{"id":1000021989,"date":"2025-08-27T09:42:31","date_gmt":"2025-08-27T12:42:31","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000021989"},"modified":"2025-08-27T09:42:33","modified_gmt":"2025-08-27T12:42:33","slug":"un-ricordo-della-figura-di-germano-celant-teorico-dellarte-povera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000021989","title":{"rendered":"Un ricordo della figura di Germano Celant Teorico dell\u2019Arte Povera"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Volevo ricordare Germano Celant un grande studioso e Critico d\u2019Arte e Curatore e padre dell\u2019arte povera che ha influenzato l\u2019arte contemporanea di riflesso anche Napoli il suo linguaggio artistico grazie anche a Lucio Amelio e Marcello Rumma \u00e8 indimenticabile la mostra fatta nel 1968 all\u2019Arsenale di Amalfi, e nel contempo la famosa intervista fatta dallo stesso Amelio ad Amalfi nel 1980 . Vorrei ricordare le mostre da me viste al Museo Madre quella dedicata a Lucio Amelio e l\u2019altra dedicata a Marcello Rumma da queste due mostre da altre che ho visto ho condotto una mia ricerca sull\u2019Arte Povera, io penso che la letteratura da consultare \u00e8 essenzialmente di due tipi: da un lato si hanno i cataloghi le mostre curate da Germano Celant, che nel 1967 ha riunito, in base a un\u2019affinit\u00e0 di forme e presupposti, il lavoro di diversi artisti piemontesi e romani sotto l\u2019etichetta ufficiale di \u201cArte Povera\u201d, seguendone e coordinandone da quel momento l\u2019attivit\u00e0 espositiva e critica, proseguite entrambe anche dopo lo scioglimento del gruppo nel 1971. Dall\u2019altro invece si trovano le interviste e le mostre monografiche degli artisti che ne hanno fatto parte in maniera pi\u00f9 o meno continua nei quattro anni delle breve vita del movimento, e redatte da curatori \u201cindipendenti\u201d rispetto al progetto del critico genovese. Ci si accorger\u00e0 ben presto di quanto questi due filoni si discostino l\u2019uno dall\u2019altro, spesso in maniera sostanziale. I motivi di questa divergenza sono da rintracciare nella difficolt\u00e0 di dare un\u2019interpretazione univoca alle nuove direzioni che stava imboccando alla fine degli anni Sessanta l\u2019arte italiana, che accomunata dalla poetica e dagli intenti agli altri movimenti europei e americani a essa contemporanei, si inseriva in uno spirito del tempo fluido, per sua natura sfuggente agli inquadramenti fissi delle costruzioni teoriche, con radici piantate nell\u2019insoddisfazione riguardo gli esiti delle ricerche artistiche dentro e fuori l\u2019Italia e in un pi\u00f9 generale bisogno di rinnovamento sociale (e solo in alcuni casi politico). Torino, inizio anni Sessanta. L\u2019ambiente artistico in cui matureranno le idee artepoveriste si presenta inizialmente come un crocevia tra i principali movimenti e stili italiani e francesi, il cui dialogo agli occhi dei giovani artisti delinea due macrotendenze, una delle quali caratterizzata da un\u2019inerzia costitutiva che la costringe a muoversi sempre lungo la medesima traiettoria, dibattendosi tra i tentativi di trovare risposte convincenti alle solite vecchie questioni tra astratto e figurativo, contrapposta a un\u2019altra pi\u00f9 incline al rischio di fare tabula rasa per costruire direttive interamente nuove dalla situazione drammatica del secondo dopoguerra, come il Nouveau Realisme. Le aperture spaziali (sia fisiche che spirituali) di Fontana, Klein e Manzoni non sono vissute come liberazioni delle potenzialit\u00e0 d\u2019azione (il taglio dell\u2019andare oltre la superficie visibile della tela, il blu e il bianco monocromi come luoghi delle infinite possibilit\u00e0) ma come inesorabili e amare constatazioni del raggiungimento del \u201cmuro\u201d, come lo definisce Michelangelo Pistoletto, il termine ultimo del percorso della prospettiva, e dell\u2019impossibilit\u00e0 di superarlo. Nonostante la scoperta di una gestualit\u00e0 di tipo nuovo , secondo Pistoletto \u201cl\u2019arte era completamente dominata dal tentativo di spostare sempre pi\u00f9 i limiti esistenziali che venivano a galla con la fine storica della prospettiva. Erano limiti che provenivano da questo grande muro sul quale bisognava collocare delle aperture che non eravamo pi\u00f9 in grado di collocare, poich\u00e9 la scienza e la tecnologia ci avevano portati all\u2019estremo di ci\u00f2 che era stato lo spazio prospettico del Rinascimento. <\/em><\/p>\n\n\n\n

