{"id":1000020838,"date":"2025-07-31T09:58:30","date_gmt":"2025-07-31T12:58:30","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000020838"},"modified":"2025-07-31T09:58:32","modified_gmt":"2025-07-31T12:58:32","slug":"in-mostra-ad-arezzo-marino-marini","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000020838","title":{"rendered":"In Mostra ad Arezzo Marino Marini\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Uno tra i pi\u00f9 importanti e significativi scultori del Novecento Italiano<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 2 Novembre 2025 si potr\u00e0 ammirare alla\u00a0 Galleria Comunale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea e alla Fortezza Medicea di Arezzo l\u2019Antologica dedicata a Marino Marini \u2013 \u2018Marino Marini. In dialogo con l’uomo\u2019 a cura di Alberto Fiz e Moira Chiavarini, con il coordinamento scientifico di Alessandro Sarteanesi. L’esposizione prodotta e organizzata dal Comune di Arezzo e dalla Fondazione Guido d\u2019Arezzo \u00e8 stata progettata dall\u2019associazione culturale Le Nuove Stanze e Magonza. In mostra oltre 100 opere \u00e8 prevede due percorsi che si integrano tra loro, il primo alla Galleria Comunale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea con una straordinaria serie di dipinti insieme a gessi e bronzi, il secondo alla Fortezza Medicea con grandi sculture e opere monumentali. Il progetto, reso possibile dai prestiti provenienti dalle due istituzioni che rappresentano l\u2019artista, il Museo Marino Marini di Firenze e la Fondazione Marino Marini di Pistoia, consente una lettura articolata dell’indagine condotta dal grande artista, a partire dagli anni Dieci fino ai Sessanta in un percorso che affronta le tematiche principali della sua intensa ricerca. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Marino Marini apro il mio saggio dicendo: Posso affermare in base alle mie ricerche che la bibliografia di Marino Marini \u00e8 vastissima questo lo si evince dai cataloghi delle sue mostre \u00a0sia personali che antologiche e sia da quelle collettive, e poi infine le pubblicazioni dei suoi pensieri sull\u2019arte e delle sue interviste. Molti artisti si sono misurati con questo grande artista uno di questi \u00e8 stato Augusto Perez che si form\u00f2 con Emilio Greco ma s\u2019ispir\u00f2 tantissimo in particolar modo nei suoi primi lavori. Ma la situazione paradossale \u00e8 che di fronte a tale massa di pubblicazioni mancano studi critici sulla sua opera. All\u2019inizio del Novecento le sculture di Arturo Martini come quelle di Boccioni hanno molto influenzato Marino Marini, possiamo dire che lo spirito spregiudicato e di grande libert\u00e0 di questo grande scultore che seppe liberare la scultura da scorie accademiche mantenendo uno schema classico e senza ideare forti sperimentazioni questa in parte fu la grandezza di Marino Marini. Possiamo certamente affermare che la presentazione al pubblico del primo esemplare della serie dei cavalli e cavalieri suscit\u00f2 ampie discussioni negli anni successivi alla sua esposizione. Un errore rinvenuto nel catalogo riguarda la datazione di l\u2019Angelo della Citt\u00e0, un\u2019opera rilevante nella produzione plastica di Marini, il catalogo riferisce che esistono due esemplari in bronzo, quello nella Peggy Guggenheim Collection di Venezia ed uno in collezione privata. Arrivato ha questo punto mettere in discussione tutte le date delle opere che presentano composizioni analoghe a l\u2019Angelo della Citt\u00e0 \u00a0che se si tratt\u00f2 di uno studio dell\u2019artista, dato che\u00a0 l\u2019opera in seguito venne fusa per la vendita, oppure divennero opere indipendenti. Il problema della datazione \u00e8 di vitale importanza per comprendere se Marini realizz\u00f2 prima l\u2019Angelo della Citt\u00e0 o il rigido e verticalissimo Cavaliere\u00a0 come \u00e8 indispensabile capire se il corpo mutilo del cavaliere titolato Angelo della Citt\u00e0 , di cui esistono una versione in gesso e due fusioni in bronzo, sia da intendersi come uno studio. La biografia, tuttavia, sembra pi\u00f9 che altro tacere ed omettere le informazioni che sarebbero risultate pi\u00f9 significative. Marina parla velocemente degli anni trascorsi a Locarno, tra il 1942 e il 1946, quando lei e Marini ripararono in Svizzera per fuggire alla seconda guerra mondiale. Si tratt\u00f2 di anni fondamentali per Marini perch\u00e9 pot\u00e9 vedere in presa diretta il rivoluzionario linguaggio plastico delle nuove sculture di Alberto Giacometti e di Germaine Richier, che era solito frequentare. Pochi sono i riferimenti al rapporto di stretta amicizia tra Marini e Moore, iniziato nel 1948 quando si conobbero alla Biennale di Venezia. Si tratt\u00f2 di un\u2019amicizia intensa, di incontri praticamente