{"id":1000022257,"date":"2025-09-05T08:07:29","date_gmt":"2025-09-05T11:07:29","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000022257"},"modified":"2025-09-05T08:07:31","modified_gmt":"2025-09-05T11:07:31","slug":"a-domodossola-in-mostra-larte-del-novecento-klee-chagall-e-picasso","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000022257","title":{"rendered":"A Domodossola in mostra l\u2019Arte del Novecento: Klee, Chagall e Picasso"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino all\u201911 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare ai Musei civici \u201cGian Giacomo Galletti\u201d in Palazzo San Francesco di  Domodossola la mostra Fuori dai confini della realt\u00e0. Tra Klee, Chagall e Picasso<\/p>\n\n\n\n

Ideata e curata da Antonio D\u2019Amico con la collaborazione di Stefano Papetti e Federico Troletti. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dal Comune di Domodossola, in partnership con la Fondazione Angela Paola Ruminellie prodotta dal Museo Bagatti Valsecchi di Milano, con il patrocinio della Regione Piemonte e con il sostegno di Findomo S.r.l. Protagonista sar\u00e0 l\u2019arte del Novecento che celebra il ribaltamento dei vincoli razionali, attraverso le opere di artisti straordinari come Pablo Picasso, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Paul Klee,Marc Chagall e Gastone Novelli. Il progetto espositivo esplora gli anni a cavallo tra le due guerre fino agli Sessanta,attraverso un nucleo di dipinti e opere d\u2019arte applicata inedite che puntano a infrangere le regole imposte dalla razionalit\u00e0 per riscoprire una dimensione spirituale e liberatoria rispetto a ci\u00f2 che \u00e8 visibile e tangibile. Il confine tra Italia e Svizzera ha rappresentato sempre un terreno fertile e un luogo di incontro per molti artisti, come quelli esposti in mostra quali Paul Klee, Marc Chagall, Pablo Picasso, Fausto Melotti, Osvaldo Licini e Gastone Novelli. Da un lato la lunga tradizione culturale e artistica dell\u2019Italia e dall\u2019altro l\u2019innovazione e lo sperimentalismo della Svizzera, hanno alimentato rapporti fruttuosi tra gli artisti, influenzando profondamente l\u2019immaginario collettivo. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull\u2019arte del Novecento in particolar modo sulle figure di Paul Klee, Marc Chagall, Pablo Picasso, Fausto Melotti, Osvaldo Licini e Gastone Novelli, apro il mio saggio dicendo: Posso affermare che<\/p>\n\n\n\n

Ernst Paul Klee nacque il 18 dicembre del 1879 a M\u00fcnchenbuchsee, piccola cittadina in Svizzera, vicino a Berna. Il padre, Hans Klee, era un professore di musica tedesco mentre la madre, Ida Frick, era una cantante lirica svizzera. Sin dall\u2019infanzia, dunque, Klee venne a contatto diretto con la musica e fu incoraggiato dal padre a studiarne le basi. Port\u00f2 con s\u00e9 questa formazione lungo tutta la sua successiva ricerca artistica nella pittura. Klee entr\u00f2 in contatto con il disegno da bambino grazie alla nonna materna, mentre nel frattempo iniziava le prime lezioni di violino e scriveva quotidianamente versi poetici, dimostrando molteplici abilit\u00e0 e passioni sin da piccolo e continuando a coltivarle tutte durante la giovinezza. Pi\u00f9 tardi entr\u00f2 nell\u2019Orchestra sinfonica di Berna proprio come violinista. Nel 1899 la famiglia Klee si trasfer\u00ec a Monaco di Baviera , nel quartiere degli artisti. Klee continu\u00f2 a cimentarsi in tutte le arti senza preferirne una in particolare, finch\u00e9 non decise di iscriversi all\u2019Accademia delle belle arti. Tuttavia, dovette poi frequentare una scuola di disegno privata, in quanto non venne ammesso all\u2019Accademia per carenze nella materia di Disegno di figura. In questo periodo, Klee incominci\u00f2 una nuova ricerca artistica personale, concentrata maggiormente sul tratto rispetto al colore, fino alle prime sperimentazioni con le incisioni ad acquaforte. Nel 1900 riusc\u00ec a iscriversi all\u2019Accademia, dove frequent\u00f2 le lezioni insieme ad uno studente russo destinato come lui a diventare un grande nome dell\u2019astrattismo: Vasilij Kandinskij. Nel corso degli studi venne anche in contatto con la corrente Jugendstil, versione tedesca dell\u2019Art Nouveau. Inoltre, uno dei professori di Klee fu Franz von Stuck, fondatore della prima secessione di Monaco. La figura di Von Stuck fu molto influente su Klee, tanto che egli accett\u00f2 il consiglio del suo professore di visitare l\u2019Italia. Klee rimase nel nostro paese qualche mese, visitando diverse citt\u00e0 e restando affascinato dai capolavori artistici e dai paesaggi, lasciandola a malincuore per tornare a Berna. Una volta rientrato, Klee continu\u00f2 gli studi da autodidatta seguendo contestualmente un corso serale di nudo e anatomia plastica. Tra il 1903 e il 1905 l\u2019artista realizz\u00f2 una serie di incisioni dal titolo Invenzioni, dove sono presenti immagini reali e di fantasia (compaiono infatti esseri dalle fattezze grottesche e deformi) mescolate insieme. In questi anni Klee ebbe modo anche di visitare Parigi, dove incontr\u00f2 gli impressionisti , e di studiare diversi incisori, tra cui Francisco Goya e i suoi Capricci, che risultano molto vicini alle sue Invenzioni. Nel 1906 espose le Invenzioni nella mostra della Secessione a Monaco, e la particolarit\u00e0 della raccolta incurios\u00ec diversi critici. Nello stesso anno, Klee spos\u00f2 una pianista conosciuta diversi anni prima, Caroline \u201cLiLy\u201dStumpf, e i due ebbero il loro unico figlio, Felix, l\u2019anno successivo. Klee fu un padre molto premuroso e presente nella vita del figlio, anzi spesso tolse molto tempo ed energia all\u2019arte per dedicarsi alla cagionevole salute del piccolo. Nei Diari, leggiamo che Klee individua questo come il periodo della sua maturit\u00e0 stilistica. In questi anni egli realizz\u00f2 quadri molto e miniaturistici, il cui formato molto probabilmente era dovuto pi\u00f9 alle dimensioni del piccolissimo appartamento in cui si era trasferito con la famiglia a Monaco, pi\u00f9 che a particolari scelte stilistiche. Nel 1908 partecip\u00f2 ad una mostra della Secessione di Monaco con alcuni dipinti nei quali \u00e8 possibile notare una certa ispirazione a Vincent van Gogh,   del quale aveva visto una mostra. Un altro artista che influenz\u00f2 le opere di Klee negli anni immediatamente successivi fu Paul C\u00e9zanne, infatti i dipinti realizzati tra il 1908 e il 1911 rappresentano paesaggi en plein air . Inoltre, Klee scrisse esplicitamente che considerava C\u00e9zanne suo maestro. Nel 1911, la cerchia di frequentazioni di Klee lo port\u00f2 prima a creare il gruppo Sema insieme a Schiele e Kubin, con l\u2019intento di trovare la riduzione essenziale degli elementi. In seguito, si un\u00ec a August Macke, Franz Marc e Vasilij Kandinskij nel celebre gruppo Der Blaue Reiter inizialmente noto come Neue Kunstlervereinigung  (\u201cNuova Unione degli Artisti\u201d), che aveva l\u2019obiettivo di creare una rete di sostegno per i giovani pittori di Monaco. Klee espose insieme agli altri componenti del Der Blaue Reiter nella seconda mostra organizzata dal collettivo. Inoltre, nel 1913 entr\u00f2 anche a far parte della Nuova Secessione di Monaco. Nel 1914 vi fu un episodio che si rivel\u00f2 fondamentale per lo sviluppo artistico di Klee, e in particolare per il suo rapporto con il colore:  <\/strong>in quell\u2019anno intraprese un viaggio di due settimane a Tunisi e Hammamet insieme a Macke e Louis Moilliet. Da quel momento, infatti, Klee inizi\u00f2 ad utilizzare nei suoi dipinti tonalit\u00e0 calde e luminose, tipiche dei paesaggi della Tunisia. Nei diari scrisse che si trattava del momento pi\u00f9 felice della sua vita, in quanto sentiva di non avere preoccupazioni e si definiva a tutti gli effetti un pittore, in contatto profondo con il colore. Nel 1916, gi\u00e0 a trentasei anni, venne chiamato a prestare servizio nella Prima guerra mondiale per due anni, salvato per un soffio dal fronte a causa della morte sul campo di altri artisti, per cui il re di Baviera decise di non inviare pi\u00f9 altri pittori di Monaco in battaglia. Nonostante gli impegni che doveva comunque sostenere durante il servizio, egli continu\u00f2 a dipingere in maniera piuttosto prolifica. Al termine del servizio militare, egli torn\u00f2 in Svizzera e nel 1920 viene chiamato da Walter Gropius al Bauhaus di Weimar come professore di pittura. Qui ritrov\u00f2 anche l\u2019amico Kandinsky. Klee nelle sue lezioni dava pari importanza alla formazione scientifica e al lato poetico della pittura, riscontrando grande seguito nei suoi allievi. Tuttavia, Klee rimase sempre un po\u2019 distaccato come insegnante, sottolineando in un certo senso l\u2019idea di non avere a che fare con artisti veri e propri. Gropius lo defin\u00ec \u201cl\u2019estrema istanza morale del Bauhaus\u201d. Nel 1924 il Bauhaus, e di conseguenza anche Klee, venne trasferito a Dessau, <\/strong>a causa delle ostilit\u00e0 sopraggiunte a Weimar. Klee continu\u00f2 ad insegnare ma progressivamente inizi\u00f2 ad assentarsi sempre di pi\u00f9 per compiere viaggi in Svizzera e Francia e dipingere, incontrando le rimostranze della direzione del Bauhaus per la sua poca costanza. L\u2019impegno da insegnante per Klee divenne troppo pressante, pertanto lasci\u00f2 il Bauhaus e cerc\u00f2 altri istituti dove insegnare con ritmi pi\u00f9 lenti, approdando all\u2019Accademia di Dusseldorf nel 1931. L\u2019esperienza, per\u00f2, dur\u00f2 un paio di anni finch\u00e9 non venne costretto al licenziamento dal regime nazista, e dovette tornare nella sua citt\u00e0 natale, dove continu\u00f2 a dipingere opere dai toni tristi e cupi chiaramente influenzate dagli orrori della Seconda guerra mondiale. Nonostante ci\u00f2, la popolarit\u00e0 di Klee in questi anni era ben consolidata e consacrata da una serie di mostre di successo in tutta Europa, da Londra alla Francia, e anche fuori, giungendo fino agli Stati Uniti. Il regime nazista non era dello stesso avviso rispetto al consenso che Klee stava ottenendo e inser\u00ec le sue opere nel novero degli artisti \u201c degenerati\u201d da censurare, rimuovendo tutte le sue opere dai musei tedeschi. L\u2019affetto di molti artisti che, solidali con quanto stava avvenendo, andarono a trovarlo in Svizzera, gli diede la spinta necessaria per continuare ad eseguire opere sperimentali. Non smise mai di dipingere in questi anni, nonostante iniziasse ad accusare i primi sintomi di una sclerodermia progressiva che lo stava debilitando sempre di pi\u00f9. Al peggioramento delle sue condizioni di salute, venne trasferito in alcune cliniche nei pressi di Locarno. Mor\u00ec poi a Muralto, vicino a Locarno, il 29 giugno 1940, pochi mesi dopo aver perso il padre. Paul Klee \u00e8 stato un artista molto prolifico, che ha esplorato diverse tecniche pittoriche e diversi materiali :ha realizzato disegni, incisioni, acqueforti, dipinti ad olio, ad acquerello, a pastello, su numerosi supporti che spaziano dalla tela al legno, dal cartone al lino. Ha costruito o rimaneggiato diversi strumenti, come spruzzatori di colore oppure il compasso utilizzato privo di mina per segnare forme circolari sulla tela, per poter raggiungere il risultato desiderato. Fondamentale per Klee era dare forma al non visibile. \u201cL\u2019arte\u201d, afferm\u00f2 il pittore, \u201cnon rappresenta il visibile, ma rende visibile ci\u00f2 che non lo \u00e8\u201d. Rispetto all\u2019astrazione di Kandinskij, tuttavia, quella di Klee \u00e8 mossa da fondamenti diversi: le opere di Klee infatti difficilmente abbandonano del tutto la figurazione. La sua idea \u00e8 quella, semmai, di comprendere le origini delle forme. Le opere di Klee rientrano nella corrente dell\u2019astrattismo, una modalit\u00e0 di rappresentazione in cui la realt\u00e0 non \u00e8 riprodotta in maniera tradizionale, ma ne viene restituito un ragionamento, che i diversi artisti indagano in maniera personale cercando di individuarne i meccanismi pi\u00f9 profondi. Sulle tele astratte, infatti, troviamo forme e colori che costituiscono l\u2019equivalente degli elementi naturali, anche quando questi sono completamente diversi da quelli reali. Paul Klee arriver\u00e0 gradualmente all\u2019astrattismo nel corso della sua vita artistica, ma sin dalle prime opere \u00e8 possibile notare la presenza di elementi non reali, seppur ancora restituiti attraverso forme canoniche di disegno. La prima produzione si concentra, infatti, su acqueforti pienamente figurative  che dimostrano una notevole capacit\u00e0 di immaginazione e fantasia unita ad una tecnica di alto livello. Ne sono dimostrazione la raccolta Invenzioni<\/em>, dove troviamo come soggetto principale figure fantastiche che uniscono realt\u00e0 ed immaginazione esacerbando alcuni dettagli, fino a toccare il grottesco ed il caricaturale. Sotto la rappresentazione di questi elementi, Klee nasconde in realt\u00e0 una velata critica alla borghesia. Si veda ad esempio Komiker<\/em> (1904), Per un periodo, tra il 1908 e il 1911, la natura \u00e8 presente in una serie di disegni di paesaggio ispirati esplicitamente da C\u00e9zanne, da cui per\u00f2 si differenzia per un\u2019analisi simbolica delle forme e non restituita attraverso una riproduzione oggettiva. L\u2019ingresso nel gruppo Der Blaue Reiter \u00e8 la spinta che conduce Klee a ragionare intorno alla luce e al colore , di cui tuttavia non ha ancora trovato piena risoluzione. La trover\u00e0 tre anni pi\u00f9 tardi lontanissimo da casa, durante il viaggio in Tunisia del 1914. Questo \u00e8 il reale punto di svolta della pittura di Klee, che finalmente abbraccia il colore nella sua totalit\u00e0,sentendosi un pittore a tutti gli effetti. Le forme, nelle opere di questo periodo, sono presenti ma in maniera molto simbolica ed evocativa. Si veda ad esempio Cupole rosse e bianche<\/em> del 1914, in cui Klee riporta le suggestioni visive derivate dal contatto con il paesaggio architettonico tunisino, costituito da fitti agglomerati di case, attraverso una griglia di blocchi di colore accostati vivacemente. Questo espediente torner\u00e0 molto spesso nelle opere successive dell\u2019artista svizzero. Questo equilibrio tra colore e simbolismo continua ad essere presente nelle opere realizzate durante la Prima guerra mondiale, come Davanti alla lampada a gas (1915), in cui le sperimentazioni in tal senso raggiungono il proprio culmine. Il dipinto, per altro, presenta una precisa cifra stilistica di Klee: un \u201cquadro nel quadro\u201d come fosse una seconda cornice, realizzata disegnando un rettangolo in cui viene inserita la scena principale.<\/p>\n\n\n\n