L\u2019arte era la espressione finale dell\u2019individualit\u00e0 dell\u2019essere che si scontrava contro quel muro, era l\u2019essere artista stesso che si schiantava contro quel muro\u201d . Allo stesso modo l\u2019Informale, a causa del quale, secondo Piero Gilardi, in Italia \u201cnon sembrava esserci spazio per altro\u201d , non fa che rimandare il problema di una pittura vissuta come \u201ctotale insicurezza, non come tipo di linguaggio sicuro e accettato\u201d . E\u2019 questa un\u2019insoddisfazione, quella degli artisti che formano il nucleo originario del gruppo (Piero Gilardi, Michelangelo Pistoletto e Aldo Mondino), che si accompagna a una necessit\u00e0 di andare oltre, di esplorare un vero nuovo spazio reale, fatto di vettori energetici, interattivo e radicato nella realt\u00e0 sociale, che pur trovando alcuni appigli nelle esperienze controtendenza del Bauhaus Immaginista di Asger Jorn e Pinot-Gallizio , del materismo di Burri e dell\u2019oggettualit\u00e0 decadente del Nouveau Realisme, manca ancora di alcuni degli elementi che le permetteranno di indirizzare le discussioni e l\u2019operato artistico verso nuove idee, forme e consapevolezze. Lo stimolo che offre spunti di riflessione inediti e una possibile via d\u2019uscita dallo stallo artistico, \u00e8 da ricondurre all\u2019esportazione della Pop Art oltre i confini americani. Alla fine del 1963, presso la Galleria Il Punto di Torino e grazie ai rapporti di Gian Enzo Sperone con la galleria parigina di Ileana Sonnabend che per prima aveva gli aveva fatto traversare l\u2019Atlantico, Roy Liechtenstein \u00e8 il primo artista pop ad avere una personale in Italia. Ed \u00e8 proprio grazie all\u2019attivit\u00e0 quasi ossessiva di Sperone (lui in persona definisce quel giovane se stesso un \u201cinvasato\u201d ), che nel 1964 aprir\u00e0 la sua galleria in piazza Carlo Alberto a Torino in cui esporr\u00e0 a ritmi serrati esponenti della Pop sia americana che italiana, e di un\u2019esigua manciata di altre gallerie che quelle prime incursioni non rimangono un caso isolato ma si trasformano in un\u2019inondazione vera e propria, per culminare con la definitiva consacrazione internazionale alla Biennale di Venezia e il Gran premio assegnato a Robert Rauschenberg. Come rileva Paolo Thea, per la prima in Italia si abbandona una prospettiva totalmente eurocentrica in favore di una di pi\u00f9 ampio respiro in cui gli Stati Uniti si pongono come polo d\u2019interesse principale per ogni tendenza e considerazione riguardante la cultura: \u201cE\u2019 paradossale ma allo stesso tempo vera la constatazione che le serigrafie di Warhol e degli altri esponenti pop arrivano in Europa e in Italia in modo analogo ai fumetti, ai dischi e alle pellicole cinematografiche, sbaragliando\u00a0 il campo.\u201d Dopo tutto \u00e8 la natura stessa della Pop Art che la porta ad assorbire le caratteristiche dei meccanismi culturali in atto per diventarne parte, cosicch\u00e9 le opere pop si costituiscano, fin dalla loro creazione, come merce e moda. Alienando dal loro contesto le merci nella loro integrit\u00e0 strutturale (quindi sia la loro componente materiale che quella intellettuale, perch\u00e9 l\u2019una non esiste senza l\u2019altra) dal loro contesto grazie all\u2019azione isolante che la pratica artistica occidentale ha sempre avuto nei confronti dei suoi soggetti, le eleva con uno spirito intriso di religiosit\u00e0 laica a miti della contemporaneit\u00e0. Una manipolazione delle sfere del reale e dell\u2019arte che va ben oltre lo scherzo linguistico, l\u2019intruglio di linguaggi di ordine inconciliabile, operando una fusione a livello genetico delle due entit\u00e0 e producendo un ibrido, sia