annuali, durante i quali Marini e Moore si scambiavano riflessioni sulla scultura. Cos\u00ec come sono brevi e veloci i ricordi dei sei mesi trascorsi a New York quando Marini, per l\u2019inaugurazione della sua personale da Curt Valentin , soggiorn\u00f2 con la moglie nel 1950. Erano gli anni in cui si stava affermando l\u2019espressionismo astratto, in cui New York stava diventando la capitale mondiale dell\u2019arte, centro nevralgico di mostre, rassegne, innovazioni. Lo storico quindi ha pochi studi di riferimento e una massa di dati, opere, disegni, pitture, scritti da analizzare e vagliare, superando i clich\u00e9s su cui si \u00e8 sedimentata, negli anni, la critica. Un intervento significativo sulla critica e il suo rapportarsi alle opere di Marini \u00e8 il saggio di Paolo Campiglio pubblicato nel 1998 nel catalogo di una mostra curata da Flaminio Gualdoni. Di fronte all\u2019assenza di studi storici sull\u2019attivit\u00e0 scultorea di Marini negli anni cinquanta, ho\u00a0 preferito in questo saggio prendere in considerazione momenti precisi dell\u2019evoluzione stilistica del tema iconografico del cavallo e del cavaliere. Si \u00e8 partiti dal primo Cavaliere \u00a0del 1936 per compiere un ragionamento sul sistema allusivo di fonti e suggestioni visive messo in atto da Marini. Relativamente agli anni cinquanta, sono stati analizzati l\u2019Angelo della Citt\u00e0, la serie dei Miracoli e quella dei Guerrieri, cercando di far parlare le opere e comprenderne il significato nel contesto del sesto decennio. Un momento di disattenzione e di curiosit\u00e0 troppo svagata che qualche opera secondaria o decorativa di Marini pu\u00f2 benissimo suscitare e l\u2019analista sar\u00e0 indotto a sopravvalutare certe sfilacciature di Picasso o Carr\u00e0 che affiorano nell\u2019ardente crogiuolo dell\u2019esperienza mariniana. Son le scorie intellettualistiche di una fusione densa, per fortuna, di altri elementi: i residui di un\u2019attivit\u00e0 assimilatrice. Ogni apporto intellettualistico inteso nel senso arcinoto di una trasposizione di motivi culturali sul piano dell\u2019attivit\u00e0 creatrice, resta scoperto, isolato, rilevato sull\u2019opera mariniana con una evidenza che ne consente la determinazione e ne agevola l\u2019eliminazione: e ci\u00f2 dipende dall\u2019ottima qualit\u00e0 della sostanza vitale su cui l\u2019apporto medesimo dovrebbe e non riesce ad incidere . Con queste parole Nino Bertocchi, dalle pagine del Popolo d\u2019Italia, nel 1937 commentava polemicamente la pubblicazione parigina di Paul Fierens su Marino Marini, avvertendo il lettore di come il critico belga non avesse tenuto in debito conto la vastit\u00e0 d\u2019interessi critici suscitati, fra noi, dall\u2019opera martiniana e di come l\u2019impostazione del testo rischiasse di spingere a scambiare il fortissimo scultore toscano per uno dei tanti \u201cnaturalisti\u201d che oggi la critica parigina, a corto di soggetti d\u2019eccezione, rimette a galla sulle acque stagne del commercio europeo. Ci\u00f2 su cui incalz\u00f2 maggiormente Bertocchi fu l\u2019indagine superficiale e frettolosa di Fierens sul sistema di riferimenti visivi e citazioni rinvenibili nelle sculture di Marini, di fronte alle quali uno solo poteva essere l\u2019atteggiamento da assumere di procedere con molta cautela nel districar la matassa delle famose \u201cinfluenze\u201d . L\u2019articolo riassumeva con efficacia i dati gi\u00e0 acquisiti dalla critica italiana sull\u2019opera plastica di Marini, in particolare sulle \u201cinfluenze\u201d, era chiaro a tutti che i riferimenti visivi all\u2019arte antica e contemporanea fossero lasciati deliberatamente riconoscibili dallo scultore e da questi sfruttati come soluzioni tecniche. Lo ribad\u00ec Vitali nella prima monografia italiana dedicata a Marini per le edizioni Hoepli: l\u2019avvicinamento nel periodo giovanile a Medardo Rosso, ad esempio, era sfociato nell\u2019appropriazione di una tecnica per modellare per trapassi sottilissimi con sfumato proprio della cera \u201cinnestata\u201d in sculture che volevano raggiungere il gusto opposto rispetto alle opere di Rosso che avevano un impianto monumentale, ricerche di forme piene, pesanti, pochissimo modulate, risolte per grandi blocchi come in Popolo del 1929, La borghese del 1930, Donna dormiente del1930 ed Ersilia \u00a0del1931. Allo stesso modo, Vitali sottoline\u00f2 come Marini, per raggiungere una scultura antimpressionista, quindi regolata da precise leggi architettoniche, monumentale per impianto, dalla quale l\u2019elemento racconto fosse bandito a vantaggio di valori puramente formali, avesse fatto appoggio alla scultura egizia ed antica per ottenere un moto immobile e, citando una frase di Fierens, l\u2019equilibrio rigoroso della precisione