{"id":1000022465,"date":"2025-09-10T08:57:40","date_gmt":"2025-09-10T11:57:40","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000022465"},"modified":"2025-09-10T08:57:42","modified_gmt":"2025-09-10T11:57:42","slug":"a-livorno-una-mostra-dedicata-a-giovanni-fattori-una-rivoluzione-in-pittura","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000022465","title":{"rendered":"A Livorno una mostra dedicata a Giovanni Fattori. Una Rivoluzione in Pittura"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino all\u201911 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare a Villa Mimbelli- Museo Civico \u201cGiovanni Fattori\u201d di Livorno riapre dopo il restauro, con la mostra dedicata a Giovanni Fattori. Una Rivoluzione in Pittura che celebrano i duecento anni dalla nascita, a cura di Vincenzo Farinella. L\u2019esposizione \u00e8 promossa e organizzata dal Comune di Livorno con il patrocinio e il contributo della Regione Toscana, in collaborazione con l’Istituto \u201cMatteucci\u201d di Viareggio, Fondazione Livorno, Fondazione di Piacenza e Vigevano, Fondazione LEM. Onde, cavalli, campi e contadine, insieme ai soldati e all\u2019Italia del Risorgimento e ancora tamerici, covoni, uomini, donne, nuvole e buoi poderosi, inondati dal sole e avvolti in cieli pieni di luce. Dipinti, disegni e acqueforti, di cui molte poco o mai viste, invitano a scoprire la rivoluzione pittorica di Giovanni Fattori, maestro dei Macchiaioli, l\u2019artista della natura, della vita sociale e militare colta nei suoi aspetti pi\u00f9 umani. Artista autonomo, fedele al popolo, lontano dalle mode, vicino alla verit\u00e0 della storia. Un percorso espositivo diviso in sezioni che dimostra la visione unica di un artista che ha saputo raccogliere gli insegnamenti della pittura italiana e i fondamenti del disegno senza mai imitare alcuno stile, cercando sempre una via personale e autentica, lontana dai clamori e dalla retorica perch\u00e9 \u201cl\u2019arte libera soddisfa e consola e distrae\u201d. Nell\u2019arco di una lunga vita Fattori ha mantenuto salda la consapevolezza e l\u2019orgoglio di avere nelle vene \u201csempre il sangue livornese strafottente\u201d e sentirsi anche per questo cos\u00ec emancipato, sia nelle grandi opere, testimoni dei moti e dello spirito risorgimentale e della appartenenza al nuovo e potente linguaggio dei Macchiaioli, sia nelle ultime e intense prove. Formatosi nella Livorno ottocentesca, citt\u00e0 libera e ribelle, Giovanni Fattori fu testimone diretto della resistenza popolare della citt\u00e0 contro gli austriaci, visse da giovane patriota legato agli ideali repubblicani e popolari. La sua arte riflette l\u2019autenticit\u00e0 delle sue origini umili e l\u2019evoluzione storica di un\u2019Italia che, da speranza rivoluzionaria, si fece monarchia unificata. Opere come Battaglia di Magenta e L\u2019assalto a Madonna della Scoperta raccontano un Risorgimento vissuto dal basso, privo di retorica, fatto di slanci, di vinti, di coscienza civile. Nella maturit\u00e0, Fattori si ritira nei paesaggi solitari della Maremma e trova nella pittura, nella grafica (ampiamente documentata in mostra) e in particolare nell\u2019acquaforte, un nuovo linguaggio. Oltre che pittore, Giovanni Fattori fu infatti un eccezionale incisore, con uno stile personale e rigoroso che lo port\u00f2 a realizzare oltre 200 lastre, un record nell’arte italiana. Nella maturit\u00e0 trov\u00f2 nell\u2019acquaforte un linguaggio intimo e riflessivo, segnato da un naturalismo severo e da un verismo sociale profondo. Giovanni Fattori. Una rivoluzione in pittura racconta la terra e il mare, ritratti nella loro sfolgorante bellezza, e il fermento di un periodo storico attraverso l\u2019umanit\u00e0 dei suoi protagonisti. Grazie a colori, macchie, ombre, le opere trasmettono il senso del calore estivo, i suoi profumi, la dilatazione del tempo, l\u2019essenza della vita, di un\u2019esistenza spesso aspra e intrisa di fatica che segna i volti a cui la pittura fattoriana non fa perdere mai la dignit\u00e0. La volont\u00e0 di Giovanni Fattori di rappresentare la natura attraverso macchie di colore, con pennellate che danno vita a una \u201ctarsia cromatica semplicissima e luminosa\u201d – secondo le parole di Vincenzo Farinella supera la tecnica tradizionale e lo rendono la figura centrale del movimento dei Macchiaioli, precedendo di almeno un decennio il vicino intento degli Impressionisti francesi. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Giovanni Fattori\u00a0 e sul movimento I Macchiaioli dove il maestro ader\u00ec\u00a0 a questo movimento \u00e8 una sorta di risposta a un\u2019insofferenza nei confronti della pittura storico-celebrativa tipica dell\u2019Accademia, che lo porta ad indagare la realt\u00e0 dei paesaggi, degli animali e delle persone umili, per coglierne e ritrarre le sofferenze e le difficolt\u00e0. Un\u2019insofferenza che lo porta a Parigi per vedere dal vivo il lavoro degli Impressionisti, ma non riescono a farlo innamorare. L\u2019artista infatti rifiuta le tradizionali linee di contorno e le sapienti sfumature cromatiche per adottare invece sintetiche pennellate e \u201cmacchie\u201d di colori accostati anche in maniera stridente, da cui\u00a0prende origine apro il mio saggio dicendo : Posso dire che il disegno di Giovanni Fattori \u00e8 eseguito direttamente sulla superficie del legno senza preparazione di sorta, il supporto \u00e8 spesso ricavato da scatolette di sigari, o comunque tavolette di piccolo formato pi\u00f9 adatte a una pittura praticata en plein air. Il materiale con cui l\u2019artista pi\u00f9 spesso disegnava era, come per i disegni su carta, la matita, cio\u00e8 la grafite, verificato nel corso dell\u2019indagine; questa \u00e8 perfettamente visibile ad occhio nudo in alcuni acquarelli oltre che nel dipinto appena abbozzato e lasciato interrotto alla sua morte\u00a0 Pi\u00f9 rara la presenza di altri materiali come il carboncino o il pennello col colore diluito. Il disegno a lapis \u00e8 stato riscontrato, anche negli esemplari pi\u00f9 semplici e immediati dell\u2019arte del Fattori, dalla natura pi\u00f9 marcatamente macchiaiola e che sembrano tratti dall\u2019osservazione diretta della natura. Il tratto \u00e8 infatti rapido, proprio nell\u2019intenzione di cogliere gli elementi percepiti con la massima immediatezza. Aspetto caratterizzante dell\u2019artista \u00e8 la tendenza, riscontrabile in ogni fase dell\u2019opera, a semplificare la composizione, eliminando gli elementi giudicati superflui. Seguendo i tratti distintivi della pittura macchiaiola, Fattori rinnega il tradizionale chiaroscuro per definire i volumi e le distanze e, impiegando pennellate larghe e piatte, accosta pi\u00f9\u00a0macchie\u00a0di colori puri di tonalit\u00e0 diversa non mischiati fra loro. La sua pennellata \u00e8 tipicamente macchiaiola: stesura a pennellate veloci, corte e accostate. Le opere con maggiori impasto in genere corrispondono a quelle di dimensioni limitate, in modo particolarmente accentuato le tavolette; in questo caso la stesura pittorica \u00e8 condotta con una straordinaria fermezza e sicurezza di mano. I colori sono applicati direttamente sulla superficie del legno senza alcuna preparazione. Fattori spesso lascia trasparire le venature del colore stesso del legno\u00a0 sfruttando questo elemento per ottenere l\u2019effetto desiderato. Le analisi scientifiche hanno appurato l\u2019uso di miscele complesse di una grande variet\u00e0 di pigmenti tradizionali e sintetici: bianco al piombo, bianco di zinco, ocra rossa, cinabro, vermiglione, blu di Prussia, giallo ocra e giallo Napoli, giallo cromo, giallo cadmio e giallo zinco sperimentando nuove e peculiari miscele di pigmenti.\u00a0 Posso infine dire che : Giovanni Fattori, nacque a Livorno il 6 settembre 1825 (non il 25 di quel mese, come l’artista ebbe una volta a dichiarare, o nel 1828, come egli stesso ripet\u00e9 due volte, anche se esitante). Suo padre, Giuseppe, era un modesto artigiano originario di San Marcello Pistoiese; sua madre, Lucia Nannetti, per nascita fiorentina, \u00abuna buona donna – ricorda il figlio – che credeva in Dio e nei Santi. Dai genitori il Fattori trasse la grande semplicit\u00e0 dei costumi e la proverbiale asciuttezza del suo stile di vita; oltre che, forse, quella eccentricit\u00e0 di comportamento sovente osservata con incredula meraviglia da amici e biografi sulla origine psicologica della quale – fin qui poco osservata – vengono oggi a portar qualche luce alcuni documenti inediti recentemente ritrovati donde si apprende che il padre, abbandonato a quanto pare da una prima moglie, lasci\u00f2 Pistoia per Livorno con il proposito di rifarsi una vita; e qui stabilitosi, intorno al 1820, contrasse sotto falso nome, vivente ancora la sposa legittima, il suo secondo matrimonio: quello appunto da cui nacque il Fattori, l’ultimo dei suoi quattro figli – due di primo e due di secondo letto. Un matrimonio fittizio abilmente escogitato e contratto, che solo una ventina d’anni dopo, a morte avvenuta della donna regolarmente sposata, fu formalizzato, ma che \u00e8 difficile pensare potesse rimanere nella cerchia di famiglia e fra i pi\u00f9 intimi senza qualche effetto perturbatore. Se siffatte ascendenze domestiche non sono prive di interesse per capire un aspetto della pi\u00f9 elementare naturalit\u00e0 del pittore, non minore importanza riveste, per l’intelligenza del suo\u00a0ethos\u00a0e della sua formazione culturale, il mestiere esercitato dal padre. Il quale, tenendo bottega come \u00abpettinatore di canapino\u00bb nel mercato di Livorno, e fattosi poi mediatore di commercio nel settore della canapa molto fiorente in citt\u00e0 per la richiesta di cordami che veniva dal porto, si trov\u00f2 a vivere in quotidiano contatto con le forze pi\u00f9 vive dell’economia e della cultura cittadina. Mi riferisco a quella classe di artigiani e commercianti che, legati per i loro interessi ai grossi uomini d’affari gravitanti intorno al porto franco, avevano fatto fortuna negli ultimi decenni venendo a costituire in citt\u00e0 quella sorta di \u00abplebe grassa\u00bb tipicamente livornese che tanta e cos\u00ec attiva parte ebbe nel Risorgimento, e che proprio come avviene a ogni ceto \u00abnuovo a vita civile\u00bb\u00a0 andava allora cercando la propria identit\u00e0 culturale, e si era di conseguenza \u00abristretta con la giovent\u00f9 colta\u00bb, venendo in qualche modo a \u00abprendere legge da quella\u00bb. In questo ambiente in sviluppo, anche i Fattori avevano prosperato. Non solo Giuseppe; ma anche il primogenito di lui, Rinaldo, il quale, messo un vero e proprio \u00abbanco di affari\u00bb, aveva fatto compiere in breve alla famiglia un ragguardevole progresso nella scala sociale. Pi\u00f9 anziano di una quindicina d’anni del Fattori, Rinaldo, che avr\u00e0 nei confronti del fratellastro figura e funzione di padre, aveva da principio preso con s\u00e9 il piccolo per avviarlo al commercio; ma il poco profitto del ragazzo e il precoce manifestarsi in lui del naturale talento per il disegno indussero ben presto la non disagiata e condiscendente famiglia ad avviare il minore nato agli studi artistici. La scelta del maestro cadde su G. Baldini, il migliore anzi \u00abl’unico artista\u00bb della citt\u00e0. Questi, venticinquenne appena, e fresco della frequentazione a Roma della scuola di T. Minardi da lui seguita con lode, teneva a Livorno dal 1838 circa una scuola privata presso l’Accademia dei Floridi in S. Marco. Il Fattori fu uno dei suoi primi allievi rimanendo con lui fino al 1845. In tarda et\u00e0 il Fattori non conservava del Baldini un buon ricordo: lo giudicava uomo borioso e vano; e ci\u00f2 nonostante la sostanziale identit\u00e0 di vedute che sul piano politico avvicinava, al momento in cui si lasciarono, alunno e maestro, tenuto d’occhio quest’ultimo dalla polizia fin da quando, con la carcerazione di C. Bini e di F. D. Guerrazzi, cominciarono nel 1833 a incrudelire anche in Toscana le misure repressive nei confronti delle societ\u00e0 segrete. Sta di fatto che sulla fine del 1845, il Fattori, superati ormai i vent’anni senza avere fino a quel momento nulla concluso, lasciava Livorno per Firenze e diveniva uno degli allievi della scuola personale