{"id":1000022267,"date":"2025-09-05T08:18:41","date_gmt":"2025-09-05T11:18:41","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000022267"},"modified":"2025-09-05T08:18:43","modified_gmt":"2025-09-05T11:18:43","slug":"un-ricordo-e-un-omaggio-di-lea-vergine-ed-enzo-mari","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000022267","title":{"rendered":"Un Ricordo e un Omaggio di Lea Vergine ed Enzo Mari"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Volevo ricordare ed omaggiare in questo mio saggio Enzo Mari e Lea Vergine che amava dire: \u201cL’arte \u00e8 importante perch\u00e9 non \u00e8 necessaria. E il superfluo \u00e8 quello che ci serve per essere un po’ felici\u201d, spiegava sicura la grande Lea Vergine con quella voce profonda che sembrava scolpita dal fumo delle sue mille sigarette. E aggiungeva sarcastica: \u201cnon ti aiuta a risolvere i problemi della vita, ma \u00e8 un rifugio, in questo senso \u00e8 un po’ come una benzodiadepina\u201d. Per entrambi e stato un lavoro lungo sessant’anni di ricerca e sperimentazione per Enzo Mari mentre per Lea Vegine il voler capire i perch\u00e9 dell’arte, sempre profonda, eversiva, tagliente, aveva fatto di lei una delle voci pi\u00f9 autorevoli, intelligenti e innovative nel campo della critica. La coppia si incontra a Napoli, dove lei viveva, nel 1965, su invito di\u00a0Carlo Giulio Argan\u00a0che li invita a collaborare sulla rivista\u00a0\u2018Libera Struttura\u2019 . A progetto concluso nel 1966 esplode il loro amore. Esplode realmente poich\u00e9 entrambi, venti anni lei ventisei lui, avevano gi\u00e0 altri matrimoni contratti quasi da bambini. Comunque con grande scandalo, cinque mesi dopo decidono di andare a convivere a Milano. L\u2019anno dopo, vengono denunciati per concubinaggio\u00a0.\u00a0Poi tutta la trafila giuridica, il carcere, e finalmente il divorzio solo quando decidono di avere una figlia,\u00a0Meta Mari\u00a0oggi psicologa, sia perch\u00e9 il legame \u00e8 abbastanza consolidato, sia per evitare altre ulteriori complicazioni burocratiche, decidono di sposarsi nel 1978 a Milano. Entrando, casualmente nel loro quotidiano si scopre che mentre lui amava far la spesa al supermercato, a lei piaceva solo il mercatino, ma insieme amavano preparare, cucinare e mangiare la pasta. Una specie di rito che li ha uniti giorno per giorno. Era il 1974 quando Lea Vergine scrisse:\u00a0 \u2018Il Corpo come Linguaggio\u2019 questo saggio diventa il testimone diretto della nascita e della crescita di uno dei pi\u00f9 controversi movimenti artistici. Lea Vergine, una delle prime critiche d\u2019arte che ha approfondito questa corrente artistica, evidenziando che il corpo possa essere un mezzo di comunicazione. Prendendo come punto di riferimento il modello di Roman Jakobson\u00a0 che si pu\u00f2 applicare anche a forme di comunicazione che utilizzano linguaggi non verbali, si confronter\u00e0 il processo comunicativo dell\u2019arte con quello specifico della Body Art. Questo processo avviene attraverso sei elementi principali: – Un emittente: la persona che decide di comunicare qualcosa, ovvero l\u2019artista. – Un messaggio: il contenuto. Data la natura aperta e indefinita dell\u2019opera d\u2019arte, il messaggio inviato non sar\u00e0 definito e limitato, ma sar\u00e0 aperto a diverse interpretazioni. – Un codice: il sistema di segni usato per comunicare che deve essere conosciuto, parzialmente o interamente, da chi ricever\u00e0 il messaggio. Se nel linguaggio verbale sono le lettere che compongono una singola parola, in un quadro sono le linee e il colore, i quali possono trasformarsi in forme, e talvolta in immagini. Nel caso della Body Art i segni utilizzati sono quelli corporei: i gesti, le azioni, le pose. Un contatto: un canale fisico o una connessione psicologica che metta in connessione l\u2019emittente col ricevente. Nel campo dell\u2019arte si pu\u00f2 parlare