matematica dell\u2019astratto . La critica italiana era consapevole che le fonti visive di Marini fossero colte, prelevate da un bacino culturale allargato, ma che al contempo fossero delle allusioni stilistiche o assimilazioni di soluzioni tecniche, di certo non semplici prelievi o, termine tanto contestato da Bertocchi, mere \u201cinfluenze\u201d. Del resto, Marini rivelava ai suoi commentatori le opere che pi\u00f9 lo suggestionavano, come testimoni\u00f2 lo stesso Vitali dicendo: \u201cMarini non nasconde che dinanzi allo Scriba del Louvre come, pi\u00f9 tardi, di fronte ai ritratti e alle maschere del musei di Berlino, egli ebbe un\u2019emozione nuova e fonda, quella che gli segnava in modo preciso la strada da imboccare\u201d . Nelle opere di Marini, scrisse Borgese nel 1938 : \u201cpuoi riconoscere i modelli magari diversi modelli entro uno stesso pezzo : ciononostante riconoscerai sempre pezzo dopo pezzo Marino Marini, lui, col suo nervosismo e il suo idillismo, col suo desiderio di unit\u00e0, di \u201cforme chiuse ed ermetiche\u201d secondo una frase mariniana, ma anche con la sua vaga indecisione tra finito e indefinito, tra frammento e monumento, tra il volume sintetico e l\u201fironica veristica scrittura che l\u2019incide\u201d. \u00a0Per quanto riguarda la serie dei cavalli e dei cavalieri si possono, in linea di massima, individuare due direzioni sulle quali si mosse Marini fino alla fine degli anni cinquanta: la prima fu una riflessione interna e un confronto, spesso dissacrante, con il sistema delle arti italiane. Il periodo inizi\u00f2 con l\u201fesposizione alla Biennale di Venezia del 1936 del primo cavaliere e termin\u00f2 con la fine della seconda guerra mondiale. Marini in questo periodo adoper\u00f2 le fonti per contrastare aspetti teorici, come ad esempio le teorie di Ojetti, Oppo e Sarfatti sul recupero dell\u2019antichit\u00e0. La seconda direzione vide Marini aprirsi all\u2019ambiente contemporaneo ed assimilare i lessici plastici pi\u00f9 in voga per marcare la sua presenza nel panorama artistico internazionale. Questa fase cominci\u00f2 alla fine della seconda guerra mondiale e interess\u00f2 tutti gli anni cinquanta. Il rapporto di Marini con le fonti visive fu duplice. Innanzitutto le sue non erano sempre citazioni dirette di un\u2019opera pittorica o scultorea erano piuttosto allusioni al contesto culturale a cui l\u2019opera stessa apparteneva, che la riportavano alla memoria in un periodo in cui i dibattiti artistici erano rivolti ad altre questioni. Presentare allo spettatore fonti visive non attuali\u00a0 pur tuttavia riconoscibili significava attuare una frattura con ci\u00f2 che si svolgeva nella contemporaneit\u00e0, portando l\u2019osservatore ad una reazione attraverso una provocazione esplicita. In secondo luogo la citazione di un\u2019opera fosse essa antica o contemporanea che permetteva a Marini di impossessarsi di una tecnica o di un\u2019invenzione plastica per inserire delle variazioni in una produzione seriale. Un caso evidente di come Marini ag\u00ec con le fonti visive \u00e8 il primo cavaliere. Marini realizz\u00f2 il primo cavaliere nel 1936 in un periodo particolare della sua attivit\u00e0 artistica e della sua vita. Nel 1929 si era trasferito da Firenze a Milano dopo essere stato chiamato da Arturo Martini a succedergli alla cattedra di scultura all\u2019Istituto d\u2019Arte di Villa Reale a Monza. Nel 1932, dopo le personali alla milanese Galleria Milano e alla Galleria Sabatello di Roma, si stacc\u00f2 definitivamente dal Novecento sarfattiano. Il trasferimento a Milano fu per Marini una rivelazione dove scopr\u00ec una citt\u00e0 che, come rivel\u00f2 in seguito,appartiene all\u2019Europa, perch\u00e9 si vive lo stesso clima dell\u2019 Europa, si hanno le stesse sensazioni che si hanno in Germania, in Inghilterra, in Francia. Cio\u00e8, gli uomini vivono su una legge moderna che li dirige e su una responsabilit\u00e0 del proprio lavoro. Il passaggio da Firenze a Milano signific\u00f2 per lo scultore uscire da un periodo un po\u2019 oscuro, un po\u2019 vago, e da un momento di sovrapposizione di idee, di sentimenti, di sensibilit\u00e0 di limitazioni che poi lentamente si chiarisce quando entr\u00f2 nella sua vita, quando entro a far parte di una citt\u00e0 come Milano. Milano, quindi, citt\u00e0 moderna ed europea e il desiderio di staccarsi dalla cultura mediterranea attraverso la contrapposizione con la cultura nordica. Nel 1934, durante un viaggio in Germania, Marini rimase colpito da una statua equestre collocata sulla mensola di un pilastro del coro orientale del duomo di Bamberg: quell\u2019esperienza gli sugger\u00ec l\u2019idea di esplorare un nuovo soggetto plastico. Nei primi anni trenta, l\u201fambiente artistico e culturale milanese aveva trovato