{"id":1000022851,"date":"2025-09-21T09:41:13","date_gmt":"2025-09-21T12:41:13","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000022851"},"modified":"2025-09-21T09:41:16","modified_gmt":"2025-09-21T12:41:16","slug":"pino-pascali-un-dialogo-tra-pop-art-e-arte-povera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000022851","title":{"rendered":"Pino Pascali : Un Dialogo Tra Pop Art e Arte Povera"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In una mia ricerca storiografia e scientifica sulla figura di Pino Pascali posso affermare che fra la fine degli anni Cinquanta e l\u2019inizio dei Sessanta si formarono in Italia numerosi raggruppamenti artistici sotto il nome di Gruppo N, fondato nell\u2019inverno del 1959 a Padova, di Gruppo T, nato nello stesso periodo a Milano, di Gruppo Uno, formatosi nel 1962 a Roma e a seguire il Gruppo Atoma di Livorno, il Gruppo Tempo 3 di Genova ed altri ancora, accomunati da una medesima idea in cui l\u2019opera d\u2019arte nasce da un progetto che tende ad evidenziare le strutture psichiche, tecniche e ottiche dei fenomeni percettivi che l\u2019opera stessa ricostruisce e propone di percorrere. La singolarit\u00e0 di questi raggruppamenti fu determinata dal fatto che le loro opere furono presentate come lavoro di gruppo, sotto la firma del raggruppamento stesso, abolendo cos\u00ec l\u2019idea tradizionale e individuale dell\u2019artista. Sotto il profilo formale i loro lavori si caratterizzarono per l\u2019attenzione di processi di percezione dei fenomeni visivi, volti ad un maggiore coinvolgimento emotivo del pubblico. Appare chiaro, quindi, che l\u2019opera fu arricchita di un parametro nuovo incarnato proprio dal pubblico stesso. Questi si trasform\u00f2 da fruitore passivo ad animatore attivo dell\u2019opera d\u2019arte in quanto, spesso, gli venne chiesto di azionare il meccanismo che l\u2019azionava l\u2019opera, avviando cos\u00ec il procedimento artistico. In questa nuova concezione dell\u2019arte, l\u2019opera fu quasi sempre concepita per essere in movimento, dove quindi all\u2019immagine statica venne a sostituirsi da un fenomeno temporale in corso. Per la realizzazione di queste opere non erano richieste conoscenze delle tecniche tradizionali del fare artistico ma abili capacit\u00e0 tecnologiche e meccaniche, e di essere a conoscenza dei fenomeni ottici per quel ci\u00f2 che riguard\u00f2 le opere statiche. Le diverse esperienze vissute dai vari gruppi vennero etichettate dalla critica sotto la dicitura di arte ottico-cinetica, nate con la precisa volont\u00e0 di superare il soggettivismo insito nell\u2019informale. Il paesaggio dell\u2019arte che si apr\u00ec in Italia fra la fine degli anni Cinquanta e per tutto il decennio successivo vide non solo l\u2019imporsi dell\u2019esperienze ottico-cinetiche ma anche l\u2019affermarsi di diversi movimenti artistici che si incrociano tra loro. Sono proprio quelli gli anni dell\u2019affermazione di movimenti internazionali come il New dada, la Pop e la Minimal art, la cui diffusione in Italia avvenne attraverso diversi canali di conoscenza, tra cui la Biennale di Venezia, l\u2019attivit\u00e0 espositiva di alcune gallerie private e la nascita di nuove riviste specializzate in arte. Il panorama delle arti visive che si and\u00f2 delineando presentava molteplici direzioni di ricerca sperimentale, tutte svincolate delle tecniche tradizionali di realizzazione, segnando l\u2019inizio di una profonda trasformazione nel tessuto culturale in Italia. Si assistette innanzitutto alla definitiva fine dell\u2019arte ideologica, di \u2018impegno\u2019 politico e sociale, di cui si erano nutriti i dibattiti del dopoguerra, tra i sostenitori di un\u2019arte realista e quelli di un\u2019arte astratta, nonch\u00e9 si afferm\u00f2 la volont\u00e0 di superare le componenti romantiche, esistenziali ed estetizzanti dell\u2019Informale. Parallela all\u2019esperienza ottico-cinetica nel 1959 si afferm\u00f2 in Italia il New dada, attraverso le opere di Jasper Johns e di Robert Rauschenberg, esposte rispettivamente a Milano e Roma. e nel 1960 Pierre Restany pubblic\u00f2 a Milano il manifesto del \u201cnouveau r\u00e9alisme\u201d. Tale conoscenza del neodadaismo internazionale ebbe notevoli ricadute su alcuni artisti italiani, che partendo dalla messa in discussione delle tecniche tradizionali giunsero alla formulazione di una nuova estetica che ruotava attorno l\u2019idea di oggetto artistico. Fu subito chiaro che l\u2019utilizzo di nuovi materiali e di nuove tecniche dovesse inevitabilmente condurre verso nuove forme e un nuovo modo di fruire l\u2019opera d\u2019arte. La rottura con l\u2019arte del passato, intesa non solo nelle tecniche ma anche nei contenuti, condusse gli artisti alla sperimentazione di ogni sorta di materiale a loro disponibile e alla creazione di nuovi linguaggi visivi. In tale ambito, significative furono le opere di Manzoni, Linee (1959), Corpo d\u2019aria (1959-60), Uova scultura (1960), Merda d\u2019artista (1961) che generarono grosso clamore, in quanto ai tradizionali valori estetico-culturali del bello, dell\u2019eterno, dell\u2019appagante si affermavano di contro nuove concezioni per l\u2019opera d\u2019arte legate al transitorio e all\u2019inconsistente. Ma il panorama dell\u2019arte in Italia all\u2019epoca appariva molto vario e articolato, pertanto all\u2019esperienza neodadaista si affiancarono opere di gusto pop, come dimostra de resto l\u2019opera di Pino Pascali intitolata Omaggio a Billie Holliday. Labbra rosse (1964). Ma il percorso artistico di Pascali, contraddistinto da una continua sperimentazione di materiali non convenzionali, come il cartone, la plastica, le retine di metallo, il legno, la tela, la paglia, il terreno, l\u2019acqua, come si possono rintracciare in opere come 1 Mc di Terra e 2 Mc di Terra (1967), 32 Mc di mare circa (1967), Bachi da setola (1968), si indirizz\u00f2 anche verso ricerche di stampo poverista come vedremo in seguito. Posso dire che: Giuseppe (Pino) Pascali nacque a Bari, in via Dalmazia, il 19 ottobre 1935. I genitori erano entrambi di Polignano a Mare e Pino era il loro unico figlio. I genitori riuscivano a farlo stare fermo e tranquillo solo dandogli dei giocattoli meccanici o elettrici, delle matite, dei pastelli, o