di mezzo che consente la trasmissione del messaggio, il quale corrisponde al supporto. Nell\u2019arte tradizionale il supporto di un quadro \u00e8 la tela; di una scultura \u00e8 il marmo o qualsiasi materiale lapideo; di un disegno la carta; per pitture rupestri o affreschi \u00e8 il muro. Con le Avanguardie il mezzo inizia a mutare, e spesso si usano materiali di scarto, o nuovi materiali come plastica, colori acrilici, etc. Dal momento che nella Body Art si pu\u00f2 riconoscere come mezzo il corpo, la conseguenza diretta \u00e8 che si annulla la differenza fisica tra codice e canale, poich\u00e8 entrambi avvengono per mezzo di (il codice) e dentro (il canale) lo stesso oggetto \u2013 il corpo umano – ma soprattutto con il corpo si identificano sia l\u2019emittente (il soggetto) sia il prodotto artistico finale (l\u2019opera). – Un contesto: l\u2019insieme delle informazioni e conoscenze (linguistiche, storiche, culturali, situazionali e sociali). – Un ricevente: il destinatario del messaggio, cio\u00e8 il pubblico, il fruitore dell\u2019opera. L\u2019emittente, il ricevente e il messaggio, sono gli elementi del processo per cui \u00e8 comprensibile una loro variazione da opera a opera. \u00c8 ragionevole sostenere che anche il contesto, sia quello specifico e fisico dove avviene lo scambio comunicativo, sia quello pi\u00f9 ampio culturale, si modifichi. Se si riesce a concepire che tutti questi elementi possano effettivamente mutare, perch\u00e9 i codici e i mezzi dovrebbero restare inalterati, come cristallizzati e impassibili al passare del tempo? Anche questi due elementi hanno sempre subito variazioni nel corso della storia, le quali possono forse risultare meno evidenti perch\u00e9 mai sono state cos\u00ec radicali come quelle avvenute nel Novecento. Le cose sono in continua mutazione: anche il concetto di arte non \u00e8 statico e definito, ma, poich\u00e9 riflette la societ\u00e0, esso evolve cos\u00ec come evolvono gli usi e i costumi di ogni epoca. Il fatto che al corpo sia spesso affidato il ruolo di emittente non \u00e8 certo una prerogativa della contemporaneit\u00e0. Fin dai tempi antichi esso \u00e8 stato portatore di messaggi, i quali variavano di volta in volta, cos\u00ec come mutavano i modi attraverso cui questi messaggi si rendevano visibili sul corpo: incisioni, perforazioni, scarificazioni, tatuaggi, e decorazioni di vario genere, temporanee o permanenti. Il termine tatuaggio, ad esempio, deriva dalla parola tahitiana tatau che l\u2019esploratore inglese James Cook riport\u00f2 come tatow (convertitasi poi nell\u2019odierna tattoo), rivelando come la pratica fosse gi\u00e0 diffusa allora nelle trib\u00f9 della Polinesia. Spesso questa prassi aveva lo scopo di identificazione con un gruppo o ceto sociale, come accadeva nell\u2019Isola di Yap e nelle Marianne, dove il tatuaggio era un privilegio dei capi, o nelle Isole Marchesi, dove gli individui appartenenti alle classi sociali pi\u00f9 alte si tatuavano completamente il corpo distinguendosi in questo modo dalle persone comuni che invece erano tatuate solo nella regione lombare. Il messaggio comunicato dai corpi era chiaro: \u2018Io appartengo ad un ceto sociale alto\u2019, \u2018Io provengo da una classe sociale pi\u00f9 bassa\u2019. Non sono avvenuti cambiamenti poi cos\u00ec rilevanti da allora: la funzione assunta dai tatuaggi nelle trib\u00f9 primitive viene oggi delegata a pratiche meno invasive, prima su tutte la scelta di un certo tipo di vestiario, le quali associano spesso l\u2019individuo ad una determinata condizione economica e sociale. Un’altra ragione alla base di tatuaggi e pitture sul corpo era legata a riti di iniziazione (l\u2019entrata in societ\u00e0 di un individuo) e di passaggio all\u2019et\u00e0 adulta, come nel caso delle donne Maisin in Papua Nuova Guinea, i cui visi venivano adornati da tatuaggi per testimoniare il passaggio