri si svolge ardito su questo orizzonte, e si doppia. Perch\u00e9 il complesso della sua produzione rilancia il senso di questa molteplicit\u00e0 polifonica schierando, ed \u00e8 la grande narrazione, una fantastica armata di percorsi interpretativi. Nessuna ripetizione; e le differenze stanno come in un coro. Enrico Crispolti, rimarcando la distinzione fra proposta artistica nordamericana e coeva elaborazione europea, nota come fra azione e riflessione \u2013 queste le rispettive \u201csoluzioni\u201d \u2013 si ponga lo iato fra certezza e dubbio. Burri, di piena appartenenza europea, \u00e8 mentore della \u201cpi\u00f9 vigile coscienza contemporanea\u201d. La tensione esistenziale non \u00e8 infatti limitatamente espressa da un\u2019esasperata fibrillazione gestuale, qualitativamente priva di discriminazioni, ma avverte, da subito, come l\u2019analisi allarghi il campo, ne misuri pi\u00f9 autenticamente la problematicit\u00e0, e proprio per questo ponendo le basi per una \u201cricostruzione\u201d. Come suggerisce Bacon, il \u201cgerme di ordine e di ritmo\u201d insito nel caos conduce all\u2019\u201cimprobabile\u201d, possibile non prevedibile; scrive Francesco Arcangeli che la tela di Burri \u00e8 \u201cun muro di base tenebrosamente proliferante e sinistro: su dalla mortale opacit\u00e0, dalla stasi dei fondi astratti l\u2019occhio coglie ancora qualche cosa muoversi, generarsi\u201d\u00a0 se questa condizione \u00e8 esibita, anche la germinazione \u00e8 spinta allo sviluppo: attimale, aperto o passante, ossia incarnato, fattosi figura. \u00c8 scoperta la regola del suo darsi, che \u00e8 scompiglio di previsione, detonazione. Distanza di uno spazio vuoto. La ricostruzione di Burri si avvalora reperendo questo spazio la \u201cstruttura vuota\u201d di Val\u00e9ry\u00a0 e decifrandone un tono. Marco Vallora lo chiama \u201cnero\u201d, intendendo \u201cl\u2019ombra onnipresente della vita come tabula rasa di partenza, il sipario inaugurale da cui far sgorgare ogni immagine, ogni accadimento figurale\u201d , a cui si pu\u00f2 aggiungere: il volto invisibile dei nessi che legano le differenze nell\u2019opera. Ancora Arcangeli descrive Tutto nero del \u201956\u00a0 \u201cSulla grande tela, opaca presenza di una tenebra, i cenci, tutti variati nel loro timbro da un pittore sapiente, si agitano, squassati da un funebre vento di demenza, ma senza abbandonare il loro luogo obbligato dalle ragioni della composizione, direbbe una critica formale da una tetra necessit\u00e0 medianica, diciamo noi\u201d , in sintonia con Debray. Ma le ragioni della composizione sono quelle del luogo chiasmatico: soglia fra senso e non senso, abitata dal rapporto fra passione e azione che si fa espressione. Apertura di un campo, su cui sempre la morte soffia, sconfinandolo. Ricostruire \u00e8 fare il vuoto per vedere ed esibire il vuoto, \u00e8 rintracciare il ritmo sincopato che d\u00e0 il campo. Paziente indagine del corpo e del pensiero, non \u00e8 per\u00f2 scritta con la lingua incerta del dubbio: il desiderio offre la propria via, energetica e arcaica, che pure \u00e8 portatrice di quello stesso mistero carnale di cui la funzione critica prova a render conto. E questa via \u00e8 tensione classica come capacit\u00e0 acrobatica di interpretare, ricostruzione che attinge alla vastit\u00e0 impossibile della morte assumendo la cadenza di un salmo interrogante. L\u2019interrogazione di Burri \u00e8 spalancata sull\u2019esistenza e il suo vuoto: la \u201cgrande narrazione\u201d \u00e8 l\u2019unit\u00e0 fremente che accoglie la frammentazione postmoderna, la dispiega con improbabile grazia in opera. In particolare l\u2019Umbria, terra amata, animata da Piero della Francesca, da Raffaello e ovviamente da Perugino, ha lasciato radici indissolubili in Burri che si rivelano e trovano conferma nelle forme, nei colori e nelle composizioni delle sue