delle forbici e carta di giornale. Allora lui se ne stava buono l\u00ec a colorare e a ritagliare la carta e a costruire aeroplanini, animali, navi o armi. Dal 1940 al 1941, durante il conflitto italo-greco-albanese, il padre venne trasferito ad un posto di polizia a Tirana, in Albania. Sua moglie, insieme al piccolo Pino, attravers\u00f2 pi\u00f9 volte l\u2019Adriatico per raggiungere il marito, da Bari a Durazzo o Valona e viceversa. Spesso viaggiavano su aerei civili o militari e su navi a convoglio. Su queste ultime, quando scattava l\u2019allarme di attacco, Pino faceva di tutto per divincolarsi dalla madre e per sfuggire al controllo dell\u2019equipaggio e rimanere sopra coperta a guardare gli aerei nemici, dimostrando, con un pizzico di incoscienza, un coraggio non comune per la sua et\u00e0. Aveva solo cinque anni. Rientrato in Italia, Pino venne iscritto alla scuola materna Regina Elena. Nel \u201845, alla fine della guerra, Pino assistette al passaggio degli alleati dal balcone della sua casa a Bari, salutandoli con gioia e fingendo spari con le pistole finte, i suoi giocattoli preferiti, anche se a volte, nelle mani di Pino capitavano le armi vere del padre sfuggite al controllo dei genitori.\u00a0 A dieci anni inizi\u00f2 le scuole medie. La sua eccessiva vivacit\u00e0, la sua forte vitalit\u00e0 crescendo non diminuivano, e i suoi professori osservavano che era difficilissimo tenerlo fermo e concentrato per pi\u00f9 di tre o quattro ore. Ma era proprio questa vitalit\u00e0 la caratteristica che lo rendeva simpatico a chiunque. \u00ab\u00c8 chiaro che i discorsi razionali, tutto quello che appartiene, non so, a un fatto organizzato, mentale va benissimo, cio\u00e8 mi aiuta, per\u00f2 mi annoia terribilmente perch\u00e9 se continuassi all\u2019infinito questo discorso veramente mi distruggerebbe perch\u00e9 sarebbe come un punto che gira in un foglio senza fermarsi mai, lo pu\u00f2 riempire tutto ma senza aver fatto neanche un\u2019immagine\u00bb . Anche alle scuole medie dimostr\u00f2 di avere brillanti doti nel disegno dal vero e nelle materie tecniche ed i professori consigliarono i genitori di iscriverlo al Liceo scientifico.\u00a0 Anche al liceo Pino continuava a dedicare pi\u00f9 ore ai giochi e ai suoi hobby che allo studio. Cominci\u00f2 con l\u2019aeromodellismo, costruendo modellini di sua invenzione. Poi pass\u00f2 a costruire modelli a motore che funzionavano a carburante con i quali partecip\u00f2 ad alcune gare indette da diversi enti qualificandosi sempre primo . Questa passione per i motori e la tecnologia faceva sperare il padre che Pino potesse proseguire gli studi iscrivendosi alla facolt\u00e0 di ingegneria. Ma il suo professore di disegno, che aveva notato una indiscutibile predisposizione artistica, gli consigli\u00f2 di iscriverlo all\u2019Accademia di Belle Arti. Le intuizioni del professore si rivelarono giuste molto prima del tempo, perch\u00e9 Pino, al IV anno del liceo scientifico\u00a0 gi\u00e0 ripetente\u00a0 cambi\u00f2 indirizzo scolastico e si trasfer\u00ec a Napoli per iscriversi al IV anno del Liceo artistico dove poi si diplom\u00f2. \u00abGli studi scolastici che limitavano la mia libert\u00e0 e fantasia mi spinsero a rifugiarmi in un genere di gioco isolato che consisteva nella progettazione dei miei giocattoli. Durante le lezioni, disegnavo e a casa li costruivo. Erano aeroplani, sommergibili, navi da battaglia in miniatura, ecc. In seguito, piuttosto che continuare gli studi scientifici che avevo intrapreso, spinto da questa necessit\u00e0 di libert\u00e0, mi sono rivolto allo studio artistico\u00bb .\u00a0 Nel 1954 Pino consegu\u00ec la maturit\u00e0 al Liceo artistico di Napoli, e nel \u201855, and\u00f2 a Roma per iscriversi al corso di scenografia dell\u2019Accademia di Belle Arti . Pino segu\u00ec con forte impegno ed entusiasmo i corsi ed aument\u00f2 notevolmente il suo rendimento lasciandosi conquistare dai temi, dalle tecniche e dagli stimoli sempre pi\u00f9 interessanti proposti dagli insegnanti, sperimentando e muovendosi in totale libert\u00e0. Alla fine del quadriennio, nel 1959, si diplom\u00f2 in scenografia con una tesi su Oskar Kokoschka con il massimo dei voti.\u00a0 A Toti Scialoja era affidata la cattedra di scenotecnica , ma la materia lo interessava poco e i suoi insegnamenti erano molto poco tecnici. Nell\u2019anno accademico 1957-58 Scialoja fu trasferito alla cattedra di \u201cBianco e nero\u201d, da anni vacante ed oggi completamente eliminata. Al corso di \u201cBianco e nero\u201d si studiava prevalentemente il disegno della figura in bianco e nero e sembra che fosse un corso legato alla Scuola libera del nudo. Nonostante ci\u00f2, Scialoja preferiva seguire un programma personale, tanto che il tema che decise per \u00abquell\u2019anno fu sul \u201ccollage\u201d, e quello per l\u2019anno seguente sulla \u201cpittura materica\u201d\u00bb . Scialoja portava con s\u00e9 una didattica diametralmente opposta allo stile di Peppino Piccolo: via l\u2019accademismo, via il realismo, via lo stile ottocentesco. Voleva far fiutare ai suoi studenti l\u2019atmosfera del nuovo decennio che stava per arrivare, e indicava ai ragazzi i nuovi orizzonti dell\u2019arte internazionale. Come la mostra di Rauschenberg alla Tartaruga di Plinio De Martiis che visit\u00f2 insieme ai suoi studenti di Accademia, fra il \u201858 ed il \u201859, destando curiosit\u00e0, disprezzo, paure, giudizi positivi e valutazioni negative. Questa didattica innovatrice, unita alle due Muse ispiratrici, lo scherzo ed il gioco, fu fondamentale per determinare in Pascali il suo percorso stilistico. Toti Scialoja tornava dall\u2019America, dove l\u2019esplosione della Pop Art era ormai prepotentemente entrata nelle gallerie d\u2019arte e dalla quale aveva appreso le nuove tendenze che in Italia faticavano a radicarsi. Scialoja disse basta alle tempere e propose ai suoi studenti l\u2019uso del bitume, delle vernici, di materiali fino a quel momento neanche immaginati come la sabbia o la polvere di marmo. E soprattutto uno stile tendente all\u2019astrattismo, forse derivante dalla sua precedente attivit\u00e0 di scenografo per balletti, dove una scenografia prevalentemente astratta ben si presta a fare da sfondo ad una coreografia guidata