opera d\u2019arte che merce. E\u2019 proprio questa scorreria tutt\u2019altro che ludica o critica nel mondo delle immagini – in un\u2019accezione che si avvicina a quella di Debord, come lo potevano essere i collages di John Heartfield e degli altri esponenti del Dada berlinese – questa accettazione e legittimazione della societ\u00e0 tramite l\u2019utilizzo e la glorificazione dei suoi stessi mezzi a rendere possibile l\u2019idea dell\u2019opera come commodity. La Pop Art esaspera quell\u2019oggettualit\u00e0 che nel Nouveau Realisme, nonch\u00e9 nelle frange del New Dada che non si sono capovolte nella celebrazione della societ\u00e0 dei consumi, recava la traccia del decadimento materiale e spirituale di un\u2019umanit\u00e0 marcescente nella sua sporcizia, nella sua deformit\u00e0, nella sua inutilit\u00e0 e nel suo aspetto tutt\u2019altro che lusinghiero per l\u2019occhio – nel suo essere insomma un rifiuto. Il capovolgimento e la radicalizzazione dell\u2019utilizzo dell\u2019oggetto s\u2019impone immediatamente all\u2019attenzione degli artisti come segno incontrovertibile dei tempi, in primo luogo come allontanamento da una soggettivit\u00e0 naturale, inaridendosi in una fredda omologazione a usi, costumi e ritmi di vita di cui l\u2019individuo non \u00e8 padrone. Un appiattimento degli impulsi originali che si trascina dietro anche una standardizzazione dei rapporti interpersonali , traducendosi a sua volta in un\u2019abolizione sempre maggiore della dimensione collaborativa in favore di un taylorismo (per dirla con Gilardi, particolarmente attivo soprattutto dal punto di vista teorico e politico) applicabile a tutti gli ambiti della societ\u00e0, non solo a quello della produzione industriale. Eppure la reazione di fronte a questo moto che a ogni ondata sommerge sotto uno strato sempre pi\u00f9 spesso di artificialit\u00e0 le energie vitali non pu\u00f2 fermarsi al rifiuto, che non offre soluzioni ma solo la constatazione dell\u2019incapacit\u00e0 di reperire i mezzi adeguati, ma deve, come afferma Gilardi: \u201cUscire dal recinto simbolico dell\u2019arte e della sua mercificazione per liberare l\u2019arte come momento di vita.\u201d Se \u00e8 la familiarit\u00e0 di cui le convenzioni estetiche investono l\u2019oggetto a permettere un agevole apprezzamento dell\u2019opera, \u00e8 anche ci\u00f2 che proprio in virt\u00f9 di questa sicurezza che genera nel pubblico incoraggia un approccio materialistico all\u2019arte. Un\u2019arte che \u00e8 passata dall\u2019essere un oggetto mistico all\u2019essere un bene di consumo, sperimentata sempre come \u201cesterna\u201d. Sar\u00e0\u00a0 solamente grazie al riassorbimento dell\u2019oggetto e alla sua sublimazione, liberandolo dalla pesantezza degli artifici linguistici e stilistici, che potr\u00e0 ritornare nel mondo purificato, sotto forma di energia. E\u2019 questo un movimento fluido dal dentro verso il fuori che sprigiona quelle energie che sono di tutti, sia attraverso il ritrovamento di un senso di appartenenza universale nello scandaglio dell\u2019inconscio collettivo e della dimensione archetipica, sia attraverso il coinvolgimento della comunit\u00e0 umana, attivando e allargando la dimensione partecipativa dell\u2019arte, rendendola elemento catalizzatore di una realt\u00e0 comunitaria. Un\u2019energia vitale, primaria e relazionale che solo nelle forme di un\u2019arte che rispecchia la vita pu\u00f2 esprimersi, le uniche nelle quali pu\u00f2 essere condivisa. Scrive Pistoletto: \u201cLa vita, come la luce, ha bisogno di un corpo, l\u2019arte su cui posarsi. L\u2019arte riflettendo la vita rende all\u2019energia la capacit\u00e0 di identificarsi. Mi sembra chiaro che lo spazio in cui si attua questa riflessione non \u00e8 n\u00e9 limitato n\u00e9 esclusivamente individuale ma \u00e8 lo spazio cosmico della totalit\u00e0 e quindi di tutti.