Gli anni passati da insegnante al Bauhaus, lo portano a confrontarsi con il razionalismo, dal quale attinger\u00e0 senza tuttavia restarne coinvolto a pieno, continuando la propria ricerca sul colore. Si veda ad esempio Separazione di sera<\/em> (1922) dove gli elementi sono collocati nello spazio in maniera razionale eppure non risultano immobili, bens\u00ec sembrano muoversi nello spazio crescendo e diminuendo.  Da qui, possiamo ancora pi\u00f9 esplicitamente individuare il rapporto molto profondo dell\u2019artista con la musica. Nell\u2019opera in questione e in numerosi altri dipinti, infatti, Klee riproduce schemi tipici di un componimento musicale, come le scale di note o il propagarsi delle vibrazioni. Si veda ad esempio Fuga in rosso<\/em> (1921) che gi\u00e0 nel titolo rivela una connessione con questo mondo e ancor maggiormente la esplicita tramite la presenza di figure che vibrano come se emanassero suoni. Verso la fine degli anni Venti, Klee realizza due opere, tra le sue pi\u00f9 famose, in cui sembra aver raggiunto un equilibrio tra tutti gli elementi che hanno caratterizzato i suoi dipinti fino a quel momento: il sole (sia attraverso la forma circolare che attraverso la luminosit\u00e0), i blocchi disposti in griglia, gli accostamenti di colore, il ritmo musicale, i paesaggi architettonici tunisini, trovano compimento e sublimazione in Castello e sole<\/em> del 1928 e Strade principali e secondarie<\/em> del 1929. L\u2019ultimo periodo della vita e dell\u2019arte di Klee, come si \u00e8 sottolineato in precedenza, \u00e8 condizionato da una serie di avvenimenti negativi, tra l\u2019avvento del nazismo e i primi segni della malattia. Non a caso, nelle opere di questo periodo vediamo comparire grossi segni neri e scuri dai toni minacciosi, che imperversano su colori densi e pastosi. Si guardi Rivoluzione del viadotto<\/em> e Sguardo dal rosso<\/em> entrambi realizzati nel 1937. Klee dipinse fino all\u2019ultimo giorno della sua vita. Si narra, infatti, che quando mor\u00ec, sul suo cavalletto era presente un dipinto ancora in lavorazione. Marc Chagall, pur essendo di origine russa, lasci\u00f2 un segno indelebile in Svizzera, dove realizz\u00f2 un ciclo di cinque vetrate nella chiesa di Fraum\u00fcnster a Zurigo, testimoniando il suo legame spirituale e artistico con il territorio. E ancora Picasso,chesi lascia affascinare dal Rinascimento italiano. La storia per ognuno di loro \u00e8 fucina di nuove idee, consentendo la nascita di movimenti fondamentali come il Dadaismo e l\u2019arte astratta. Mentre posso dire che Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avvi\u00f2 l\u2019artista stesso durante la sua vita e che conducono all\u2019Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d\u2019arte, lo avvia molto precocemente all\u2019apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D\u2019Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma gi\u00e0 nel 1895 viene ammesso all\u2019Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l\u2019esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sar\u00e0 influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Vel\u00e0zquez e Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredit\u00e0 artistica, tuttavia, non \u00e8 da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell\u2019ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritorner\u00e0 l\u2019anno successivo per poi restarvi a lungo, pi\u00f9 di cinquant\u2019anni. Parigi rappresenta il cuore dell\u2019Europa, dell\u2019innovazione ed \u00e8 la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, \u00e8 rappresentato dal Romanticismo. \u00c8 in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e trover\u00e0 il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l\u2019ammirazione per C\u00e9zanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell\u2019opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec. Nell\u2019autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto \u201cperiodo blu\u201d, che si protrarr\u00e0 fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sar\u00e0 tutta incentrata sull\u2019uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si \u00e8 tratta la definizione e di altre tonalit\u00e0 derivate quali l\u2019azzurro, il turchino, il grigio. \u00c8 chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l\u2019artista frequentava l\u2019ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret Els Quatre Gats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignit\u00e0, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalit\u00e0. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l\u2019uso della tavolozza quasi monocroma, l\u2019artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l\u2019acqua dal mare e l\u2019aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall\u2019artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformit\u00e0, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensit\u00e0 la durezza delle emozioni e l\u2019assenza di speranza. La freddezza della scena \u00e8 tangibile. Per spirito di umanit\u00e0, l\u2019artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L\u2019altra mano invece \u00e8 rivolta verso la madre anch\u2019essa chiusa ed isolata, ma \u00e8 possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l\u2019impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d\u2019animo pessimista e malinconico. Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l\u2019uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume cos\u00ec caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilit\u00e0. L\u2019abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l\u2019inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell\u2019artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L\u2019opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro seriet\u00e0 pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egli interpreta la dura quotidianit\u00e0 di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilit\u00e0 e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L\u2019arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tut\u00f9 e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimit\u00e0 agli altri, \u00e8 comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall\u2019inizio. \u00c9 nell\u2019autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sar\u00e0 completato solo verso la fine dell\u2019anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 \u00e8 la data quindi, che segner\u00e0 l\u2019inizio di una nuova era nella storia dell\u2019arte, dopo allora nulla fu pi\u00f9 come prima: era nato il cubismo . L\u2019opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all\u2019interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da C\u00e9zanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, in rapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio \u00e8 l\u2019evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell\u2019opera di \u00c8douard Manet, Colazione sull\u2019erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell\u2019influsso delle maschere rituali dell\u2019Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l\u2019equilibrio distributivo che sar\u00e0 poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono gi\u00e0 ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, cos\u00ec come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volont\u00e0 di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nuda per le \u201cDemoiselles d\u2019Avignon\u201d, 1907, si nota che il volto assume contorni molto pi\u00f9 marcati e taglienti: \u00e8 la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto \u00e8 ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di \u201cdemoiselle\u201d, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza. Il naso della fanciulla \u00e8 rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l\u2019intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui \u00e8 ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. \u00c8 possibile citare di Picasso, Il ritratto di Ambroise Vollard, 1909 1910 come l\u2019opera pi\u00f9 famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione \u00e8 minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi \u00e8 la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d\u2019arte, Ambroise Vollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso \u00e8 corposo. Al centro, si nota il giornale reso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, \u00e8 rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l\u2019uno non cela l\u2019altro. \u00c8 subito chiaro che Picasso in quest\u2019opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma \u00e8 alla ricerca di un aspetto psicologico pi\u00f9 profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realt\u00e0 autonoma, caratterizzata anche dall\u2019uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquister\u00e0 un ruolo tutt\u2019altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l\u2019originalit\u00e0 rivoluzionaria. Infatti, l\u2019artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno pi\u00f9 alcun rapporto con quelle gi\u00e0 note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che \u00e8 possibile fare dei frammenti di realt\u00e0 derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers coll\u00e9s e Picasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualit\u00e0 e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt\u2019altra natura, espressione di pura forma. Con papiers coll\u00e9s e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, \u00e8 assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l\u2019evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell\u2019artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo \u00e8 bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrer\u00e0 a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma \u00e8 una Parigi sconvolta, nulla \u00e8 come prima. \u00c9 in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell\u2019artista e ne muter\u00e0 la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d\u2019efebo: \u00e8 Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell\u2019opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaur\u00f2 subito un profondo rapporto di amicizia ed all\u2019inizio del 1917 Picasso di trov\u00f2 di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sar\u00e0 a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagn\u00f2 a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di Sergej Diaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade  di Jean Cocteau e L\u00e9onide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l\u2019anno successivo, diventer\u00e0 sua moglie. Mentre \u00e8 in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste citt\u00e0 ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell\u2019artista che nell\u2019anno seguente realizzer\u00e0 opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiter\u00e0 anche Firenze e Milano, trascorrer\u00e0 l\u2019estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrer\u00e0 In Francia. L\u2019estate del 1918, sar\u00e0 a Biarritz dove dipinger\u00e0 una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di Sergej Diaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di L\u00e9onide Massine El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di L\u00e9onide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. \u00c9 nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Trois musiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di Sergej Diaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici \u201cfumettistico\u201d. Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell\u2019arte: un Pulcinella che suona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori pi\u00f9 vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondit\u00e0 viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, \u00e8 illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale pi\u00f9 lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti. Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L\u2019artista non \u00e8 alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso pu\u00f2 essere messo in linea con lo stato d\u2019animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all\u2019ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalit\u00e0 sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l\u2019osservatore con braccia e gambe che non obbediscono pi\u00f9 ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione \u00e8 la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell\u2019opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch\u2019esso ad un nuovo e pi\u00f9 consapevole ritorno all\u2019ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosit\u00e0, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L\u2019apres-midi d\u2019un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l\u2019Antigone di Jean Cocteau, presentato al Th\u00e9atre de l\u2019Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. \u00c8 nell\u2019estate del 1922 che Picasso trascorre l\u2019estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courant sur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia). Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L\u2019effetto d\u2019insieme, di grande solidit\u00e0 ma anche di vivacit\u00e0 e dinamismo, rimanda l\u2019immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell\u2019orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l\u2019esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Th\u00e9atre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l\u2019ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia. La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arriv\u00f2 a Parigi il giorno dopo e gi\u00e0 numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all\u2019istante, defin\u00ec la sua posizione. La repubblica spagnola si assicur\u00f2 la sua celebrit\u00e0 nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo tocc\u00f2 pi\u00f9 che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, pi\u00f9 o meno inconsciamente, qualcosa di pi\u00f9 grande del suo travaglio d\u2019artista, con cui potersi identificare oppure pi\u00f9 naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascin\u00f2 pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto gi\u00e0 da alcuni mesi l\u2019incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l\u2019Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell\u2019enorme tela che intitol\u00f2 Guernica . L\u2019opera rappresent\u00f2, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell\u2019artista era gi\u00e0 stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all\u2019Italia fascista di Mussolini, la reazione all\u2019esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscit\u00f2 commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi pi\u00f9 alta ed ispirata di tutta l\u2019arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell\u2019opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che gi\u00e0 per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circa otto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal pi\u00f9 alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Pi\u00f9 tardi rimosse tutti i colori. Nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l\u2019uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi elimin\u00f2 il colore poich\u00e9 sentiva che poteva distrarre, diminuendo l\u2019impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo \u00e8 costituito da tre fasce verticali, una pi\u00f9 grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L\u2019ambientazione \u00e8 contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell\u2019opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non \u00e8 solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono cos\u00ec esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci pu\u00f2 distruggere. Come spiega Tom\u00e0s Llorens Serra \u201cin spagnolo il termine usato per lampadina elettrica \u201cbombilla\u201d \u00e8 come il diminutivo di \u201cbomba\u201d. Quindi \u00e8 una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci pu\u00f2 distruggere\u201d. La prima impressione allo sguardo \u00e8 caos, ma l\u2019opera sta gi\u00e0 urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione \u00e8 molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo \u00e8 in grado di esprimere tutto ci\u00f2. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attivit\u00e0 di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attivit\u00e0 che continuer\u00e0 per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancher\u00e0 quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ci\u00f2 numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell\u2019ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalit\u00e0 intellettuale che, unitamente alla volont\u00e0 di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l\u2019arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il pi\u00f9 grande maestro colorista che egli conoscesse, Eug\u00e8ne Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne di Algeri ognuna contrassegnata da una lettera dell\u2019alfabeto, dalla lettera \u201cA\u201d a \u201cO\u201d. Nell\u2019ultimo e pi\u00f9 completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri \u201cO\u201d, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l\u2019artista rappresenta quattro figure femminili all\u2019interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella met\u00e0 destra dell\u2019opera, mentre nella met\u00e0 sinistra, \u00e8 presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all\u2019esperienza cubista degli anni Dieci. L\u2019ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all\u2019ultimo. Lei era una ceramista, orfana e gi\u00e0 divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era gi\u00e0 ormai molto famoso. La conquist\u00f2 decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso mor\u00ec a Mougins, l\u20198 aprile del 1973. La selezione di opere presentate offre un\u2019ampia panoramica della produzione di Picasso, dalle sue migliori creazioni nel campo dell\u2019incisione, come la serie Il capolavoro sconosciuto<\/em> o un\u2019acquaforte tratta dalla Suite Vollard<\/em>, in cui il mondo classico riemerge davanti ai nostri occhi, fino ai risvolti meno famosi, come il contributo di Picasso alle arti sceniche, con le scenografie per il balletto Il cappello a tre punte<\/em>. Inoltre, la sua passione per la letteratura e la considerazione che aveva di s\u00e9 come scrittore \u2013 una delle sfaccettature meno note dell\u2019artista \u2013 viene mostrata nella serie di incisioni La Sepoltura del conte di Orgaz<\/em> e nelle sue poesie. A questo si aggiunga una vasta selezione di ceramiche: a partire dal 1946 Picasso trova in questa tecnica millenaria un intero universo creativo da esplorare. A 65 anni, quando decide di stabilirsi vicino al Mare Nostrum delle sue origini, Picasso si sente come un bambino nello scoprire e indagare una forma d\u2019arte che gli permette di conciliare gli aspetti stilistici e tecnici di disegno, incisione e scultura. Nella Malaga della sua infanzia, dove Picasso conosceva i laboratori di ceramica nei pressi della casa di famiglia, il padre Jos\u00e9 Ruiz Blasco, professore di disegno e curatore del museo cittadino, fu il suo primo maestro e permise alle doti artistiche del piccolo Pablo di emergere e svilupparsi. In quella casa, circondato da donne, la madre, le sorelle e le zie, il piccolo Pablo scopr\u00ec inoltre la musica tradizionale spagnola, le canzoni, i distici e le danze, le ricette di cucina della famiglia e i tejeringos<\/em>, una variante dei churros<\/em>, a cui far\u00e0 riferimento diversi decenni pi\u00f9 tardi negli esercizi di scrittura automatica svolti a Parigi. Sempre in questo ambiente svilupp\u00f2 una fascinazione per il mondo dei tori. Alle corride frequentate con il padre Picasso torner\u00e0 a pi\u00f9 riprese da adulto nel sud della Francia, rievocando una festa mediterranea di tradizione millenaria. Il toro diventer\u00e0 un potente simbolo non solo di violenza, ma anche di erotismo. \u00c8 l\u2019alter ego di Picasso. Nella sua Malaga natia inizi\u00f2 anche a conoscere il teatro, e in particolare i grandi maestri della pittura, attraverso gli insegnamenti trasmessi dal padre e dai pittori suoi coetanei che frequentavano la casa di famiglia. Questo patrimonio culturale immateriale forma il background che segner\u00e0 Picasso per tutta la vita e incentra il contenuto della mostra su una visione meno conosciuta di questo straordinario maestro, in un vitale eterno ritorno alle radici mediterranee e alle origini familiari e culturali che lo accompagneranno fino alla fine, sopraggiunta in un giorno di aprile del 1973.<\/p>\n\n\n\n

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Picasso e la ceramica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La ceramica \u00e8 il mezzo artistico su cui la ricerca di Picasso si concentra con maggiore intensit\u00e0 negli anni della maturit\u00e0 e della vecchiaia. \u00c8 affascinato dal processo di trasmutazione quasi magico sub\u00ecto dai colori durante la cottura. Attraverso la ceramica, l\u2019artista \u00e8 artefice della metamorfosi, operata dal fuoco, dei supporti e dei colori che ha manipolato. Picasso concepisce la ceramica come un mezzo espressivo che gli consente di combinare pittura e scultura; si sente ammaliato dalle qualit\u00e0 volumetriche e dalla vivacit\u00e0 che acquisisce il colore attraverso il processo di cottura. La ceramica lo attrae per l\u2019apparente semplicit\u00e0 che, celando invece una grande complessit\u00e0, offre una gamma infinita di possibilit\u00e0 espressive. Questa complessit\u00e0 rappresenta uno stimolo costante, pi\u00f9 che un ostacolo: Picasso riscontra forti analogie tra ceramica, incisione e disegno, come si nota nell\u2019uso del colore o nelle opere monocrome, cos\u00ec come nelle tecniche e negli utensili scelti per realizzare l\u2019incisione o la manipolazione dell\u2019argilla. Alla sua mostra Picasso ha lasciato una collezione personale di ceramiche di oltre tremila esemplari, ma l\u2019interesse per questo mezzo espressivo era sorto gi\u00e0 durante l\u2019infanzia a Malaga, quando aveva decorato alcuni pezzi: la citt\u00e0 in cui \u00e8 nato e ha vissuto fino ai dieci anni vanta infatti una lunga tradizione di ceramisti. Stabilire un legame con le origini dell\u2019arte e della civilt\u00e0 \u00e8 uno degli aspetti pi\u00f9 importanti del rapporto di Picasso con la ceramica: nel corso della sua carriera si era dedicato a pi\u00f9 riprese a questa tecnica, ma solo nel 1947, all\u2019et\u00e0 di 66 anni, avvi\u00f2 la produzione di opere in ceramica presso l\u2019atelier Madoura dell\u2019amica Suzanne Rami\u00e9, a Vallauris, sulle coste francesi del Mediterraneo. Com\u2019era accaduto all\u2019indomani della Prima guerra mondiale, anche dopo la Seconda, tra le ceneri della catastrofe, Picasso sperimenta un ritorno alle origini. Sulle sponde del Mediterraneo, rievoca gli albori dell\u2019attivit\u00e0 artistica e rituale dell\u2019umanit\u00e0, ricorrendo a un ricchissimo simbolismo archetipico. Ai piatti, vasi e tazze della produzione abituale di Madoura, Picasso aggiunge nuove forme e la creazione di nuove sculture. Il mese di novembre del 1948 segna uno spartiacque nella creazione ceramica contemporanea. Per la prima volta le ceramiche di Picasso vengono esposte a Parigi. Bench\u00e9 non avesse l\u2019abitudine di presenziare alle sue mostre, per l\u2019occasione l\u2019artista viaggia con tutta la famiglia per occuparsi personalmente dell\u2019allestimento. La mostra, ampiamente documentata dalla stampa, ha un impatto immediato su molti altri artisti: pittori, scultori e artigiani di tutto il mondo cominciano a interessarsi a questa antica arte, inclusi Braque, L\u00e9ger, Andr\u00e9 Masson, Wifredo Lam, Lucio Fontana e Cocteau. Lo stesso Marc Chagall, poco dopo essere rientrato in Francia dal suo esilio statunitense, si reca all\u2019atelier Madoura, ispirato da Picasso, per cominciare a lavorare la ceramica. Matisse frequenta lo stesso atelier e realizza alcune prove per i pannelli di ceramica di Vence. Lo scrittore Paul \u00c9luard visita l\u2019atelier nel 1952, scrivendo una poesia all\u2019interno di un piatto, e anche Jean Cocteau creer\u00e0 un piatto di ceramica nel 1953.In quel momento del dopoguerra, Picasso intende raggiungere un pubblico pi\u00f9 ampio realizzando nuovamente una serie limitata di alcune sue creazioni, stavolta usando la terracotta. Si ripete la stessa situazione che si era creata dopo la Prima guerra mondiale con la litografia, tecnica artistica tornata in auge grazie all\u2019interesse di Picasso, giacch\u00e9, come riconosce Mourlot, molti pittori dell\u2019epoca avevano deciso di seguirne l\u2019esempio. Attraverso la ceramica, Picasso stabilisce una comunione con le forme di espressione pi\u00f9 primitive della tradizione mediterranea, utilizzando allo scopo gli stessi materiali, tecniche e forme impiegati da uomini e donne delle civilt\u00e0 che l\u2019avevano preceduto. Ne sono un esempio i vasi che richiamano le figure rosse e nere della tradizione ateniese, \u201cYan bandeau noir<\/em>\u201d del 1963, come pure il Vaso condecorazioni pastello<\/em> del 1953, in cui Picasso si avvicina a modalit\u00e0 arcaiche di rappresentazione umana. Numerosi volti circolari popolano l\u2019enorme variet\u00e0 e ricchezza espressiva dei suoi piatti, grazie a un uso magistrale del tratto e del colore, a cui si sommano i giochi di luci e ombre creati da rilievi e fenditure dell\u2019argilla. In Volto di donna<\/em>, appartenente alle ultime serie di ceramiche realizzate nel marzo del 1971, due anni prima di morire, Picasso vuole mettere in risalto la semplicit\u00e0 delle forme, l\u2019assenza di pigmenti e l\u2019applicazione di sigilli, caratteristica dell\u2019ultima fase della sua produzione. Un ritorno alla trasmissione della conoscenza attraverso il riferimento alla \u201cceramica sigillata\u201d dell\u2019inizio della nostra era.<\/p>\n\n\n\n

Picasso e la letteratura<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Per Picasso la letteratura era una delle arti che esercitava pi\u00f9 influenza sulla sua produzione plastica, specialmente quella ispirata ai classici greci e romani, e rappresentava inoltre il terreno comune su cui si basava il sodalizio con poeti quali Apollinaire, Max Jacob o Paul \u00c9luard. Una parte significativa dell\u2019esposizione \u00e8 dedicata alle incisioni destinate a illustrare diverse opere letterarie, dai classici alle creazioni dei suoi amici. Una sezione in particolare documenta l\u2019importante ruolo del linguaggio nell\u2019opera di Picasso, in cui la parola \u00e8 il veicolo creativo usato per rendere conto delle sue origini e dei suoi ricordi attraverso un mezzo di espressione surrealista: la pratica della scrittura automatica.<\/p>\n\n\n\n