da una musica sinfonica. \u00abLa materia, la materia \u00e8 importante\u00bb, disse una volta a Mambor mentre insieme, passeggiando in via del Corso, si erano fermati ad osservare una scolatura di catrame ancora calda e di cui Pino parlava come di una cosa viva. Mambor non condivideva il pensiero del suo amico, che giudicava troppo legato all\u2019Informale. Certo \u00e8 che Pino Pascali aveva una passione per la materia e fu entusiasta delle nuove tecniche suggerite da Scialoja. A differenza degli insegnamenti tradizionali come l\u2019uso di matite, carboncini, acquerelli e colori a tempera, Pino fu il primo a comprare bitume, petrolio, smalti e diluenti alla nitro. Questo poter variare tecniche, lo spinse a sperimentare anche la benzina, l\u2019olio, la cenere di sigaretta, la tempera murale e a creare nuove mescolanze. Versava questi ingredienti su fogli di carta o di cartone e li trascinava con un pennello o con una stecca di legno aggiungendo o togliendo questi componenti al fine di ottenere gli effetti che desiderava, che risultavano sorprendenti. Oltre ai pennelli, interveniva con garze, carte assorbenti, spugne, sabbia e nastri adesivi. Si impegnava molto in quello che stava facendo e, pi\u00f9 che un lavoro, sembrava una sfida. Non tutte queste sostanze si amalgamavano, anzi, spesso si respingevano, dando vita a forme ed immagini nuove ed inconsuete. Non correggeva mai; se qualcosa non lo convinceva, buttava via tutto e ricominciava daccapo, con una caparbiet\u00e0 rara. La stessa irrequietezza che aveva alle elementari, Pascali continuava a manifestarla anche all\u2019Accademia. Aveva una fantasia esuberante anche in classe. Tullio Zitkowsky\u00a0 compagno di Accademia\u00a0 ricorda che quando non c\u2019era nessuno, Pascali entrava in aula, prendeva una squadra ed una stecca o una riga e imitava il mitra, sparando qua e l\u00e0. O ancora, mentre Piccolo spiegava in classe che cos\u2019\u00e8 una piattabanda, Pino divagava con la fantasia e disegnava una fila di omini col mitra, inquadrandoli in un rettangolo stretto e lungo: una banda piatta. Aveva la tendenza a scherzare con il doppio significato delle parole e trasformare il linguaggio verbale in linguaggio visivo. Si pensi, a questo proposito, ai calembours di certi titoli come Biancavvela, Vedova blu o Bachi da setola.\u00a0 Nonostante la sua infatuazione per la pittura americana, la Pop Art, era tormentato dal fatto di essere italiano, un italiano del sud, nato nella profonda terra del meridione, e di non avere nulla a che fare con la Coca Cola, ma semmai con la zolla e con l\u2019aratro. \u00abCercava disperatamente di capire come avrebbe potuto conciliare questi due aspetti che non avevano alcun legame logico. Gli facevo osservare ricorda Giuliano Cappuzzo compagno di Accademia che non poteva preconcettualmente porsi questi limiti, e che l\u2019influenza della pittura d\u2019oltre Oceano avrebbe avuto comunque il suo peso. Le opere degli artisti della scuola americana facevano le loro apparizioni nelle mostre pi\u00f9 importanti della citt\u00e0, e, volenti o nolenti, per il fatto stesso che li guardavamo e li criticavamo, qualcosa era gi\u00e0 mutato in noi\u00bb. E continuava asserendo che, anche se fossero stati fuori dalla cerchia della scuola romana, sarebbero stati comunque positivamente influenzati. \u00abO malamente!\u00bb, correggeva Pino con ironia. Insomma, l\u2019 \u201citalianit\u00e0\u201d stava stretta a Pascali, la sentiva come un forte ostacolo che avrebbe limitato la sua creativit\u00e0 artistica e che gli avrebbe permesso di competere solo a livello nazionale, se non addirittura soltanto a livello regionale. Le discussioni su questi argomenti non terminavano mai, a pranzo, a cena, sugli scalini di piazza di Spagna. A Pino non piaceva essere contraddetto. Si ostinava a vedere la Pop Art come un gigante fastidioso che lui, armato solo di un pugno di terra e di un rudimentale aratro, non avrebbe mai potuto combattere, ma in cuor suo Jasper Johns, Dine e Oldemburg gli piacevano. Nei pomeriggi spesso andava con Giuliano Cappuzzo e Jannis Kounellis all\u2019EUR, dove abitava un altro loro compagno di Accademia, Umberto Bignardi. Il quartiere, molto meno urbanizzato rispetto ad oggi, conservava intere aree verdi e prati incolti. Andavano l\u00ec per giocare con gli archi, le balestre e le frecce fabbricate da Pino.\u00a0 Fabbricava personalmente arco, frecce e bersagli con materiali rudimentali che risultavano comunque molto belli e armoniosi. Erano s\u00ec costruiti artigianalmente, ma perfettamente funzionanti. Aveva anche realizzato una micidiale balestra fatta recuperando proprio la balestra di un\u2019automobile, presa da qualche sfasciacarrozze, e a casa si allenava a tirare avendo come bersaglio un\u2019insegna della Coca-Cola tonda, bombata e di metallo. Finita l\u2019Accademia, Pino cominciava a muoversi e a prendere contatti nel mondo del lavoro, che, chiaramente, cercava nel suo ambiente. Cominci\u00f2 a collaborare come aiuto scenografo e come grafico pubblicitario, guadagnando di pi\u00f9 e cominciando a dare un aspetto pi\u00f9 ordinato alla sua vita e permettendosi anche di dedicare tempo e denaro alla sua ricerca artistica. Il nuovo appartamento in via dell\u2019Orso era un grande ambiente unico in cui Pino ricav\u00f2 una zona letto ed una zona lavoro per poterlo usare sia come abitazione che come studio. Vi si trovava come al solito di tutto: cose strane, curiose, pezzi di ogni genere accatastati, oggetti che andavano dall\u2019ala di un aeroplano, alla ruota di una bicicletta, un rubinetto, pannelli di legno, sassi. Per recuperare questi diversi articoli, era spesso indaffarato a prendere, se li trovava, oggetti lasciati per la strada o buttati via. Pi\u00f9 che di uno studio, entrando si aveva l\u2019impressione di trovarsi in un\u2019officina.