dall\u2019infanzia alla pubert\u00e0, o della trib\u00f9 dei Ngaju Dayak, in cui i ragazzi, al raggiungimento della maggiore et\u00e0, venivano tatuati con la \u2018Rosa del Borneo\u2019 o Bunga Terung . Non sono solo i tatuaggi ad avere una funzione comunicativa: gli Unni di Attila si procuravano dei tagli sulle guance per manifestare un profondo dolore, generato ad esempio dalla morte di un capo. Secondo lo storico goto Giordane, infatti, alla morte di Attila gli unni \u00abreagirono subito tagliandosi una parte delle capigliature e deturpandosi le facce gi\u00e0 deformi con profondi tagli\u00bb; e specifica: \u00abNon vogliono piangere un grande guerriero con lacrime e lamentele da donnette, ma con il loro sangue di uomini\u00bb . I Britanni, invece, attraverso la colorazione dei loro volti di azzurro\/blu (derivante dal guado, una cosiddetta \u201cpianta da blu\u201d), volevano incutere terrore ai nemici durante le battaglie, come testimoniato da Gallio Giulio Cesare nel De Bello Gallico . Il tatuaggio inizia ad essere adottato come mezzo per distinguersi dalla massa omologata e affermare una propria identit\u00e0 a partire dagli anni Sessanta e Settanta. Oggi ha mio parere si \u00e8 forse trasformato in una moda, cadendo in quel vortice di omologazione che aveva tentato di evitare, ma nella maggior parte dei casi mantiene ancora la funzione originaria di portatore di messaggi. Ogni individuo, attraverso il corpo tatuato, sceglie di rendere visibile un pensiero, un ricordo, una parte di s\u00e9 che altrimenti resterebbe celata alla vista. Enzo Mari era un artista e designer che ha vissuto pienamente il periodo della contestazione sessantottina ed ha sperimentato incessantemente, maturando risultati durevoli, basati su una ricerca e su un pensiero rimasti sempre coerenti. L\u2019esperienza di Mari rappresenta nel design italiano un unicum, assolutamente incomparabile a qualsiasi altra figura e ci\u00f2 \u00e8 vero non tanto a causa della grandissima quantit\u00e0 di progetti, ma soprattutto per le idee politiche e sociali espresse in numerosi campi, dall\u2019arte figurativa al design, dalla grafica all\u2019allestimento, che prendono le mosse da una fiducia \u201cilluminista\u201d nella ragione e nell\u2019uguaglianza fra gli uomini . Nonostante Mari non abbia mai fatto parte del gruppo radicale, le sue idee sono state e sono tuttora radicali e partono da una critica a tutto tondo del sistema dell\u2019arte e della cultura, ma anche del sistema di produzione e di induzione al consumo. A differenza dei radical, Mari sarebbe rimasto sempre fedele ad un linguaggio tanto complesso nei presupposti filosofici, quanto semplice in termini di caratteristiche formali delle opere. Dalle quali non sarebbe mai trasparsa ironia, ma una serissima ricerca alla semplificazione, alla funzionalit\u00e0 e all\u2019economia. Egli avrebbe, inoltre, riservato una particolare attenzione verso quell\u2019auspicata uguaglianza tra gli uomini, cui prima si accennava dalla quale sarebbero nati progetti semplici nella forma e nella funzionalit\u00e0, meno nel meccanismo di progettazione, caratterizzati dall\u2019idea di standard \u201coggetti uguali per un mondo di eguali\u201d era il suo motto e in alcuni casi poco apprezzati proprio per la loro eccessiva schiettezza. Questi sarebbero stati permeati attorno al principio di eliminazione della ridondanza e di allontanamento della societ\u00e0 da quel meccanismo perverso che portava a produrre ed immettere sul mercato oggetti sempre nuovi, sebbene dediti alla medesima funzione. Mari avrebbe definito i suoi progetti orientati a questo impegno come ricerche per la \u201climitazione dell\u2019obsolescenza espressiva\u201d, su queste avrebbe scritto: \u201cL\u2019apparente ricchezza formale degli oggetti che l\u2019attuale societ\u00e0 dei consumi fa proliferare, quasi sempre coincide con un loro decadimento anche