Picasso e il ritorno alla musica e alla danza tradizionale spagnola -Il balletto Il cappello a tre punte<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019inizio del XX secolo segna uno dei momenti pi\u00f9 fertili di simbiosi creativa tra artisti di diverse discipline. Nascono rapporti tra compositori, musicisti e artisti plastici, specie nel campo della danza, che si trasforma in uno dei principali luoghi d\u2019incontro delle arti. Agli esponenti di maggior spicco delle avanguardie, come Sonia Delaunay o Cocteau, a cui \u00e8 affidata la creazione di costumi e scenografie, si aggiungono i migliori musicisti, come Poulenc o Stravinskij, e svariate stelle della danza europea, che in alcuni casi adotteranno persino un nome d\u2019arte russo, come la britannica Alicia Markova, nata Alice Marks. Tra queste ballerine, Picasso incontrer\u00e0 la sua prima moglie, Olga Chochlova. Picasso riceve da Djagilev l\u2019incarico di creare la scenografia e i costumi per il balletto Il cappello a tre punte, con musiche di un altro artista andaluso, Manuel de Falla. Picasso non era un grande danzatore, ma l\u2019energia della produzione artistica che caratterizza questo nuovo scenario lo porta a impegnarsi al punto da truccare personalmente i ballerini. Lo spettacolo debutt\u00f2 all\u2019Alhambra Theatre di Londra nel 1919 e a Parigi nel 1920, quando Picasso cre\u00f2 la serie di schizzi che sono presentati in mostra. Il pubblico accolse il balletto nel clima dei festeggiamenti per la fine della Prima guerra mondiale. Il libretto \u00e8 basato sul romanzo del 1874 di Pedro Antonio de Alarc\u00f3n. Picasso contribu\u00ec anche alla composizione, aggiungendo personaggi come i pazzi e la Mallorquina, nonch\u00e9 tutti i dettagli a tema taurino presenti nell\u2019opera, a cominciare dal sipario, aspetti che non sono presenti nel romanzo di Alarc\u00f3n, dove non si fa alcun riferimento a toreri, picador o corride. I suggerimenti di Picasso indussero Falla persino a modificare la composizione e creare un\u2019ouverture per dare al pubblico il tempo di ammirare il sipario dipinto dall\u2019artista per il balletto. Falla appartiene a una costellazione intellettuale di artisti straordinari che subirono l\u2019attrazione e il fascino di Picasso. Federico Garc\u00eda Lorca frequentava i suoi salotti, da cui nacque il Concurso de Cante Jondo<\/em>, celebrato nel 1922. Le scenografie rivelano il debito di Picasso con Goya, riconoscibile nei riferimenti ai gruppi danzanti di uomini e donne del famoso cartone per arazzo Il fantoccio<\/em> (1792). Nel 1918 Falla manda a Djagilev una cartolina che riproduce proprio quest\u2019opera. Lo stesso Picasso ebbe un impatto notevole sulla composizione musicale di Falla, come quest\u2019ultimo ammette in una lettera a Djagilev, considerando molto calzante il suggerimento picassiano di aggiungere l\u2019ouverture affinch\u00e9 il pubblico potesse contemplare il sipario che aveva creato. Inoltre, le esclamazioni (come gli \u201col\u00e9!\u201d) e i riferimenti al mondo dei tori, assenti nel romanzo, sono tutti merito di Picasso, cos\u00ec come l\u2019introduzione di nuovi personaggi nel balletto. Picasso crea una serie di pochoir<\/em>, e ne regaler\u00e0 uno a Manuel de Falla con la seguente dedica: \u201cAl mio ammirevole e ottimo amico Manuel de Falla. Picasso. Parigi, 20 giugno 1921\u201d. Il Ballet Nacional de Espa\u00f1a mise in scena Il cappello a tre punte<\/em> con i costumi basati sugli schizzi esposti in questa mostra. Un balletto che trasmette l\u2019allegria delle danze spagnole e l\u2019energia delle sue origini, che Picasso infonder\u00e0 sempre nelle sue opere. Penso che l\u2019arte di Melotti la cui opera scaturisce da un intelletto acuto, fervido e fantasioso, da uno spirito profondo e ricco, da uno sguardo visionario e ironico: Fausto Melotti. L\u2019artista nasce l\u20198 giugno del 1901 a Rovereto, in provincia di Trento; la sua formazione \u00e8 a dir poco eclettica, decisamente ampia e inevitabilmente nutrir\u00e0 tutta la sua arte, attraverso la variet\u00e0 delle tecniche utilizzate e le molteplici variazioni della sua creazione artistica. Infatti, la molteplicit\u00e0 quasi leonardesca degli interessi dell\u2019artista in questione, corrisponde perfettamente alle numerose sfaccettature della sua preparazione culturale: dopo gli studi classici, intrisi di contenuti storici, letterari e filosofici, Melotti perfeziona la propria preparazione in ambito musicale, diventando un ottimo pianista, lasciando che il linguaggio armonico e contrappuntato dello spartito elevi la sua produzione artistica (e letteraria). Inoltre, nel 1924, egli si laurea al politecnico di Milano in ingegneria elettronica, formandosi, dunque, anche in ambito scientifico; ma non \u00e8 questa la sua strada, pertanto, nella seconda met\u00e0 degli anni Venti, intraprende studi artistici all\u2019Accademia di Brera, dove si specializza in scultura nel 1928. Nonostante la ricchezza di questo percorso formativo propedeutico, ad essere determinate in tutto il percorso creativo e produttivo dell\u2019artista \u00e8 \u201cl\u2019attitudine psicologica e mentale per cui ogni irrigidimento settoriale \u00e8 inconcepibile e la circolarit\u00e0 delle espressioni artistiche \u00e8 situazione non solo tollerata, ma postulata come necessit\u00e0 vitale\u201d, in quanto, come sostiene lo stesso Melotti \u201cnello sposalizio delle arti \u00e8 la loro vita. La poesia \u00e8 tale se sposa il sentimento della musica, la pittura sposa i sentimenti della poesia e della musica, la musica lirica la poesia, la musica contrappuntistica \u00e8 sposata a un\u2019idea plastica. L\u2019arte pura non \u00e8 zitella. Cos\u00ec, gran parte dell\u2019arte astratta, non sposata al contrappunto, rimane zitella\u201d . Questa sua molteplicit\u00e0 formativa riconduce ad una produzione creativa armonica e interattiva, che va oltre una linearit\u00e0 cronologica rifiutando ogni tipo di omologazione catalogica. Il processo ideativo di Fausto Melotti , infatti, sfugge al limitante tentativo di imitare la natura, in quanto egli considera la creazione artistica come qualche cosa di pertinente all\u2019intelletto, come l\u2019estrinsecazione di uno stato d\u2019animo. La sua creazione artistica \u00e8 \u201cuna metafora che, decodificata attraverso l\u2019illuminazione complessiva del pensiero e delle opere, va intesa come una disponibilit\u00e0 potenziale a recepire e a dare forma a una specie di incanto tra emotivo e conoscitivo, che tende a identificarsi facilmente con il sogno\u201d . Si tratta di una concezione visionaria dell\u2019arte e non \u00e8 facile definirla \u201c teoreticamente\u201d nei suoi fondamenti, anche se lo stesso artista, con le sue annotazioni e i suoi aforismi, invita ad esplorare senza schemi precostituiti l\u2019universo complesso e fantasmagorico che sta alla base della sua opera. Un\u2019opera in cui le forme sono sempre coinvolte in sottili rimandi di pensieri, sentimenti e emozioni; germinano, prolificano e mutano restituendo \u201cuna specie di poetica della vita e dei suoi valori a dimensione classica\u201d . Quella melottiana \u00e8 un\u2019arte che si rivolge all\u2019intelletto e, come sostiene l\u2019artista stesso, \u201c per questo \u00e8 priva di importanza la pennellata in pittura, e in scultura la modellazione (impronte digitali della personalit\u00e0 \u2013 \u2018il tocco espressivo\u2019 inutile all\u2019arte-arte: lo strumento pi\u00f9 adatto alla musica contrappuntistica \u00e8 l\u2019organo, strumento senza tocco). Non la modellazione ha importanza, ma la modulazione. Non \u00e8 un gioco di parole: modellazione viene da modello = natura = disordine; modulazione da modulo = c\u00e0none = ordine\u201d . Nella produzione artistica di Fausto Melotti, vi \u00e8 dunque una rinuncia alla rappresentazione del mondo naturalistico, secondo dei principi a cui l\u2019artista rimarr\u00e0 sempre fedele e che sono fondamentali per inquadrare l\u2019opera innovativa a cui egli d\u00e0 vita fin dagli anni Trenta. La scultura di Melotti, infatti, rifiuta i concetti tradizionali e radicati di materia e naturalismo, in un periodo in cui la scultura italiana \u00e8 ancora fortemente legata a modelli arcaici. Infatti, mentre Arturo Martini, nel 1945 pubblica il suo appello sofferto su La scultura, lingua morta, sottolineando come l\u2019arte plastica sia ancora legata a canoni ormai superati (come il piedistallo e un modello rispondente alle tre dimensioni), Melotti si sforza di farla rivivere, attingendo ad altri stimoli provenenti da altri campi disciplinari, come la musica, sottoponendo cos\u00ec l\u2019opera plastica alle regole dell\u2019armonia e del contrappunto. La sua arte risponde alla filosofia dell\u2019immateriale e del musicale, implicando un riferimento importante come Lo spirituale dell\u2019arte, caro a Kandinskji e alla cultura cattolica dell\u2019artista; proprio per questo, nelle sculture di Melotti \u00e8 inevitabile percepire un fondamento di spazio \u201cinteriore\u201d, che fa delle sue costruzioni delle dimore o delle abitazioni dove vengono ricavate delle finestre, dei portali e in cui abitano personaggi o eventi naturali. Il riferimento all\u2019abitare permette a Melotti di mantenere una costante fiducia nel linguaggio della terza dimensione, malgrado i molti cambiamenti stilistici che caratterizzano tutto il suo percorso artistico; un linguaggio che genera spazi dati da una geometria caricata di simbologie, che allude a stanze, palazzi, teatri in cui abitano complesse rappresentazioni mentali. Molte volte, questi luoghi sono abitati anche da uno spirito che conferisce alle sculture una certa forza trascendentale, caricata poi dai titoli delle opere stesse. Cos\u00ec, queste dimore, come Imago mundi, riproducono dei macrocosmi che riflettono i sentimenti e i pensieri dell\u2019artista e ad essi si accede attraverso lo sguardo che \u201centra\u201d nelle scene aperte all\u2019esterno \u201c e siccome la nozione di accesso e di passaggio significa, nel mondo esoterico, iniziazione, Melotti tende a cercare un\u2019equivalenza tra costruire e creare, tra creare e contemplare, tra contemplare e mutare\u201d . Quindi, attraversare le aperture delle sue costruzioni, come nei teatrini o attraverso le trasparenze delle sculture metalliche, significa partecipare ad un processo iniziatico connesso alla creazione creativa, al momento in cui tutto ha inizio. Questo initium possiede radici profonde che risiedono nell\u2019humus rosminiano presente nella terra d\u2019origine dell\u2019artista, ovvero Rovereto e tutta la produzione melottiana, dal 1925, quindi dal principio, fino alle ultime sculture del 1986, veicola l\u2019immagine della porta, che rappresenta due concetti fondamentali: quello del tempo, parallelamente al concetto di inizio e quello dello spazio, che sottende al principio creativo e alla sua trasformazione. Entrambi, questi, rappresentano un momento di transito tra \u201cuna condizione che \u2018non \u00e8\u2019 e una \u2018che \u00e8\u2019\u201d, sono il passaggio tra il negativo e il positivo, tra la figurazione e l\u2019astrazione, tra il fuori e il dentro. \u201cEssi formano un piccolo diario della sapienza esoterica con cui Melotti ha sempre cercato di assommare i due momenti tra il carnale e lo spirituale, tra il tenebroso e il solare, tra il rappresentato e il concettuale\u201d. Il simbolismo melottiano \u00e8 quello che appartiene alla cultura del cattolicesimo, cultura che emerge nelle prime sculture dell\u2019artista risalenti al 1930-33, rappresentanti figurazioni sacre; ci\u00f2 nonostante, Melotti giunge all\u2019arte attraverso le esperienze del futurismo pi\u00f9 aggressivo di Fortunato Depero, anch\u2019egli di Rovereto. Successivamente, dopo il 1928, conosce Fontana, Wildt, collabora con Gio Ponti e ha modo di entrare in contatto con altre figure molto distanti dalla simbologia cristiana e molto pi\u00f9 vicine al contesto dell\u2019astrattismo, ma il motivo dell\u2019iconografia sacra mette in luce un itinerario caratterizzato dalla spiritualit\u00e0, da una ritualit\u00e0 magica e mitologica che forgiano la coscienza scultorea di Fausto Melotti; cos\u00ec, egli riconsidera forme e figure primarie, simboliche, come il cerchio e il quadrato, la luna e il sole, ma anche la casa, il labirinto e infine ninfe e dei. Questo suo itinerario libero da ogni ortodossia scultorea \u00e8 caratterizzato da una grande variet\u00e0 di instabili formulazioni compositive che oscillano tra il decorativismo, la progettazione concettuale e la pura rappresentazione dell\u2019irreale. Si tratta di un fare arte vitale, aperto e libero, in cui le opere rispondono ad un astrattismo spiritualista e metafisico e vengono caricate di giocosa sensualit\u00e0, ironia e impegno intellettualistico. L\u2019insieme delle sue sculture (ma anche dei suoi disegni), che siano date dall\u2019intreccio di racemi metallici, da materiali plastici, da gesso o dalla modellazione della terracotta, si presentano come entit\u00e0 sospese, in equilibrio. Raccontano favole, leggende, miti onirici e narrano un universo fantasioso, stravagante dove le figure si manifestano elegantemente, con leggerezza, dando corpo a viaggi e percorsi mentali dentro un mondo simbolico e complesso. Un mondo acceso dalla \u201cgravit\u00e0 caotica e polimorfa degli insiemi, in ceramica e in terracotta, che formano un miscuglio di rigore e di inconsistenza che esalta la dimensione del sogno e del racconto\u201d , dove l\u2019atmosfera \u00e8 aerea, meravigliante e trascendente. I personaggi che abitano questi spazi, infatti, sembrano muoversi oltre la gravit\u00e0 del reale, oltre la concretezza pietrosa o terrosa della materia; concretezza che diventa ponte ideale tra il reale e l\u2019astratto, tra il terreno e il celeste. La concretezza della terra, del gesso, dell\u2019argilla