\u00a0 In via dell\u2019 Orso Pino conosceva tutti, salutava tutti, i bottegai, gli artigiani e dava del tu a tutti. E questi, a loro volta, lo conoscevano e lo salutavano da lontano, quel ragazzo curioso e incantato che osservava il lavoro artigianale con lo sguardo rapito che viaggiava nella sua fantasia, attratto da quella manualit\u00e0 che voleva apprendere per lavorare anche lui la materia, la stessa materia di un restauratore, di un falegname o di un fabbro, ma per farla vivere in un\u2019altra dimensione, distante dal suo logico uso, ma capace di generare nuovi elementi con un sottile gioco ironico. Pino aveva frequentato il corso di scenografia e per questo avrebbe dovuto diventare uno scenografo ma lui si considerava pi\u00f9 scultore che scenografo. O forse nessuno dei due. \u00abIo penso di non essere uno scultore, ho questa impressione verso me stesso: \u00e8 una cosa che potrebbe essere anche grave, per me anche quello \u00e8 divertente\u00bb. Di esporre non ne voleva sapere; con Plinio de Martiis della Tartaruga ebbe una discussione da Kounellis perch\u00e9 non voleva neanche mostrargli lo studio\u00bb. Ma lo spirito da scultore ce l\u2019aveva ed era proprio per questo spirito che gli oggetti casuali risvegliavano in lui la curiosit\u00e0 e diventavano sculture. Un giorno lavor\u00f2 a delle lamiere di ondulato, lucide e nuove, sfregiandole con dei colpi di accetta. Sandro Lodolo lo prendeva in giro e lo punzecchiava scherzosamente su quello che faceva. Ma quei tagli, come aveva ironicamente concluso il suo amico, non erano il frutto di uno sfogo di rabbia. Pino gli spieg\u00f2 che aveva cercato degli effetti di luci dati dai tagli sul metallo, come se con un taglio di lama avesse voluto creare un taglio di luce. Esperimenti gestuali di una ricerca visiva, cercata nei modi pi\u00f9 vari.\u00a0 Dopo aver abitato per poco pi\u00f9 di un anno in via dell\u2019Orso 55, nel 1961 Pino si trasfer\u00ec a Trastevere, dividendo un appartamento con il suo compagno di Accademia, Giuliano Cappuzzo. Pino continuava a collaborare come scenografo alla RAI e come grafico pubblicitario, e Giuliano lavorava come scenografo nella trasmissione Nata per la musica con Caterina Valente.\u00a0 Nel 1961 Giuliano affitt\u00f2 a Roma un piccolo appartamento in via Pietro della Valle, proprio vicino a Castel sant\u2019Angelo, aprendo uno studio di grafica pubblicitaria, il New Style, in collaborazione con Piero Gratton, un grafico pubblicitario che gi\u00e0 lavorava alla RAI. Poco dopo aver aperto il suo studio, Giuliano prese contatti con la rivista dell\u2019INAPLI (Istituto Nazionale Addestramento Professionale per Lavoratori dell\u2019Industria) per realizzare alcune copertine. Il direttore aveva dato libera scelta di realizzazione, preferendo immagini astratte. E Giuliano affid\u00f2 a Pino questo lavoro, ritenendolo adatto come stile. A Pino non sembr\u00f2 vero! Questa assoluta libert\u00e0 di esprimersi, che inoltre incontrava il suo stile astratto e materico, lo proiett\u00f2 in una copiosa produzione di esempi e prototipi alcuni dei quali vennero poi scelti per la stampa. Queste tecniche, abbastanza innovative per l\u2019epoca, Pino le riportava sulla carta ottenendo gli effetti astratti per i lavori di Giuliano e che calzavano perfettamente con la linea che si voleva dare allo studio che, appropriatamente, si chiamava New Style. Inoltre a Pino fu affidata la realizzazione di una sorta di campionario da proporre ad eventuali altri clienti: furono realizzati dei bozzetti inventati da presentare come lavori gi\u00e0 eseguiti per cercare di aumentare il prestigio della societ\u00e0. A Pino, Giuliano aveva anche messo a disposizione lo scantinato del suo studio per poter realizzare pannelli decorativi su lamiera di zinco, di medie e grandi dimensioni, usando bitume e benzina, che poi Pascali vendeva a dei negozi di arredamento. Oltre a collaborare con Giuliano, Pino condivideva con l\u2019amico svago, uscite serali e gite ai Castelli. Il gruppo era vario ma quelli che lo componevano erano Umberto Bignardi, Jannis Kounellis, Ettore Innocente, Pino e Giuliano. Occasionalmente si univa anche Sandro Lodolo che, sia per amicizia che per medesima attivit\u00e0 lavorativa, frequentava il gruppo, portando il suo punto di vista sull\u2019arte e contribuendo ad aumentare le discussioni sul valore e sul senso dell\u2019espressione creativa. Renato Mambor conobbe il gruppo pi\u00f9 tardi e all\u2019inizio si univa occasionalmente. Ad ogni modo, fra tutti, sia che si frequentassero assiduamente o meno, vi era come comune denominatore il concetto di rivoluzione, non tanto politica si \u00e8 gi\u00e0 visto che Pascali non andava alle manifestazioni ma culturale, trovare cio\u00e8 una linea espressiva che cambiasse il modo di pensare, che aprisse nuovi punti di vista alla societ\u00e0.\u00a0 Nel 1962 i genitori di Pino Pascali si trasferirono a Roma e presero due piccoli appartamenti a largo Boccea, uno per loro ed uno per il figlio. I genitori di Pino erano due personaggi stupendi: la madre, era una donna piccolina, minuta con gli occhiali spessi un dito, che preparava dei pranzetti casalinghi squisiti; il padre, un uomo non alto, magro e dalla carnagione olivastra, era di un\u2019umilt\u00e0 a volte eccessiva e andava in giro per Roma con la sua Bianchina. Con Sandro Lodolo aveva un atteggiamento a dir poco ossequioso e lo trattava come se fosse stato il presidente della RAI, dandogli ovviamente del lei, nonostante potesse essere suo figlio. L\u2019appartamento a largo Boccea era ad un primo piano dal quale si accedeva, tramite una scala interna, in un altro ambiente a livello stradale, completamente indipendente da quello sopra. Era lo studio-abitazione di Pino dove, oltre a dormire, lavorava alle sue opere. Pieno, anche questo, di mille oggetti e pezzi curiosi, era uno spazio comodo in cui Pascali riusciva, nonostante la gran quantit\u00e0 di materiale, a tenere tutto molto ordinato. Anche se, nei momenti di frenetica attivit\u00e0 produttiva, l\u2019ordine veniva \u201canimato\u201d dall\u2019attivit\u00e0 creativa. C\u2019\u00e8 da dire che gli artisti del giro di Pascali, e ancora di pi\u00f9 artisti a lui precedenti, un p\u00f2 per comodit\u00e0, un p\u00f2 per moda, avevano tutti gli studi nel centro di Roma, se non in via Margutta, in zone limitrofe e in bei palazzotti antichi, carichi di storia e gloria, anche se molto diroccati come nel caso degli studi che sceglieva Mario Schifano. Alcuni venivano dalla estrema periferia, come Maurizio Mochetti ed Eliseo Mattiacci, che all\u2019inizio degli anni \u201860, avevano gli studi sulla via Prenestina, oltre il raccordo anulare, in una sorta di villaggio di studi artistici voluti da uno scultore anni prima. Pino Pascali fece il contrario e dalla centrale, storica e rinomata Trastevere, fregandosene delle mode, scelse di abitare e lavorare in periferia, sulla via Boccea. Fu una rivoluzione. Perch\u00e9 andare in quella squallida periferia anonima, con quella triste architettura \u201cda periferia\u201d? \u00abCosa potr\u00e0 mai fare un artista in questo contesto cos\u00ec deprimente?