\u201d Un rendersi visibile che trova la sua immediatezza nel confronto attivo, esplicito o meno, tra le propriet\u00e0 fisiche e chimiche di materiali puri, in cui \u00e8 assente una qualsivoglia costruzione semantica operata dalla civilt\u00e0, con i diversi aspetti di una realt\u00e0 culturale. Il dinamismo di un dialogo e di un incontro con se stessi, con il pubblico e con la propria contemporaneit\u00e0 che vibra di quel desiderio e di quella tensione verso una soluzione pratica grazie alla quale attuare un reale passaggio. Nel voler passare oltre c\u2019\u00e8 il vero umanesimo: partendo \u201cdall\u2019interno della civilt\u00e0 industriale\u201d, l\u2019artista si muove per ritrovare uno \u201cspazio di libert\u00e0 individuale\u201d dal quale far scaturire un naturale rapporto di continuit\u00e0 Io-Altro, privo di quelle categorie artificiali responsabili dell\u2019allontanamento da un\u2019essenzialit\u00e0 originale e delle situazioni conflittuali che impediscono una realizzazione piena delle potenzialit\u00e0 umane, poich\u00e9, come afferma anche Mario Merz: \u201cSi deve lottare ma non come i dadaisti che volevano distruggere qualcosa. A mio avviso \u00e8 gi\u00e0 stato tutto distrutto e per parte mia voglio rimettere le cose al loro posto, sgomberare\u201d. Dal 1965\/66, con il declino della Pop, inizia la stretta collaborazione tra Sperone e quel piccolo gruppo di ambiziosi artisti, che dal nucleo iniziale comincia ad allargarsi assorbendo sempre nuovi elementi: prima Paolini e Piacentino, e poi, nel 1967, Merz, Zorio, Boetti, Anselmo. Lontano dal classico rapporto artista-gallerista, il cuore dei frequenti confronti collettivi era lo scambio di idee e la discussione dei lavori dei singoli artisti, cos\u00ec come la riflessione sui movimenti e sulle correnti artistiche di recente formazione, il tutto improntato su una tensione di fondo, come un basso continuo, che derivava dal voler emergere, dal voler fare qualcosa di nuovo. Ben presto, grazie ai contatti e all\u2019intermediazione di Pistoletto, vennero coinvolti anche quegli artisti, come Kounellis e Pascali, che riuniti attorno alla figura di Fabio Sargentini (Galleria L\u2019Attico) stavano conducendo nello stesso periodo a Roma il medesimo tipo di ricerche orbitanti intorno all\u2019energia viva e in movimento, utilizzando per\u00f2 materiali ancora pi\u00f9 vicini a una dimensione zero della \u201cnaturalit\u00e0\u201d espressiva, come margherite di fuoco, pavimenti d\u2019acqua, cubi di terriccio, uccellini vivi. La mostra pi\u00f9 rappresentativa rimane a questo proposito Fuoco Immagine Acqua Terra, nel giugno del 1967, dove alla manipolazione letterale e diretta dell\u2019energia pura della Terra operata dai due artisti romani viene affiancata una corrente pi\u00f9 figurativa legata al fattore energetico in maniera pi\u00f9 speculativa e metaforica. Un\u2019articolazione di spazi fisici e teorici che verr\u00e0 riproposta, quattro mesi dopo, nella prima mostra curata da Celant della cosiddetta \u201cArte Povera\u201d, che rappresenter\u00e0 l\u2019inizio di un nuovo (e definitivo) approccio alla multiformit\u00e0 della ricerca del gruppo. A dire il vero, \u201cgruppo\u201d \u00e8 un termine di comodo, perch\u00e9 ci\u00f2 a cui si assiste \u00e8 una generalizzata assonanza di stili e posizionamento nel medesimo ordine di considerazioni e conclusioni, da cui deriva una certa omogeneit\u00e0 la cui forza motrice sta proprio nella spinte altamente soggettive che ogni artista infonde nella sua opera, dando vita a una pletora di poetiche differenti e personali incentrate su una linea condivisa o, come dichiara Pier Paolo Calzolari, a una costellazione: \u201cHo sempre pensato che l\u2019Arte Povera fosse una costellazione, non un gruppo. Una costellazione importantissima perch\u00e9\u00a0 \u00e8 stato l\u2019unico movimento non d\u2019avanguardia che non si muoveva in maniera piramidale. I movimenti d\u2019avanguardia sono soliti negare il passato e proiettarsi in avanti; quasi nessuno dell\u2019Arte Povera ha invece mai fatto questo. Gli artisti si sono sempre posti in maniera orizzontale. Per Arte Povera si intende una grande rivoluzione laica, una visione francescana non antropomorfica, ma antropocentrica, di rapporto con la terra, con il fuoco, l\u2019aria, una visione di esplorazione reciproca e orizzontale.