formale. Infatti la breve durata, richiesta da continue e urgenti necessit\u00e0 di produzione che favoriscono il susseguirsi delle mode, determina, per forza di cose, una loro nascita affrettata mediante processi superficiali e approssimativi che spesso si risolvono nella riproposta o variazione di particolari formali\u201d . Il progettista nel rammaricarsi per l\u2019incapacit\u00e0 dei consumatori di leggere correttamente questo stato di cose avrebbe pensato ai suoi oggetti come espedienti didattici: \u201cSi pu\u00f2 contrastare questa situazione cerando di individuare ogni volta il tipo di linguaggio adatto ad aumentare la durata dell\u2019oggetto sia in senso temporale sia in quello della sua disponibilit\u00e0 di adattamento. Chiarendo i tipi di linguaggio se ne definiscono le regole e cio\u00e8 i modi del progetto\u201d . A differenza degli oggetti radical \u2013 pop, spesso colorati e ridondanti, ai limiti col kitsch, gli oggetti \u201csemplici\u201d di Mari si definivano, sebbene secondo modalit\u00e0 diverse, didattici e utili al coinvolgimento dell\u2019utenza. In coinvolgimento non sarebbe partito dalla sensorialit\u00e0, ma dall\u2019invito al creare razionalmente gli oggetti utili al benessere umano. Al tema dell\u2019utenza Mari avrebbe legato quello del lavoro, considerando il primo utente del progetto, l\u2019operaio che lo realizza e secondariamente colui che ne fruisce. A tale proposito scriveva Arturo Carlo Quintavalle: \u201cFra tutti i moderni progettisti, designer se preferiamo, Mari si \u00e8 posto pi\u00f9 di ogni altro il problema del lavoro. La questione ha una storia, una storia che traversa differenti ideologie, per cui il problema del lavoro del progettista diventa il problema del lavoro intellettuale e della sua contrapposizione al lavoro manuale\u201d . Quintavalle in questo caso si riferiva esplicitamente all\u2019ideologia politica di Mari, di stampo marxista, che avrebbe portato l\u2019artista e designer ad andare oltre i limiti della sua professione, facendosi autore di un\u2019opera teorica dal titolo Atlante Secondo Lenin, carte dello scontro di linea oggi, edita nel 1976 da L\u2019erba voglio Edizioni. In questa sede Mari affrontava il tema del lavoro secondo la filosofia marxista, e lo indicava come trasformazione della natura o dell\u2019ambiente reale da parte dell\u2019uomo, ma anche come momento da vedersi alla luce dei rapporti sociali e nella societ\u00e0 capitalistica come alienazione dell\u2019uomo, trasformato in forza \u2013 lavoro a favore della produzione dell\u2019oggetto\u2013merce. Mari, a differenza dei radical designer, non auspicava ad una scomparsa del lavoro, ma cercava di ripensarne le leggi. In quest\u2019ottica, sarebbero state fondamentali le sperimentazioni a met\u00e0 strada tra artigianato e industria, in cui l\u2019ausilio della macchina non era altro che un modo per sgravare l\u2019uomo dalla parte alienante del lavoro, il gesto manuale e meccanico, atto a produrre merci per falsi bisogni, ed in cui l\u2019artigianato aveva senso solo se concepito come atto di creazione libera ed indipendente da schemi imposti. Seguendo questa strada Mari sarebbe arrivato a trattare la tematica dell\u2019autoprogettazione, gesto estremo dinnanzi ai condizionamenti del consumismo, in cui Mari assommando tutta la sua produzione teorica, avrebbe ribadito con forza che gli scopi primari del progettista erano quello di asservirsi alla societ\u00e0 ai fini della sua trasformazione, e quello di condurre l\u2019uomo verso un processo di liberazione dal consumismo e quindi dal lavoro alienato. La sua formazione\u00a0 avveniva negli anni Cinquanta in maniera insolita, infatti egli abbandonava la scuola negli anni del liceo per dedicarsi a piccoli lavori, tra cui il lavoro di prospettivista presso studi d\u2019architettura milanese come quello di Franco Albini, dei BBPR, di Gio Ponti e si iscriveva