\u00bb si chiedeva nel \u201866 la moglie di Calvesi mentre accompagnava il marito a visitare lo studio di Pino. Ma una volta entrata dovette ricredersi: lo spazio era tutto invaso da enormi volumi bianchi: animali decapitati, trofei attaccati alle pareti e il mare di tela. E poi c\u2019era una marea di giocherelli! Al critico e a sua moglie, rimasti senza parole di fronte a questo zoo di tele algide, l\u2019attenzione cadde anche su tutti questi giochi: pentole che si muovevano, trottole e altri oggetti fatti diventare personaggi. L\u2019occasione della visita di Calvesi fu la mostra delle armi alla galleria Sperone di Torino. Ma il critico aveva gi\u00e0 incontrato Pascali l\u2019anno prima alla Tartaruga, dove le opere di Pino erano state presentate da Cesare Vivaldi. Gli chiese di andare a visitare il suo studio che era pieno con un terrazzo anche strapieno di relitti di aereo, pezzi di macchine, un accumulo impressionante di oggetti di tutti i tipi. Dalla fine dell\u2019Accademia, da quando Pino collaborava con agenzie pubblicitarie o lavorava occasionalmente come scenografo, la sua situazione, sia economica che lavorativa, era abbastanza serena, e questo gli permetteva di poter dedicare i suoi guadagni alla produzione di opere piuttosto impegnative e di procurarsi arnesi ed utensili necessari al suo lavoro.\u00a0 Pascali riusciva a far piacere tutta la sua arte a tutti. Riusciva a trovare la mediazione giusta. Non a caso era amico di Kounellis, il quale si definiva un vagabondo, un ballerino, un personaggio cio\u00e8 capace di assimilare ed adattare la propria interpretazione secondo il pubblico che aveva davanti. La mediazione era anche la capacit\u00e0 di Pascali e per questo era amico di tutti. Cosa che diventava la sua grande forza. Ed anche nell\u2019arte questa capacit\u00e0 ha avuto risultati strabilianti perch\u00e9 \u00e8 riuscito a fare delle opere inserite nella modernit\u00e0, nell\u2019innovazione, nella ricerca e che piacevano a tutti perch\u00e9 erano belle, esteticamente ben fatte, ben proporzionate. Forse davano l\u2019idea di essere anche queste \u201cbuone\u201d. S\u00ec, come hanno detto in tanti, quella di Pascali era un\u2019arte affettuosa. I galleristi, ghiotti di novit\u00e0 e di linguaggi originali, sarebbero stati ben contenti all\u2019epoca di conoscere un personaggio interessante e dotato di una grande forza espressiva. Ma Pino non era ancora pronto e alle mostre nelle gallerie ci andava come pubblico. Proprio in occasione di una di queste, nel 1964 Pascali conobbe Cesare Tacchi alla Tartaruga. Tacchi, un tipo duro al primo impatto ma dal cuore tenero, aveva alle spalle gi\u00e0 altre mostre organizzate nel quartiere di Cinecitt\u00e0, dove viveva e dove abitavano anche Franco Angeli, Tano Festa, Renato Mambor, Sergio Lombardo e Mario Schifano. Insieme avevano esposto alla sezione del Partito Comunista e, nel 1959, alla galleria Appia Antica, di Emilio Villa. Poeta e critico d\u2019arte fuori dalle righe e dagli schemi, Villa sostenne quel gruppo di giovani promettenti intuendone le potenzialit\u00e0. Si pu\u00f2 dire che dall\u2019Appia Antica part\u00ec il fenomeno della \u201cScuola di Piazza del Popolo\u201d. Cesare Tacchi non aveva voluto frequentare l\u2019Accademia di Belle Arti, ritenendola superflua, ma preferendo mettersi a lavorare per conto proprio. In realt\u00e0 Tacchi si ricorda di avere visto Pascali prima di quell\u2019anno, in occasione di altre mostre alle quali Pino arrivava con un fare sempre molto critico e polemico, pronto alla discussione sulle opere esposte su cui esprimeva il proprio punto di vista arrabbiandosi. Ma la mostra alla Tartaruga nel \u201864, fu l\u2019occasione per conoscersi. Tacchi aveva gi\u00e0 esposto da Plinio De Martiis, insieme a Sergio Lombardo e Renato Mambor in occasione del \u201cPremio Tartaruga\u201d. Un anno dopo, nel \u201864, appunto, Tacchi present\u00f2 i suoi quadri imbottiti. Si trattava di lavori che utilizzavano la tecnica del tappezziere, per dare al soggetto, in modo artigianale, l\u2019idea del bassorilievo, nel tentativo di uscire dal piano bidimensionale. Le figure erano tratte dalla realt\u00e0, dalla pubblicit\u00e0, dal cinema, eccetera. Oggetti-quadro che colpirono per la loro originalit\u00e0. Pino arriv\u00f2 alla galleria e come al solito si accese in forti considerazioni polemiche: rivendicava di avere gi\u00e0 realizzato quadri bidimensionali e di avere il diritto all\u2019originalit\u00e0. Le sue dichiarazioni incuriosirono Plinio De Martiis che volle andare al suo studio per vedere le opere di Pino e scopr\u00ec che effettivamente Pascali aveva gi\u00e0 realizzato quadri con la caratteristica della bidimensionalit\u00e0, pur usando un\u2019altra tecnica. Le opere che si trov\u00f2 davanti erano La gravida, Seni, Primo piano labbra e Labbra rosse, omaggio a Billy Holiday. La polemica verso i quadri imbottiti di Cesare Tacchi serv\u00ec inconsapevolmente a Pino per uscire allo scoperto con la sua prima personale dove espose Muro di pietra, Biancavvela, Grande bacino di donna, Seni, Colosseo e Ruderi su prato (Sull\u2019Appia Antica). Questi ultimi due, soggetti che, osserva Sandra Pinto, appartengono allo stesso genere dei \u00absimboli romani nei quadri di Angeli e degli \u201cobelischi\u201d di Tano Festa\u00bb. Alla sua prima mostra a La Tartaruga nel 1965, Pino fu presentato da Cesare Vivaldi. Nonostante questi momenti di polemica, generalmente Pascali aveva la caratteristica un p\u00f2 inconsueta di essere solidale con gli altri artisti, come in occasione della sua mostra alla galleria L\u2019Attico, nel 1966, in cui si mosse affinch\u00e9 il gallerista Fabio Sargentini conoscesse i lavori di Jannis Kounellis e di Eliseo Mattiacci.