di G. Bezzuoli, fruendo a tal fine di una commendatizia di G. Giusti ottenuta tramite un’amica di famiglia. A quei giorni il Fattori faceva parte di un giro di amici tutti pi\u00f9 o meno della stessa et\u00e0, tutti di una medesima estrazione sociale, tutti animati da vivi sentimenti democratici e fra loro unitissimi come stanno a documentare la testimonianza diretta del pittore e un gruppo di lettere degli anni 1846-1855 che portano non poca luce sulla formazione morale dell’artista. Erano, questi amici, Costantino Mosti, suo primissimo compagno di stanza a Firenze; i fratelli Nardi, e cio\u00e8 Augusto, Alfonso, Clarissa, Penelope, Amalia; Verulo e Alcibiade Bartorelli; Enrico e Nicola Kutuf\u00e1; Ferdinando Baldesi, forse un impiegato di dogana, e sua sorella Lucia: nomi capaci oggi di risvegliare un’eco solo nella mente di un qualche cultore di storia locale livornese, eppure importanti per ricostruire momenti di eccezionale rilievo nella sensibilit\u00e0 dell’artista. I Nardi erano cugini di G. Paganucci, lo scultore che divider\u00e0 col Fattori una soffitta in via Nazionale verso il 1855. Si, univano talvolta alla brigata F. Buonamici, L. Bechi e P. Pisani (giovani che si faranno fra poco notare fra i frequentatori del caff\u00e8 Michelangiolo) nonch\u00e9 quel C. Giordanengo che fu fra i primi intimi del Fattori a Firenze, presente in vari documenti dell’Accademia e da quest’ultimo sugli altri prediletto. Da Pistoia venivano a Livorno \u00abi cugini\u00bb del Fattori, fra i quali non \u00e8 dato identificare se non quel S. Bongiovanni che il pittore raffigurer\u00e0 nel 1867 in uno dei suoi pi\u00f9 estrosi ritratti. Per Clarissa il Fattori nutr\u00ec un’amicizia inclinante a tenerezza la chiama sua \u00abseconda sorella\u00bb in una lettera dalla quale traspare la funzione esaltante della musica per l’intero gruppo e la predilezione per Rossini. Penelope era la fidanzata di E. Kutuf\u00e1 e a lui and\u00f2 sposa nel 1850. Amalia era invece legata a V. Bartorelli, col quale probabilmente si spos\u00f2 nel 1849. A proposito del Baldesi, il Fattori ci dice che entrambi, il Baldesi e lui, appartenevano a una societ\u00e0 segreta, identificabile con la Societ\u00e0 dei progressisti fondata da E. Bartelloni. Di essa pare che il Baldesi fosse uno dei pi\u00f9 appassionati frequentatori; n\u00e9 si sment\u00ec alla prova dei fatti, ch\u00e9 il suo nome \u00e8 fra i decorati distintisi l’11 maggio nella difesa della citt\u00e0. Quanto a V. Bartorelli, proprio parlando di lui non solo il Fattori pronuncia il nome della Giovine Italia e accenna alle letture che a quei giorni infiammavano gli animi (l’Ortis, l’Assedio di Firenze, le\u00a0Mie prigioni) ma precisa mancanti molte delle lettere dell’amico a causa del loro compromettente contenuto politico. Il fratello poi di Verulo, Alcibiade, cadde sul campo nella giornata di Curtatone e Montanara. Non \u00e8 difficile identificare la sfera di interessi politici nella quale muovevano questi giovani: \u00e8 quella che con paziente e tenace azione culturale aveva poco a poco creato in Livorno G. Montanelli. Il quale, preoccupato che l’estremismo dei livornesi finisse per distogliere dalla lotta quotidiana delle forze preziose, tendeva a controbilanciare l’influenza che sulla societ\u00e0 del Bartelloni esercitavano il Mazzini e il settarismo sovente astratto dei fuorusciti. Fin dal 1843 egli aveva steso il programma di una nuova societ\u00e0 chiamata I fratelli italiani, le linee ideali della quale corrispondono inequivocabilmente ai motivi ricorrenti nelle lettere che il Fattori e i suoi amici venivano allora scambiandosi con analogo ispirato linguaggio, ingenuamente mutuato dalle loro letture: U. Foscolo, S. Pellico, F. D. Guerrazzi, come detto, e G. B. Niccolini e C. Bini, nonch\u00e9, fra gli stranieri, W. Scott, G. Byron, J.-C-F. Schiller, V. Hugo, E. Sue.Un tale clima, un tale genere di relazioni consentono di apprezzare nel suo giusto significato la vivace reazione che subito si determin\u00f2 nel giovane studente al primo contatto con l’ambiente fiorentino. Il sostenuto tono della casa del Bezzuoli, uno dei nomi pi\u00f9 in vista della mondanit\u00e0 letteraria del tempo – del Bezzuoli pervenuto ormai al culmine della sua fama e della sua ricchezza (e, superata la sessantina, pochissimo voglioso a quanto pare di dedicarsi all’insegnamento) -, dovette creare non pochi impicci al Fattori che, di animo fierissimo come poi sempre si dimostr\u00f2, caldo nei sentimenti e galvanizzato dal clima di quei giorni, altro non poteva essere agli occhi del bel mondo fiorentino se non un figliuolo di brava gente del popolo (anche se giunta a qualche agiatezza), raccomandato bens\u00ec dal Giusti, ma semi illetterato e, quanto a buone maniere, non di certo tale da figurare gran che nella societ\u00e0 di cui il Bezzuoli era allora uno dei pi\u00f9 accarezzati esponenti. Difficolt\u00e0 che si facevano pi\u00f9 ardue per il fatto che, grazie alla raccomandazione del Giusti, il Fattori era stato accolto fra quei pochissimi scolari che l’anziano maestro si induceva a tenere in casa, avendo cura solo molto di rado di seguirne per davvero qualcuno. \u00abFirenze mi ubriac\u00f2 – scrive il Fattori – vidi molti artisti, ma nulla capiva: mi parevano tutti bravi e io mi avvilii tanto che mi spaventava il pensiero di dover cominciare a studiare\u00bb . E quando poco dopo lasciava il privato insegnamento del Bezzuoli per seguire i corsi da quest’ultimo diretti all’Accademia, dovette, per sentirsi vivo, fare qualcosa di stravagante, che uscisse dalla norma. Solo cos\u00ec si spiega la fama che il Fattori ben presto si fece del pi\u00f9 sovversivo scolaro dell’Accademia, come tramanda pi\u00f9 vivacemente che non altri T. Signorini, rammentando nei\u00a0Caricaturisti e caricaturati\u00a0(1893) la storia delle burle che fece, meritevole di per s\u00e9, egli dice, di \u00abun volume di molte pagine\u00bb. Una reputazione, questa, che certa edulcorata agiografia del principio del Novecento ha trasmesso in modo equivoco, degradando a birbonata di discolo la vivacit\u00e0 giovanile del Fattori, effetto solo della sua frizione con un mondo difforme da quanto di meglio e di pi\u00f9 sentito era in lui. Nonostante tutto questo, il Fattori fra il 1846 e il 1852 percorse abbastanza regolarmente la carriera scolastica fruendo dell’insegnamento di T. Gazzarrini elementi, del suo aiuto B. Servolini disegno dalle statue, di E. De Fabris prospettiva, di L. Paganucci anatomia e da ultimo, alla Scuola superiore di pittura, oltre che del Bezzuoli, anche del suo aiuto E. Pollastrini, concittadino del Fattori\u00a0\u00a0 e la famosa scuola libera del nudo. Furono fra i suoi compagni di studi in quegli anni oltre ai gi\u00e0 ricordati, anche A. Gatti, O. Lalli, L. Bechi, G. Bellucci (quattro coetanei che il Fattori ricorda espressamente come suoi condiscepoli); e inoltre C. Conti, destinato di li a poco a farsi un nome come pittore di storia; L. Pisani, il futuro ben noto mercante d’arte; F. Provenzal, cui il Fattori dedic\u00f2 un disegno; G. Mochi, che noi troviamo di qui a poco fra gli intimi di Vito D’Ancona. Quanto al D’Ancona medesimo, scolaro prediletto dal Bezzuoli e ben presto legato al Fattori da cordiale amicizia, \u00e8 cosa certa che egli non fu mai iscritto all’Accademia. Frequentarono invece le classi del Fattori, variamente scalati nel tempo, A. Puccinelli, M. Gordigiani, N. Sanesi, C. Ademollo. D. Macci\u00f2, A. Betti, G. Mochi, gli scultori livornesi S. Salvini e G. Paganucci (che divideva a quel tempo una soffitta col Fattori in via Nazionale); e infine, ma solo da ultimo alla scuola del nudo, Silvestro Lega. Il profitto del Fattori non fu brillante – come non lo era stato dal Baldini – neanche all’Accademia: egli risulta ammesso alla Scuola superiore di pittura nel giugno del 1850 dopo aver mancato l’esame l’anno precedente \u00abper mediocre esecuzione del tema prospettico e per mediocre esame in architettura e geometria\u00bb, partecipe senza buon esito a vari concorsi accademici. Di questi insuccessi un’ironica traccia sembra potersi reperire fra le righe delle memorie: \u00ablo, per conto mio, tolto di sapere scrivere un pochino, ero perfettamente ignorante e – soggiungeva argutamente – mi sono grazie a Dio conservato\u00bb . Diceva di non avere mai saputo la storia dell’arte e di aver letto invece a quel tempo molti romanzi; e riteneva, soppesando il corso della sua carriera, che non ci fosse bisogno, \u00abper fare un artista\u00bb, di quanto ai primi del Novecento si esigeva dagli scolari; una somma di cose, egli pensava, necessarie bens\u00ec per essere letterati o scienziati, ma non artisti. Anzi sentenziava che l’eccesso di un tal genere di nozioni fosse nocivo, rendendo difficile il libero avvicinarsi all’arte secondo il modo di sentire di ciascuno. E concludeva: \u00absolo l’arte stavami addosso senza saperlo, n\u00e9 ancora lo so\u00bb . Frattanto, salito al soglio pontificio Pio IX, il fermento rivoluzionario che anche in Toscana veniva crescendo cominciava a dare segni manifesti fra gli studenti, tanto che con entusiasmo e allegria giovanili anche il Fattori si dedic\u00f2 in quei mesi a diffondere per vari centri della Toscana – fattorino del partito d’azione – stampa clandestina e \u00abfogli incendiari\u00bb e, nella primavera del ’48, con l’inizio della campagna di Lombardia, matur\u00f2 in lui il proposito, poi frustrato dalla opposizione dei genitori, di arruolarsi volontario. I drammatici avvenimenti livornesi del ’48, a partire dai tumulti del gennaio che portarono al primo arresto del Guerrazzi fino ai torbidi provocati dalla condotta del governo toscano, traspaiono con la vivacit\u00e0 del documento diretto dalla corrispondenza, anche se il Fattori, data la segregazione impostagli dalla madre nella soffitta della propria casa in \u00abVenezia\u00bb la \u00abVenezia\u00bb livornese, durante la difesa della citt\u00e0, l’11 maggio 1849, non partecip\u00f2 come combattente del suo gruppo solo il Baldesi risulta presente sulle barricate, ma come testimone da un abbaino della casa, travolto piuttosto dagli avvenimenti che non partecipe di essi. Fu comunque indelebile l’impressione lasciata nell’artista da quelle memorabili vicende, il ricordo delle quali assurse poco a poco, nel corso della vita di lui, a simbolica pietra di paragone di uomini ed eventi.
Finita la guerra (ma non l’attivit\u00e0 clandestina), pi\u00f9 assidua si fece, col ritorno del granduca e con gli Austriaci in Toscana, la frequenza del Fattori ai festosi e turbolenti incontri del caff\u00e8 Michelangiolo che, nato col ’48, andava allora acquistando la sua celebrit\u00e0 e il suo carattere di ritrovo di artisti e di patrioti. Del caff\u00e8 il Fattori era stato fin dagli inizi uno degli assidui. L’amicizia che lo leg\u00f2 a G. Dolfi, l’influente fornaio patriota, braccio destro di Garibaldi in Toscana e iniziatore o quasi del caff\u00e8 – un’amicizia attestata fra l’altro da due dipinti a lui donati dal pittore nel ’56 – dovette annodarsi proprio in questo momento, cos\u00ec come quella con A. Tricca, il gran caricaturista, il quale ci lasci\u00f2 in un disegno eseguito intorno al 1850 la prima effigie a noi nota del Fattori, ben argutamente rispecchiante, in quella espressione fra scombuiata, riottosa e malinconica, l’inquietudine morale di questo momento, non dei pi\u00f9 facili della vita del pittore. \u00abFeci, egli dice, la vera vita del boemien [sic] senza posare e senza saperlo\u00bb, per \u00abpura necessit\u00e0\u00bb. E come in questi anni (che nonostante tutto sono ricordati dal Fattori periodo \u00abdi vita lieta, spensierata senza sapere che cosa fosse il domani\u00bb) egli abbia potuto mantenere oltre che se stesso e la soffitta di via Nazionale anche uno studio in piazza Barbano (il medesimo ancora usato nel ’59, quando F. De Tivoli, che ne aveva uno dirimpetto, port\u00f2 da lui Nino Costa per farglielo conoscere), \u00e8 difficile congetturare, se non pensando a un regolare aiuto da parte dei suoi. Nulla o quasi ci \u00e8 pervenuto infatti di una attivit\u00e0 artistica del Fattori riferibile a questo momento: frammenti atti solo a mostrare quanto lentamente si andasse nel grande artista maturando la padronanza dei mezzi tecnici.