un punto di riferimento nella figura di Edoardo Persico. Questi, trasferitosi a Milano nel 1930, aveva dato un concreto sostegno alle nuove generazioni di artisti al cui aiuto risolutivo scrisse Venturi dopo la sua prematura scomparsa: \u201c Marino Marini si debbono tanta parte della loro educazione estetica e morale\u201d. La posizione di Persico, improntata su un\u2019impegnata contrapposizione al Novecento di Margherita Sarfatti e sulla formulazione di una nuova stagione artistica italiana basata su radicati principi etici, venne delineata da diversi scritti pubblicati tra il 1930 e il 1936. Persico fece leva sulla costituzione di un \u201cordine nuovo nell\u2019arte italiana\u201d, rivendicando il diritto di continuare le polemiche aperte da La Voce e Lacerba e difendendo principi di onest\u00e0 e decoro, di difesa della pubblica moralit\u00e0, di instaurazione di una coscienza europea dell\u2019arte. Punto di riferimento divenne la Galleria Del Milione, attorno alla quale gravitarono giovani artisti capaci, agli occhi di Persico, di imporre all\u2019arte italiana uno stile veramente europeo, nel segno di un\u2019unit\u00e0 morale, di umilt\u00e0, di motivazioni etiche e di virt\u00f9 di mestiere. Persico contrastava, come ribad\u00ec nel 1935 nel volume dedicato alla scultura romana, qualsiasi invito alla retorica, alla celebrazione dell\u2019antico e al monumentale. Deplorava ogni intento accademico e rifiutava di condividere l\u2019opinione di Ugo Ojetti che l\u2019Italia avesse: \u201cla pi\u00f9 insigne scultura d\u2019Europa\u201d. I veri scultori italiani, secondo Persico, erano difatti costretti a riparare all\u2019estero e quelli che vincevano agli imbrogli dei concorsi per i monumenti pubblici erano certi marmorini che portavano ad una inevitabile decadenza dell\u2019arte del nostro Paese . A Marini queste posizioni non dovettero essere sconosciute: come lui, Persico insegnava all\u2019Istituto d\u2019Arte di Villa Reale a Monza. N\u00e9 gli dovettero essere estranee le teorie di Persico a proposito di una lettura dell\u2019antico e della tradizione non in termini retorici, ma come un processo culturale e storico: con il primo cavaliere Marini dimostr\u00f2 come ci si potesse relazionare con l\u201fantico mediante un approccio storicistico. Tale aspetto non pass\u00f2 inosservato, specialmente a quella parte della critica che, dopo l\u2019esposizione del Cavaliere alla Biennale di Venezia del 1936, reag\u00ec con estrema durezza e vena polemica. Primo fra tutti Ugo Ojetti, che defin\u00ec l\u2019opera il sommario imballaggio d\u2019una statua equestre tanto che si pu\u00f2 riempirlo con la stoppa di qualunque idea di mammalucco equestre . La reazione dei detrattori del cavaliere di Marini era innanzitutto legata alla immediata, inequivocabile e dissacrante lettura dell\u2019opera: una versione antimonumentale e antiretorica del monumento equestre. Il rapporto sproporzionato tra le dimensioni del cavaliere e quelle del cavallo produsse un effetto umoristico che irrideva il genere classico del monumento equestre e il tema iconografico del condottiero a cavallo. Il mancato rispetto delle proporzioni che Marini mantenne anche nei cavalli e cavalieri degli anni seguenti,funse da rovesciamento della fonte antica che rinnegava la maestosit\u00e0 e l\u2019imponenza dei monumenti equestri. Questo andava inevitabilmente anche a contrastare la diffusione delle sculture monumentali finalizzate alla mitizzazione delle glorie del regime e dei caduti della prima guerra mondiale. Marini con Cavaliere neg\u00f2 alla statua una dimensione monumentale e una funzione ideologica, indirizzandosi verso una concezione dell\u2019arte slegata da scopi pratici. Per le dimensioni sproporzionate tra cavallo e cavaliere Marini avrebbe potuto guardare a pi\u00f9 opere, a lui note: la formella del mese di maggio raffigurante un cavaliere di Benedetto Antelami nel Battistero di Parma , o il monumento equestre a Bernab\u00f2 Visconti\u00a0 al Castello Sforzesco, ma pure il Balbo Equestre\u00a0 conservato al Museo di Napoli. Marini sarebbe anche potuto risalire alla fonte dei due bronzi Fede e La Luce e La forza degli Eroi del1934 di Martini, esposti a Genova nel 1934 ed immediatamente acclamati dalla critica per aver incarnato l\u2019idea eroica dei principi fascisti: i Dioscuri di Locri Epizefiri pubblicati su Emporium nel 1928 e da Pericle Ducati in l\u2019arte classica nel 1927 , un volume particolarmente apprezzato all\u2019epoca. Al di l\u00e0 della questione delle fonti visive, \u00e8 utile confrontare il differente rapporto con l\u2019antico tra le due sculture di Martini e il cavaliere di Marini. Mentre Martini aveva recuperato un pezzo dell\u2019antichit\u00e0 in chiave ideologica, Marini fece esattamente l\u2019opposto. Il