\u00a0 Dopo l\u2019incontro-scontro e la polemica sui quadri di Tacchi, i due diventarono amici stimandosi a vicenda. Artisticamente ognuno seguiva la sua strada e non ci furono pi\u00f9 motivi di rivendicazioni. Anzi, la stima era un mezzo di sostegno reciproco del gruppo. Ottimismo, fantasia e grande attivit\u00e0 erano le caratteristiche con le quali Pascali entr\u00f2 nel gruppo degli artisti di piazza del Popolo e con i quali organizz\u00f2 mostre collettive in pi\u00f9 occasioni. Tacchi parla delle mostre di Pascali come dei veri e propri eventi, degli spettacoli. Le mostre con Pino diventavano teatro nel quale voleva coinvolgere il pi\u00f9 possibile il pubblico. Un desiderio voluto anche da altri artisti, come Michelangelo Pistoletto che gi\u00e0 nel 1962, con i suoi quadri specchio, inseriva le immagini riflesse degli spettatori nelle sue opere.\u00a0 Dopo Cesare Vivaldi e Giorgio De Marchis, Pino incontr\u00f2 un altro critico che si mostrava interessato a conoscerlo: Maurizio Calvesi. Lo conobbe ospitandolo a vedere il suo studio a largo Boccea. Maurizio trov\u00f2 l\u2019ambiente pieno di cannoni. Alla seconda visita i cannoni avevano occupato anche il terrazzo. Li ritrov\u00f2 in un garage, e da l\u00ec furono trasportati a Torino. \u00abMa il garage rimase sgombro per poco; quando vi rimisi piede \u00e8 il caso di dirlo, cos\u00ec al singolare, perch\u00e9 l\u2019altro non arrivava a poggiare da nessuna parte era inondato di cose anche inondato \u00e8 proprio il caso di dire, infatti vi erano alcune dozzine di onde (un intero \u201cmare\u201d) con dorsi e code di animali acquatici e barche in naufragio n\u00e9 basta, se tutto intorno giacevano ippopotami al naturale, pezzi di giraffe e via discorrendo\u00bb. Erano i lavori che a breve avrebbe esposto a L\u2019Attico di Sargentini nel \u201866. Calvesi scrisse il testo critico. Infatti, dopo il rifiuto di De Martiis che non volle esporre le armi, Pino cambi\u00f2 galleria e Maurizio Calvesi lo present\u00f2 a L\u2019Attico del giovanissimo Fabio Sargentini. Fabio Sargentini aveva cominciato a lavorare a fianco del padre Bruno che aveva la galleria L\u2019Attico, a piazza di Spagna, dove esponevano artisti come Matta, Fontana, Capogrossi e Mafai. Ma presto cominci\u00f2 ad avere idee divergenti, dando inizio ad una lunga serie di mostre su nuovi panorami artistici. Circa nel \u201866 Fabio and\u00f2 da Calvesi, che allora era direttore della Calcografia, per dirgli che avrebbe voluto fare una mostra con Ceroli. Ma non era facile organizzarla, perch\u00e9 in quel periodo Ceroli era molto legato a Plinio De Martiis. E Calvesi aggiunse: \u00abSenti, c\u2019\u00e8 un altro giovane che tu forse ancora non conosci, ma che \u00e8 molto, molto bravo anche lui. Si chiama Pino Pascali\u00bb. Fu cos\u00ec che Fabio Sargentini e Pascali si conobbero, iniziarono un importante periodo di collaborazione e diventarono amici, anzi, secondo Maurizio Calvesi, addirittura fratelli. <\/p>\n\n\n\n

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\u00abIl rapporto che avevo con lui non era un rapporto normale come tra un gallerista e un artista, era un sodalizio formidabile, insomma, perch\u00e9 era il mio pi\u00f9 grande amico. Era un sodalizio di amicizia e di lavoro ed era un rapporto particolare perch\u00e9 Pascali trasferiva nella comunicazione con gli altri un senso di onnipotenza\u00bb. La prima mostra a L\u2019Attico, come si vedr\u00e0 pi\u00f9 avanti, fu fatta nell\u2019ottobre del \u201866 e aveva il titolo \u201cNuove sculture\u201d.\u00a0 \u00abL\u2019arte \u00e8 trovare un sistema per cambiare: come l\u2019uomo che ha inventato la scodella per prendere l\u2019acqua la prima volta. Cos\u00ec nasce la civilt\u00e0, dalla voglia di cambiare. Dopo la prima volta fare la scodella \u00e8 accademia. Fare un ponte di corde, fare un dio di legno, vincere una fatalit\u00e0, un condizionamento, una paura. Quello che faccio \u00e8 l\u2019opposto della tecnica come ricerca, l\u2019opposto della logica e della scienza\u00bb. Nel settembre del \u201865 ci fu la manifestazione Revort I alla Galleria Civica d\u2019Arte Moderna di Palermo. Insieme a Pascali c\u2019erano Lombardo, Ceroli e Tacchi che costituivano il gruppo romano. Le opere che Pascali port\u00f2 erano Torso di negra al bagno e Primo piano labbra. La manifestazione era curata da Mario Diacono, Vittorio Rubiu e Cesare Vivaldi.\u00a0 A Palermo il rapporto fra Pino e Maurizio Calvesi divent\u00f2 pi\u00f9 amichevole. Una conseguenza comune che nasceva dai rapporti di lavoro fra quasi tutti gli artisti icritici o i galleristi e che rendeva le relazioni spontanee e cordiali. Anche se Calvesi ricorda sempre un senso di soggezione, bench\u00e9 lieve, nei confronti dei critici, forse per il fatto che fossero di qualche anno pi\u00f9 grandi. Ma nonostante queste impercettibili sensazioni di timidezza, il gruppo di artisti come Tano Festa, Mario Schifano, Ceroli, Tacchi, Mambor, Kounellis, Pascali e altri, si \u201carricchiva\u201d ed allargava sempre di pi\u00f9. Quindi ecco che la sera a Piazza del Popolo si inserivano Fabio Sargentini, Plinio De Martiis, Gian Tomaso Liverani e Giorgio Franchetti, socio del gallerista Plinio De Martiis e collezionista. Franchetti conobbe Pascali attraverso Kounellis. Fu anche lui un visitatore del suo studio a largo Boccea che ricordava cos\u00ec: \u00abUn giorno, trovandomi l\u00ec, mi port\u00f2 in cortile e mi fece vedere un recinto, un parco di armi, macchine da guerra siluri, missili, cannoni. Io rimasi totalmente stupito e sorpreso e, addirittura, come eccitato da questa cosa, scoppiai in una gran risata. Era talmente sorprendente vedere un arsenale in un cortile di un palazzo a Roma, nella periferia di Roma, in un palazzo di sette, otto piani, e questo cortile pieno di polli, di galline e in mezzo un parco di armi. Tanto pi\u00f9 che erano fatte talmente bene da ingannare completamente. Sembravano vere Sembrano vere!\u00bb.