alla Scuola Superiore di Arte Applicata all\u2019Industria e successivamente all\u2019Accademia di Brera. In quegli anni egli iniziava ad interessarsi a problematiche riguardanti gli spazi prospettici e la percezione, forse anche grazie allo studio approfondito di queste tematiche in relazione all\u2019opera di Giotto e di Piero della Francesca. Ben presto iniziava a trasformare gli approfondimenti teorici in ricerche pratiche consistenti nella rappresentazione pittorica di ambienti, atte a verificare i fenomeni percettivi. \u201cLa percezione dello spazio tridimensionale (nell\u2019accezione di ambiente) \u00e8 una delle pi\u00f9 ambigue poich\u00e9 la sua comprensione pu\u00f2 essere data solamente dalle complesse interrelazioni dei messaggi differentemente recepiti dai diversi sensi del nostro corpo. Tanto pi\u00f9 che il definirsi di ogni specifica conoscenza avviene quasi sempre tramite uno solo dei sensi al quale si integrano poi le sole memorie delle esperienze degli altri. Questo fa s\u00ec che la percezione della profondit\u00e0 non sia mai diretta, ma solo ricostruita per ipotesi, quindi esperita fenomenicamente a diversi gradi di realt\u00e0\u201d . Alle pitture, concepite per lo pi\u00f9 ad encausto, ben presto si sarebbe affiancata la realizzazione di modelli tridimensionali di dimensioni variabili, le cosiddette Strutture realizzate con materiali diversi, per lo pi\u00f9 a basso costo, come fili, lamiera, carta, cartone, bastoncini, alluminio, ottone, plastica. Spesso si trattava di piccoli ambienti che Renato Pedio definiva come gesti programmati \u201cdi conquista dimensionale\u201d .<\/p>\n\n\n\n

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L\u2019esordio pubblico di Mari sarebbe avvenuto nel 1957, quando egli esponeva, presso lo studio d\u2019architettura B24 di Milano, i frutti delle sue ricerche in una mostra dal titolo \u201cEnzo Mari: esperimenti colore-volume\u201d. Ben presto per il giovane artista sarebbero arrivate altre conferme, infatti di l\u00ec a poco sarebbe avvenuto l\u2019avvicinamento a Bruno Munari e agli altri esponenti dell\u2019arte concreta, tra le cui fila sarebbe stato ricondotto anche ad Max Bill, il quale nel 1959 curava l\u2019introduzione ad una monografia dedicata all\u2019artista. In quest\u2019occasione, Bill riconosceva le Strutture come il punto d\u2019incontro tra pittura e plastica, in cui \u201clo spazio predomina sul colore e gli elementi delle sue opere sono: identiche dimensioni e loro progressiva trasformazione tridimensionalit\u00e0 nella costruzione, ingrandimento di una superficie fino al quintuplo mediante lamelle poggiate verticalmente \u2013 in conseguenza di ci\u00f2 mutazione dell\u2019immagine del quadro a seconda del punto di vista di chi osserva e del suo movimento nello spazio\u201d. Bill, inoltre, rilevava nelle opere di Mari una certa tensione tra il pensiero creativo e il progetto logico, scaturita dalla volont\u00e0 di trovare le basi per la creazione di un\u2019arte oggettiva. Questo tipo di ricerche solo apparentemente non si legava al design, anzi sin da questi lavori iniziavano ad essere presenti in nuce quelle caratteristiche che avrebbero portato al design: progettualit\u00e0, comunicabilit\u00e0, complessit\u00e0, scambio tra opera e utenza. Di questi legami parlava Renato Pedio, nel suo volume di approfondimento dedicato al lavoro di Mari, dove definiva la progettualit\u00e0 come \u201cesplorazione sistematica degli alfabeti dei termini e dei nessi\u201d, la comunicabilit\u00e0 come \u201cverifica semantica al ricevente, per fissare quanto, essendo comune all\u2019utente e all\u2019operatore, possa a buon diritto chiamarsi codice\u201d, la complessit\u00e0, cio\u00e8 \u201cl\u2019accostamento dei codici diversi ed esplorazione dei nessi intercodice\u201d, lo scambio come feedback cio\u00e8 \u201ccolloquio e reciproca modificazione tra l\u2019oggetto