Il primo quadro di qualche spicco a noi noto, dipinto dal Fattori a ventinove anni, \u00e8 l’Autoritratto\u00a0del 1854 , qui il Piglio disimpacciato e brioso ci rende avvertiti che un salto di qualit\u00e0 si \u00e8 compiuto. \u00c8 presso a poco il momento nel quale il Fattori incontra la donna cui si unir\u00e0 in matrimonio nel 1860: Settimia Vannucci. Nel ’54 infatti la relazione dei due giovani era di certo avviata se, come apprendiamo dagli\u00a0Scritti autobiografici, l’epidemia colerica (diffusasi giusto nel luglio di quell’anno e della quale solo Settimia, pur scampandone, fu vittima) li colse entrambi quando gi\u00e0 vivevano insieme. Parlando appunto dell’epidemia, il Fattori accenna alla gravit\u00e0 delle sue ristrettezze economiche e ci informa di una sua attivit\u00e0, per alleviarle, di vignettista-litografo. A questo il momento di certe escursioni paesistiche compiute dal Fattori nella campagna fiorentina con A. Gastaldi, allora in Toscana con una borsa di studio. Due quadri tratti dall’Assedio di Firenze, dipinti dal Fattori in uno stile affine a quello dell’Autoritratto, richiamano in effetti nell’invenzione il paesaggismo storico di M. d’Azeglio, cui anche il Gastaldi allora guardava, mentre non pochi segni di contatto con motivi della cultura romantica lombarda sono percepibili sulla met\u00e0 del sesto decennio del secolo nell’evoluzione del Fattori, il quale non solo d\u00e0 segno di una speciale attenzione al quadro di genere indunesco, ma sceglie a soggetto dei propri dipinti la\u00a0Margherita Pusterla\u00a0di C. Cant\u00f9 (Promotrice del 1856) e l’Ildegonda\u00a0di T. Grossi (Promotrici del 1857 e ’58) e nello stesso\u00a0Autoritratto\u00a0lascia avvertire un’eco di G. Tr\u00e9court; mentre, fra i disegni ereditati da Giovanni Malesci un gruppetto se ne conservava, caratterizzato da quella sorta di \u00abcalamismo\u00bb nostrano che fu proprio della scuola di Rivara e, in Firenze, di quella di Staggia. Una maniera, questa alla A. Calame, dalla quale furono attratti a quei giorni anche 0. Borrani e il Signorini (che parla di quest’argomento nel suo ricordo di E. Rayper), e di cui uno dei tramiti per il Fattori pot\u00e9 essere giustappunto il Gastaldi. Nello stesso tempo viene ad affermarsi nel pittore l’ascendente del Pollastrini che si pu\u00f2 oggi datare con sicurezza, grazie al recente ritrovamento di un’opera tipicamente pollastriniana: l’Elisabetta regina d’Inghilterra\u00a0 un quadro finora noto solo dalle fonti e di cui sappiamo con certezza che fu compiuto dal Fattori alla fine del 1855. L’ascendente puristico agir\u00e0 da questo momento sul Fattori, seppur con accenti pi\u00f9 personali, fino alla\u00a0Maria Stuarda al campo di Crookstone\u00a0(Firenze, Galleria d’arte moderna), un quadro tratto dall’Abate\u00a0di W. Scott, cui il pittore attender\u00e0, ma ormai fra molte incertezze, dal 1859 al 1861. Qualche novit\u00e0 di grande rilievo era infatti intervenuta frattanto nella carriera dell’artista in mezzo agli entusiasmi e alle illusioni della seconda guerra di indipendenza: la \u00abmacchia\u00bb. Era, la \u201cmacchia\u201d, una nuova concezione della resa luminosa del dipinto connessa con la poetica naturalistica e, dopo il ritorno di S. De Tivoli, D. Morelli e S. Altamura dalla Esposizione universale di Parigi del 1855, fattasi centro delle discussioni artistiche del caff\u00e8 Michelangiolo. Una nuova ricerca espressiva e una nuova tecnica della pittura che sono per la prima volta sperimentate dal Fattori proprio in questo momento. \u00abVenne il ’59 – egli scrive – e dal ’59 fu una rivoluzione di redenzione patria e d’arte: la \u201cmacchia\u201d\u00bb. I fatti sono noti: l’arrivo alla fine di maggio del corpo di spedizione francese condotto in Toscana da Girolamo Napoleone Bonaparte consentiva al pittore che in occasione dello sbarco del contingente a Livorno non aveva mancato di trovarsi nella citt\u00e0 natale di accompagnare quei pittoreschi reparti di zuavi e di\u00a0turcos\u00a0lungo la strada che essi, via Lucca-Pistoia, percorsero fra due ali festanti di popolo fino a Firenze; e di dipingere, una volta giunti i soldati a destinazione, una serie di memorabili piccole impressioni a olio sulla base degli appunti presi durante il viaggio e dei rapidi schizzi disegnati al Pratone delle Cascine, dove i Francesi rimasero poi accampati per circa un mese. Queste impressioni costituiscono, unitamente ai due album di disegni riempiti dal Fattori in quelle settimane, un punto fermo nella storia della \u201cmacchia\u201d; anzi ne rappresentano, sul piano dell’arte, la nascita vera e propria. Perch\u00e9, superando d’un balzo quel che di programmatico inficiava ancora le prime ricerche in tale campo esperite da C. Banti, V. Cabianca e T. Signorini, il Fattori giunge d’istinto con questi suoi studi a una nuovissima e sorprendente soluzione espressiva rispetto a quella fin qui praticata dagli altri e dal Signorini, poi da quest’ultimo rifiutata, come \u00abmacchia violenta di chiaroscuro e non altro\u00bb, in vista di \u00abun realismo migliore\u00bb. Di questo \u00abrealismo migliore\u00bb, premessa tangibile fu indubbiamente la suaccennata scoperta del Fattori: quella sua tarsia luminosa capace di rendere i volumi e le lontananze non pi\u00f9 col chiaroscuro tradizionale, ma attraverso una delicata giustapposizione di macchie di colore retta dal \u00abtono\u00bb, dal \u00abvalore\u00bb e dal conveniente \u00abrapporto\u00bb di queste variabili (come poi, teorizzando, si scrisse); e tale da fare uscire insensibilmente, e con un nitore tutto \u00abpuristico\u00bb, da queste tessere luminose, il reticolo disegnativo in virt\u00f9 del quale viene a definirsi compiutamente la struttura visiva e per dir cos\u00ec la sostanza stessa dell’immagine. La scoperta del Fattori, ignorata in questa sua aurorale funzione negli scritti dei due artisti che furono i pi\u00f9 attivi fautori sul piano teorico della \u00abmacchia\u00bb, A. Cecioni e T. Signorini, fu invece immediatamente percepita nella sua sostanziale novit\u00e0 dall’occhio acutissimo di Nino Costa durante la visita che questi ebbe a fare, come accennato, al Fattori nel suo studio di piazza Barbano: una visita che grazie all’acume e al generoso calore del pittore romano segn\u00f2 l’inizio di un sodalizio fra i due artisti ritenuto dal Fattori di importanza determinante per la sua carriera. si trattava in effetti per il Fattori di un sentimento in tutto nuovo della pittura, che mentre portava rapidamente l’artista, dietro la calda sollecitazione del Costa, a lasciare il quadro storico in costume e a cimentarsi in opere di storia e attualit\u00e0 contemporanea, a dar vita insomma alla prosa robusta e severa dei suoi grandi quadri militari, per l’altro gli consentiva con la pregnanza e la vivacit\u00e0 del suo contenuto e la felicit\u00e0 stessa del suo estrinsecarsi di avvertire con un istinto infallibile il filo pi\u00f9 autenticamente poetico del proprio destino di artista. Basti pensare, da questo punto di vista a quell’esito squisitamente pittorico che, alle soglie della carriera del Fattori, \u00e8 il ritratto della\u00a0Cugina Argia\u00a0. Era stata, per il Fattori, occasione determinante dei propri inizi di pittore militare, la commissione che egli aveva ottenuto nel 1860 dal governo provvisorio toscano, della\u00a0Battaglia di Magenta\u00a0(Firenze, Galleria d’arte moderna), per effetto di una fortunata partecipazione al concorso bandito da B. Ricasoli sulla fine del ’59 per quadri dedicati a personaggi ed episodi militari del Risorgimento. Ma mentre egli attende con la massima diligenza alla esecuzione della vasta tela\u00a0 compiuta nel 1862, e dei vari quadri di battaglia che le fanno corona e immediatamente la seguono Garibaldi a Palermo\u00a01860-61, la\u00a0Carica di cavalleria a Montebello, Livorno, Museo Fattoriano, 1862, poi il\u00a0Garibaldi ferito a Aspromonte, 1863, e il gruppo di studi intorno al\u00a0Passaggio del Mincio\u00a0e alle\u00a0Fanterie italiane alla Madonna della Scoperta, 1864 una passione raccolta e intensa lo anima senza sosta a profondarsi, come in un puro e quasi fanciullesco esercizio del senso, nei pi\u00f9 reconditi recessi della propria vita interiore: un esercizio ininterrotto, cui le vicissitudini dell’esistenza sanno fornire nel loro alterno susseguirsi stimolo e materia. I giorni del Fattori, infatti, allietati per breve tempo dal successo del concorso che gli consentiva di unirsi in matrimonio con Settimia, di compiere con lei (anche se solo nel ’61) il suo \u00abviaggio di nozze\u00bb sul campo di Magenta\u00a0 come la commissione del quadro gli consentiva senz’onere di spesa – erano ben presto funestati dall’inaspettato insorgere nella giovane donna di una affezione tubercolare cos\u00ec minacciosa da indurre l’artista prima a lasciare l’appartamento affittato in via del Maglio (dove fra l’altro egli aveva poco prima subito, per scambio di persona, una aggressione a colpi di stiletto), indi, nella primavera del ’63, a rientrare prudentemente vicino ai suoi in Livorno, dove d’altra parte le convinzioni mediche del tempo lo confortavano a ridurre la moglie in ragione del presunto beneficio dell’aria marina; infine a studiare ogni via per affrontare senza soccombere una condizione di vita che il bisogno di continua assistenza da parte della donna veniva a rendere ormai difficilissima, cos\u00ec come il forzato doversi astenere, il Fattori, per via di quella imperiosa necessit\u00e0, dal frequentare Firenze. Ci\u00f2 nonostante, come talvolta avviene, proprio attraverso una siffatta serie di vicissitudini, peripezie, impedimenti, il Fattori, avvantaggiandosi quasi della sua solitudine e del suo raccoglimento, giunse a toccare in questo giro di anni la pienezza delle proprie doti di artista. Nelle scene militari, per cominciare, che acquistano proprio ora nelle sue prove di dimensione raccolta un’intensit\u00e0 lirica fin qui non mai raggiunta , poi nel ritratto da lui molto coltivato in questa sua fase iniziale e con risultati, per forza di carattere e penetrazione psicologica, altissimi la\u00a0Prima moglie, 1864-65, Roma, Galleria nazionale d’arte moderna; la\u00a0Cognata, la\u00a0Signora Mecatti, 1865, le\u00a0Signore in giardino, l’Uomo seduto, il\u00a0Sensale poi ancora nel paesaggio dov’egli tocca fin da ora il vertice delle sue possibilit\u00e0 Pasture, 1863; l’Arno alle Cascine, 1863; la\u00a0Porta rossa, 1864 c.,\u00a0Casolari toscani,\u00a0Accampamento di zingari, i\u00a0Pagliai,\u00a0Tetti e nuvole infine in quelle sue tipiche scene della vita dei campi, di ispirazione idillica o elegiaca, dove il raccoglimento e la quieta operosit\u00e0 delle contadine sono avvertiti dall’artista come un corrispettivo della propria attuale disposizione di spirito Contadina nel bosco, 1861; le\u00a0Acquaiole livornesi, 1865; le\u00a0Macchiaiole, 1865-66; i\u00a0Costumi livornesi, 1866 c.. La vena severa, raccolta e malinconica di queste opere che si mantenne costante nella ispirazione del Fattori fino a quando, di appena trentun’anni, il 26 marzo 1867, Settimia venne a mancare, informa ora di s\u00e9 la pi\u00f9 gran parte della produzione dell’artista, e continua ad improntarla poco oltre, nelle due magistrali tele dei\u00a0Cavalli in Tombolo\u00a0e dei\u00a0Buoi al carro\u00a0(entrambe compiute in quell’anno) nonch\u00e9 nell’Assalto alla Madonna della Scoperta\u00a0(1866-1868; Livorno, Museo Fattoriano). Ma, nonostante una siffatta continuit\u00e0, c’\u00e8 un momento, nel quale questa malinconia del Fattori d\u00e0 luogo d’un tratto, come in una luminosa parentesi, a un’ispirazione nuova e del tutto diversa: quasi che, per una sorta di naturale compensazione, le prospettive d’arte e di vita schiuse all’artista dall’idea della vasta tela dell’Assalto\u00a0(da tempo vagheggiata ma solo ora resa attuabile dal concorso che il ministro D. Berti decretava nel luglio del 1866) abbiano la capacit\u00e0, rinnovando in lui la speranza e i disegni della vita, di far trapassare un tal sentimento malinconico nel suo contrario: un inaspettato scoppio di felicit\u00e0, capace di restituire al Fattori poco pi\u00f9 che quarantenne il piacere della vita e il perduto contatto col mondo. Anzi le circostanze fan s\u00ec che per la prima volta, grazie al sodalizio di lavoro che si stabil\u00ec proprio in questo momento fra lui e il pi\u00f9 giovane e disimpegnato G. Boldini, un tal mondo divenisse inopinatamente il \u00abbel mondo\u00bb: quello che nel corso dell’estate, intorno alle migliori famiglie della citt\u00e0, anima della sua elegante e variopinta presenza gli stabilimenti balneari. \u00c8 questo il momento della\u00a0Rotonda di Palmieri\u00a0(Firenze, Galleria d’arte moderna) e delle tre tavolette che alla\u00a0Rotonda\u00a0strettamente si apparentano: la Signora con l’ombrellino, la\u00a0Signora al sole, il\u00a0Silvestro Lega sugli scogli; il momento della\u00a0Punta del Romito, del\u00a0Ritratto della signorina Siccoli\u00a0(gi\u00e0 Viareggio, propr. Rosselli), della\u00a0Signora che legge, di\u00a0Mare azzurro\u00a0(gi\u00e0 Firenze, propr. Giustiniani): di opere insomma che tutti ricordano come la pi\u00f9 squisita, seducente, squillante produzione mai uscita dal pennello del Fattori. Lo spirito di queste opere, scabre e scintillanti, che si trasmette nel periodo immediatamente successivo ad altre, altrettanto perfette, ma di pi\u00f9 tenera e delicata fattura, liriche purissime nate si direbbe in un solo battito del cuore (Tre impressioni in una giornata di pioggia,\u00a0Contadina nel campo,\u00a0Paese con cielo bianco,\u00a0Case nella campagna livornese, la\u00a0Torre del Marzocco,\u00a0Contadini e buoi,\u00a0Riposo di muratori), apre la via ai motivi che avranno il loro pi\u00f9 ampio svolgimento nel periodo immediatamente successivo, quello che viene ad unire direttamente il Fattori alla cosiddetta scuola di Castiglioncello, al gruppo di artisti cio\u00e8 (G. Abbati, R. Sernesi, O. Borrani, L. Bechi, E. Cecconi) che, ospiti nella vasta tenuta che Diego Martelli eredita nel 1862, qui prese a riunirsi ogni anno specie durante l’estate, e a discutere, e a ricrearsi, e a dipingere. A Castiglioncello il Fattori giunse per la prima volta nel luglio del 1867, da poco scomparsa la moglie, incontrando l’Abbati e il Borrani (il Sernesi era caduto l’anno precedente nel corso della campagna del ’66). Egli, che sia pure indirettamente e a tratti, non aveva mai cessato di mantenersi in contatto con quegli amici, massime con l’Abbati ed il Sernesi, port\u00f2 ora nel gruppo, unendosi a loro, il travolgente impeto di natura dei suoi\u00a0Cavalli in Tombolo, il mite e vigoroso sentimento elegiaco dei\u00a0Bovi al carro; ma soprattutto un magistero d’arte ormai pienamente raggiunto col suo gran quadro dell’Assalto\u00a0giunto quasi a compimento, un’opera magistrale e altamente significante per il suo rispondere, nella grande ricchezza di motivi, a due esigenze vitali della personalit\u00e0 del pittore: il suo bisogno di partecipazione alla vita morale e civile del proprio tempo, e il suo anelito di poesia. \u00c8 pertanto comprensibile