\u201d Le esperienze di questi primi anni, prima che la costellazione venisse cristallizzata in un\u2019armatura teorica che la legasse a una determinata interpretazione e alle relative costanti espositive, meritano una breve analisi per il loro peculiare confronto con pratiche curatoriali che ne riflettono il carattere mutevole e fluido, sottolineando la dinamicit\u00e0 delle opere e dello spirito con cui erano concepite con iniziative altrettanto attive. Nel giugno 1966 si inizia con Arte Abitabile, in cui le opere vengono per la prima volta riunite in base alla loro capacit\u00e0 di sfondare il muro e rompere l\u2019oggetto, e iniziare a occupare realmente uno spazio. Cos\u00ec i tappeti-natura di Gilardi nascono come \u201coggetti da usare con il corpo\u201d, e le linee tridimensionali di Piacentino, indici di quel telaio che \u00e8 stato smembrato e dilatato, entrano nello spazio con cui interagiscono misurandolo. Un luogo, quello della galleria di Gian Enzo Sperone, che \u00e8 anche stato invaso dagli \u201coggetti in meno\u201d di Pistoletto, espulsi dall\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista in quanto atti e oggetti gi\u00e0 compiuti che non c\u2019\u00e8 bisogno di riproporre in molteplici e ripetitive versioni, come afferma lo stesso artista: \u201cUna cosa \u2018in meno\u2019 significa che non ho pi\u00f9 bisogno di rifarla. Non ho pi\u00f9 bisogno di continuare a fare questo, \u00e8 gi\u00e0 uscito, finito. La formula \u2018in meno\u2019 vuol dire che ogni oggetto \u00e8, se ne va, esce, non si aggiunge all\u2019altro, non fa parte di un insieme di elementi che si sommano tra loro. Si tratta di una sottrazione dalla globalit\u00e0 delle necessit\u00e0, \u00e8 una necessit\u00e0 \u2018in meno\u2019.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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\u201d Il concetto di irripetibilit\u00e0 torna anche nel Teatro delle Mostre, organizzata da Plinio de Martiis alla Galleria La Tartaruga di Roma nel maggio 1968: una mostra fatta da tante mostre, ognuna della durata di un giorno. Lo spazio della galleria si ritrova costantemente trasfigurato dal flusso continuo delle idee e dei materiali dei diversi artisti (tra gli altri Tommaso Prini, Mario Ceroli, Giosetta Fioroni, Enrico Castellani, Fabio Mauri, Paolo Scheggi, Giulio Paolini, Alighiero Boetti, Renato Mambor, Pier Paolo Calzolari) e dai dialoghi che il pubblico avvia con quell\u2019ambiente che anima semplicemente entrandoci. Come gli \u201coggetti in meno\u201d, queste installazioni ambientali si presentano in un unico ed effimero esemplare ciascuna, senza la possibilit\u00e0 di essere rimaneggiate o riesposte in quanto parte di una successione intesa come ritmo biologico che \u201cdura il tempo necessario alla sua funzione, che \u00e8 quella di imprimere un ricambio alla nostra esperienza\u201d. Quest\u2019ultima \u00e8 prima di tutto collettiva, perch\u00e9 coinvolge tanto il pubblico che interagisce e si lascia attraversare da questo spazio mobile quanto gli artisti che materialmente si aiutano l\u2019un l\u2019altro negli allestimenti, e facendo cos\u00ec esprime la sua visione di una societ\u00e0 solidale trasformata dall\u2019arte. Inoltre si rivela essenziale per poter comprendere l\u2019opera intesa come processo, che nella fruizione trasforma la percezione in coscienza. Il Piper Club di Torino, lontano dall\u2019esser considerato esclusivamente un fenomeno di costume, \u00e8 dal punto di vista architettonico uno degli esempi di quella Neoavanguardia nata a Firenze a inizio anni Sessanta e che promuoveva una rielaborazione degli spazi, convertendoli da semplici contenitori in luoghi che convogliano dentro di s\u00e9, coinvolgendole attivamente, non solo le persone ma anche la realt\u00e0 circostante, dalle correnti artistiche al design alle innovazioni tecniche. Date le premesse poste da uno spazio come questo, con ambienti e componenti malleabili che venivano adattati di volta in volta ai ritmi degli spettacoli e degli spettatori, non