Cavaliere di Marini alludeva esplicitamente a opere antiche ma negava la loro strumentalizzazione retorica e le poneva su un piano storicistico. Il riflettere di Marini su una scultura che presentava, come avrebbe definito pi\u00f9 volte negli anni futuri, l\u2019interessante incrocio della linea verticale \u00a0del cavaliere con la linea orizzontale del tronco del cavallo, costitu\u00ec per lui un approccio astratto alla scultura, che proveniva dall\u2019elaborazione interna dello schema compositivo della statua al fine di evitare inclinazioni sentimentali, psicologiche, narrative o veristiche. Lo ribad\u00ec lo stesso Marini nei testi che pubblic\u00f2 su Broletto e l\u2019Ambrosiano nel 1938 e su Tempo nel 1939 in difesa del primo cavaliere, che dopo l\u2019esposizione a Venezia del 1936 continu\u00f2 a suscitare discussioni e critiche dicendo: \u201c in esso potrebbero essere palesi, in luogo della realizzazione di una minuziosa e cincischiata analisi veristica, la stessa ricerca di un ritmo musicale e il medesimo tendere ad una rigorosa costruzione architettonica. Cavallo e cavaliere \u00e8 concepito secondo uno spirito geometrico al quale si allinea un pathos immaginativo\u201d\u00a0 . Musica, architettura e geometria: Marini stava facendo riferimento ad arti non iconiche, ma costruttive, matematiche. In questa maniera, inizi\u00f2 a plasmare una sua fisionomia in netto contrasto con l\u2019altro scultore emergente che in quegli anni stava affermandosi nel panorama artistico nazionale era Giacomo Manz\u00f9. Schemi geometrici e blocchi di costruzione si dovevano raccordare tra loro nella statua in un equilibrio rigoroso, negando un\u2019interazione con lo spazio esterno affinch\u00e9 il soggetto dell\u2019opera apparisse fuori dal tempo, isolato dalla storia. L\u2019assoluta durezza ed assenza di moto della composizione del primo cavaliere non vennero posti da Marini come elementi negativi, ma come valori. In questo senso, si pu\u00f2 trovare una corrispondenza con le considerazioni di Lionello Venturi sui concetti della \u201crigidezza\u201d e del \u201cmovimento\u201d in il gusto dei primitivi del1926. Secondo Venturi la rappresentazione di un\u2019immagine passionale in assoluta assenza di movimento ed irrigidita non costituiva una mancanza di maturit\u00e0 tecnica da parte dei primitivi, ma una via da questi ultimi intrapresa intenzionalmente per \u201cseriet\u00e0 sentimentale\u201d. Se Marini ricorse ad un\u2019assenza di movimento fu per far appello ad un rigore linguistico su cui fondare l\u2019incontro dell\u2019antico con il moderno, come aveva insegnato Carr\u00e0 attraverso il recupero di Giotto in opere come Le Figlie di Loth del1919 . Tuttavia Marini aveva portato in causa, con Cavaliere, altre questioni, una delle quali riguardava il tema iconografico del cavallo e cavaliere. Il soggetto di un cavaliere a cavallo aveva incontrato una particolare fortuna, durante la prima guerra, grazie alle opere futuriste di Carr\u00e0, Boccioni e Severini, che lo intesero come un simbolo dell\u2019energia dell\u2019assalto e dell\u2019eroismo in battaglia. Terminata la prima guerra, si verific\u00f2 un cambio di direzione verso la rappresentazione del cavallo, non pi\u00f9 adatto a rappresentare la modernit\u00e0, che spinse a restituirlo come un giocattolo plastico, fuori dal tempo e isolato dalla storia ,gli esempi pi\u00f9 calzanti sono La Pulzella d\u2019Orleans del 1920 di Martini e il Cavallo bianco del 1919 di Sironi. Questo passaggio venne anticipato da due opere di Carr\u00e0 che narravano dell\u2019 inseguimento del Cavallo e del Cavaliere del 1915 e del 1917 l\u2019opera il Cavaliere Occidentale. Inseguimento era un primo allontanamento di Carr\u00e0 dal dinamismo, dalla simultaneit\u00e0 e dalla scomposizione delle teorie di Boccioni; nonch\u00e9 l\u201favvicinamento ad uno stile che potesse riunire il senso della modernit\u00e0, della tradizione popolare e del sentimento lirico. Per quanto nell\u2019opera sopravvivesse un soggetto futurista, di fatto Carr\u00e0 si stacc\u00f2 dai principi fondativi del futurismo attraverso la chiusura del profilo del cavallo con una pennellata scura che isolava e neutralizzava il moto, portando cos\u00ec l\u2019evento rappresentato ad un livello di distacco dall\u2019osservatore. L\u2019azione ludica e meccanica del fantino e non pi\u00f9 del fante in battaglia, scomposto in pezzi tanto quanto il cavallo, aveva l\u2019aspetto di un giocattolo scomponibile ed assemblabile. Questi elementi divennero pi\u00f9 marcati in Il cavaliere occidentale del1917, un\u2019opera del Carr\u00e0 metafisico, nel contempo il cavaliere assunse le caratteristiche di un giocattolo di latta, meccanico e statico, costruito con lamiere assemblate da bulloni . A queste opere di Carr\u00e0 seguiva cronologicamente il cavallo bianco \u00a0del1919 di Sironi, opera esposta nella Prima Esposizione Futurista a Macerata nel 1922 e pubblicata nel catalogo della mostra curato da Ivo Pannaggi. Con quest\u2019opera Sironi aveva rielaborato con attenzioni arcaizzanti secondo il gusto classico che si stava affermando a Roma avrebbe dovuto esporre l\u2019opera alla Casa d\u2019Arte Bragaglia il soggetto di un cavaliere che conduce a piedi un cavallo.<\/p>\n\n\n\n