con cui Melotti materializza i suoi spazi mentali veicola anche la solidificazione di questi, richiamando la fissit\u00e0 dell\u2019architettura. Si tratta di un\u2019architettura razionalista, a cui Fausto Melotti \u00e8 legato e da cui viene influenzato, in quanto ha dei forti legami di amicizia con architetti come Figini, Pollini, Terragni, con il quale collabora nei primissimi anni Trenta del novecento. Si tratta di una collaborazione importante per la realizzazione di una fontana, creata sull\u2019orchestrazione sapiente di simbologie acquee. L\u2019acqua, infatti, simboleggia prima di tutto la rigenerazione e la fontana diventa simbolo di infinite possibilit\u00e0 e di un continuo mutamento; l\u2019acqua ha il potere di fecondare, di raddoppiare, di dare nuova vita, quanto di purificare e rivelare. Questa simbologia, fa approdare Melotti alle prime terrecotte. Le prime forme ricavate dal materiale argilloso sono figure femminili, a volte distese, altre volte raffigurate con le braccia tese; sono grezze, non levigate e mantengono una certa materialit\u00e0, nonch\u00e9 la spontaneit\u00e0 espressiva dell\u2019artista. Rimandano alla ruvidit\u00e0 delle terrecotte di Arturo Martini e alla \u201cvivezza\u201d delle sue sculture essenziali e nonostante questi due artisti prendano strade diverse,non si pu\u00f2 negare il debito giovanile di Melotti verso il maturo scultore trevigiano, basti pensare a opere come Donna alla finestra del 1930-31 e Solitudine del 1932, che potrebbero essere state da stimolo per una riflessione da parte di Melotti, sulla composizione della scena, anche come preludio a quelli che poi saranno i Teatrini, prima sviluppati nei disegni degli anni Trenta e poi concretizzati attraverso la creta dagli anni Cinquanta. Ma prima di entrare nello specifico dei suoi Teatrini e quindi anche della sua opera in ceramica, \u00e8 opportuno chiarire altri aspetti importanti della poetica di questo artista che fa dell\u2019arte astratta, non qualcosa di fenomenico, ma qualche cosa di geometrico, che si basa sull\u2019armonia, un po\u2019 come la musica, di cui egli \u00e8 un grande appassionato fin dall\u2019infanzia. E proprio quest\u2019ultima, sar\u00e0 determinante per la sua arte, in quanto gli permette di vedere la scultura come un processo per arrivare ad una architettura ricca di armonia. I costanti riferimenti musicali trasformano le opere in \u201cvariazioni\u201d, \u201ccomposizioni\u201d, \u201crepertori\u201d, \u201ccontrappunti\u201d e sono l\u2019esempio \u201cdell\u2019arte nata dall\u2019arte\u201d. La musica \u00e8 dunque inscindibile dalla sua vita e dalla sua arte e il contrappunto , come afferma lo stesso artista, \u00e8 basilare, conferendo alle opere di Melotti un linguaggio espressivo assolutamente autonomo. Infatti, fin dagli anni Trenta, lo scultore trentino, pur partecipando all\u2019esperienza dell\u2019astrattismo italiano ed europeo, si presenta con caratteristiche proprie e agisce su un piano diverso rispetto ad altri artisti di quegli anni. Melotti sceglie di dare alle sue opere un\u2019impronta di carattere organico, una tensione verso l\u2019antinaturalismo, l\u2019accentuazione dell\u2019elemento non figurativo e i richiami all\u2019antica Grecia, elementi questi, che fusi insieme generano un\u2019arte forgiata su leggi proprie molto legate alla musica, ma anche alla matematica. I principi matematici e le essenze della geometria sono anche le caratteristiche dell\u2019astrattismo italiano e europeo degli anni Trenta, dove \u201clucidi teoremi stavano riordinando l\u2019organicit\u00e0 e l\u2019irrazionalit\u00e0 del mondo\u201d ma Melotti ha sempre avuto una visione personalissima sull\u2019astrattismo e, quando iniziano a manifestarsi i dibattiti sul problema della forma e l\u2019identit\u00e0 dello spazio, egli filtra tutto alla luce delle sue pi\u00f9 ampie vedute e dei suoi pi\u00f9 profondi e irrequieti umori. \u201cUna stagione, un clima, non certo subito come semplice ideologia, come rigoroso schema, ma, gi\u00e0 da quegli anni, vissuto come un orientamento mobile e aperto, in cui alle assiomatiche citazioni dall\u2019ordine, dalla geometria, dal rigore, hanno sempre fatto eco sinuosi movimenti di germi angelici, ricchi riferimenti ad ombre ambigue e musicali, una dolce ironia tra speranza e negazione, intrecciata ad una ricca narrazione mitologica. Non sarebbe stato sciocco sclerotizzarsi, immobilizzarsi in un\u2019unica idea, un solo principio? Non sarebbe stato fatale, per l\u2019estro dell\u2019invenzione – il cuore dell\u2019arte \u2013 ridursi a pochi limitati concetti?\u201d . Con questo suo respiro libero, con questo suo gioco delle forme e delle atmosfere, Melotti ha dimostrato che l\u2019astratto pu\u00f2 assumere organicit\u00e0 e che la materia pu\u00f2 essere animata da uno spirito. La sua opera sembra dunque concretizzare la profezia espressa da Arturo Martini nel 1944, quando sosteneva che l\u2019arte plastica non avrebbe potuto non riferirsi a qualche cosa della natura, perch\u00e9 anche l\u2019uomo \u00e8 Natura, ma che comunque la scultura avrebbe dovuto essere \u201cla pi\u00f9 sottile, la pi\u00f9 astratta delle arti\u201d. Ci\u00f2 nonostante, Melotti sfugge al naturalismo di Martini, per dare vita ad un universo tutto suo, straripante di leggerezza e intelligenza, dove linee e forme si muovono liberamente oltre il vincolo della raffigurazione oggettiva, rivelando un ricco astrattismo gravido di spiritualit\u00e0 e grazia. Un astrattismo che non rinuncia a quel che, nell\u2019arte, \u00e8 stato tramandato nei secoli; non rinuncia ai ricordi, ai sentimenti, alle analogie e alla narrazione. E\u2019 difficile, per ogni artista, dimenticare le grandi creazioni dell\u2019arte del passato, quasi impossibile ignorare quell\u2019arte tanto antica che continua ad essere fonte di ispirazione e ragion d\u2019essere per l\u2019arte contemporanea; pertanto, le creazioni fantasiose di Fausto Melotti, possono essere percepite anche come reminescenze di un \u201cfare\u201dartistico trascorso, passato, ma permanente nell\u2019inconscio dell\u2019artista, che nonostante la sua aderenza all\u2019astrattismo, non scivola nell\u2019assolutezza di questo, salvando quindi le risonanze artistiche del passato, nella loro molteplicit\u00e0, perch\u00e9, come sostiene lo stesso artista, \u201cle opere d\u2019arte sono spiriti\u201d . Fausto Melotti, sin dal 1933, si indirizza verso uno spazio irreale, dove i dati oggettivi del reale vengono accantonati, nascosti, anche se l\u2019opera ritrae un volto, una figura, questa viene frantumata. Sono gli anni in cui Melotti inizia a sperimentare la terracotta e ricorre alla raffigurazione arcaica, quasi etrusca delle figure, che vengono proposte come rovine di terra in modo da esaltarne la matericit\u00e0. In queste opere l\u2019artista non ricalca la realt\u00e0, non la imita, ma fa della scultura una manifestazione del sentire interiore; la materia viene plasmata dallo spirito del \u201cfare\u201d, illuminato dall\u2019intelletto, dal pensiero e dall\u2019idea. Le figurette degli anni Trenta sono investite dalla materia e ne subiscono la carica; \u201c sono organismi ansiosi di elevarsi, di scorazzare liberi nell\u2019ambiente\u201d . Sono gli anni dei primi Teatrini: ambienti e spazi teatrali abitati da figure girovaghe e polimorfe, rese con forme sintetiche e dense. Queste opere sono un concentrato di pensiero, sono la frontiera tra la stasi e il movimento, tra la razionalit\u00e0 e il sogno, dove corpi e architetture si fluidificano e emergono dal silenzio. E l\u2019architettura continua ad essere una costante importante nella produzione di Melotti, \u00e8 a questa che egli continua a guardare, mescolando l\u2019acqua e la terra come per costruire un edificio arcaico. Questa osmosi tra architettura e arte, porta Melotti ad incontrare il percorso di un altro artista che proprio negli stessi anni sperimenta il medium della terracotta, ovvero Lucio Fontana. Come Lucio Fontana, anche l\u2019artista di Rovereto \u00e8 mosso dal desiderio di fondare una scultura che si erga su nuove regole e soprattutto sulla graduale conquista dello spazio, considerata come estensione dell\u2019opera plastica. Entrambi, sono spinti dalla necessit\u00e0 di liberare la scultura dalle costrizioni della materia, ma in modo diverso, secondo processi mentali differenti, che portano i due artisti su strade diverse: da un lato, Lucio Fontana e la sua libert\u00e0 assoluta che \u201c tende a frantumare l\u2019assolutezza plastica- volumetrica\u201d, dall\u2019altro Melotti, che vuole rintracciare \u201cregole matematiche con l\u2019intento di sviluppare una metafisica sospensione temporale\u201d. Inoltre, Melotti muove la sua arte basandosi sul rigore, sull\u2019ordine della classicit\u00e0 greca, Fontana, invece, \u00e8 pi\u00f9 attratto dall\u2019arte barocca. Nonostante queste diversit\u00e0 linguistiche nel comunicare lo stesso messaggio, i due artisti hanno modo di collaborare nel 1930 alla Mostra dell\u2019Abitazione , in cui si presentavano case modello. Sono gli anni in cui Fontana sperimenta la terracotta dipinta di oro e argento, ispirato dai grandi mosaici ravennati; le sculture diventano eteree e tendono all\u2019impalpabile, fino ad arrivare ad una dimensione astratta, assumendo figurazioni irregolari e polimorfe tendenti alla conquista dello spazio circostanti, prime manifestazioni di quelli che poi saranno i concetti spaziali. Melotti, parallelamente, attraverso una prima defisicizzazione della figura, giunge nel 1934, ad una realt\u00e0 scultorea mentale e intellettualistica. Il magma delle opere diventa manifestazione dell\u2019idea, attraverso il gesto che svela e, se \u201cFontana lavora sulla fluidit\u00e0 interna, sull\u2019affondamento in un territorio segreto che diventer\u00e0 taglio e buco\u201d, Melotti \u201copera sull\u2019emanazione, anch\u2019essa segreta, ma via via identificabile nella figura e nella forma, di un invisibile visibile\u201d . Siamo alla met\u00e0 degli anni Trenta e Melotti investe la sua produzione artistica di strutture modulate al fine di ricavare l\u2019essenza, l\u2019idea delle sue figurazioni, al contrario di Fontana che invece tende all\u2019essere materico e gestuale. Per questo, la scultura di Melotti, diventa concettuale e sorprendente; non astratta, ma piuttosto ermetica, \u201cperch\u00e9 capace di far riflettere sulle condizioni dell\u2019assoluto umano e divino. Dall\u2019essenzialit\u00e0 scientifica e musicale\u201d . Negli anni Quaranta, dopo che la sua scultura astratta ha gi\u00e0 ricevuto, alla fine degli anni Trenta, un\u2019attenzione internazionale; Melotti continua a produrre arte pur sentendo di non essere pi\u00f9 affine alla societ\u00e0 di quei tempi storici \u2013 artistici. I primi anni Quaranta vedono Melotti autore di un linguaggio sofferto, incerto, vittima del clima complesso portato da una guerra crudele che sferra un duro colpo allo spirito di molti artisti, portandoli a lunghe eclissi del loro lavoro. E\u2019 un periodo in cui Melotti si ritrova a percorrere strade non sue, sono quelle dell\u2019espressionismo, che nelle sue manifestazioni non sempre eccelse, costituisce l\u2019ultima parola di tempi duri e feriti dal conflitto. Sono tempi in cui la crisi colpisce anche gli ideali e Melotti si trova costretto ad uscire gradualmente dall\u2019astrattismo puro, in quanto la tragedia della guerra ha lasciato in lui un grande travaglio interno e, come confessa egli stesso \u201cper poter fare dell\u2019arte astratta, non vi si pu\u00f2 pensare avendo nell\u2019anima, non dico disperazione, ma le figure della disperazione\u201d .  Proprio queste figure, che vagano nella mente dell\u2019artista, si concretizzano negli anni 1943- 45, quando le figure si manifestano in un intreccio turbolento tra forma e materia; ne sono un esempio le opere Storia di Arlecchino (1944) e Lettera a Fontana (1944). In queste opere Fausto Melotti rende le forme fantastiche e libere da ogni formula astratta, cos\u00ec che possano accogliere tutta la potenza immaginativa del processo creativo. Sono due opere in cui la materia ceramica sembra ribollire, tanto che esterno e interno dell\u2019opera si confondono nell\u2019indefinitezza dei confini magmatici, come del resto \u00e8 magmatica la totalit\u00e0 della forma. In questi anni intrisi di tragiche difficolt\u00e0, Melotti a fatica riesce a riallacciare il discorso artistico iniziato pochi anni prima e a venire in suo soccorso \u00e8 ancora la musica, che indirettamente, intrinsecamente lo guida verso i suoi \u2018Lieder\u2019(una parola tedesca che significa letteralmente \u2018canzoni\u2019o \u2018romanze\u2019), ovvero i suoi Teatrini, composizioni ricche di carica poetica da cui egli non si discoster\u00e0 mai. Sono composizioni materiche, ma di evocazione musicale perch\u00e9, come Melotti stesso afferma: \u201cnon vedo perch\u00e9 un artista capace di comporre delle fughe debba rinunciare alle canzoni. Sono i miei Lieder\u201d. Se i Lieder sono l\u2019incontro tra un mondo musicale e uno letterario, allo stesso modo i teatrini rappresentano, in qualche modo, l\u2019incontro tra la materia volumetrica e le relazioni \u201cpsicologiche, evocative che legano i piccoli oggetti e le figurine umane\u201d sono racconti particolari quelli dei teatrini, come quelli dei Lieder e cos\u00ec, i due vengono paragonati. Nei canti romantici non vengo narrate gesta eroiche, ma le nostalgie, le malinconie e i rimpianti rivolti verso qualche cosa che irrimediabilmente \u00e8 stato perduto. Nel Lied \u201cil soggetto si rivolge \u2013dentro se stesso, nel proprio intimo \u2013 a un\u2019immagine: quella dell\u2019essere amato. Si tratta si di un dialogo, ma di un dialogo immaginario, che si svolge tutto nell\u2019interiorit\u00e0 di un\u2019anima che si scioglie nel canto\u201d. Allo stesso modo, i teatrini, sono lo sviluppo di racconti immaginari, proiezioni