che il Fattori, ultimo arrivato a Castiglioncello, acquistasse subito un posto preminente nella \u00abscuola\u00bb molto coinvolgendo col suo esempio la personalit\u00e0 appassionata e meditativa dell’Abbati nonch\u00e9 quella cordiale e affettuosa del Borrani. Attratto, il primo, dal modo nel quale il Fattori affrontava lo studio dei bianchi \u00abnella natura animata e specialmente nei bovi\u00bb (Martelli), e reso desideroso di sperimentare vicino all’amico questo suo prediletto motivo di studio; non meno sedotto, il secondo, dal suggestivo motivo del carro rosso e dei buoi, che diverr\u00e0 poi motivo centrale nella sua\u00a0Raccolta del fieno in Maremma, ma che egli fin d’allora introdusse in una sua magnifica prima idea, un singolare \u00abtaglio lungo\u00bb assai simile a quello che anche l’Abbati immaginava frattanto per un grande dipinto a noi noto solo, purtroppo, dalla descrizione che ce ne ha lasciata il Martelli (1952). Castiglioncello \u00e8 nome cos\u00ec strettamente e intimamente legato a quello del Fattori che non \u00e8 dato scrivere un profilo di lui senza un minimo di diffusione sull’argomento, vuoi per l’intrinsechezza che leg\u00f2 il pittore al nume tutelare del luogo, il Martelli (la personalit\u00e0 alla quale sul piano intellettuale e morale pi\u00f9 d’ogni altra, durante l’intera sua vita, fu legato il Fattori nel corso di una invariabile amicizia, ben documentata fra l’altro da una seguitata e fitta corrispondenza), vuoi per i frequenti e prolungati soggiorni che a pi\u00f9 riprese – conclusasi ormai con la morte dell’Abbati (1868) l’esperienza di una vera e propria comunit\u00e0 di studio e di sperimentazione in Castiglioncello – l’artista ebbe a farvi fino alla fine della vita, molto dipingendovi e molto traendone di motivi che restano inconfondibilmente suoi, dai piccoli ritratti di amici all’aperto, dei quali il\u00a0Diego Martelli a Castiglioncello\u00a0pu\u00f2 considerarsi il prototipo il\u00a0Valerio Biondi, le\u00a0Signora Martelli,\u00a0Diego Martelli a cavallo,\u00a0Signora all’aperto,\u00a0Vall\u00f2spoli,\u00a0Matilde Gioli e i suoi cani,\u00a0Eugenio Cecconi che dipinge); ai suoi superbi piccoli studi di paesaggio (Pineta di Castiglioncello, le\u00a0Botti rosse,\u00a0Olivi sulla marina, il\u00a0Ritorno dalla caccia ai grandi paesaggi animati infine, dipinti, questi, di maggior respiro, ambientati sulla riva del mare o nel segreto del bosco in particolare quelli dedicati al motivo dei buoi la\u00a0Raccolta del fieno in Maremma,\u00a0 del 1871 Maremma,\u00a0Riposo in Maremma e quelli derivanti invece dal travolgente impeto di natura che spira dalla prima geniale visione dei\u00a0Cavalli in Tombolo i\u00a0Tre cavalli bradi in pastura, 1872, i\u00a0Cavalli bradi in Maremma, gi\u00e0 coll. Stramezzi, le\u00a0Criniere al vento, i\u00a0Cavalli al pascolo, gi\u00e0 coll. Ojetti, 1880. Motivi che non solo riempiono di s\u00e9 buona parte della produzione degli anni Settanta e oltre, ma che conferiscono a tale produzione non so quale esemplarit\u00e0 di moduli visivi che di decennio in decennio si trasmettono come \u00abmemoria poetica\u00bb agli anni successivi; mentre radicali trasformazioni di atteggiamento e di forma si vengono frattanto introducendo nella produzione dei pittore. Gi\u00e0 dagli anni intorno al 1870 l’arte del Fattori aveva lasciato avvertire i segni di una tale modificazione, attenta come si dimostra agli aspetti pi\u00f9 concreti, quotidiani, terragni della realt\u00e0. E ci\u00f2 in consonanza con il clima spirituale del tempo, tale quale patentemente traspare nei due giornaletti legati al gruppo macchiaiolo, il\u00a0Gazzettino delle arti del disegno, apparso nel 1867 sotto la direzione di D. Martelli e M. Angeli, e il\u00a0Giornale artistico, diretto invece da A. Cecioni con la collaborazione di T. Signorini e di S. Grita nel corso del 1873. Questo nuovo atteggiarsi dello spirito spinse l’artista per vie fino ad allora inesplorate dove la curiosit\u00e0 intellettuale, il caratteristico e anche il caricaturale prendevano talora il sopravvento su quella innocente e commossa trasposizione lirica d’ogni cosa che era stata tipica invece del periodo precedente, tanto da far talvolta prevalere l’intento polemico, ironico o descrittivo. O fosse effetto, sul piano personale, di quella ricuperata libert\u00e0 di scapolo cui la morte di Settimia lo aveva inopinatamente restituito, o che, sul piano politico, il Fattori si venisse facendo sempre pi\u00f9 partecipe della disillusione cui avevano dato luogo in ogni sincero democratico e in ogni patriota prima i fatti di Aspromonte e di Mentana, poi la guerra contro il brigantaggio, infine il mercato degli ideali del Risorgimento adulterati dai profittatori; o che infine, sul piano ideale, un siffatto atteggiamento fosse presso di lui accreditato da quella distaccata considerazione delle cose cui a quei giorni l’ideologia positivistica andava non senza clamore assuefacendo gli animi: sta di fatto che uno scetticismo intellettuale sempre pi\u00f9 pronunciato si introdusse d’ora in avanti nella mente del pittore, mentre si radicalizzarono nel suo pensiero quei principi a sfondo anarcoide e da \u00ablibero pensatore\u00bb ai quali lo predisponevano la familiarit\u00e0 col Dolfi e il suo antico legame con la \u00abFratellanza artigiana\u00bb (il Fattori risulta iscritto al sodalizio fin dal ’64), poi l’incontro con A. De Gubernatis, il primo amico in Firenze di M. Bakunin e il primo divulgatore fra noi del suo pensiero. Di qui il timbro massonico e anticlericale di non pochi atteggiamenti ed espressioni del Fattori, documentati dalla corrispondenza e in particolare, per il periodo che qui interessa, da una lettera del 14 maggio 1876 diretta a G. Carocci. Solo la frequentazione assidua del Martelli, al quale la sottile e coltivata intelligenza consentiva di vivere un analogo ordine di problemi con ben altra sottigliezza speculativa, giunse a temperare nelle sue ultime conseguenze certe ingenue astrattezze del pittore, e a far s\u00ec che la funzione benefica cui lo scetticismo adempiva in questo momento nella vita morale e culturale del paese, sanandone la retorica e il pressappochismo, non fosse compromessa nell’amico pittore da certi eccessi ben chiaramente rivelanti quanto potesse riuscire poco confacente a una natura spiccatamente sentimentale come la sua una posizione del tipo di quella descritta. La quale, pur accompagnando il pittore come per inerzia fino alla fine dei suoi giorni, pi\u00f9 che natura e carattere di giudizio, mantenne costante in lui, com’era da aspettarsi, quello di una irrisolta inquietudine, di una sempre risorgente manifestazione di odio-amore mai sostanzialmente accettata nell’intimo; molto significativa, da questo punto di vista, la correzione che con bonaria ironia, in una sua lettera del 1\u00ba settembre 1895, il Martelli portava a un giudizio temerario del Fattori sulla personalit\u00e0 del Manzoni, del quale egli non sapeva persuadersi a divenire illustratore, temendo di comportarsi, facendolo, da \u00abclericale ipocrita\u00bb; e che poi invece illustr\u00f2 eseguendo per i\u00a0Promessi sposi, poco dopo, una serie di disegni a carboncino (1895), come gi\u00e0 aveva illustrato in precedenza con dipinti a olio,\u00a0gouaches\u00a0e acquaforti il\u00a0Don Chisciotte\u00a0del Cervantes, e come illustr\u00f2 ancora con carboncini, nel 1902, la\u00a0Divina Commedia. Sta di fatto che, per quanto gagliarda, preminente, e in luce fosse nella introversa personalit\u00e0 del Fattori la \u00absensazione\u00bb – questa funzione irrazionale in lui cos\u00ec altamente differenziata da sembrare a tratti un qualcosa di addirittura miracoloso -, altrettanto povera e in ombra costantemente si mantenne al contrario nella sua psiche la funzione intellettiva, il pensiero. Il quale sempre si estrinsec\u00f2 nel Fattori fino alla raggiunta lucidit\u00e0 morale dei suoi ultimi anni in forme ruvide ed arcaiche. Il cuore, da sempre, per il Fattori, era stata la pi\u00f9 naturale integrazione del \u00absenso\u00bb; e finch\u00e9 il sentimento aveva potuto soddisfare al suo ufficio di funzione complementare (ci\u00f2 che si riscontra per tutto il corso degli anni Sessanta) ne era seguito quell’arduo equilibrio morale di cui l’arte aveva per prima beneficiato. Il sentimento era infatti nel Fattori subito dopo la sua capacit\u00e0 sensitiva l’istanza pi\u00f9 ricca e articolata. Ma finalmente costretto, l’artista, dal progressivo cedere delle illusioni, a far ricorso al \u00abpensiero\u00bb, a una funzione cio\u00e8 che per l’anomalo corso della sua giovinezza era rimasta finora cos\u00ec poco utilizzata da permanere in uno stadio pressoch\u00e9 embrionale, il pittore sembr\u00f2 smarrire sulle prime il contatto con quella vibrazione elementare attingente il profondo che gli aveva consentito, solo per via di \u00absenso\u00bb, tutti i maggiori risultati artistici. Ne conseguiva (come sovente ha avuto occasione di rilevare la critica) un pericoloso squilibrio della personalit\u00e0, quasi \u00absdoppiantesi\u00bb, \u00e8 stato detto, e in due piani incomunicabili: da un lato quello pi\u00f9 limitato e programmatico al quale lo conducevano le sue quasi infantili convinzioni di buon figliolo, di patriota e di uomo dabbene; la sua adesione al verbo naturalistico e al \u00abverismo\u00bb, nonch\u00e9 le sue comprensibili e giustificate ambizioni di cittadino-pittore; dall’altro il piano della sua autentica sostanza, la fiamma della sua vita, il cuore del suo cuore: la \u00abpittura\u00bb; quel suo \u00abselvaggio bisogno d’espressione e di canto\u00bb – per usare le parole di uno dei suoi pi\u00f9 sottili e sensibili interpreti, il Parronchi \u00a0del 1964, che lo fa sconfinare da ogni convinzione intellettuale e programmatica; quel \u00absenso di esistenza acutissima e calma\u00bb che \u00e8 in lui il pi\u00f9 profondo se stesso e che lo leva ai vertici della \u00ablirica pura\u00bb. E per capire quanto poco i due piani accennati si identifichino con la distinzione, del tutto esterna, ma alla quale si fa tutt’oggi ricorso, dei grandi quadri di composizione da una parte e delle tavolette dall’altra, \u00abprodotti d’obbligo e di mestiere\u00bb le prime, e \u00abilluminazioni e tesori d’arte\u00bb le seconde, varr\u00e0 porre mente al superbo volo lirico dell’Assalto alla Madonna della Scoperta\u00a0e al passaggio che si compie nel Fattori da quest’opera poeticamente perfetta ai quadri militari subito successivi, da lui dipinti dopo la sua partecipazione alle grandi manovre di Fojano della Chiana: quelle manovre che dirette da Nino Bixio nell’estate del 1868 furono le prime dell’Italia unita. Qui il Fattori era stato vivamente colpito dalla quotidianit\u00e0 della vita del soldato, dai momenti non eroici di essa, da quel misto di sacrificio e di vigore che, nella particolare condizione di abnegazione e di disciplina imposte dal campo e in quella inconsueta forma di contatto con la natura, assume, cos\u00ec nel popolo come nei ceti dirigenti, una significazione sua propria e singolare. Ne uscir\u00e0 un quadro, l’Accampamento di istruzione a Fojano, nel quale si disperde e si stempera l’afflato unitario e grandioso che era stato proprio dell’Assalto, dando luogo a una molteplicit\u00e0 e variet\u00e0 di motivi, dove nella ingenuit\u00e0 quasi popolaresca dell’assunto lo spirito di osservazione nettamente prevale sulla emozione visiva.<\/p>\n\n\n\n

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Pi\u00f9 che altro il Fattori si rivela attratto dalla qualificazione psicologica del \u00abtipo\u00bb, dal soffermarsi curioso e talvolta bonariamente ironico sulla peculiarit\u00e0 e sulla variet\u00e0 degli atteggiamenti, dalla notazione coscienziosa di ogni minuto particolare realistico; in una parola dalla definizione del \u00abcarattere\u00bb della scena: il luogo, le divise, i finimenti, gli ufficiali a passeggio, l’ordinanza sugli attenti, i tamburi abbandonati, le tende fra gli alberi, le sentinelle impalate. Un gusto dell’aneddoto, questo, con quei soldati in riposo fuori dei ranghi: chi seduto intorno alle tende, chi bocconi sul prato, chi muovendo nei secondi piani per l’accogliente ombra del bosco, ricorrente d’ora in avanti, oltre che qui, anche in innumerevoli altri quadri di piccola e media dimensione dedicati ciascuno a uno dei vari motivi particolari. Una produzione che pu\u00f2 far correr la mente a E. De Amicis \u00abi bozzetti\u00bb della\u00a0Vita militare, pubblicati alla spicciolata dallo scrittore, erano stati raccolti in volume proprio m questo 1868 sempre che non si perda di vista la temperie etico-artistica della pittura fattoriana che, rispetto ai racconti del popolare scrittore, ha ben altro vigore e autenticit\u00e0. Era, infatti, il gravoso dovere militare imposto, dalla leva un aspetto attuale della societ\u00e0 italiana dal quale la sensibilit\u00e0 morale del Fattori era specialmente toccata; anzi investita come si fosse trattato di fatto proprio e personale, configurandosi nel suo amino la disposizione di quel \u00abbuoni ragazzi, pronti a tutto sacrificare per il bene della patria e della famiglia\u00bb come un simbolico corrispettivo del suo spirito di dedizione. Riservato e pur pieno di allegria quale egli era stato nei suoi giovani anni, consapevole della propria intima ricchezza e noncurante delle difficolt\u00e0, gli pareva di riconoscere se stesso in quei bravi soldati. E a poco a poco in quel periodo il lavoro dei campi, i costumi dei contadini e della gente del popolo, la vita degli animali, lo stesso logorio della fatica analogamente si fanno per lui motivi di proiezione morale. L’Accampamento di istruzione a Fojano, a noi noto purtroppo solo attraverso una fotografia ottocentesca , apre la strada, nella produzione del Fattori, a un tipo di quadro di vasta superficie dove dominanti, in virt\u00f9 del genere di sollecitazioni or ora descritto, emergono i valori illustrativi. Nel ’72, reduce da un viaggio a Roma, dove la malinconica forza evocativa dei luoghi e il carattere primitivo e pittoresco della popolazione lo aveva suggestionato, il Fattori concepiva quel suo\u00a0Mercato di cavalli in piazza Montanara a Roma\u00a0che, premiato alla Esposizione internazionale di Vienna del ’73, egli poi sempre ritenne uno dei suoi dipinti meglio riusciti. Qui, la novit\u00e0 e la variet\u00e0 dello spettacolo invogliano l’artista a riunire fra uomini, donne e animali non meno di ottanta figure, in una tela non sappiamo quanto grande (perch\u00e9 il quadro perdutosi col naufragio della nave che lo riportava in Italia dall’Esposizione di Melbourne \u00e8, anch’esso, noto soltanto da una fotografia) ma abbiamo motivo di credere di circa tre metri di base. Seguivano, per dire solo delle opere pi\u00f9 significative, fra il ’73 e il ’77, le tre versioni note della\u00a0Posta al campo\u00a0(una delle quali premiata a Filadelfia nel ’76), poi le due versioni del\u00a0Viale animato\u00a0(1880-81); indi la serie di scene della vita dei butteri, dei pastori e dei contadini che si susseguono dal 1882 al 1887, sulle quali avremo motivo di tornare.