opere, daCatrame del 1949 e Nero Cellotex del 1968. Qui la materia emerge prepotente dalla tela e l\u2019attenzione \u00e8 posta tutta sull\u2019equilibrio tra forma e colore, con una predilezione per il nero e lo scuro, tratto diventato emblematico dell\u2019artista tanto da essere soprannominato \u201cil maestro dei neri\u201d. \u00a0L’indagine sulle due distinte, ma dominanti visioni della materia di Prampolini e Burri, si dipana alla Collezione Olgiati in uno spazio espositivo radicale, concepito per l’occasione da Mario Botta in due momenti successivi e separati. Scelte cromatiche opposte scandiscono il percorso della mostra, che si apre con le opere di Prampolini, allestite su pareti bianche, e prosegue con i lavori di Burri, che si impongono su pareti completamente nere. Attivo nel campo della pittura e, tra l’altro, della scenografia, dell’architettura e delle arti applicate,\u00a0Prampolini aderisce al Futurismo nel 1912, declinandone per\u00f2 i principi in una sperimentazione totalmente autonoma e di respiro europeo. Se negli anni Venti la complessa produzione prampoliniana tende verso l’arte meccanica, come evidente, in mostra, in capolavori come\u00a0Paesaggio caprese<\/em>\u00a0(o vesuviano), 1922 circa, \u00e8 con\u00a0Intervista con la materia<\/em>\u00a0del 1930 che si\u00a0apre la fase pi\u00f9 sentitamente visionaria e cosmica\u00a0della sua produzione. Nel dipinto \u2013 un vero e proprio manifesto \u2013 i materiali pi\u00f9 diversi, spugna, sughero, galalite, limitano sempre di pi\u00f9 lo spazio, prima dominato dalla pittura. \u00c8 una disobbedienza alle tecniche tradizionali che l’artista anticipa gi\u00e0 diversi anni prima, nel 1914, in una raffinata sperimentazione,\u00a0B\u00e9guinage<\/em>, assemblaggio polimaterico anch’esso presente in mostra a Lugano. Sono diversi i capolavori presentati alla Collezione Olgiati dalla serie dei celebri quadri polimaterici degli anni Trenta di Prampolini. Metamorfosi inedite delle forme si aprono in opere come\u00a0Venere meccanica<\/em>, 1930, o il magnifico\u00a0Geometria aerodinamica<\/em>, 1934-1935, mentre\u00a0Forme forze nello spazio<\/em>\u00a0del 1932 \u00e8 una potente raffigurazione di mondi alieni dominati dalla geometria tra nuove forze psichiche di forme organiche; e, ancora, i famosi\u00a0polimaterici degli anni Trenta \u2013 inizio Quaranta, come l’Automatismo polimaterico F<\/em>\u00a0del 1941. Sono lavori, questi, che scaturiscono da un fertile humus di contatti internazionali, tessuti dall’artista a Parigi fin dagli anni Venti tra movimenti diversi, come il Surrealismo e i pittori astratti-concreti, a lui pi\u00f9 affini, quando aderisce al gruppo parigino di Cercle et Carr\u00e9. Agli anni Cinquanta datano gli ultimi quadri polimaterici in mostra a Lugano, come\u00a0Composizione astratta CR<\/em>, 1954, dello stesso anno il capolavoro\u00a0Tensioni astratte<\/em>, per finire con la\u00a0Composizione S 6: zolfo e cobalto<\/em>\u00a0del 1955: opere che testimoniano come, grazie alla continua evoluzione di forme e modi in ascolto con i tempi, Prampolini si sia rivelato un punto di riferimento per molti pittori che si affacciavano all’arte alla fine degli anni Quaranta. Le concezioni intuitive di\u00a0Burri\u00a0in fatto di utilizzo della materia sono lontane dalle teorizzazioni di Prampolini. All’indomani del secondo conflitto mondiale, vissuto in prima persona come ufficiale medico, prigioniero in Africa e poi a Hereford in Texas, divenuto\u00a0artista autodidatta\u00a0intraprende la ricerca di un linguaggio nuovo. Dopo un breve esordio nel figurativismo, a partire\u00a0dal 1948, Burri decide di ricavare qualit\u00e0 pittorica dal gesto di presentazione della materia, svuotandola di ogni possibile metafora. La mostra a Lugano presenta diverse opere esemplari,\u00a0dai cicli dei primi anni, alle Composizioni, ai Catrami degli anni 