\u00a0 L\u2019anno dopo, nel \u201866, ci fu la mostra insieme a Mambor dove Pino conobbe Achille Bonito Oliva. Questi era un giovane poeta non ancora trentenne al suo primo esordio come critico d\u2019arte. La mostra si tenne alla Libreria Galleria Guida a Napoli. Qui c\u2019era la rinomata \u201csaletta rossa\u201d, dove avvenivano incontri e dibattiti culturali e che gi\u00e0 aveva ospitato intellettuali e scrittori come Ungaretti, Moravia, Montanelli e Kerouac. All\u2019inaugurazione Achille Bonito Oliva intervist\u00f2 i due artisti. Pascali esponeva il Muro del sonno e la Clessidra, Mambor i Cubi mobili. Pascali era l\u2019artista che aveva una visione materiale dell\u2019arte, mentre Mambor era pi\u00f9 mentale, \u201cmagrittiano\u201d. Ma gi\u00e0 in Pascali si intuiva l\u2019anticipazione dell\u2019arte povera osserva Achille Bonito Oliva riferendosi a opere minimaliste come il Mare. Pascali non era un artista asettico, scolastico, era vitale e spiritoso. Il giovane critico fu profondamente colpito da questo personaggio ironico e allo stesso tempo profondo, considerandolo gi\u00e0 un passo avanti rispetto agli altri artisti del momento. Erano gli anni in cui cominciava un\u2019arte fatta di materiali naturali, col poverismo contrapposto alla civilt\u00e0 opulenta e industriale. Facciamo a questo punto un riesame delle personalit\u00e0 coinvolte o escluse dall\u2019Arte Povera deve indurci infine a riflettere con pi\u00f9 attenzione sul posizionamento di Pino Pascali la sua presenza tra le fila dei Poveristi ha destato sin da subito notevoli perplessit\u00e0, per via del fatto che egli non regredisce mai a uno stadio effettivamente \u201cpreiconografico\u201d, ma rimane implicato nella problematica dell\u2019Im-Spazio. Riosservando attentamente le opere realizzate dall\u2019artista a partire dalla met\u00e0 degli anni Sessanta, si possono infatti cogliere gli elementi di una poetica genuinamente pop che non verranno mai meno, neppure dopo aver partecipato alla nascita ufficiale dell\u2019Arte Povera. I Frammenti anatomici (1964-65) rivelano la loro radice pop sia nelle forme sintetiche assunte da un labbro o da un torso di donna, sia nella logica del blow-up che ingigantisce i dettagli del corpo. Pascali recepisce notevoli stimoli dalle proposte della Biennale di Venezia del 1964 elaborando poi quella sintassi dell\u2019artificio e dell\u2019oggetto che lo avrebbe portato alla realizzazione delle cosiddette \u201cfinte sculture\u201d, esiti di un giocoso bricolage che intende spiazzare e ingannare il fruitore. Anche le Armi (1965), citate nel primo scritto di Celant sull\u2019Arte Povera come esiti di un libero configurarsi dell\u2019artista, pertengono ancora a un universo pop, a una poetica dell\u2019artificio: si tratta infatti di grandi armigiocattolo con cui l\u2019artista pu\u00f2 giocare e divertirsi, come dimostrano le note fotografie dell\u2019artista in divisa militare vicino a esse. All\u2019universo ludico appartengono anche i Dinosauri, la Vedova Blu, i Bachi da setola e tutti gli altri animali del 1967-68 \u201crifatti\u201d con materiali sintetici e coloratissimi, pescati direttamente dal mondo industriale. L\u2019evidente carattere scenografico di queste opere pone il loro fruitore in una condizione quasi attoriale che per\u00f2 non \u00e8, come nel caso dell\u2019arte di comportamento, partecipazione ai processi della vita e della materia, ma ingresso in un immaginario fantastico che fa leva ancora su una sintassi iconica, su una sinteticit\u00e0 squisitamente pop. Lo stesso vale per opere del 1967 come Il mare o le Pozzanghere, definite da Celant come \u201csineddochi naturali di un mondo naturale privato di ogni maschera, violato nel suo tab\u00f9 di banalit\u00e0, spogliato e denudato\u201d, che si rivelano invece essere artificiali, sofisticate. Le vasche dei 32 metri quadri di mare circa (1967), esposte per la prima volta a Lo spazio dell\u2019immagine, nel 1967, non contengono acqua marina bens\u00ec comune acqua colorata con anilina, che il rigore modulare dei contenitori contribuisce peraltro a determinare plasticamente: il valore visivo appare prioritario rispetto a quello materico e fa ancora leva su logiche illusorie, per una rappresentazione astratta e geometrizzante del mare. Anche la problematica della misurazione, fattasi centrale nelle esperienze concettuali, viene affrontata con una certa ironia, come conferma la presenza di quel \u201ccirca\u201d nel titolo, proprio a indicare la vanificazione di criteri esatti in forza di una pi\u00f9 sbrigativa approssimazione . Se le strategie dell\u2019Arte Povera prevedono interventi ambientali diretti, senza filtri e senza mediazioni, con fluidi inneschi processuali o piatte e neutre constatazioni tautologiche, quelle di Pascali provvedono invece ad ampliamenti virtuali dell\u2019ambiente stesso secondo una riedizione artificiale degli elementi naturali, risultando perci\u00f2 diametralmente opposte. L\u2019autore si fa infatti erede di quell\u2019ambizione a una \u201cricostruzione artificiale dell\u2019universo\u201d che risale al Secondo Futurismo e che portava artisti come Giacomo Balla e Fortunato Depero a celebrare le materie sintetiche, le sostanze sgargiantissime e \u201ci liquidi chimicamente luminosi di colorazione variabile\u201d , come l\u2019anilina utilizzata da Pascali. Le idee di un giocattolo futurista, di un complesso plastico, di un animale metallico o di un paesaggio artificiale messe a punto da Balla e Depero riaffiorano in tutto l\u2019immaginario dell\u2019artista pugliese, che non rinuncia alla forza plastica dei materiali artificiali e scintillanti neppure nel \u201crifare\u201d oggetti e reperti di antiche civilt\u00e0 come L\u2019arco di Ulisse, La tela di Penelope o Il ponte, tutti del 1968, realizzati perlopi\u00f9 in lana d\u2019acciaio e ispirati dalla lettura de Il pensiero selvaggio di Claude L\u00e9vi-Strauss. L\u2019immaginario \u00e8 ora mutato e l\u2019artista si avvia alla riscoperta di un mondo lontano e mitico, rigenerando cos\u00ec il rapporto con il proprio, rimanendo pur sempre nella dimensione della virtualit\u00e0 rappresentativa. Restano per\u00f2 da analizzare le due opere con cui l\u2019artista partecipa alla mostra genovese del 1967 figurando nella sezione Arte Povera, ossia 1 e 2 metri cubi di terra, opere in cui Pino Pascali sembra prendere le distanze dall\u2019elaborazione di un immaginario per spostarsi sulle problematiche della tautologia, sposando cos\u00ec la causa poverista . Il carattere geometrico dell\u2019opera, che nella mostra genovese fa da contraltare ideale alla coeva Catasta di Boetti, ispira il rimando a una grammatica minimalista che