mentali e avvengono in luoghi raccolti, intimi con cui possiamo intessere dei legami di familiarit\u00e0. La formula del teatrino melottiano, rappresenta anche una forma di soglia tra interno e sterno, tra ci\u00f2 che risiede custodito all\u2019interno e ci\u00f2 che viene emanato, portato, manifestato al di fuori e tutto ci\u00f2- come per il Lieder \u2013 non \u00e8 altro che \u201cla proiezione sensibile, nel canto, addirittura fisiologica, di un sentimento, di uno stato d\u2019animo\u201d non \u00e8 altro che la manifestazione di una faccenda tutta interiore. Un riferimento importante a quanto detto, va al Lamento sugli eroi morti del 1961, realizzato in ceramica smaltata e terracotta dipinta. In quest\u2019opera, la struttura \u00e8 composta da un vano interno smaltato in rosso vivo, mentre le giunture che dividono gli spazi sono lasciate pi\u00f9 grezze; le pareti che danno profondit\u00e0 a tutto lo spazio, sono lasciate bianche e sono caratterizzate da profili tinti di un colore scuro che sembra \u201criaffermare e sottolineare il confine oltre al quale si apre uno spazio altro, di natura diversa da quello dell\u2019esistente quotidiano: lo spazio della memoria, dell\u2019elegia, lo spazio del ricordo divenuto canto\u201d . Questo spazio della memoria \u00e8 propri anche dei Lieder e, come scrive Massimo Carboni, questa traccia potrebbe essere la fonte di una linea interpretativa che accomuna tutti i teatrini di Melotti, facendoli emergere come spazi figurativi simbolici che rievocano il concetto dell\u2019 urna. Teatrini – urne, dunque, che rievocano la tradizione romana delle urne a capanna atte a \u201cdare al defunto, e pi\u00f9 propriamente alle sue ceneri, un\u2019abitazione simile a quella che avevano avuto in vita\u201d . Secondo questa interpretazione, il teatrino assume l\u2019aspetto di una rudimentale dimora , dentro al quale si svolge una storia, una vita, un quotidiano fatto anche di emozioni, stati d\u2019animo, ricordi e rimpianti che vengono proiettati attraverso le figurine che albergano queste composizioni spaziali. Rimanendo nel concetto – seppur simbolico – di dimora, Il Teatrino altro non \u00e8 che una caratteristica costruzione in terracotta, una sorta di sezione di uno spazio abitabile, di dimensioni e forme diverse \u201cordinate in proiezione ortogonale contro uno sfondo cieco, entro le quali mima situazioni di incontri, di presenze, di vita straniata e assorta\u201d . Questi misteriosi spazi, che a volte si svelano agli occhi di tutti, ospitano figure le cui forme rimandano spesso alla figura umana, ma molto pi\u00f9 spesso accolgono oggetti, carte, tessuti, frammenti, che fanno riemergere un tempo sospeso, favoloso e teatrale. Si tratta di una scultura che racconta, che narra e si definisce tra gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta, per essere poi ripresa e perseguita con continuit\u00e0 anche negli ultimi anni della sua attivit\u00e0 artistica. All\u2019uscita della guerra, nel 1945, Melotti si rifugia nell\u2019intimit\u00e0 di queste piccoli spazi, fatti di ceramica e sposta la sua attenzione da un mondo classico permeato dai grandi ideali, per concentrarsi su di un mondo pi\u00f9 soggettivo e individuale, caratterizzato dal legame naturalistico e favolistico tra l\u2019essere umano e l\u2019universo. Durante questo percorso creativo, l\u2019artista si rivolge, cos\u00ec, \u201cal pathos psicologico e alle credenze primordiali\u201d , come nelle opere Il sogno, L\u2019eco, Il diavolo che tenta gli intellettuali, tutte del 1945. Queste composizioni , realizzate in ceramica smaltata, danno vita ad un piccolo mondo, un macrocosmo brulicante di azioni sospese, pensieri, sogni, gesta; tutto sembra accadere come a sipario aperto, tra il silenzio e i rumori immaginati. All\u2019interno di queste scene in equilibrio tra l\u2019immobilit\u00e0 e la dinamica , le figurette in ceramica, sembrano arrivare dalle oniriche fantasticherie di Hieronymus Bosch o di Joan Mir\u00f2. \u201cDalla dissacrazione e nel collasso delle astrazioni scaturisce una concezione di vita che tiene conto della totalit\u00e0 individuale, personale ed intima. La scultura si fa dimora e focolare, definisce un centro del mondo, delimitato e perimetrato, un microcosmo autosufficiente. Qui le raffigurazioni, pi\u00f9 che al patrimonio dei segni generali, appartengono alla simbologia del singolo, sono espressione di un\u2019emotivit\u00e0 soggettiva. Descrivono avventure di un protagonista in un regno di sogno, incarnano un enigmatico equilibrio\u201d. Tutti i teatrini si mostrano frontalmente e svelano uno spazio intimo, spesso alogico; sono spazi di un inconscio figurato, che Melotti rappresenta attraverso immagini di ordine onirico, dove i personaggi filiformi appaiono senza volto. Il teatrino, diventa cos\u00ec, un luogo in cui l\u2019inconscio invisibile e impalpabile, si manifesta. Nel tempo, quasi a sottolineare la natura metafisica e concettuale di questi luoghi sospesi, il termine generico di \u201cteatrino\u201d, viene sostituito con titolazioni dalle note allusive e letterariamente ricercate; aspetto, questo, che contrasta con la struttura di queste scenografie fantastiche, le cui pareti vengono dipinte per zone settoriali, a volte a colori molto vivaci e squillanti, tanto da suggerire contesti popolareschi in cui vige la semplificazione visiva caratteristica di un immaginario folcloristico o infantile. Questa \u201csostituzione\u201d intellettualistica al termine generico \u201cteatrino\u201d, anticipa un processo di riconsiderazione della formula dei \u201cteatrini\u201d, suggerita dal Melotti stesso agli inizi degli anni Settanta; un processo come \u201c traghetto rispetto ad una stagione di tormentata sperimentazione\u201d , in cui l\u2019artista \u201c coglieva esattamente un complesso travaglio dalle certezze metafisiche alla disponibilit\u00e0 del dubbio e dell\u2019ironia\u201d. Tale metamorfosi non \u00e8 il risultato di un meccanismo naturale e fisiologico, ma avviene attraverso \u201c tramiti speculativi e operativi che preliminarmente tendono a mettere in ombra i postulati rigorosi della scienza, della razionalit\u00e0, della geometria\u201d . Forse, proprio in questo ultimo aspetto, potrebbe esserci la motivazione della diffidenza che Melotti ha sempre nutrito nei confronti del fuoco, proprio perch\u00e9 simbolo della dismissione di ogni controllo dell\u2019invenzione, \u201c il rovesciamento dalla proposizione progettuale diretta, quale era stata tipica dell\u2019esperienza neocostruttivista, verso una pi\u00f9 sfumata disponibilit\u00e0 all\u2019evenienza misterica, in qualche modo irrazionale\u201d . Il \u201cteatrino\u201d, nella sua forma architettonica, giunge gradualmente alla struttura sezionata dell\u2019alveare, che si affermer\u00e0 come aspetto caratterizzante nella produzione artistica dell\u2019ultima stagione melottiana. In questa struttura architettonica entrano in gioco elementi di diversa natura: alcuni di ordine strettamente formale, altri pi\u00f9 emotivi e suggestivi, altri ancora di matrice letteraria. Questo processo di metamorfosi, che trova la sua origine tra la fine della guerra e i mesi immediatamente successivi, si verifica come un travaglio faticoso e sofferente, nel percorso dell\u2019artista trentino, la cui arte viene veicolata, talvolta, da recuperi, rivisitazioni e divagazioni tortuose. A partire da questo periodo, nella produzione artistica dell\u2019artista, vi si intersecano due filoni diversi, ma complementari; da un lato, l\u2019elaborazione di soggetti figurativi secondo tipologie tendenzialmente esoteriche, che traspongono una realt\u00e0 trasognata di ordine mitologico e extranaturalistico, dall\u2019altro emerge la trascrizione di uno spazio incantato, mentale, che ospita eventi fuori dal comune. I primi esegeti dell\u2019opera melottiana, notano lo stretto rapporto tra i disegni dei primi anni Venti e le strutture dei teatrini in terracotta stabilizzate in epoca matura e, esattamente come avviene alle origini della sua esperienza poetica, il fulcro della visione dell\u2019artista ruota attorno ad una definizione veristica della figura, ma non naturalistica, in quanto la figura \u00e8 la trasposizione di una idea o di una emozione vere, reali, ma di una realt\u00e0 soggettiva e individuale, che assume forme altre dalla natura. Questa traslazione, che avviene attraverso una materia elementare e primigenia quale la creta, non ha nessuna pretesa imitatrice, riproduttiva o simulatrice, ma percorre la via pi\u00f9 distante dai limiti della figurazione canonica del reale, per incontrare uno spazio decontestualizzato e fantastico; lo stesso spazio onirico e fuori dal tempo che Melotti aveva inseguito nella sua giovinezza. Ne \u00e8 un esempio l\u2019opera ceramica realizzata nel 1944 Lettera a Fontana, che omaggia l\u2019amico e contemporaneamente rivela una vitalit\u00e0 che appartiene ad un mondo lontano, altro, non naturalistico; ci\u00f2 dimostra come, gi\u00e0 in questi anni, la poetica antinaturalistica che nutre tutta l\u2019opera di Fausto Melotti, sia gi\u00e0 definita e dimostrativa del fatto che ci sia \u201c un confine preciso fra la figurazione e la trasfigurazione. La figurazione \u00e8 della natura fisica, la trasfigurazione \u00e8 del d\u00e9mon\u201d .  Queste strutture ceramiche, apparentemente modulari e fisse, sono in realt\u00e0 dinamiche in quanto scatenano una articolazione narrativa, dove il racconto pu\u00f2 interrompersi e ripartire in qualsiasi momento, ne sono un esempio le opere Angoscia (1961) o Epilogo (1954), dove dal racconto emerge la solitudine, la precariet\u00e0 di un esistenza confinata nel vuoto. I teatrini sono sogni affascinanti, animati da figure e corpi di forte carica poetica e fantasiosa, ma sono anche dimore, spazi, luoghi \u201cin cui la vita personale e sociale oscilla e trova una forma, incantata e tragica, capricciosa e angosciata. La dimora si tramuta nel luogo della farsa e del dramma, comuni a tutti\u201d 210. Ma dato che non esistono n\u00e9 luoghi identici, n\u00e9 esperienze uguali, i teatrini sono anche \u201cinsediamenti visivi in continuo peregrinare\u201d  e rispecchiano il nomadismo temporale e spaziale dell\u2019artista, nonch\u00e9 la sua percezione del mondo, a volte ironica , a volte fantasiosa e umoristica, altre volte triste, amare e malinconica. Alcune di queste composizioni ceramiche riflettono un approccio alla vita, particolarmente desolato, disperato, gravato dal peso di un\u2019esistenza di solitudini e incomprensioni, come in La vita a pezzi (1961), ma i teatrini, \u201c assunti nella loro totalit\u00e0, si possono invece accettare come \u2018centrali energetiche\u2019, in cui e attraverso le quali l\u2019artista custodisce la sua forza creativa e si ricarica, un rito costante che riplasma la vita\u201d  . Questi spazi sacri, abitati dalle immagini del sogno e da accadimenti fluidi, prendono forma negli anni tra il 1943 e il 1945; avviene un passaggio importante, dall\u2019inconsistenza del gesso alla consistenza cristallizzata della terracotta e della ceramica, che permette di comunicare le increspature, le fratture e le mutazioni incessanti di un\u2019anima rabdomantica,cos\u00ec, le immagini e le visioni si inspessiscono e prendono corpo, fino ad essere tangibili. Dalla pietrificazione dei suoi teatrini, l\u2019interesse da parte di Fausto Melotti per la ceramica, si amplifica e si consolida come fulcro creativo per tutto il decennio successivo. La ceramica, per l\u2019artista, rappresenta uno strumento per condensare le immagini, i pensieri e i concetti che gravitano vorticosamente nella sua mente; \u00e8 un processo di densificazione attraverso una materia fragile ma limpida, che passa attraverso i teatrini per poi investire anche le algide e filiformi figure femminili prodotte nel decennio tra il 1948 e il 1958. La ceramica \u00e8 un materiale, che pur essendo fragile e leggero, esclude l\u2019ariosit\u00e0 e la trasparenza, per essere fluida e lavica; con queste caratteristiche, l\u2019artista trentino passa dal modulato al modellato, nel tentativo di \u201c trovare nelle nostre opere  piani che, giocando fra loro, danno vita a piani immaginari. Un gioco che quando riesce \u00e8 poesia\u201d . E\u2019 un gioco di trasformazioni, che si lega anche alla decorazione, pratica che porta Melotti a lavorare nuovamente con gli architetti; infatti, in questo periodo e pi\u00f9 precisamente dal 1948, egli si dedica alla produzioni di vasi, che prendono la forma di donne affusolate, di soli o di animali, attirando l\u2019attenzione di Gio Ponti e della sua rivista Domus, fondata nel 1928 dall\u2019architetto stesso. E\u2019 importante sottolineare, come questa rivista sia stata determinante per la promozione del \u201cnuovo\u201d nel campo del design, dell\u2019architettura, delle arti applicate e per l\u2019interazione tra questi campi artistici, divulgando nuovi umori culturali, pur mantenendo la continuit\u00e0 con quelli passati. L\u2019attenzione alla ceramica diventa una necessit\u00e0 individuale, ma anche storica e diviene fondamentale per la sopravvivenza e la continuazione di un linguaggio materico che pochi anni prima era stato caricato di svariati valori: come energia da parte dei futuristi, come luminosit\u00e0 da parte di Fontana, come carne e pelle da parte di Leoncillo. Attraverso questa materia imprevedibile e incontrollabile, gli artisti ricercano il fenomeno dell\u2019informe, ambiscono a una scultura che non sia chiusa, ma fluida e, nelle sue dilatazioni, aperta allo spazio circostante. Si tratta di uno spazio in cui la materia, \u201cnelle sue aggettazioni ed esplosioni di forme\u201d, viene accolta con la sua ansia di colmare i vuoti. Questo avviene con Fontana e con Leoncillo, in quanto la materia si disfa, si sforma e le sue viscere colano verso l\u2019esterno, disponendosi nello spazio. \u201cIl suo sgorgare \u00e8 metaforizzato nel processo