Questi quadri molto amati dall’autore e fra i pi\u00f9 ammirati, lui vivente, non hanno mai goduto di molta considerazione fra i pi\u00f9 avveduti esegeti del Fattori, n\u00e9 – lo si deve ammettere del tutto a torto. Perch\u00e9 evidente, dal pi\u00f9 al meno, risulta in ciascuno di essi una discrepanza talvolta sconcertante fra l’innegabile vigore di individuazione pittorica sparsamente emergente nelle singole figure e la concezione d’insieme; fra il carattere di ciascun personaggio e la prolissa definizione di troppi particolari. Le figure, coscienziosamente studiate una a una in disegni quasi sempre di accurata e fresca fattura ma che troppo spesso tradiscono la loro ragione strumentale, sono assunte nella composizione di rado dettata da una vera idea di insieme in modo siffatto da sembrar ritagliate; e tanto poco, come pittura, le figure vivono una con l’altra e con l’insieme del dipinto che in pi\u00f9 casi il riguardante non riesce a persuadersi che tra loro intercorra una qualsiasi azione, nonostante gli atteggiamenti che in modo esplicito la dichiarano. Non per questo \u00e8 da sottovalutare l’importanza di questi dipinti; n\u00e9 solo come testimonianza di una partecipazione alla vita del proprio tempo che fu nel Fattori vivissima e di eccezionale sincerit\u00e0 e freschezza; ma perch\u00e9 essi restano pur sempre opera di un maestro e come tali si collocano fra i sintomi pi\u00f9 attraenti e precoci di quel nostrano \u00abverismo\u00bb che comincer\u00e0 a dare in letteratura i suoi frutti maggiori negli anni ottanta, con le\u00a0Novelle rusticane\u00a0e i\u00a0Malavoglia\u00a0di G. Verga, e che – tipica forma italiana dell’ormai dominante naturalismo – prende giusto nel corso degli anni Settanta ad attingere i propri contenuti dalla viva realt\u00e0 del paese, schiudendo in questo modo alla nostra cultura artistica, nonostante quell’insidia di miope regionalismo che istantemente minaccia il principio di \u00abverit\u00e0\u00bb (e il discredito che sovente gliene consegue), la via per farsi sul serio europea. Sta di fatto che solo ora, grazie ad opere di questo genere e al tratto sorgivo e autoctono che le distingue, il Fattori cominci\u00f2 a entrare nella considerazione dei suoi contemporanei e (in ci\u00f2 favorito dall’eccentricit\u00e0 che gli era propria e dalla poco chiassosa ma ferma indipendenza dei modi) ad esercitare una non so quale attrattiva presso un gruppo di giovani che a partire dal 1872 egli prese a frequentare in casa di Francesco e Matilde Gioli e specialmente nella villa di campagna che i due coniugi possedevano a Vall\u00f2spoli presso Fauglia, poco lungi da Castiglioncello. Figlia del marchese F. Bartolommei, uno degli uomini politici toscani pi\u00f9 in vista, Matilde, grazie alle sue relazioni mondane, alla sua raffinata cultura e al suo garbo di scrittrice (ella ci ha lasciato fra l’altro un ricordo molto suggestivo del Fattori: Gioli Bartolommei, 1924), seppe dare alla sua casa una animazione di attualit\u00e0 culturale che non manc\u00f2 di giovare al pittore, cos\u00ec come gli avevano da sempre giovato, da un tal punto di vista, l’amicizia di un Martelli, quella di un F. Martini, o di F. Bartolini, un apprezzato architetto pistoiese la cui moglie, Luisa Grace, di nascita irlandese ma delicata poetessa nella nostra lingua, era stata cara a G. Carducci. Preso da questi suoi nuovi interessi, insieme con F. Gioli, E. Ferroni e N. Cannicci, tutti espositori di loro opere al Salon, il Fattori intraprese, fra il maggio e il giugno del 1875, un viaggio a Parigi, dove, ospite di F. Zandomeneghi, pare sia rimasto presso a poco un mese, traendone forse qualche suggestione – come si ricava da una lettera dello stesso Zandomeneghi inviata all’amico nel dicembre – ma non mostrandosi attratto pi\u00f9 che tanto dalle vere novit\u00e0 del momento (o come qualcuno ha avanzato dal solo E. Manet), anzi dando segno nella corrispondenza col Martelli durante il soggiorno di questo a Parigi (1878-79) di una vera e propria idiosincrasia nei confronti della pittura di C. Pissarro e assumendo ancora nel 1891 una posizione decisamente: polemica verso un gruppo di allievi attratti da C. Monet e dal neo-impressionismo. Frattanto, grazie ai quadri che inviava a esposizioni nazionali e internazionali, il Fattori fu segnalato pi\u00f9 volte con premi e diplomi che valsero ad accreditarne la fama di \u00abforte verista\u00bb: nel 1870 a Parma; nel 1873 a Vienna e a Londra; nel 1875 a Santiago del Cile; nel 1876 a Filadelfia; nel 1880 a Melbourne; nel 1887 a Dresda; nel 1889 a Colonia. Se questi successi risultano procurati pi\u00f9 da ragioni estrinseche che non dal genuino talento del pittore, non per questo si deve pensare che le istintive doti di lui fossero in qualche modo compromesse. Il Fattori era troppo pittore per non percepire con un sesto senso quel che la \u00abmacchia\u00bb nella accezione teoretica che fin dal 1868 Vittorio Imbriani aveva lucidamente attribuito alla parola, facendo\u00a0tout court\u00a0dell’unit\u00e0 di visione che essa comporta l’intuizione estetica avesse significato per lui. Di questa unit\u00e0, il Fattori, non perse mai il senso. E valga qui a sincerarcene l’esempio del\u00a0Muro bianco, che, nato come il\u00a0Campo di istruzione\u00a0dall’esperienza di Fojano, lascia benissimo intendere che non la realt\u00e0 fenomenica delle manovre sta all’origine della sua invenzione ma la struttura segreta delle cose, quella prorompente, aggressiva e lancinante dinamica della realt\u00e0 che la superba intuizione spaziale di questo capolavoro offre d’un lampo alla nostra immaginazione; illuminandoci anche, per questa via, sulla spinta emozionale che ben al di l\u00e0 di ogni motivo cosciente aveva portato il Fattori a Fojano, nel luogo cio\u00e8 dove la severa necessit\u00e0 di quelle marziali esercitazioni gli avrebbe consentito di attingere dall’interno la vera consistenza di ci\u00f2 che invece, nel movimentato disordine del\u00a0Campo d’istruzione, risulta velato dalla curiosit\u00e0 intellettuale e dalla partecipazione morale. E se la poetica \u00abveristica\u00bb non consent\u00ec al Fattori di rinunciare mai, in prosieguo di tempo, ai quadri compositi di scene militari e di vita popolare, sempre pi\u00f9 intensa tuttavia si and\u00f2 facendo in lui l’attrazione verso una sintesi visiva capace di cogliere di ogni cosa il senso profondo. Le quisquilie del quotidiano sono riguardate dal pittore, talvolta, con una curiosit\u00e0 tanto innocente da sembrare infantile. Eppure, nei suoi momenti migliori \u00e8 come se l’intensit\u00e0 del proprio vivere interiore venisse a fare tutt’uno – per lui immerso e perduto in esse con la vita stessa delle cose si pensi, a proposito delle impressioni ricevute nel corso del suo viaggio a Roma del ’72, ai\u00a0Barrocci romani\u00a0di Pitti, alla\u00a0Sosta in Maremma\u00a0gi\u00e0 coll. Galli, e anche alla pi\u00f9 impegnativa\u00a0Campagna romana\u00a0del Museo milanese della scienza e della tecnica. La fattura si movimenta insolitamente e si arricchisce nella materia. Non pi\u00f9 quelle sobrie, magrissime campiture degli anni Sessanta, quella parsimonia di pigmento, quelle velature leggere scoprenti sovente, come in Abbati o in Borrani, la venatura della tavola, ma il giuoco spregiudicato e inaspettato delle forme (Ritorno dalla perlustrazione\u00a0gi\u00e0 coll. Carnielo,\u00a0Pattuglia di artiglieria, gli\u00a0Sperduti, Milano coll. Jucker), ma l’attenzione portata con ironia sulle possibilit\u00e0 della pasta a dar conto degli aspetti strani o paradossali di un esistere ormai sottratto alle care illusioni, ai troppo arditi voli della mente e del cuore . Il singolare\u00a0Autoritratto con la bombetta\u00a0(1870 c.) d\u00e0 l’avvio a questo genere di curiosit\u00e0 artistica, che investe una serie di piccoli ritratti rivolti solo, ora, alla disincantata e ironica osservazione della quotidianit\u00e0 la\u00a0Mamma in cucina,\u00a0Maurizio Angeli che legge,\u00a0Mirina Galiani. Analogamente nel paesaggio la veduta in lontano cede il passo all’esplorazione nel bosco o in mezzo ai campi – di certi riposti angoli di natura cui gli animali, che divengono, in questi segreti recessi, sempre pi\u00f9 frequente e variato oggetto di osservazione per l’artista, portano vita e significato. E quando alla fine del ’76 egli cominci\u00f2 ad applicarsi attivamente al\u00a0Quadrato di Villafranca\u00a0(Battaglia di Custoza), il suo quadro militare di maggior impegno portato a termine nel 1880, fu come se l’assunto che necessariamente lo obbligava a una concentrazione drammatica e a una sintesi visiva estreme gli consentisse di mettere pienamente a frutto l’ininterrotto e variato esercizio espressivo degli anni precedenti. Il contenuto sentimentale \u00e8 il medesimo che nei quadri di Fojano; ma proprio mentre cominciano ad affiorare nella fantasia del Fattori il sinistro motivo del soldato morto abbandonato ai porci (ripreso poi pi\u00f9 volte) ed altri tragici temi sentenziosamente illustrativi dei \u00abdisastri della guerra\u00bb, come nel 1879 lo\u00a0Staffato significativamente suggerito al pittore da R. Fucini o lo\u00a0Scoppio del cassone- quadri che sembrano ora interamente assorbire la sua vena patetica e descrittiva – qui, nel grande\u00a0Quadrato, alla ricerca della definizione formale conveniente alla grandiosit\u00e0 severa e solenne della scena, il Fattori giunse con un geniale colpo d’ala alla potente e dinamica struttura della composizione e a un uso del colore – con quegli scorporati toni di pastello, quei pallori di affresco – che fa riflettere, come osserva E. Cecchi, su quanto il Fattori \u00abavrebbe potuto nella pittura murale\u00bb mentre il nero segno che anche qui, come presto nelle acqueforti, scolpisce contorni e movimenti, \u00e8 appena un poco ravvivato con qualche povera tinta che crea una atmosfera sorda, bruciata: quella \u00abreale atmosfera della violenza fisica e della guerra\u00bb che non a sproposito fa correre la mente, come infatti \u00e8 avvenuto, ai nomi di Goya o di Tolstoi. La tensione imposta al Fattori dalla esecuzione della vastissima tela (quasi sei metri di base) – peraltro gratificata, l’8 novembre 1878, dalla visita di Umberto I allo studio del pittore, indi, nell’83, dall’acquisto del dipinto per la Galleria nazionale d’arte moderna di Roma poco dopo che il re aveva assicurato alle collezioni di casa Savoia la\u00a0Carica di cavalleria, 1878, oggi a Pitti si sciolse nel periodo immediatamente successivo per effetto di una personale gratificante vicenda che venne ad animare la vita intima del pittore. L’incontro cio\u00e8 con una diciannovenne istitutrice tedesca a servizio in casa Bartolommei, Amalia Nollemberger, che il Fattori, a quei giorni maestro di pittura di Isabella (la sorella minore di Matilde), prese ad amare teneramente, sedotto dall’ardore della giovane donna, suscitatrice in lui per tutto il periodo che li vide uniti, dall’estate del 1880 alla primavera del 1883, di una vena pittorica delicatamente idillica e affettuosa, che \u00e8 dato riconoscere in molte piccole opere (la\u00a0Sosta alle Cascine, le\u00a0Coperte rosse, la\u00a0Diligenza di Sesto, il\u00a0Crocicchio di campagna) e anche in opere di maggior respiro come le due gi\u00e0 ricordate versioni del\u00a0Viale animato. La