stupisce come possa essere diventato uno dei luoghi d\u2019elezione di quella costellazione nascente. La versatilit\u00e0 delle sue componenti essenziali – ossia quegli elementi che lo inquadrano come spazio chiuso e architettonico – erano la ragione della sua polivalenza. Partendo dalle pareti, le lamiere d\u2019alluminio di cui erano rivestite avevano diverse funzioni: i giochi di riflessi e luci animati dalle pareti specchianti moltiplicavano ulteriormente il brulichio gi\u00e0 frenetico e creavano un\u2019atmosfera ribollente e iperattiva, mentre quelle opache, oltre a dar vita a un effetto ottico per contrasto con le loro controparti, formavano una parete con funzione di schermo per le proiezioni di racconti fotografici e video. Il soffitto era poi percorso da rotaie poste a diverse altezze che non solo fungevano da supporto ai dispositivi mobili per le proiezioni delle luci e la riproduzione della musica e dei suoni, ma si costituivano anche come agganci per quadri e sculture, in modo da creare uno spazio espositivo mutevole e regolabile in base alle esigenze della mostra e dell\u2019artista. Infine l\u2019elemento pi\u00f9 caratteristico di tutto il locale era senza ombra di dubbio il pavimento, composto da parallelepipedi mobili la cui altezza poteva essere regolata a seconda delle superfici calpestabili che l\u2019evento richiedeva, dalla pista da ballo al palcoscenico, dalla passerella (come la Beat Fashion Parade del 1967, con i vestiti in gommapiuma di Gilardi e quelli in vinile contenenti acqua e pesci rossi vivi di Boetti) allo spazio spoglio per gli happening (come l\u2019ammasso di poliuretano liberamente manipolabile in occasione della mostra dei tappeti-natura di Gilardi nel gennaio del 1967, o La fine di Pistoletto, realizzato sempre da Gilardi nel marzo dello stesso anno). La dimensione del confronto e della ricerca collettiva trova la sua massima espressione nella breve esperienza, durata meno di tre anni, del Deposito D\u2019arte Presente (DDP), nato dalle intuizioni di alcune figure di spicco del mondo dell\u2019arte, come il gi\u00e0 citato Gian Enzo Sperone ma soprattutto il collezionista Marcello Levi, particolarmente sensibili alle idee del gruppo dell\u2019avanguardia torinese, in quel periodo rappresentato sul versante istituzionale da Gilardi, con il quale aprono sul finire del 1967 lo spazio di via San Fermo 3, finanziandone le attivit\u00e0, come mostre, eventi e spettacoli (tra cui, il 25 novembre 1968, la prima di Orgia di Pier Paolo Pasolini, con scenografie di Mario Ceroli) e che ben presto diventer\u00e0 il fulcro di una \u201ccomunit\u00e0 temporanea di artisti\u201d posta \u201cal di fuori delle galleria e del mercato dell\u2019arte\u201d. Per quanto ancora legata a una concezione dell\u2019opera come proposizione linguistica, l\u2019operazione critica effettuata da Daniela Palazzoli in Con tempi l\u2019azione nel 1967 identifica il comun denominatore dei lavori riuniti in una dialettica delle forme e nel principio dinamico di azionereazione che queste istituiscono con l\u2019osservatore. Dall\u2019arte ottica di Getulio Alviani e Paolo Scheggi a quella cosiddetta \u201cpovera\u201d di Giovanni Anselmo e Gilberto Zorio, la forma \u00e8 intesa come struttura artificiale perch\u00e9 ibrida tra un\u2019attivit\u00e0 culturale, che riguarda i comportamenti sociali, e una scientifica, che influenza le propriet\u00e0 degli oggetti, che definendo le sensazioni che si pone come elemento relazionale con cui confrontarsi. L\u2019episodio pi\u00f9 importante nonch\u00e9 conclusivo di questa prima fase dell\u2019Arte Povera \u00e8 la Terza Rassegna d\u2019Amalfi, o RA3, a cui Celant, chiamato a organizzarla e a realizzarne il catalogo, diede il nome ufficiale di Arte Povera pi\u00f9 azioni povere. Se il nome di Celant \u00e8 ormai indissolubilmente legato a quest\u2019evento, il suo vero ideatore \u00e8 in realt\u00e0 Marcello Rumma, collezionista e mecenate, marito di Lia Rumma, morto nel 1970. Parte di una visione che voleva rivoluzionare la pratica culturale del Sud, rendendolo parte