informale che, rimuovendo le cesure e le chiusure, rifiuta anche i limiti dei corpi e delle materie chiuse\u201d . Il valore di tutto questo, diventa liberatorio per Fausto Melotti, che ha la possibilit\u00e0, attraverso la ceramica, di esprimere il suo spirito giocoso, ironico, fanciullesco, che dar\u00e0 nutrimento alla scultura dagli anni \u201960 fino alla met\u00e0 degli anni \u201980. In questo particolare periodo del secondo dopoguerra, l\u2019elemento costante nelle opere \u201csperimentali\u201d di Melotti, \u00e8 la fiducia costante nella pratica artigianale, che lo porta a risultati felici, come le collaborazioni con Gio Ponti e il lavorare accanto a Lucio Fontana; una pratica che spesso si tinge di ironia, di gioia, che qualche volta si volta indietro verso l\u2019incontaminata infanzia, dove le realt\u00e0 sono sempre positive e accompagnate da sinfonie armoniose. Infatti, le sculture ceramiche di Melotti, soprattutto i teatrini, non dimenticano il suo passato che \u00e8 stato anche musicale e risvegliano continuamente quel \u201csoffio sonoro\u201d il contrappunto ritorna, anche se accompagnato dal racconto materico che coinvolge i personaggi e le loro storie. Questa ricca ricerca spaziale, permane negli anni, ma assottigliando sempre di pi\u00f9 l\u2019incidenza della modellazione, fino a quando alla tavoletta di creta si sostituisce la base in gesso: \u201cma a quella data l\u2019universo fantastico melottiano era gi\u00e0 stato rivisitato dalla musa dei colori e dei sogni, dalla pittura nei termini canonici, e l\u2019indagine squisitamente investigativa dello spazio si intreccer\u00e0 strettamente alla profusione narrativa di un universo fantastico senza confini\u201d  . Dunque, l\u2019ideazione dei teatrini come mezzo funzionale alla narrazione della poetica di Melotti, trova la sua conformazione finale negli anni pi\u00f9 appartati del dopoguerra, creando un itinerario che trova la sua origine nell\u2019altorilievo del Diavolo che tenta gli intellettuali , per poi procedere con l\u2019autoritratto Solo con i cerchi e altre opere, che inevitabilmente subiranno qualche variazione dal punto di vista delle formule formali. Naturalmente, queste formule sono il riflesso di tutto un background culturale e personale che si espande su diversi interessi (gi\u00e0 citati precedentemente), ma sono anche il risultato di influenze definitesi altrove; basti pensare al taglio della composizione o all\u2019organizzazione del racconto. Una di queste influenze, proviene indubbiamente dalle composizioni in terracotta di Arturo Martini, che erano state pubblicate proprio negli anni formativi dell\u2019artista trentino: sono vari racconti di tipo novellistico, (come La moglie del pescatore, Il sogno, Il risveglio, Donna alla finestra) in cui \u201cl\u2019inesauribile plasticatore trevigiano trasferisce nel tuttotondo di impianto scenografico il ductus narrativo tipico della formella a bassorilievo, ma evitando di mortificare l\u2019evento in pura cronaca veristica: l\u2019aura complessiva restituisce sempre quel tono di \u2018sorpresa\u2019 che Martini aveva s\u00ec captato nella teatralit\u00e0 barocca (Bernini in primis)\u201d , ma raffreddando il tutto secondo lo stile \u201csospeso\u201d tipico di Valori Plastici. Per comprendere l\u2019idea dei teatrini melottiani e la loro maturazione tridimensionale, occorre considerare anche la poetica dell\u2019artista negli anni Trenta: oltre agli antefatti grafici che diventano le radici dei successivi teatrini tridimensionali, vi sono anche degli antefatti figurali, che si collocano negli anni della prima attivit\u00e0 milanese di Melotti. Il primo teatrino, infatti, (presente nelle mostre dell\u2019artista, tenutesi a Milano, Roma, Firenze tra il 1979 e il 1983) presenta un gruppo di figure entro una cornice magica, dove \u201c la bifaccialit\u00e0 o, se si preferisce, la trasparenza, la circolazione dell\u2019aria, aumenta il senso di ambiguit\u00e0 dell\u2019operazione di ritaglio spaziale avvolgente ma irregolare, viene generando\u201d. La categoria dei teatrini risulta essere la concretizzazione di un insieme di tracce (soprattutto grafiche), che narrano un\u2019idea, un racconto, una contemplazione; \u00e8 una categoria le cui forme sono originate da un fantasia felice, libera e che diventa connotante verso la met\u00e0 degli anni quaranta, ovvero negli anni del cosiddetto \u201csilenzio\u201d melottiano. Dunque, dalla fine degli anni Cinquanta per tutto il decennio successivo, la poetica di Fausto Melotti va definendosi nel suo inconfondibile lirismo favoloso e il teatrino, \u201cnel complesso suo sistema polifonico  si accaparra con decisa autorevolezza il registro dell\u2019affabulazione, lo snodo delicato della parola illustrativa nella trasfigurazione musicale, i tasti perigliosi della contestualizzazione storica, perfino politica, della narrazione, della registrazione intima e trasognata degli eventi naturali nella patina soffice del tempo transeunte, nella trasposizione incantata di uno stacco contemplativo folgorante, fulgidamente prerazionale: una condizione aurorale di coscienza\u201d . E\u2019 la stagione matura della creativit\u00e0 melottiana, caratterizzata da una fantasia senza condizionamenti sposata ad una certa raffinatezza neoellenica; le forme prendono vita da una cultura visiva fondata su influssi classici, rinascimentali, ma anche primitivi e folcloristici, fino alle esperienze delle avanguardie del ventesimo secolo. Sempre negli anni Cinquanta, l\u2019artista definisce la struttura dei \u201cteatrini\u201d, che rimarr\u00e0 per essi costante: si tratta di una stanza di una profondit\u00e0 percepibile e suddivisa al suo interno mediante l\u2019incrocio di linee ortogonali, intervallate secondo un ritmo irregolare. Questa struttura spaziale sembra facilitare la lettura della narrazione che vi ha luogo al suo interno, che appare caratterizzata da una certa continuit\u00e0; in realt\u00e0, gli assi ortogonali che si intersecano nello spazio, creano delle interruzioni tali che l\u2019artista, pu\u00f2 \u201cmettere in scena\u201d il proprio racconto in maniera tutt\u2019altro che continua e unitaria, dando vita ad eventi fra loro sconnessi in un continuo richiamo tra le vicende. Sono luoghi entro cui gli accadimenti si snodano senza una coerenza prestabilita e senza logica di ragionamento; sono carichi di reminescenze metafisiche, che contribuiscono in un certo senso, alla strutturazione degli spazi che si sottraggono al rigore del buon senso; ma al contempo, sono spazialit\u00e0 che rispondono sempre con \u201canimo commosso e trepido\u201d . Questi, sembrano cercare una dimensione che gli sia propria e la trovano nella liricit\u00e0 e nella tragedia, che per natura si allontanano dall\u2019astrattezza metafisica. La tipologia della struttura a celle e alveoli permane; con essa va perdendosi l\u2019idea di racconto e emerge una \u201ccomunicazione cercata e ostinatamente reiterata, fra sonno e veglia, fra sogno e realt\u00e0, fra ricordo e allucinazione, ma senza pi\u00f9 alcun vincolo di ragionevolezza\u201d  . Ad abitare questi \u201cluoghi \u2013 non luoghi\u201d sono figure, ma anche segni, fino a che questi teatrini saranno animati solamente da elementi non figurativi: Epilogo (1954) ne \u00e8 un esempio; ci saranno dei ricorsi ad una realt\u00e0 trasfigurata negli anni ottanta, come dimostra l\u2019opera L\u2019acrobata si avvia (1985) e, nel tempo, questi teatrini accoglieranno anche materiali diversi che si accosteranno alla ceramica contaminandola. In realt\u00e0, le prime inserzioni di materiali altri da quello fittile, come il bronzo e l\u2019ottone, sono riscontrabili gi\u00e0 negli anni tra il 1949 e il 1950, ma pi\u00f9 rilevante \u00e8 l\u2019individuazione del momento preciso in cui avviene una modificazione della struttura spaziale del \u201cteatrino\u201d, ovvero dal \u201959 , data in cui Melotti realizza l\u2019opera in terracotta, ceramica smaltata e ottone intitolata Il museo. In questo teatrino, l\u2019artista apporta un\u2019effrazione alla spazialit\u00e0 chiusa delle sue \u201cstanze\u201de lo fa attraverso degli elementi che si sviluppano secondo un orientamento verticale. E\u2019 una verticalit\u00e0 che richiama le strutture metalliche e \u201cfilamentose\u201d, che l\u2019artista realizza quasi parallelamente alle sue terrecotte, a volte creando anche incontri tra queste sue diverse immagini scultoree. Questo dimostra come, in realt\u00e0, non ci siano \u201csponde preventivamente e concettualmente alzate\u201d  a separare questi due diversi modi di concretizzare le proprie visioni scultoree. Infatti, questi due modi \u201ccompiono il loro viaggio avvertendosi compagni autentici di strada e scambiandosi reciprocamente frutti ed esperienze\u201d questo avviene nonostante lo stesso Melotti continui, nel tempo, a riservare a questi diversi modi due distinti atteggiamenti del suo \u201canimo di \u2018faber\u2019, l\u2019uno pi\u00f9 casto e mentale, l\u2019altro pi\u00f9 affabulante, incantato e rischiosamente involto con le irrequietezze della materia e del colore\u201d . Proprio questo \u201ccamminare\u201d assieme di fili metallici, terracotta e ceramica, da origine ad un incontro; questo avviene nell\u2019opera Equilibri del 1959-60, dove la spazialit\u00e0 viene mutuata dalla struttura del teatrino e viene anche impreziosita dall\u2019inserzione di elementi in ceramica smaltata. A proposito di incontri, \u00e8 noto e piuttosto importante, come quello tra fausto Melotti e la ceramica sia stato il frutto di una necessit\u00e0. Egli non amava particolarmente la ceramica, la riteneva \u201c un posticcio, una cosa anfibia e sotto sotto c\u2019\u00e8 sempre un piccolo imbroglio, perch\u00e9 non puoi mai sapere esattamente quello che fai. C\u2019\u00e8 un super regista che \u00e8 il fuoco, che ti monta sulle spalle e alla fine dirige lui le operazioni\u201d ma come dichiara in un\u2019intervista del 1984, \u201c la ceramica ha dato da mangiare a me e alla mia famiglia quando nessuno mi considerava\u201d . Egli non sapeva nulla della ceramica e la ceramica non sapeva nulla di lui, si sono incontrati per un\u2019urgenza della vita e per un amabile scherzo del caso si sono legati: cos\u00ec Melotti, come scrive in una lettera alla moglie Lina, nel settembre del 1943, inizia \u201cse non a proprio a lavorare, a trappolare\u201d . E questo fare per gioco, si trasforma in un lavoro assiduo e sempre pi\u00f9 raffinato che ricopre ben trent\u2019anni della sua carriera, riscattandolo anche dalla sua precedente condizione di scultore incompreso (si ricordi quando nel 1935, Carlo Carr\u00e0 a proposito delle sculture astratte esposte per la prima volta alla Galleria il Milione, afferma: \u201c\u00e8 intelligente, ma non \u00e8 scultura\u201d). Il lavoro ceramico di fausto Melotti, anche se non \u00e8 il frutto di una scelta dettata dalla fiducia e dall\u2019attrazione per il materiale fittile, \u00e8 comunque il risultato di un credo estetico; \u201cpoi fattori sconosciuti e di contrabbando si sovrappongono e alla fine si trova padre felice di una creatura nata da un orgasmo imprevedibile\u201d  . Questa affermazione pu\u00f2 essere sintomatica di una apparente contraddizione relativa all\u2019approccio ceramico (e al suo sviluppo) di Melotti, ma in realt\u00e0 \u00e8 la manifestazione di una grande sensibilit\u00e0, disponibilit\u00e0 e intelligenza che stanno alla base dell\u2019accettazione dell\u2019imprevedibile insito ed intrinseco alla materia fittile, che fornisce paradossalmente una straordinaria resa stilistica ed espressiva. L\u2019imprevedibilit\u00e0 e il rischio dei risultati sono aspetti caratterizzanti alla base dell\u2019oggetto ceramico, che risulta essere ed esistere nell\u2019equilibrio di due aspetti apparentemente contrastanti: da un lato l\u2019ideazione, il processo progettuale che intende mantenere la sua integrit\u00e0 fino alla fine, dall\u2019altro lato, il fuoco indomabile, il caso e tutto ci\u00f2 che comporta il processo di realizzazione stesso, in balia di questi due ultimi fattori. Alla luce di queste considerazioni, bisogna considerare gli sforzi tecnici, le sperimentazioni e i sapienti risultati dell\u2019opera ceramica di Melotti, artefice e \u201cmago\u201d \u2013 come lo definisce Lisa Ponti nelle pagine di Domus del 1948 \u2013 \u201cche abilmente accartoccia fogli di argilla sottilissimi e allunga fino all\u2019inverosimile le sue forme\u201d . Sono le sfoglie sottilissime e quasi diafane che l\u2019artista trentino riesce ad ottenere con risultati pressoch\u00e9 perfetti, negli anni in cui, prima dei teatrini, realizzava anche vasi e piccole sculture femminili. Sono opere realizzate attraverso una tecnica ceramica che ricorda quella orientale del raku, in quanto le tracce della lavorazione e le piccole imperfezioni vengono lasciate in evidenza; gli oggetti vengono cos\u00ec caricati di quel fascino sottile e raffinato della non perfezione, quasi a seguire i dettami della filosofia Wabi-Sabi, per cui ogni cosa acquista una bellezza superiore proprio perch\u00e9 imperfetta e quindi autentica nella sua essenza e nella sua imprevedibile ma inevitabile mutevolezza. Un esempio colto di sottili \u201cfogli\u201d di ceramica, \u00e8 la serie di vasi che Melotti realizza nel decennio che va dal 1949 al 1960 circa. Questi, \u201cal di l\u00e0 di ogni ipoteca formalistica si presentano come vere e proprie sculture\u201d e si vestono di valori simbolici manifestati attraverso una plastica dai richiami figurativi, ma anche ironici e giocosi; rispettivamente, ne sono esempio il Vaso-sole, il Vaso-luna, il Vaso-vescovo, il Vaso-clessidra e ancora, vasi che assumono le sembianze di un gatto, di un gallo o di un pesce. Le forme fantasiose, le restrizioni volute dalla materia e le torsioni plastiche inaspettate rovesciano la percezioni di questi oggetti, facendo loro perdere ogni accezione