e l\u2019utente\u201d . \u00c8, inoltre, necessario affermare che per Mari l\u2019opera d\u2019arte era il modello o il prodotto di una ricerca che si basava su una precisa metodologia di lavoro, consistente in una costante progettazione. Si trattava, dunque, di un modo quasi scientifico di intendere l\u2019arte, non pi\u00f9 esito di un moto romantico dello spirito saturnino, ma esito o mezzo di una ricerca che per metodologia si avvicinava molto alla progettazione architettonica o di design. Mari non era l\u2019unico a muoversi in questa direzione, infatti nel 1959 nascevano il Gruppo T, fondato a Milano da Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Grazia Varisco, Gabriele De Vecchi e Gianni Colombo e, poco dopo, il Gruppo N, fondato a Padova da Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi e Manfredo Massironi. Con questi gruppi Mari nel 1963 avrebbe firmato il manifesto dell\u2019arte programmata, Arte e libert\u00e0, impegno ideologico nelle correnti artistiche contemporanee dove si criticava l\u2019idea romantica di arte come espressione isolata della soggettivit\u00e0 dell\u2019artista e si proponeva di contro un\u2019arte oggettiva concepita per la collettivit\u00e0 e comprensibile da tutti: \u201cLa ricerca, concretata attraverso tutte le possibilit\u00e0 della comunicazione visiva (oggetti, film, opere grafiche ecc.) deve essere proposta attraverso i mezzi specifici (percezione visiva) usati con la massima economia (regole gestalt-psicologiche) per stabilire con lo spettatore un contatto, che sia il meno possibile affidato ad ambiguit\u00e0 interpretative individuali (cultura, umore, contingenze geografiche, gusti)\u201d . In quella sede, inoltre, veniva esplicitato il ruolo dell\u2019opera d\u2019arte che aveva il compito di attivare la coscienza critica e contribuire all\u2019azione rivoluzionaria. Seguiva una critica dell\u2019idea di cultura della societ\u00e0 contemporanea, in cui questa veniva sfruttata e strumentalizzata secondo le finalit\u00e0 dei gruppi di potere. Per porre fine alla distorsione capitalistica dell\u2019arte, veniva, inoltre, proposto che si conducesse sui fenomeni estetici una verifica sistematica di tipo scientifico, in cui ogni singolo approfondimento sarebbe stato svolto come un\u2019azione di gruppo che avrebbe portato a risultati senza firma. Nello stesso anno Enzo Mari, portavoce anche dei due gruppi artistici, interveniva ad un dibattito organizzato dall\u2019 In\/Arch (Istituto Nazionale di Architettura) sul tema \u201cLa ricerca estetica di gruppo\u201d. Al dibattito intervenivano anche Giulio Carlo Argan, Corrado Maltese, Manfredo Massironi, Emilio Vedova e Bruno Zevi. In questa occasione Mari sosteneva: \u201cQuando un pittore del Rinascimento faceva un certo discorso usava dei mezzi comprensibili a tutti; quando un pittore della nostra epoca fa il suo discorso, usa dei mezzi comprensibili a se stesso soltanto. Ci\u00f2 \u00e8 assurdo perch\u00e9 l\u2019arte deve essere comunicabile. Una necessit\u00e0 che si impone a qualsiasi coscienza \u00e8 quella di risolvere questo problema trovando un linguaggio comune, un\u2019organizzazione\u201d. Mari sottolineava, inoltre come l\u2019impegno di vari gruppi, tra cui il Gruppo N, il Gruppo T, ma anche l\u2019Equipe Cordoba e il gruppo Recherche d\u2019art visuel, stesse andando un questa direzione, con la consapevolezza dell\u2019 urgenza dell\u2019intervento nella societ\u00e0. Questo sentimento generalizzato in Europa, era vivo anche a Zagabria dove il giovane critico Matko Mestrovic dava il via alla manifestazione \u201cNuova Tendenza\u201d. Mari avrebbe esposto alla mostra e nel 1965 sarebbe diventato coordinatore dell\u2019evento, quell\u2019anno dedicato al tema del multiplo d\u2019arte. Sul significato di questi oggetti in quegli anni si erano concentrati numerosi dibattiti, che riguardavano l\u2019aspetto politico del