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I corpi semplici e severi erano debitori delle opere di De Chirico pubblicate nel 1919 su Valori Plastici . Successivamente, il tema iconografico del cavallo e cavaliere conobbe una nuova fortuna, attraverso tre vie. Innanzitutto attraverso le sculture di genere equestre, celebrative e retoriche realizzate sotto il regime, come i sopracitati bronzi la Fede e la Luce e La forza degli Eroi del1934 di Martini. In secondo luogo, mediante la proliferazione di immagini di Mussolini a cavallo sulle pagine di riviste e giornali o sculture che lo ritraevano trionfante su un destriero, come il monumento equestre a Benito Mussolini nel Littoriale di Bologna realizzato da Giuseppe Graziosi nel 1929. La terza via che fece riprendere attualit\u00e0 al tema iconografico del cavallo e cavaliere fu la pubblicazione di condottieri a cavallo della statuaria greca e romana. Su Pan, rivista fondata e diretta da Ojetti, era stato pubblicato nel settembre 1934 un intervento dell\u2019archeologo Enrico Paribeni sulle nuove sculture nei musei di Atene, accompagnato da pregevoli illustrazioni. Tra di esse, figurava quella dell\u2019opera che Paribeni celebr\u00f2 come una tra le sculture pi\u00f9 significative, la figura di un giovane cavaliere , uno di quegli efebi appassionati d\u2019ippica di cui ci viene ancora l\u2019eco dal fregio del Partenone . In un momento in cui il tema iconografico del cavallo e del cavaliere aveva, per vie diverse, ripreso attualit\u00e0, Marini compose una scultura decisamente anticlassica, che apparve come un manichino, un giocattolo monumentale. Questo aspetto non era legato solamente al rapporto sproporzionato tra la figura rigida ed immobile del piccolo cavallo e quella del cavaliere, ma proprio dalla resa del corpo maschile del cavaliere stesso. Come Marini aveva scritto su Broletto, dicendo : \u201cgli acerbi commenti che il Cavallo e cavaliere suscit\u00f2 quando apparve all\u2019ultima Biennale Veneziana, starebbero a significare che questo gruppo deve essere tenuto per l\u2019infelice frutto di una involuzione, non certo come il logico, necessario sviluppo di un problema gi\u00e0 posto e per quel che mi sembra, risolto in opere precedenti. Il Cavallo e cavaliere \u00e8 uscito dalla medesima famiglia dei tre grandi legni, e specie del Pugile, realizzati negli anni prima\u201d. I tre grandi legni erano Nuotatore \u00a0del1936, Icaro \u00a0del1933 e il Pugile \u00a0del 1936. Tuttavia conviene tenere in considerazione, per l\u201fanalogia con la postura del cavaliere del 1936, il Giocoliere \u00a0del1933 in terracotta, per la cui posa rigida e statica del torso e le braccia appoggiate alle cosce Marini aveva fatto riferimento a Il Saggio Imhotep, bronzetto egizio di epoca saitica conservato al Museo Archeologico di Firenze. Le gambe allargate con i piedi sollevati alludevano invece a Il Bevitore del1928\u00a0 di Martini, esposto per la prima volta nel 1948 alla Biennale di Venezia, ma riprodotto negli anni trenta in pi\u00f9 pubblicazioni dedicate all\u2019opera dello scultore trevigiano. Il Bevitore era un\u2019opera che spingeva a focalizzare sulla costruzione geometrica ed architettonica di un corpo maschile e si trattava di una figura composta dal montaggio di volumi conici, ovoidali, cilindrici, spezzati da angoli retti; si raccordava a quel ritrovato stile antico che Carr\u00e0 e De Chirico avevano raggiunto nel loro periodo post-metafisico; escludeva l\u201femozione e il sentimento. Non dovette, oltretutto, essere difficile per Marini rinvenire negli angoli stondati delle braccia, nella posizione del busto, nella posa delle gambe flesse del Bevitore delle citazioni dirette a Idolo ermafrodito del1917 di Carr\u00e0, ben noto a Martini ai tempi di Valori Plastici . Nel periodo in cui realizz\u00f2 Giocoliere, tuttavia, le attenzioni di Marini erano ancora legate alla ricerca di una resa sentimentale e psicologica del soggetto: si pu\u00f2 rintracciare una vibrazione emotiva nella testa del Giocoliere attraverso l\u201fassimilazione di opere di Vincenzo Gemito come Moretto\u00a0 Di tutt\u2019altra natura fu la riflessione plastica di Marini per il Pugile del 1936 : lo scultore pens\u00f2 ad una composizione pi\u00f9 naturalistica e umana, andando a sciogliere la durezza egizia