relazione con Amalia, documentata da una fitta corrispondenza (di lei il Fattori ci ha lasciato anche un ritratto come\u00a0Ciociara), diede inizio a una fase della carriera dell’artista caratterizzata da una attenzione pi\u00f9 intensamente rivolta alla propria vita intima e ai momenti pi\u00f9 originali e creativi della propria personalit\u00e0. Tre sono i luoghi cari alla fantasia del Fattori che rimpiazzarono nella sua immaginativa la campagna fiorentina, quella livornese e perfino Castiglioncello: e cio\u00e8 in primo luogo la tenuta della Marsiliana nella Maremma di Grosseto, dove nella primavera del 1882 il Fattori fu ospite del principe Tommaso Corsini e dove ebbe il primo approccio con paesaggi di quell’estremo lembo meridionale della Maremma toscana e con quelle scene animate della vita dei butteri che costituirono da allora in poi un vero capitolo a parte della sua produzione; poi Varr\u00e0mista, una terra presso Castel del Bosco in quel di Pontedera, dove un discendente dei Capponi imparentato col Corsini, il marchese Paolo Gentile Farinola (che ospit\u00f2 il pittore anche nella sua villa di Casignano presso Scandicci), aveva una sontuosa dimora estiva, e dov’egli, a contatto con la quotidiana operosit\u00e0 di contadini, amministratori, casieri, trecciaiuole ed altri famigli, rinnov\u00f2 di pianta il modo di concepire un ritratto o un paesaggio; infine il Mugello. Qui, in San Piero a Sieve, lo allietava sovente il soggiorno nelle due ville medicee delle Mozzete, anch’essa dei Corsini, e di Schifanoja, propriet\u00e0 invece dei Cambray-Digny; e in San Godenzo l’ospitalit\u00e0 dell’amico Gustavo Pierozzi che egli incontr\u00f2 anche a San Casciano in Val di Pesa (come del resto alla villa \u00abLe Corti\u00bb, il Corsini). Luoghi tutti, questi, ed altri che ad essi si collegano, dove il Fattori fu indirettamente condotto da una pratica necessit\u00e0: quella di arrotondare con delle lezioni private le sue entrate perennemente insufficienti. Sebbene infatti gratificato fin dal 1869 dalla nomina di professore corrispondente della Accademia di belle arti e attivo come insegnante presso l’Istituto dal 1876, egli non giunse mai ad avere un vero e proprio ruolo organico all’Accademia, nemmeno quando, nominato nel 1880 professore onorario di pittura, divenne assistente del titolare G. Ciaranfi nell’insegnamento della figura e fu qualche tempo dopo aggregato alla scuola di architettura (l’incarico formale \u00e8 del 1888), mai giungendo peraltro a percepire compensi se non irregolari e irrisori, perfino quando nel 1893 – dunque a 68 anni – divenne titolare di quell’insegnamento che egli esercitava di fatto da lungo tempo. Avvalendosi della consuetudine di ogni buona famiglia fiorentina di completare l’educazione delle giovinette con la pratica della pittura, egli giunse infatti nel corso del nono decennio del secolo ad acquistarsi la benevolenza della pi\u00f9 distinta nobilt\u00e0 fiorentina, in ci\u00f2 facilitato dai suoi titoli, e forse anche dall’essere stato nel 1877 insegnante del principe Eugenio Napoleone Bonaparte; ma soprattutto – \u00e8 da credere – dalla amicizia che lo legava al Martelli e alla moglie di F. Gioli, Matilde. Questo nuovo genere di contatti esercit\u00f2 sull’artista sessantenne (il suo volto a quei giorni ci \u00e8 familiare dall’Autoritratto\u00a0degli Uffizi, 1884) una positiva e stimolante influenza, nel senso di schiudere alla sua sensibilit\u00e0 i limitati confini di una concezione del mondo – qual era quella dell’ambiente da lui finora frequentato – fondata su una veduta ristrettamente etico-politica e ideologico-sociale della realt\u00e0, tanto pi\u00f9 intollerabile per il Fattori ora che quel ceto borghese emerso dalla Rivoluzione e dal Risorgimento cominciava a dar segni manifesti di quella opacit\u00e0, di quell’egoismo, di tutti quei limiti ideali, insomma, che lo contraddistinsero, all’approssimarsi dell’et\u00e0 umbertina e durante questa. Con sorpresa, e quasi vergognandosi, il pittore scopriva di giorno in giorno che quella aristocrazia tanto avversata non era poi cos\u00ec abominevole come l’opposizione politica l’aveva dipinta; che, a parte certo sussiego e smanceria del costume, essa mostrava nei singoli, umanamente considerati, innegabili qualit\u00e0 non foss’altro che di cuore e di quieta dedizione all’operosit\u00e0 quotidiana; che nei suoi gusti e nelle sue predilezioni essa sovente era pi\u00f9 vicina agli artisti di quel che non lo fosse l’arricchita e pacchiana borghesia costituente l’ala democratica del paese. Considerazioni, queste, che lo conducevano, in una sua lettera al Martelli del 21 febbraio 1886 a ritenere l’aristocrazia di casta addirittura l’unico \u00abelemento\u00bb degno di stima nel paese, insieme con l’aristocrazia dell’ingegno\u00bb .Non che con ci\u00f2 il Fattori si distacchi dalle sue convinzioni e dalla sua poetica. La coscienza delle sue doti di \u00abminuto osservatore del vero\u00bb, tenute da lui non senza compiacimento per le sue migliori, non cessava punto d’imporgli l’obbligo morale di farsi illustratore della vita del proprio paese nelle sue \u00abmanifestazioni pi\u00f9 varie\u00bb. \u00abLo studio per me dell’arte attuale – egli scrive – sta nelle manifestazioni della natura e nell’illustrazione sociale del nostro secolo sia per costumi, abitudini, sofferenze, ed altre cose, anche politiche, che Varte mandi ai posteri la nostra storia moderna. Cos\u00ec egli regolarmente dedica ai costumi contadini ed alla vita dei butteri quei suoi quadri di grande dimensione che sono la continuazione ideale del perduto\u00a0Mercato di cavalli a piazza Montanara. Ne apre la serie in questo decennio la\u00a0Marcatura dei puledri\u00a0datata bens\u00ec 1887 in occasione della sua esposizione a Venezia per l’appunto quell’anno, ma concepita nell’82 ed eseguita probabilmente poco dopo. Seguono in ordine di tempo il\u00a0Mercato a San Godenzo\u00a0in Mugello (Firenze, Galleria d’arte moderna), esposto a Roma al principio dell’83 (non nell’82 come si \u00e8 detto talvolta) col titolo\u00a0Una fiera di bestiame; e quello che pu\u00f2 considerarsi un suo\u00a0pendant\u00a0per fattura, dimensioni e ambientazione, cio\u00e8 il\u00a0Salto delle pecore. C’\u00e8 poi il\u00a0Carro rosso, coll. Giustiniani, datato 1885; poi la\u00a0Maremma\u00a0di Pitti, sempre dell’85; e finalmente, nell’87 il\u00a0Riposo\u00a0di Brera. Eppure, nonostante il persistere nel pittore di queste sue convinzioni, il salto di qualit\u00e0 che \u00e8 dato avvertire nei due quadri ultimi ricordati, la\u00a0Maremma\u00a0e il\u00a0Riposo, ci apre gli occhi sull’approfondimento e il distacco introspettivo che le nuove abitudini di vita avevano frattanto concorso a operare in lui. Come meglio di chiunque altro \u00e8 riuscito a fare intendere Oscar Ghiglia \u00a0del 1913 che fra gli allievi del Fattori \u00e8 indubbiamente quello pi\u00f9 dotato di sensibilit\u00e0 e giudizio estetici\u00a0 vivissima fu sempre nel maestro la capacit\u00e0 di annullare il proprio \u00abio\u00bb di fronte al prorompere del fantasma interiore. Per l’appunto la monografia di Ghiglia, che per impostazione critica, scelta di opere, eccellenza di stampa resta a tutt’oggi l’opera pi\u00f9 attraente mai apparsa sul Fattori, ci fa capire quanto meravigliosa fosse in quest’ultimo la capacit\u00e0 di raffigurare ogni cosa nell’immediato momento della sua propria significazione, nella sua luce, in quell’aspetto improvviso e imprevisto che specificamente la caratterizza, senza mai frapporre fra l’oggetto e la commozione n\u00e9 l’ombra di un ragionamento n\u00e9 \u00abl’esperienza scanzafatiche del mestiere\u00bb. \u00abInvece di adattare le cose alla sua tavolozza, alle comodit\u00e0 della sua visione passata, egli adattava immediatamente se stesso e i suoi mezzi alle nuove cose\u00bb con la pi\u00f9 palpabile aderenza all’oggetto, \u00abrompendo ogni abitudine, tentando di essere perfettamente diverso com’\u00e8 diversa senza fine la realt\u00e0… Fattori sapeva rinnovarsi a ogni istante e sfuggiva cos\u00ec, grazie alla sua istintiva umilt\u00e0, dinanzi alle pi\u00f9 umili cose, al pericolo della stilizzazione\u00bb. Il linguaggio delle acqueforti, che proprio in questi anni cominciano a divenire per il Fattori una applicazione tenace e prediletta, \u00abquell’incastro di piani improvviso, a scontri e quasi impennate\u00bb, per usare le parole di Ragghianti , \u00abquelle sagome ridotte a poche forme e contorni essenziali, sensibili, incisi, come scavati\u00bb, quell’insieme di caratteri, insomma, volti a strutturare potentemente e dinamicamente l’immagine, nasce da un siffatto atteggiamento di spirito. Questi caratteri inconfondibili gi\u00e0 presenti dagli anni Sessanta nella quasi barbarica ruvidezza di dipinti come la ricordata\u00a0Porta rossa, e pressoch\u00e9 costanti nel Fattori maggiore, sono qui, nelle acqueforti, come decantati e trasposti in una sfera di magico rigore formale cui danno un singolare accento di verit\u00e0 l’estrema variet\u00e0, finezza, morbidezza del segno sempre teso a caratterizzare l’infinita diversit\u00e0 degli effetti suggeriti all’occhio dalla frappa, dalle erbe, dai sassi, dalla pelliccia degli animali e dalle movenze loro e a sottolineare certe inaspettate insorgenze di scoppiante, fresca, delicatissima vitalit\u00e0. Ch\u00e9, proprio in questi anni, si manifesta nel Fattori quel sempre pi\u00f9 sottile differenziarsi del contrasto cos\u00ec acutamente osservato da M. Marangoni , fra \u00abla nota maschia e quasi rude\u00bb dell’arte e \u00abi tesori di grazia e di delicatezza che vi sono cos\u00ec largamente profusi\u00bb. Nota inoltre il Marangoni come nel\u00a0Viale alle Cascine\u00a0il fascino della tavolozza sia \u00abravvivato e come sostenuto dal contrasto tra la delicatezza dei toni e l’energia con cui \u00e8 posato il colore\u00bb. Sono \u00able scarse e robuste pennellate ravvivate e mosse da svelte e fresche lumeggiature pi\u00f9 luminose e leggere\u00bb, egli dice, che riescono a darci la sensazione \u00abfrusciante e ariosa del fogliame\u00bb. E a proposito del\u00a0Buttero: \u00ab.chi lo vedesse nella riproduzione con quel piglio maschio e accigliato, con quella impostatura solida e quadrata dalla modellatura energica e rude non ne sospetterebbe mai le raffinatezze coloristiche fondo verdone, giacca castagnochiaro, panciotto azzurrognolo, cravattone cremisi: tonalit\u00e0 gi\u00e0 cos\u00ec varie ma anche\u00a0 raffinate e fissate con la fermezza degli smalti\u00bb. Anche in questo caso a determinare il carattere della figura \u00e8 il contrasto fra la quadrata testa del buttero e l’armonioso mosaico coloristico; il giuoco delicatissimo dei rosa dell’incarnato, \u00absul quale si annidano due occhietti umidi di un celeste chiaro come polla, e fiorisce una barba incanutita, soffice, ariosa\u00a0 rosa, celesti, bianchi, a raddolcire la fiera testa leonina, dove si palesa la forza selvatica e l’anima infantile di questo figlio della Maremma.\u00bb. Questi tocchi molto felici vanno al cuore dell’ispirazione fattoriana nel periodo di cui qui si tratta: e cio\u00e8 una istintiva e tenerissima partecipazione alla vita della natura, che non ha niente di idillico, che nasce anzi da una visione disincantata, rude e talvolta crudele del mondo naturale.