funzionale, conferendogli elevati e indiscutibili valori estetici. Queste opere sono arricchite da monocromie di grande eleganza, ma anche da bicromie raffinate; altre volte i colori vengono dati attraverso la colatura degli smalti che creano giochi di trasparenze e cangiantismi estremamente virtuosistici, nonostante le tonalit\u00e0 siano sempre tenui. Lo stesso preziosismo tecnico viene riservato alla serie di figure femminili \u201cammantate, ove la ceramica \u00e8 condotta come ultima sfida, portata quasi al limite d\u2019una stremata dematerializzazione, d\u2019un suo dissolversi come supporto\u201d  avvolte da veli di fragili trasparenze si illuminano di un colore dalla serafica eleganza. Queste figure femminee e quasi danzanti, vengono realizzate durante tutto il decennio degli anni Cinquanta, secondo una duplice soluzione stilistico – espressiva. Vi \u00e8 infatti una soluzione pi\u00f9 baroccheggiante che investe le fanciulle ceramiche di un \u201cturbinio di sfoglie elicoidali sottilissime, dai colori per lo pi\u00f9 tenui, che lascia appena scoperto solo il volto, talora anche le mani, in una espressione ora enigmatica, ora estatica \u2013 quasi memore della Santa Teresa berniniana \u2013 ora stupefatta, ora impersonalmente modellizzata\u201d  . Si contrappone a questo stile carico di simbolismi oscillanti tra il carnale e lo spiritualistico tipicamente barocchi, una serie di figure che rimandano agli aspetti legati all\u2019arcaicit\u00e0 della pratica ceramica: le Korai. Queste, sono caratterizzate da uno stile formale pi\u00f9 sintetico ed essenziale; le parti del corpo sono stilizzate, busto e braccia si ergono su una base di matrice geometrica, che richiama un tronco di cono sulla cui superficie vi sono patterns e decorazioni aniconiche, organiche e vegetaliforme. Un esempio importante di Kore risale al 1955-56, viene realizzata nelle tonalit\u00e0 del blu cobalto, la testa e le spalle sono biancastre; il volto \u00e8 coronato da una chioma riccia che esalta una fronte spaziosa ed \u00e8 caratterizzato da una bocca carnosa, un naso schiacciato e un taglio degli occhi piuttosto allungato, quasi a richiamare una fisionomia orientale e appartenente ad una bellezza altra, di un altro tempo e di altri mondi possibili e insondabili. Se nella Grecia del VI e V secolo, kuroi e korai erano figure mute custodi delle parole dei sapienti e di segreti impronunciabili, guardiani e guardiane di dimensioni inaccessibili, cos\u00ec le virginee ed eteree Korai di Melotti, si manifestano come angeli di questi mondi; sorridono enigmatiche e ingannevoli, quasi fossero figure totemiche in grado conoscere destini sconosciuti e per questo inquietanti. La matrice geometrica e sintetica sul quale si basa la struttura della Kore melottiana \u00e8 sintomatica di una produzione pi\u00f9 fedele alle armonie della geometria, che caratterizza la produzione degli anni Sessanta. Melotti torna all\u2019affermazione fatta nel 1935, presso la Galleria Il Milione di Milano: \u201cl\u2019arte \u00e8 stato angelico, geometrico. Essa si rivolge all\u2019intelletto, non ai sensi\u201d e cos\u00ec facendo d\u00e0 vita ad una produzione artistica concepita da un approccio mentale basato sull\u2019intersezione di piani armonici e geometrici; e in questa concezione costruttiva dell\u2019opera d\u2019arte melottiana, viene usato il modulo come elemento costitutivo (un\u2019altra artista degli anni Sessanta che fa uso del modulo per la propria indagine artistica \u00e8 Nedda Guidi, che impiega la ceramica \u201ccome strumento di verifica scientifica della realt\u00e0 e che  ripropone l\u2019idea di scultura geometrica impiegando il modulo serializzato per raggiungere la meta di una scultura della mente\u201d). In questi tempi, Melotti sente la necessit\u00e0 di cercare una definizione dell\u2019arte che vada oltre l\u2019imitazione o l\u2019evocazione della natura; ritorna cos\u00ec attuale la dichiarazione fatta nel 1934, quando egli sosteneva che fosse meno difficile rinunciare alla rappresentazione del mondo, piuttosto che rinunciare \u201call\u2019amore della materia in cui si lavora\u201d . Cos\u00ec, Melotti concretizza le parole espresse negli anni Trenta da Osvaldo Licini e dimostra che \u201cla geometria pu\u00f2 diventare sentimento, poesia pi\u00f9 interessante di quella espressa dalla faccia dell\u2019uomo\u201d . I primissimi anni Sessanta, sono anche gli anni in cui Melotti viene riscoperto dalla critica e la sua attivit\u00e0 da ceramista e decoratore passa in secondo piano. Sono anni caratterizzati da una produzione artistica che vede l\u2019uso di tecniche miste, compaiono stoffe, fili di ottone, carte stropicciate; in questo clima la ceramica e la terracotta non vengono abbandonate e in alcuni casi diventano elementi di contaminazione e di dialogo tra le due poetiche melottiane. Anche i Teatrini, che continuano ad essere realizzati fino agli anni Ottanta, mantengono nella loro struttura costitutiva, l\u2019armonia geometrica e modulare gi\u00e0 impiegata nelle opere astratte degli anni Trenta e poi ripresa dagli anni Sessanta. Un esempio emblematico di spazio costruito secondo scansioni geometriche \u00e8 il Teatrino Vanni Scheiwiller realizzato nel 1962. Lo spazio infatti viene realizzato attraverso un unico elemento geometrico modulare, quale il rettangolo, che in tre varianti scandisce il ritmo della spazialit\u00e0 interna dell\u2019opera; ma l\u2019elemento geometrico diventa funzionale per la costruzione dell\u2019immagine anche nella produzione che non prevede l\u2019uso della ceramica, bens\u00ec la linea filamentosa ed essenziale dell\u2019ottone, da cui prendono forma, opere come La Vacca Lunatica (1961) e Infinito (1969). Lo schema base dei teatrini, gi\u00e0 definito negli anni Cinquanta, viene arricchito dalle contaminazioni di materiali diversi tra loro e il gesso si mischia all\u2019ottone, al materiale refrattario, alla tela e alla terracotta dipinta, come si pu\u00f2 notare in La vita in pezzi (1961), Gli stracci (1963), ma anche Domino (1970), Balzac (1972) e in altre opere magistrali realizzate negli anni Settanta e Ottanta. Nelle opere della seconda parte degli anni Sessanta per\u00f2, si rileva \u201cuna sottile divaricazione fra la formulazione in qualche modo iconica e quella totalmente a-figurale (in senso antinaturalistico)\u201d se all\u2019inizio del decennio, vi era un dialogo di continuit\u00e0 tra i teatrini e le opere pi\u00f9 astratte e libere costruite in filo metallico, pi\u00f9 avanti e soprattutto nel decennio degli anni Settanta, le due linee di ricerca sembrano acquistare una loro autonomia sempre pi\u00f9 marcata. Nonostante questo, i travasi tra le due sponde continuano in un gioco raffinato e sottile di rimandi, compensazioni e complementariet\u00e0 tra gli elementi. Per definizione i teatrini portano con s\u00e9 l\u2019aura del racconto che a volte assume la veste splendente della poesia, ma verso la parabola discendente della sua vita, Melotti si lascia andare a costruzioni mentali evocatrici di spiritualistici temi di riflessione, ne \u00e8 esempio l\u2019opera Gli dei se ne vanno del 1984, in cui emerge una visione profondamente melanconica dell\u2019esistenza propria e universale. Le malinconie continuano nell\u2019opera dello stesso anno, intitolata Bambini, buona notte: emergono malinconiche fantasie che riportano alla dimensione dell\u2019infanzia e della sua forma mentis. Ma per Melotti non vale il luogo comune che spesse volte associa la fanciullezza alla spensieratezza; per l\u2019artista infatti la fanciullezza rimanda ad un tempo originario, all\u2019erompere della forza vitale \u201cche si balocca con i dadi mescolando cieco arbitrio e giocondit\u00e0, violenza e casualit\u00e0\u201d . Inoltre, la sfera fanciullesca e giocosa rimanda a quella concezione di gioco legata alla sacralit\u00e0 e alla ritualit\u00e0; cos\u00ec \u00e8 per le piccole figure che cos\u00ec spesso appaiono nelle opere di Melotti. Ci\u00f2 non toglie che in esse vi si possa trovare la stessa meraviglia e lo stesso stupore che travolgono il bambino di fronte allo spettacolo del mondo, ma se cos\u00ec \u00e8, si tratta di una riflessione metafisica che trova la sua origine nelle parole di Wittgenstein quando dice \u201cmi sto meravigliando del cielo comunque esso sia\u201d simili parole vengono in qualche modo riprese da Melotti quando afferma che \u201crispetto a ci\u00f2 che non \u00e8 qualunque cosa che \u00e8, \u00e8 un miracolo\u201d . A confermare come la sfera dell\u2019infanzia non sia da connotare a simbologie di spensierata ilarit\u00e0, ci sono anche gli scritti letterari e poetici di Melotti, che in questo caso vale la pena collegare alla sua opera pi\u00f9 tangibile (in questo caso sono i teatrini). Si tratta di un collegamento trasversale – o di un\u2019altra contaminazione, una delle tante, aggiunte al raffinato universo melottiano \u2013 che chiarisce come il bambino sia affiancato, in un triste paradosso, alla morte; la leggerezza propria della fanciullezza nell\u2019opera melottiana comporta sempre un\u2019ombra di malinconico disincanto che stempera, seppur in maniera delicata, la meraviglia. Cos\u00ec, quel che sembra un vento leggero e burlesco, ti spruzza in faccia una stagione morta, \u201cla piccola gioia della solitudine e l\u2019infelicit\u00e0 di sentirti solo\u201d . Pacato come il suo disincanto \u201cL\u2019acrobata si avvia\u201d con la levit\u00e0 non concessa, ma conquistata propria di tutta la sua poetica artistica. Si avvia oltre la meraviglia, oltre il tangibile che altro non \u00e8 che \u201cil residuo di eventi dinamici molto pi\u00f9 vasti e sfuggenti\u201d , perch\u00e9 come afferma Renato Barilli, le sculture di Melotti \u201cvivono sempre altrove\u201d. Il progetto espositivo testimonia come questi artisti, insieme ad altri, hanno contribuito a liberare l\u2019immagine dai significati quotidiani della realt\u00e0, riportandola a uno stato di purezza. I loro lavori, radicati in un contesto storico turbolento, si riallacciano alla tradizione europea ma, allo stesso tempo, aprono una porta verso il nuovo, attraverso un linguaggio che sfida la logica e la ragione. Cos\u00ec accade nelle opere di ceramica sperimentale di Fausto Melotti, a Domodossola con una serie di Senza titolo e il Centauro realizzate nel secondo dopoguerra, come anche nelle due versioni di Bambini in ceramica invetriata che saranno in mostra. A Melotti si affiancano le opere in vetro che sono state realizzate nella Fucina degli Angeli di Venezia dove Egidio Costantini collabora con grandi artisti quali Pablo Picasso. Tra tutte le opere in particolare il Furetto e il Satiro rivelano una grande abilit\u00e0 nel manipolare la materia, il vetro e la ceramica, per sondare altri mondi che sono quelli della mente. Tra le opere in vetro merita particolare attenzione anche l\u2019unica opera di Jean Cocteu, Tre occhi del 1956. Significativa in questa panoramica artistica \u00e8 la presenza di Paul Klee con l\u2019acquerello Baumgruppe del 1931 e di Marc Chagall, in mostra sia il suo Suonatore di violino che la Compositionaucirque del 1976-77.E infine anche le opere pittoriche di Osvaldo Licini, come Angelo ribelle del 1954, Amalassunta. mano piede del 1954 e il ciclo dei Notturni  del 1956. Gastone Novelli sar\u00e0 presente con una serie di opere che testimoniano l\u2019interesse per un alfabeto fantastico che diventa la cifra stilistica di una pittura profondamente mentale. La mostra, dunque, si pone l\u2019obiettivo di riflettere sulla nascita di queste nuove forme artistiche che cavalcano il Novecento, immerse nell\u2019immaginifico, nella fantasia, nel sogno, con un particolare focus sulle influenze degli artisti che hanno vissuto e operato tra Italia e Svizzera. Allo stesso tempo non si limita a esplorare il passato, masi propone anche di riflettere sul futuro e su come l\u2019irrazionale e la liberazione dell\u2019immagine possano continuare a influenzare la nostra visione del mondo e della cultura contemporanea. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo edito da Silvana Editoriale.<\/p>\n\n\n\n

Musei civici \u201cGian Giacomo Galletti\u201d in Palazzo San Francesco di  Domodossola<\/p>\n\n\n\n

Fuori dai confini della realt\u00e0. Tra Klee, Chagall e Picasso<\/p>\n\n\n\n

dal 1 Agosto 2025 all\u201911 Gennaio 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Gioved\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.00 alle ore18.00<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Mercoled\u00ec Chiusi<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della Mostra Ph Elena Datrino<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino all\u201911 Gennaio 2026 si potr\u00e0 ammirare ai Musei civici \u201cGian Giacomo Galletti\u201d in Palazzo San Francesco di  Domodossola la mostra Fuori dai confini della realt\u00e0. Tra Klee, Chagall e Picasso Ideata e curata da Antonio D\u2019Amico con la collaborazione di Stefano Papetti e Federico Troletti. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dal Comune di Domodossola, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000022258,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000022257","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/011_DOMO_Ph-Elena-Datrino-scaled.jpg?fit=2560%2C1920&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022257","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000022257"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022257\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000022264,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000022257\/revisions\/1000022264"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000022258"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000022257"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000022257"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000022257"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}