della posa del Giocoliere attraverso l\u2019assimilazione di una statua romana, il Pugilista, pubblicato da Della Seta nel noto volume sul nudo nell\u2019arte di cui riprese la fasciatura delle mani. Per conferire maggiore dinamicit\u00e0, sollev\u00f2 il volume della testa la cui fonte era un canopo etrusco del Museo Archeologico di Firenze\u00a0 verso l\u2019alto; la posa scomposta echeggiava il Malato alla Fonte\u00a0 di Arnolfo di Cambio. Questo intenso studio sul nudo maschile condusse al primo cavaliere. Marini era consapevole che non era possibile spingersi oltre determinati problemi plastici e, come aveva scritto su Broletto nel 1938, il Cavaliere del 1936 era il logico, necessario sviluppo di un problema gi\u00e0 posto e risolto. Marini pertanto considerava esaurite le ricerche condotte sul corpo maschile fino al Pugile e necessitava di aprire nuove problematiche, spostando il baricentro delle sue investigazioni scultoree. Per farlo, rinunci\u00f2 alle conquiste plastiche dei precedenti nudi maschili per raggiungere degli esiti che risultarono inaspettati per la critica, che di lui, sino a quel momento, aveva lodato lo stile elegante e classico. Per ottenere un cavaliere-giocattolo, riprese il Carr\u00e0 metafisico dell\u2019Idolo Ermafrodito\u00a0 per la piega stondata del gomito e la posa dei piedi. Nella versione del Cavaliere in legno del 1936-37 l\u2019allusione all\u2019Idolo Ermafrodito fu pi\u00f9 marcata, tanto da far apparire l\u201fopera come un monumentale manichino-giocattolo. Per le teste dei cavalieri Marini scelse delle fonti facilmente riconoscibili. Per il gesso e quindi anche per la successiva fusione in bronzo fece riferimento sia a un ritratto d\u2019epoca romana\u00a0 pubblicato nel volume di Persico dedicato alla scultura romana , a cui semplicemente alluse perch\u00e9 priv\u00f2 il volto di spessore psicologico; sia alla statua egizia del sindaco del villaggio , pubblicata nel volume di Della Seta. La statua egizia, inoltre, con la sua rigida frontalit\u00e0 aiut\u00f2 Marini a conferire ritmi rigorosi ed equilibrio alla combinazione architettonica dei volumi del Cavaliere. Per la testa del cavaliere in legno Marini si rifece ad una statuetta egizia raffigurante il naoforo Henat conservata nel Museo Archeologico di Firenze: ne riprese il naso sottile, l\u2019espressione ingenua e acerba di un adolescente calvo. Una fonte ideale per enfatizzare l\u2019aspetto burattinesco del cavaliere. Il Cavaliere del 1936 fu una dichiarazione esplicita e dissacrante. Alludere ai manichini metafisici, negare la psicologia della ritrattistica romana, intendere l\u2019antico come uno strumento da poter stravolgere per ottenere un cavaliere antieroico e antimitico sino al punto di restituirlo alla stregua di un cavaliere-giocattolo, significava prendere apertamente le distanze dalle prove di nudo atletico e muscoloso o dalle maestose e virili rappresentazioni di corpi maschili sulle quali parte degli scultori italiani si andavano cimentando in quegli anni. In tal senso, il recupero del Carr\u00e0 metafisico attraverso l\u2019allusione all\u2019Idolo Ermafrodito aveva un significato che Marini fece appello ad un momento del passato non lontano che era dato come superato dal momento che la discussione era focalizzata sulle nuove opere di Carr\u00e0, ma in un tempo storico in cui la fonte potesse essere riconoscibile ai contemporanei. L\u2019eccellenza di Marini stava nel non lasciarsi travolgere dalle fonti alluse, ma nel sfruttarle per sollevare dei problemi plastici e poi risolverli, con un lessico suo proprio ed inconfondibile. Del resto, alla data del 1936, Marini non era un esordiente, ma uno scultore perfettamente formato, capace di comprendere le \u201cmode\u201d del momento, stravolgerle per assaggiare il pubblico con delle possibilit\u00e0 stilistiche che lo lasciavano disorientato. Marini con il primo cavaliere aveva collaudato un metodo con cui continu\u00f2 a lavorare negli anni successivi per il tema iconografico del cavallo e cavaliere \u00e8 un sistema allusivo di fonti colte da un ampio bacino culturale che portava nel presente i recuperi del passato e li coniugava con le conquiste artistiche pi\u00f9 attuali. Un aspetto distintivo della mostra alla Galleria Comunale \u00e8 la stretta relazione con l’antico. La Galleria infatti si situa di fianco alla Chiesa di San Francesco, che custodisce il ciclo di affreschi delle Storie della Vera Croce di Piero della Francesca, ed \u00e8 significativo sottolineare i rapporti tra le figure rappresentate da Marino e quelle del grande artista rinascimentale. In tal senso, va evidenziata la presenza del dipinto Le vergini<\/em> del 1916 e la Zuffa di Cavalieri <\/em>del 1927 ca., quest\u2019ultimo messo a disposizione dalle Gallerie degli Uffizi