Questo \u00e8 ora il vero\u00a0Leitmotiv\u00a0della produzione del Fattori, il motivo che lo porta a vivere la sua nuova straordinaria avventura di artista: punteggiata dapprima dalle veloci impressioni raccolte alla Marsiliana Testa di puledro, i due bozzetti per la\u00a0Marcatura dei cavalli,\u00a0Prateria,\u00a0Principio di una burrasca,\u00a0Cavalli alla greppia indi dall’attrazione in lui maturatasi specie a Varr\u00e0mista e a Casignano per il significato profondo della fatica dell’uomo e del logorio del lavoro l’Aratura, i\u00a0Battitori a correggiato, le\u00a0Case di contadini\u00a0di Pitti,\u00a0Bambini nel viale, la\u00a0Pazza, la\u00a0Raccoglitrice di foglie, le\u00a0Tre impressioni\u00a0– dove compare per la prima volta lo\u00a0Spaccapietre\u00a0della celebre acquaforte poi dal rinnovato interesse per il ritratto concepito in questi anni con una libert\u00e0 di forme e una penetrazione psicologica non mai raggiunte finora con cos\u00ec distaccato disincanto e infine dal nuovissimo gusto del paesaggio e del paesaggio animato. Sulla fine degli anni ottanta un tal linguaggio del Fattori, scaturente da una sfera del suo essere quietissima e fervida ha momenti d’insolita e assorta sospensione acquistando ora, la sua pittura, una colorata, sonora quasi squillante pienezza di canto. Questo effetto di luminosit\u00e0 nettamente definita ed intensa caratterizza inconfondibilmente un gruppo di opere del quale fanno parte la\u00a0Testa di contadina\u00a0e i\u00a0Buoi\u00a0del Museo di Livorno; il grande\u00a0Viale alberato con buoi e spaccapietre,\u00a0Nel bosco all’ombra\u00a0e il bellissimo \u00abtaglio lungo\u00bb dell’Uliveta, gi\u00e0 appartenuti a M. Galli; la stupenda\u00a0Stradina al sole, coll. Jucker; la\u00a0Veduta di paese, coll. Magnelli; l’Uliveta a Careggi, coll. Borgiotti. Fra i paesaggi animati l’Uomo nel bosco, forse poco pi\u00f9 tardo; fra i ritratti quello del\u00a0Bersagliere, i due di\u00a0Frate\u00a0e pur nella sua maggior sobriet\u00e0 e non so quale piglio di \u00abcaratteristico\u00bb quello della\u00a0Seconda moglie; fra i quadri militari, il volgente e quasi cinematografico\u00a0Ritorno della cavalleria\u00a0(1888). Pure, di tutte queste opere, due sono quelle alle quali il pensiero ricorre come a due punti di quasi simbolico riferimento: il gi\u00e0 ricordato\u00a0Riposo\u00a0di Brera (1887) e il\u00a0Ritratto della figliastra\u00a0(1889). Il primo, una sintesi di stupefacente semplicit\u00e0 dove l’artista sembra accogliere in un punto come di trasognato incantesimo quanto da lui moralmente e poeticamente acquisito nel contatto con la vita elementare e selvaggia della Maremma; l’altro, il ritratto della ragazza, \u00abquesto volto pulsante di vitalit\u00e0 animale sotto l’epidermide tesa\u00bb, esprimente attraverso il nero brutale dei capelli, delle pupille, del nastro \u00abche emergono cos\u00ec crudi dalla calata lattea delle trine sgualcite\u00bb la seduzione in lui invincibile del \u00abtangibile\u00bb, dei \u00absensuale\u00bb, del \u00abcorporeo\u00bb. N\u00e9 questa polarit\u00e0 di contrari viene meno nel momento immediatamente successivo, peraltro di assai diversa ispirazione, quando col grande quadro dei\u00a0Butteri\u00a0del Museo di Livorno \u00e8 come se la nitidezza sonora del\u00a0Riposo\u00a0si sciogliesse nel mormorio severo di un mare biancheggiante di azzurri che. come il gran mare dell’essere, tutto percuote, ingloba e sommerge. La grandiosit\u00e0 solenne dei\u00a0Butteri, dipinto nel ’93, \u00e8 ripresa l’anno successivo dal Fattori nei\u00a0Butteri e mandrie di buoi in Maremma, gi\u00e0 coll. Bruno, che, esposto nel 1895 alla I Biennale veneziana, fu dipinto contemporaneamente al celebre\u00a0Autoritratto\u00a0gi\u00e0 coll. Giustiniani, nel quale l’artista si raffigur\u00f2 a sessantanove anni nell’intersecato ma pur calibrato disordine del suo studio, in atteggiamento meditativo e leggermente ironico, coperto dalla sua caratteristica \u00abbiritullera\u00bb. Il brontolio sommesso che si leva dal vasto e singolare monocromo dei\u00a0Butteri\u00a0viene ora ad improntare di s\u00e9 tutta una parte della produzione del Fattori, che pur permanendo insidiata nei temi pi\u00f9 tragicamente illustrativi da un patetismo che, come nel\u00a0Cavallo morto\u00a0del 1903 continua a distrarre l’artista dalla sua pi\u00f9 autentica vena, pure raggiunge talvolta, attraverso l’osservazione dell’impassibile e crudele lavorio della terra, il necessario distacco dell’arte (Mandriana trascinata da un bove infuriato, c. 1900). il Fattori prese ad avvalersi sovente per i suoi fini espressivi, anche in quadri di grandi dimensioni, del pastello (il\u00a0Cavallo bianco\u00a0e la\u00a0Campagna maremmana\u00a0di Pitti; l’Incontro fatale, gi\u00e0 Ciardiello, c. 1900; le\u00a0Manovre di cavalleria, della Biennale di Venezia del 1901) e di una tecnica insolita dove il carboncino, il pastello, l’acquarellatura assumono un’importanza primaria. In opere come i\u00a0Bovi nel padule\u00a0gi\u00e0 coll. Sforni, come il\u00a0Pro patria mori, e l’Adua,\u00a0dopo la battaglia, entrambe passate per la Biennale di Venezia, rispettivamente nel 1901 e nel 1903, come l’Affogato, coll. Rosselli, 1904, o l’Hurrah ai valorosi\u00a0del Museo di Livorno del 1907, questa tecnica mista rende effetti grafici estremamente suggestivi che richiamano sul piano, non solo tecnico, quelli delle acqueforti. Interessante \u00e8 il lavoro di acquafortista del Fattori che cominci\u00f2 a incidere abbastanza tardi, non prima si direbbe del contratto da lui firmato con la Promotrice fiorentina per la sua\u00a0Carica di cavalleria\u00a0il 6 marzo 1883 e della pubblicazione dei suoi\u00a020 ricordi dal vero\u00a0(Pistoia 1884). Si conoscono di lui 200 lastre, delle quali 166, non mai biffate, furono ristampate in 50 esemplari da P. Benaglia nel 1925 ricorrendo il centenario della nascita dell’artista. Nel 1958, in occasione del cinquantenario della morte, pochi esemplari ancora se ne ristamparono per iniziativa della Calcografia nazionale, destinati alle collezioni pubbliche con l’aggiunta di undici lastre trascurate dal Benaglia. L’importanza delle acqueforti per l’arte del Fattori non sar\u00e0 mai abbastanza sottolineata. A parte il livello quasi sempre molto alto di ciascuna di esse, grande, per unit\u00e0 di ispirazione, \u00e8 l’omogeneit\u00e0 del vasto complesso che ignora del tutto gli alti e bassi non infrequenti nella produzione fattoriana: come se nelle acqueforti tutti i contrasti e le aporie di una personalit\u00e0 cos\u00ec varia e contraddittoria siano definitivamente risolti a un superiore livello. Proprio grazie a questi caratteri, le acqueforti del Fattori si inseriscono con una voce loro, estremamente originale, in quella atmosfera di naturalismo crudele e pessimistico che, sullo scorcio del secolo, caratterizza di s\u00e9 tanta parte della produzione artistica e letteraria europea: da Zola a Verga, da \u010cechov a Maupassant, da Degas a Toulouse-Lautrec, fino alle prime opere olandesi di Van Gogh. Nel 1903 il quasi popolare segretario generale della Biennale, A. Fradeletto, annunciava in una sua lettera a F. Gioli che \u00abpap\u00e0 Fattori, vera anima di vero artista\u00bb sarebbe stato presente a Venezia, alla quinta edizione dell’ormai affermantesi esposizione internazionale; e dava cos\u00ec prova, con la festosit\u00e0 di questo suo accenno, della considerazione di cui il Fattori ormai godeva anche negli ambienti ufficiali; ci\u00f2 che emerge d’altra parte anche dalla stampa. La quale, da pi\u00f9 parti, prendeva a interessarsi dell’opera dell’artista livornese, pur volgendo la propria attenzione , non per l’appunto agli aspetti della produzione dell’artista che eminentemente ne costituiscono la grandezza. Richiestone via via da U. Ojetti e da C. Raffaelli e P. Bacci, da D. Angeli, da O. Roux, da A. Franchi il Fattori tracciava a pi\u00f9 riprese nei primi anni del Novecento fitte pagine di memorie autobiografiche. Ad Angeli che gliene fece richiesta invi\u00f2 anche, subito dopo l’avvenuta morte di C. Banti (1904), notizie circostanziate relative a lui e al movimento dei macchiaioli, notizie utilizzate poco dopo da U. Matini per una conferenza sull’artista (C.\u00a0Banti e i pittori macchiaioli, Firenze 1905). In questi ultimi anni, galvanizzato dall’attenzione che si cominciava a prestare al suo lavoro, il Fattori si dimostr\u00f2 particolarmente attivo, anzi infaticabile. Non solo fu quasi regolarmente presente alle Promotrici e alle varie mostre nazionali che periodicamente si susseguirono in Italia, ma continu\u00f2 a inviare i suoi quadri, quasi sempre di grandi dimensioni, anche alle esposizioni internazionali, a cominciare dalla Biennale di Venezia cui partecip\u00f2 regolarmente. Nel ’96 espose a Berlino, nel ’97 a Dresda, nel 1900 a Monaco e a Parigi (alla Esposizione universale), ottenendo riconoscimenti e premi (in quest’ultimo caso come acquafortista). Nominato membro della commissione per l’indirizzo artistico della Calcografia nazionale, egli, dal 1901 al 1905, fu sovente a Roma ivi richiamato da questo suo ufficio. La morte di Nino Costa, il 31 gennaio 1903, lo condusse ai funerali dell’amico in Pisa. Il 12 agosto 1904 assistette alle celebrazioni per il centenario della nascita di F. D. Guerrazzi. Nel settembre del 1905 fu in viaggio a Padova, Verona, Mantova, Bologna.Trascorse per lo pi\u00f9 i mesi estivi a Livorno in compagnia prima della seconda moglie, Marianna Bigazzi da lui sposata il 4 giugno 1891, dopo una convivenza di otto anni, per facilitare con questo atto formale il matrimonio della figliastra Giulia con un pittore uruguayano di nome Domingo Laporte che, presa in moglie la giovane donna e avutone un figlio, la condurr\u00e0 seco, qualche tempo pi\u00f9 tardi, a Montevideo poi dopo la morte della Bigazzi, avvenuta il 1\u00ba maggio 1903, con una amica di lei Fanny Marinelli, che, sposata dal Fattori il 12 maggio 1907, anch’essa gli premor\u00ec il 3 maggio dell’anno successivo. A Livorno fra il 1893 e il 1896 aveva impartito lezioni di pittura alla figlia del noto stampatore G. Civelli (poi andata sposa a un Ginori) nella villa che la famiglia della ragazza possedeva in Antignano. A quel momento, come si ricava da una corrispondenza recentissimamente pubblicata da V. Quercioli\u00a0 con un’altra sua allieva, Adele Galeotti futura madre di Emilio Rasetti, l’illustre fisico collaboratore di E. Fermi nello storico gruppo di via Panisperna, era cominciata nella vita del vecchio pittore quella sorta di familiare consuetudine con le sue giovani e giovanissime allieve, che assicur\u00f2 alle sue giornate momenti di singolare e serena vivacit\u00e0 di spirito: la Galeotti, appunto, una Olga Argenti, una Decolli, una Giotta. Con la Galeotti dipinse sul Trasimeno; con Enedina Pinti fu nel settembre del 1904 a Bauco presso Frosinone (Isola del Liri); e, nel luglio del 1905, a San Rossore, ospite questa volta dei genitori della ragazza che possedevano una villa a San Piero a Grado; con Anita Brunelli, cui scriveva nel 1906, si augurava di dipingere sul mare a Livorno. In quel periodo frequentavano il suo studio fra le altre allieve anche le future spose di A. Spadini, Pasqualina Cervone, e di E. Cecchi, Leonetta Pieraccini. Nel corso della sua lunga carriera di insegnante il Fattori form\u00f2 numerosi e notevoli artisti fra i quali giova annoverare – accanto al gi\u00e0 ricordato O. Ghiglia – P. Nomellini, M. Puccini, G. Micheli, U. Pichi, R. Panerai. Ruotarono intorno a lui G. Bartolena, L. Levi (Ulvi Liegi), R. Gambogi, G. C. Vinzio, F. Fanelli, F. Pagni, Silvio Bicchi. Inoltre passarono per il suo studio G. Pellizza da Volpedo, molto legato a Nomellini e a Micheli, e, allievi di quest’ultimo, L. Lloyd, G. Romiti, M. Martinelli e lo stesso Amedeo Modigliani. Da ultimo, con la sua Pasqualina, anche Armando Spadini, che proprio con una lettera di raccomandazione per D. Angeli, di pugno del maestro, si insedi\u00f2 a Roma nel febbraio del 1908. Mor\u00ec a Firenze il 30 agosto 1908, assistito dall’allievo G. Malesci che l’artista aveva nominato suo erede universale. Il 1\u00ba ottobre gli furono tributati solenni funerali. L\u2019esposizione a Palazzo Fava vuole restituire, attraverso un excursus temporale e tematico nella poderosa produzione dell\u2019autore, il suo sguardo al contempo innamorato e disincantato sull\u2019esistenza, rivelandone l\u2019inconsapevole poesia che, nonostante tutto, essa nasconde. In tale capacit\u00e0 di \u201cliberare\u201d l\u2019essenza del transitorio, fissandola nei