1948-1950 fino ai Sacchi, capolavori che portano l’arte di Burri verso una definitiva dimensione materica. Dopo le sperimentazioni con i materiali pi\u00f9 diversi \u2013 dal catrame alla pietra pomice, dall’oro al gesso, e molti altri \u2013\u00a0l’artista inizia a impiegare il fuoco nell’azione formatrice dell’opera. In mostra, diverse opere, tra cui\u00a0Plastica<\/em>\u00a0e\u00a0Rosso Plastica<\/em>, 1962, sono esiti di un incessante intervento compiuto dall’artista con in pugno l’erogatore di fiamma sulla tela, sulla plastica e il vinavil o sull’alluminio, mentre aggredisce e apre varchi, brucia zone centrali e orli, rivelando un territorio materico ignoto. Dopo il fuoco, con i celebri Cretti, Burri passa all’elaborazione degli altri cardini della dimensione della materia: terra, aria e acqua. Una nuova manifestazione di spazialit\u00e0 materica si manifesta in\u00a0rare opere degli anni Settanta, come\u00a0Bianco Nero Cretto<\/em>, 1972, o nel\u00a0Bianco Cretto C1<\/em>, 1973. La mostra a Lugano si chiude con alcuni lavori in\u00a0cellotex degli anni Ottanta e Novanta, quali\u00a0Cellotex<\/em>, 1980, e\u00a0Nero e Oro<\/em>, [1993]. Afono e opaco, il cellotex, composto ligneo usato in ambito industriale, \u00e8 la materia che nelle mani di Burri arriva a visualizzare le dimensioni del silenzio, del buio, ma anche del vuoto, del pieno e dell’assenza, tutte nuove coordinate estetiche che influenzeranno alcune delle ricerche successive pi\u00f9 avanzate. In occasione della mostra verr\u00e0 pubblicato un\u00a0catalogo bilingue\u00a0(italiano-inglese) edito da Mousse Publishing con un’introduzione di Giancarlo e Danna Olgiati, i saggi storico-critico-scientifici di Gabriella Belli e Bruno Cor\u00e0, una conversazione tra Gabriella Belli e Mario Botta, nonch\u00e9 gli apparati bio-bibliografici e le schede delle opere.<\/p>\n\n\n\n

Museo Masi Lugano<\/p>\n\n\n\n

Prampolini Burri. Della Materia<\/p>\n\n\n\n

dal 21 Settembre 2025 all\u2019 11 Gennaio 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Gioved\u00ec alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 18.00  <\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec al Mercoled\u00ec Chiuso   Inizio modulo<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della Mostra Prampolini Burri. Della Materia Studio Foto Enrico Cano<\/p>\n\n\n\n

Foto Veduta di Allestimento Collezione Giancarlo e Danna Olgiati , Lugano \u2013 Svizzera \u00a9 Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Citt\u00e0 di Castello, 2025, Pro Litteres , Zuirch.<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone Fino 11 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare al Museo Masi di Lugano la mostra dedicata a Prampolini e Burri \u2013 \u2018Prampolini Burri. Della Materia\u2019a cura di Gabriella Belli e Bruno Cor\u00e0. L\u2019esposizione non vuole essere una semplice mostra comparativa ma un’indagine profonda su come due artisti abbiano rivoluzionato il concetto stesso di pittura […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000023138,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000023135","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/22.-Prampolini_Burri_Della_Materia.jpg?fit=1446%2C892&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023135","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000023135"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023135\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000023141,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000023135\/revisions\/1000023141"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000023138"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000023135"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000023135"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000023135"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}