multiplo, il quale si proponeva come oggetto d\u2019arte democratica perch\u00e9 a costo accessibile. Questa via era praticata dall\u2019artista gi\u00e0 da vari anni: del 1959 era l\u2019Oggetto a composizione autocondotta\u00a0 che esemplificava la ricerca \u201cDel disporsi con naturalezza\u201d. Il multiplo veniva realizzato in occasione della mostra sul multiplo d\u2019arte curata dall\u2019artista Daniel Spoerri alla Galleria Danese di Milano e prodotto in una prima edizione limitata dalle Edizioni Mat, successivamente dalla Galleria del Deposito di Genova e delle Edizioni Danese; mentre nel 1963, in occasione della mostra di arte programmata, organizzata da Olivetti, ne veniva realizzata una versione a motore. Dello stesso anno era anche la serie dei cubi di resina, con la quale si intendeva verificare le deformazioni ottiche derivanti dal rapporto tra contenuto e contenitore. Al settore dei multipli appartenevano anche le serigrafie prodotte da Danese tra 1961 e 1967, dal titolo la Serie della natura. Il principio ricercato in questo caso da Mari era quello della gi\u00e0 citata limitazione dell\u2019obsolescenza espressiva e da qui scaturiva la ricerca di forme semplici, quasi archetipiche, che fossero comprensibili da tutti anche col passare del tempo.<\/p>\n\n\n\n

Nelle serigrafie elementi provenienti dal mondo naturale, animale (come l\u2019oca, la pantera, il lupo, l\u2019orso) o vegetale (come la mela o la pera) venivano isolati e rappresentati nella loro forma comunicativa pi\u00f9 semplice e scarna, immediatamente riconoscibile. Pierre Restany a proposito della serie scriveva: \u201cUna mela \u00e8 una mela. La mela di Enzo Mari sta alla rosa di Gertrude Stein come la forma sta al simbolo: l\u2019elemento funzionale della comunicazione. Enzo Mari  filologo di un linguaggio visuale ne crea le radici ma resta insensibile alla produzione delle parole che ne derivano. Egli si pone sulla frontiera della pura funzionalit\u00e0 semantica. Egli oggettiva il reale nella dimensione d\u2019universale significazione. Tutta la sua poetica funzionale \u00e8 racchiusa nel rigore d\u2019un programma . Enzo Mari e Lea Vergine hanno insegnato che l\u2019arte pu\u00f2 dialogare con l\u2019esistenza, e si pu\u00f2 dare forma a un progetto politico e di vita.<\/p>\n\n\n\n

Foto di Lea Vergine<\/p>\n\n\n\n

Foto di Lea Vergine ed Enzo Mari<\/p>\n\n\n\n

La sedia \u201cDelfina\u201d per Rexite, 1979<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

La sedia \u201cTonetta\u201d per Zanotta, 1985<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sedia \u201cMariolina\u201d per Magis, 2002<\/a><\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Volevo ricordare ed omaggiare in questo mio saggio Enzo Mari e Lea Vergine che amava dire: \u201cL’arte \u00e8 importante perch\u00e9 non \u00e8 necessaria. E il superfluo \u00e8 quello che ci serve per essere un po’ felici\u201d, spiegava sicura la grande Lea Vergine con quella voce profonda che sembrava scolpita dal fumo delle sue […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000022270,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000022267","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/Lea-Vergine-ed-Enzo-Mari-1000x566-1.png?fit=1000%2C566&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022267","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000022267"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022267\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000022272,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022267\/revisions\/1000022272"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000022270"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000022267"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000022267"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000022267"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}