attiva ed essenziale di un rinnovamento artistico e creativo su scala pi\u00f9 ampia, le rassegne di cui Rumma si faceva promotore rappresentavano dei momenti unici di confronto e discussione con le realt\u00e0 italiane e internazionali per fare il punto della situazione artistica e di l\u00ec procedere oltre. Nell\u2019edizione del 1968 volle cos\u00ec introdurre un elemento nuovo, che trovava molti riscontri nella pratiche contemporanee: l\u2019azione come atto culturale da spogliare delle convenzioni superflue per riportarlo al suo stadio \u201coriginario\u201d. L\u2019idea che Rumma aveva posto come linea guida della rassegna, stando a quanto riporta Giovanni Lista, raccoglieva \u201cla destrutturazione della logica comportamentale e finalista degli atti quotidiani\u201d delle sintesi teatrali di Balla e Marinetti – rifacendosi quindi al movimento futurista – a cui era applicato il concetto di \u201copera aperta\u201d di Eco. L\u2019atto semplice e puro quindi, privo di sovrastrutture, deformazioni e secondi fini, che riporta a un grado zero di comunicazione e allo stesso tempo riflette ogni singola sfumatura poetica delle identit\u00e0 distinte degli artisti, assorbiti insieme agli abitanti della citt\u00e0 in una realt\u00e0 rinnovata, collettiva e collaborativa. A fianco delle opere \u201cstatiche\u201d, per cos\u00ec dire, di Arte Povera, come la pentola ribollente di fagioli di Merz, il lenzuolo di Anselmo disposto a formare le increspature del mare, la catasta di oggetti di Alighiero Boetti, si ritrovarono cos\u00ec le cosiddette azioni povere: \u201cJan Dibbets snoda sotto il filo dell\u2019acqua del mare una linea bianca di circa dieci metri che dall\u2019alto della strada appare illusivamente e dinamicamente distorta; Paolo Icaro ricostruisce lo spigolo sbrecciato di una casa sulla piazza di Amalfi; Richard Long stende un\u2019asta bianca di quattro metri sulla collina alle spalle di Amalfi e come secondo intervento si reca in piazza a stringere la mano ai passanti; Ger Van Elk cola del vinavil in un cerchio, segnato sul pavimento dell\u2019Arsenale, nel quale raccoglier\u00e0 i rifiuti all\u2019intorno, e, come secondo intervento, applica una passamaneria al piede di una colonna dell\u2019Arsenale; I Guitti dello Zoo (Pistoletto, Pioppi, Colnaghi, Martin, Ableo) presentano L\u2019uomo ammaestrato sul piazzale davanti all\u2019Arsenale di Amalfi.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Foto di Germano Celant<\/em><\/p>\n\n\n\n

Foto di Michelangelo Pistoletto<\/em><\/p>\n\n\n\n

Foto di Piero Gilardi<\/em><\/p>\n\n\n\n

Foto di Mario Merz<\/em><\/p>\n\n\n\n

Foto di Gilberto Zorio<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Volevo ricordare Germano Celant un grande studioso e Critico d\u2019Arte e Curatore e padre dell\u2019arte povera che ha influenzato l\u2019arte contemporanea di riflesso anche Napoli il suo linguaggio artistico grazie anche a Lucio Amelio e Marcello Rumma \u00e8 indimenticabile la mostra fatta nel 1968 all\u2019Arsenale di Amalfi, e nel contempo la famosa intervista […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000021994,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,9],"tags":[47,241,48],"class_list":{"0":"post-1000021989","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-cultura","9":"tag-arte","10":"tag-cultura","11":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/08\/german-celant.jpg?fit=1200%2C800&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000021989","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000021989"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000021989\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000021995,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000021989\/revisions\/1000021995"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000021994"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000021989"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000021989"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000021989"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}