diversi generi pittorici coi quali egli si \u00e8 confrontato, risiede la modernit\u00e0 di Fattori, intesa come capacit\u00e0 di cogliere l\u2019immutabilit\u00e0 del sentimento umano, l\u2019eternit\u00e0 dietro la contingenza. La sequenza delle opere offre al visitatore la possibilit\u00e0 di seguire l\u2019intera evoluzione creativa della pittura di Fattori, accorpando la selezione in nuclei tematici, La macchia: nascita di una nuova arte, Il tema militare come documento di storia e vita contemporanea, L\u2019altra faccia dell\u2019anima, Castiglioncello, \u201cremoto e delizioso sito\u201d, L\u2019intima percezione del proprio tempo, La luce del vero, elemento vivificante e Gli animali, creature amiche, potenti e pacifiche: dalle prime ricerche sulla macchia applicate alla documentazione degli eventi bellici risorgimentali, con capolavori quali Soldati francesi del ’59, in cui le sagome dei soldati sono risolte in pure macchie di colore nel paesaggio, Posta militare al campo e l\u2019inedito In marcia. Tra le opere pi\u00f9 preziose si annovera L’appello dopo la battaglia del 1866. L\u2019accampamento, dipinto del 1877 circa proveniente dal Palazzo della Consulta di Roma che si offre per la prima volta alla vista del pubblico. Nei magistrali \u2018ritratti dell\u2019anima\u2019, dipinti tra il 1861 e i primi anni del Novecento, la sensibilit\u00e0 introspettiva si combina con il marcato realismo di stampo toscano. Particolarmente attraente la serie di ritratti di amici e parenti che, come testimoni diretti di brani di vita del pittore, rivelano gli aspetti pi\u00f9 intimi e lo strato sociale del suo mondo: tra questi I fidanzati del 1861, che restituiscono le fisionomie dei modelli, la cugina Argia Bongiovanni e Valfredo Carducci, fratello di Giosu\u00e8. Non meno suggestivi i ritratti degli anni Ottanta e Novanta, tra cui il solenne buttero, Lo scialle rosso, Lupo di mare e Vecchio marinaio. In questi ultimi si abbandona il lessico sobrio ed elegante delle raffigurazioni d\u2019interno, mentre emerge con forza dalla neutralit\u00e0 del fondo l\u2019essenza della personalit\u00e0 del soggetto. E ancora gli studi di paesaggio dell\u2019aurea stagione di Castiglioncello, oasi di pace che lo accoglie alla morte dell\u2019amata moglie Settimia Vannucci e gli restituisce slancio creativo, e la narrazione attenta e nostalgica delle trasformazioni del tessuto urbano fiorentino, fra tetti, carrozze e barrocciai, le vedute marine come Mare azzurro, La punta del Romito e La punta del Romito con barche e pescatori. Risale agli inizi degli anni Ottanta l\u2019incontro con la vitalit\u00e0 primigenia della Maremma, dove il pittore coglie, nella simbiosi tra uomo e animale, la traccia della propria anima insieme schietta e genuina. Uno scenario che d\u00e0 nuovo slancio alla sua creativit\u00e0, con capolavori quali La mena in Maremma o il lirico Viale con buoi e spaccapietre, presentato alla critica internazionale nella rassegna International Exhibition di Filadelfia del 1876. La mostra livornese raccoglie un importante nucleo di opere allestite seguendo un ordine cronologico attraverso 24 sale e creando, secondo il progetto dell\u2019architetto Luigi Cupellini, un dialogo armonico tra i capolavori di Fattori, gli arredi e le architetture fortemente caratterizzate degli ambienti di Villa Mimbelli. Una sintonia che rende omaggio all\u2019artista e al museo che porta il suo nome. Un\u2019occasione unica per scoprire \u201cla rivoluzione di Fattori\u201d attraverso grandi e piccole opere e alcune curiosit\u00e0 come il primo dipinto conosciuto dell\u2019artista, il prezioso Ex voto, per una caduta da cavallo in via Augusta Ferdinanda, presso la chiesa di San Giuseppe a Livorno, restaurato per l\u2019occasione e normalmente custodito nel Santuario di Santa Maria delle Grazie di Montenero di Livorno, dove riposano le spoglie di Fattori. Realizzato intorno al 1848, racconta un incidente di vita quotidiana livornese: una caduta da cavallo in una delle vie della citt\u00e0 di un uomo che miracolosamente si salv\u00f2 e che per questo chiese all\u2019epoca giovane e sconosciuto pittore un quadro come ringraziamento. Una significativa testimonianza anche del forte legame che ha sempre unito l\u2019artista alla sua citt\u00e0. Per la prima volta \u00e8 anche possibile ammirare nella sua completezza il dipinto \u201cbifronte\u201d che raffigura Una carica di cavalleria a Montebello. Una grande scena di battaglia, dipinta su tela nel 1862, che un intervento di restauro ha rilevato avere sul verso l\u2019abbozzo di una composizione storica di tema mediceo, avviata da Fattori alla fine degli anni \u201950 e poi abbandonata. L\u2019analisi condotta ha permesso di ricostruire come lo stesso Fattori stese una spessa mano di pittura grigia sulla composizione originaria per poi girare la tela e abbandonare il soggetto romantico per raccontare, come poi sar\u00e0 caratteristica della sua produzione, i grandi fatti della storia d\u2019Italia a lui contemporanea e della sua unificazione. Il dipinto, realizzato per la citt\u00e0 di Livorno grazie a una sottoscrizione pubblica dei cittadini livornesi, prima opera di Fattori a entrare nelle collezioni cittadine e ora finalmente resa visibile al pubblico su entrambi i lati della tela, rappresenta un momento di svolta fondamentale nella pittura ottocentesca. Un vero e proprio \u201cdocumento\u201d di storia dell\u2019arte poich\u00e9 racconta il passaggio dalla prima maniera fattoriana alla \u201crivoluzione\u201d che questa esposizione dimostra. Anche il dipinto Ciociara. Ritratto di Amalia Nollemberger (1880-1881) \u00e8 tra le opere pi\u00f9 raramente esposte, visibile per la prima volta dal 2016, ritrae la giovane governante di cui il pittore si innamor\u00f2 e che diede vita a un forte e travolgente legame sentimentale ma anche a una controversa vicenda personale, a causa della differenza di et\u00e0. Una testimonianza della grande umanit\u00e0 di Giovanni Fattori che, in una lettera appassionata, scrive alla sua amata: \u201cIo pure vedo il tuo ritratto, ora non ci ho altro \u2013 e lo bacio \u2013 anche la ciociara che mi sta davanti mi ricorda di te\u201d. Il ricco percorso \u00e8 reso possibile, oltrech\u00e9 dall\u2019importante patrimonio del Comune di Livorno, anche attraverso una serie di prestiti da istituzioni e da collezioni private, caratteristica quest\u2019ultima che rende la mostra ancora pi\u00f9 straordinaria, grazie alla possibilit\u00e0 di poter vedere dipinti di norma non accessibili. Oltre a Fattori, in mostra, alcuni dei suoi maestri come Giuseppe Bezzuoli e Enrico Pollastrini, diversi amici artisti come Nino Costa, Niccol\u00f2 Cannicci, Egisto Ferroni e Francesco Gioli, insieme ad alcuni allievi come, su tutti, Plinio Nomellini. Infine Amedeo Modigliani e Giorgio Morandi, due pittori che guardarono profondamente a Fattori come esempio di stile e di umanit\u00e0. Il progetto \u00e8 corredato da un catalogo, Dario Cimorelli Editore, che presenta un approfondito saggio di Vincenzo Farinella, insieme ai contributi di Carmen Belmonte, Giorgio Marini, Giorgio Bacci, Silvio Balloni, Mattia Patti, Francesca Pullano e Andrea Baldinotti, arricchito da un ampio apparato iconografico.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Giovanni Fattori<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Fattori nacque a Livorno il 6 settembre del 1825. Figlio di un modesto artigiano della canapa pistoiese, fu presto costretto ad abbandonare la scuola per aiutare il fratello maggiore nel commercio. Fortunatamente, constatato l\u2019innato talento del giovane Giovanni per il disegno, i genitori gli consentirono di studiare pittura presso Giuseppe Baldini e successivamente nel 1846, all\u2019Accademia delle Belle Arti di Firenze, allora diretta da Giuseppe Bezzuoli. Nel 1848 Fattori fu costretto ad interrompere gli studi a causa della guerra, in questo periodo collabor\u00f2 come fattorino di corrispondenza con il Partito di Azione fino all\u2019anno successivo, quando pot\u00e9 riprendere la sua formazione artistica. A questi anni risale la sua unione al movimento dei macchiaioli che ebbe origine dalla sua assidua frequentazione del celebre Caff\u00e8 Michelangelo. Nonostante egli divenne uno dei pi\u00f9 autorevoli rappresentanti di questa corrente artistica, inizialmente si dimostr\u00f2 pi\u00f9, degli altri artisti, incerto circa l\u2019indirizzo da seguire. Egli considerava in questo periodo la macchia soltanto come un\u2019esperienza per piccoli studi. Uno dei suoi primi grandi successi fu Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta, ispirato ad una scena militare risalente alla guerra di indipendenza italiana. Un\u2019altra importante tela a soggetto risorgimentale \u00e8 L\u2019assalto alla madonna della scoperta, quest\u2019opera dimostra il tentativo del pittore di aderire alla realt\u00e0 senza cadere nella retorica celebrativa. Da ricordare, tra i numerosi dipinti a soggetto militare sono Carica di cavalleria (1873) e La battaglia di Custoza (1880). In queste opere appare evidente l\u2019interesse di Fattori sia per lo studio del paesaggio, che per la rappresentazione degli animali. Fu successivamente che l\u2019artista prefer\u00ec abbandonare il chiaroscuro romantico, per un contrasto a macchia di luce-colore di netta contrapposizione; ne sono chiari esempi La rotonda di Palmieri (1866) e Signora al sole (1866). Nel 1867, dopo la morte della prima moglie per tubercolosi, Fattori attravers\u00f2 un periodo molto duro, non apprezzato dalla critica degli accademici che contestavano in lui una mancanza di rinnovamento. Tra il 1869 e il 1896, invece, ottenne molte medaglie e diplomi internazionali ma \u00e8 soltanto con il 1886 che venne nominato professore di perfezionamento di pittura a Firenze ottenendo il suo primo vero stipendio dall\u2019Accademia. Gli ultimi anni della sua vita furono infatti in gran parte dediti all\u2019insegnamento. Dopo la morte della seconda moglie, Fattori visse con il conforto della terza consorte grazie alla quale realizz\u00f2 uno dei suoi pi\u00f9 forti ritratti La terza moglie. Questo genere, quello ritrattistico, ebbe grande rilevanza all\u2019interno della sua produzione; se ne ricordano alcuni di grande evidenza plastica: La nipotina (1856-57) La cugina Argia (1861), La figliastra (1889) e La scolarina (1893). Il filo conduttore di tutte le fasi pittoriche di Giovanni Fattori \u00e8 l\u2019adesione al realismo che si manifesta nei dipinti come negli acquarelli e nelle incisioni dell\u2019artista. Lo studio sempre pi\u00f9 rigoroso della forma, lo porter\u00e0 inoltre ad un proficuo lavoro di acquafortista. L\u2019artista mor\u00ec a Firenze il 30 agosto del 1908.<\/p>\n\n\n\n

Villa Mimbelli- Museo Civico \u201cGiovanni Fattori\u201d di Livorno<\/p>\n\n\n\n

Giovanni Fattori. Una Rivoluzione in Pittura<\/p>\n\n\n\n

dal 6 Settembre 2025 all\u201911 Gennaio 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Gioved\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

dal Venerd\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 22.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra Giovanni Fattori. Una Rivoluzione in Pittura Ph. Novi Livorno e di photo adicorbetta<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino all\u201911 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare a Villa Mimbelli- Museo Civico \u201cGiovanni Fattori\u201d di Livorno riapre dopo il restauro, con la mostra dedicata a Giovanni Fattori. Una Rivoluzione in Pittura che celebrano i duecento anni dalla nascita, a cura di Vincenzo Farinella. L\u2019esposizione \u00e8 promossa e organizzata dal Comune di Livorno con […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000022470,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000022465","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/museo-fattori-750x536-1.jpeg?fit=750%2C536&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022465","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000022465"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022465\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000022471,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022465\/revisions\/1000022471"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000022470"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000022465"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000022465"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000022465"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}