per\u00f2 stride con la comprovata volont\u00e0 poverista di evadere la rigidit\u00e0 e la regolarit\u00e0 della forma. Sembra intervenire a ovviare a questo problema un intento analitico, l\u2019indicazione di un tautologico atto di misurazione che ascriverebbe le due opere di Pascali al filone del Concettuale, sottolineando la pura autoreferenzialit\u00e0 del cubo terroso. Ma una pi\u00f9 attenta analisi dell\u2019opera ci permette di comprendere come questo tentativo si riveli del tutto fallace, segno forse di un\u2019inadeguatezza dell\u2019autore a quelle problematiche: i cubi di Pascali, infatti, si pongono ancora nell\u2019ordine costruttivo delle sue \u201cfinte sculture\u201d. Affissi alla parete, come a sfidare la loro ipotetica pesantezza, i due prismi manifestano una compattezza difficile da ottenersi con un materiale cos\u00ec informe e friabile. I blocchi non sono infatti pieni, ma cavi, perch\u00e9 costituiti da leggere intelaiature in legno, come quella dei Dinosauri, ma ricoperte di terriccio. Come per le Pozzanghere, anche qui le dimensioni fornite sono approssimate, ancora una volta a sfidare l\u2019ipotetico valore di verit\u00e0 insito nell\u2019opera. I Metri cubi di terra, dunque, non sono tali come sembrano suggerire i loro titoli, rivelando un carattere tutt\u2019altro che tautologico, attestando ancora per l\u2019autore l\u2019importanza dell\u2019illusione, della virtualit\u00e0, dell\u2019opera come ludico inganno. Alcune affermazioni dello stesso Pascali non lasciano dubbi sulla contrariet\u00e0 dei suoi orientamenti poietici in rapporto a quelli poveristi: Gli americani si possono concedere il lusso di prendere una cosa e di inchiodarla su un quadro e il quadro viene, di prendere un fumetto e rifarlo e il quadro \u00e8 un quadro perch\u00e9 loro nel loro gesto riassumono storicamente quello che veramente \u00e8 la loro civilt\u00e0, la pi\u00f9 progredita dal punto di vista tecnologico. la nostra civilt\u00e0 \u00e8, invece, una civilt\u00e0 che, sul piano tecnologico, \u00e8 indietro rispetto a quella americana, per cui un\u2019azione diretta fra uomo e materiale \u00e8 pazzesco.\u00a0 In fondo, ormai, gli artisti devono usare i materiali che fanno gli scienziati perch\u00e9 la natura si \u00e8 esaurita, \u00e8 nata una nuova natura.\u00a0 Siamo nati qui e abbiamo quel patrimonio d\u2019immagini, ma, proprio per vincere queste immagini, dobbiamo vederle freddamente e, proprio, fisicamente per quello che sono e verificare che possibilit\u00e0 hanno per esistere ancora. Se questa possibilit\u00e0 \u00e8 una finizione, uno accetta la finzione\u00a0 Io, praticamente, per sentirmi uno scultore devo fare delle finte sculture. A differenza delle opere realizzate da Anselmo, Calzolari, Kounellis o Zorio tra il 1966 e il 1968, in nessuna opera di Pascali \u00e8 possibile avvertire una vocazione processuale, la necessit\u00e0 di un\u2019interazione attiva con il tempo e con la corruttibilit\u00e0 o la resilienza dei materiali. L\u2019evaporazione dell\u2019acqua che si verifica nelle sue Pozzanghere durante il tempo di una mostra non costituisce un elemento significante dell\u2019opera, ma rimane un limite della natura cui \u00e8 inevitabile ovviare, rabboccando di tanto in tanto le vasche.\u00a0 A fronte del \u201clibero progettarsi\u201d predicato da Celant, Pascali ha peraltro sempre agito nella direzione di una solida coerenza stilistica, talvolta ricorrendo anche a strutture modulari di matrice concretista, ma quasi sempre approntando iconografie sintetiche e replicabili, rispondendo ancora, in pieno clima poverista, a una mai spenta volont\u00e0 di forma. Posso dire che solo tre anni di attivit\u00e0 artistica Pino ha guadagnato l\u2019attenzione dei maggior critici d\u2019arte italiani (Vivaldi, Calvesi, Brandi, Rubiu, Boatto, Bucarelli, De Marchis) e di galleristi d\u2019avanguardia, come Sargentini, Sperone e Jolas che si contendevano le sue opere. La sua breve vita \u00e8 stata un turbine di attivit\u00e0, di creativit\u00e0 e di idee, grazie al suo carattere estroso, al suo modo di fare ed alle sue capacit\u00e0 espressive. Un carattere particolare nel quale si \u00e8 cercato di indagare, raccogliendo decine di testimonianze, di aneddoti e di curiosit\u00e0 per conoscere ancora di pi\u00f9 questo \u201cragazzo terribile\u201d. Proporre l\u2019opera di Pino Pascali mira a dare continuit\u00e0 al legame tra l\u2019artista e la scenografica dimora manierista ponendo quest\u2019ultima come ideale palcoscenico per la breve e straordinaria parabola dell\u2019autore, innovatore multiforme e poliedrico interprete, e ribadendone il ruolo centrale di officina della contemporaneit\u00e0 dalle forti radici nella storia.<\/p>\n\n\n\n

Foto Pino Pascali<\/p>\n\n\n\n

Pino-Pascali-ritratto.-foto-di-marcello-Colittijpg-1-1068×763<\/p>\n\n\n\n

Pino Pascali nel suo studio a Roma con \u00abTrappola\u00bb,marzo 1968. Foto Andrea Taverna.Cortesia di Fabio Sargentini \u2013 Archivio Attico<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone In una mia ricerca storiografia e scientifica sulla figura di Pino Pascali posso affermare che fra la fine degli anni Cinquanta e l\u2019inizio dei Sessanta si formarono in Italia numerosi raggruppamenti artistici sotto il nome di Gruppo N, fondato nell\u2019inverno del 1959 a Padova, di Gruppo T, nato nello stesso periodo a Milano, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000022855,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000022851","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/Pino-Pascali-ritratto.-foto-di-marcello-Colittijpg-1-1068x763-1.jpg?fit=1068%2C763&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022851","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000022851"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022851\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000022856,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022851\/revisions\/1000022856"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000022855"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000022851"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000022851"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000022851"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}