di Firenze, che evocano le celebri composizioni di Piero della Francesca all\u2019interno dell\u2019attigua Cappella Bacci. In mostra, poi, vengono esposte per la prima volta, accanto ad alcune sculture arcaiche di Marino, le sculture ellenistiche in terracotta rinvenute durante gli scavi della Catona ad Arezzo (che l\u2019artista vide pubblicate nel 1920 sulla rivista \u201cDedalo\u201d, tra le pi\u00f9 importanti pubblicazioni di critica d’arte dell’epoca, diretta da Ugo Ojetti) provenienti dal Museo Archeologico Nazionale Gaio Cilnio Mecenate. Ad Arezzo il linguaggio di Marino Marini viene approfondito nelle sue fasi salienti, dall\u2019elaborazione di forme e figure mitiche e armoniose, al passaggio verso una crescente tensione stilistica e formale. Il progetto alla Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea prevede un’organizzazione tematica, dove pittura e scultura sviluppano una relazione dialettica. Come avviene per esempio con l’accostamento tra Studio per Miracolo<\/em>, un capolavoro plastico del 1953-54 e Orfeo<\/em>, un dipinto del 1956 che sviluppa una medesima matrice lirica e poetica. Ma la componente bidimensionale e quella tridimensionale trovano una serie di convergenze nella sala dedicata ai Gridi<\/em>, cos\u00ec come in quella delle Pomone<\/em>, un soggetto che Marino ha definito come \u00abla prima vera forma mia. Quei nudi rigogliosi sono nati dal confronto tra ci\u00f2 che portavo dentro come un seme della mia naturale cultura e ci\u00f2 che ho potuto vedere fuori di casa\u00bb. Accanto al teatro, dove spicca Il giocoliere<\/em>, bronzo del 1939, un altro specifico ambito di ricerca \u00e8 dedicato al ritratto. Marino ne ha realizzati poco meno di 150 e si possono leggere emblematicamente come princ\u00ecpi intorno ai quali si sviluppa l’indagine sull’uomo. Tra le opere esposte in mostra spiccano gli omaggi agli artisti tra cui Carlo Carr\u00e0, Filippo de Pisis, Massimo Campigli, Germaine Richier, Marc Chagall e Jean Arp, collocati accanto a quello di Igor Stravinskij, del suo mercante Curt Valentin e di Marina, sua musa e compagna di vita. \u00a0\u201cLa doppia mostra proposta ad Arezzo\u201d, spiega Alberto Fiz \u201cstupisce per l’attualit\u00e0 di un grande maestro della scultura che sottopone la forma a continue verifiche compiendo una rivoluzione che si sviluppa attraverso una precisa consapevolezza della storia e dell’uomo. La sua \u00e8 la capacit\u00e0 di cogliere un tempo interiore dove inquietudine e sofferenza non si placano. I temi a cui Marino Marini si rivolge, tutti presenti nelle due sedi aretine, appaiono come simboli di una costruzione all\u2019infinito dove ci\u00f2 che conta maggiormente \u00e8 la relazione tra lo spazio interno e lo spazio esterno, tra l\u2019aspetto fisico e quello psichico\u201d. \u00a0Nei suggestivi ambienti della Fortezza Medicea lo spettatore pu\u00f2 inoltre ammirare la produzione monumentale di Marino dove spiccano le Pomone<\/em>, le Danzatrici<\/em>, i Giocolieri<\/em> e naturalmente i Cavalieri<\/em> con il grande Cavaliere<\/em> del 1949-50, un’opera ieratica di intensa potenza espressiva. Insieme ai Cavalieri, esempi insuperati di un\u2019indagine dove si scontrano forze opposte, destinate a dare vita a un unico corpo magmatico, la mostra presenta i Miracoli<\/em> dove l\u2019equilibrio perfetto creato in precedenza dall\u2019artista si sfalda. In questo caso appare particolarmente emblematico Miracolo<\/em> un’imponente scultura in bronzo del 1952 dove \u00abl’idea parte fino a distruggersi\u00bb e \u00abla scultura vuole andare in cielo, vuole bucare la crosta terrestre o vuole addirittura andare nella stratosfera\u00bb, come scrive Marino.\u00a0 La mostra evidenzia dunque la componente generativa di un\u2019indagine che va all\u2019origine della forma, laddove \u00abnessuna memoria \u00e8 perduta, ma ogni tempo \u00e8 recuperato nell\u2019appello di un sentimento partecipe alla vitalit\u00e0 del divenire umano\u00bb, secondo quanto ha affermato Umbro Apollonio. Ma \u00e8 probabilmente con la rottura della geometria e con la creazione di forme libere e irregolari, del tutto autonome dal soggetto, che Marino raggiunge l\u2019apice della sua ricerca, in un percorso capace di incidere profondamente nel linguaggio contemporaneo. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo in italiano e inglese edito da Magonza con saggi dei curatori Alberto Fiz e Moira Chiavarini e dei testi critici di Luca Pietro Nicoletti e Giovanni Curatola. Le immagini dell’allestimento sono realizzate da Michele Alberto Sereni.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Galleria Comunale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea e alla Fortezza Medicea di Arezzo<\/p>\n\n\n\n

Marino Marini. In dialogo con l’uomo<\/p>\n\n\n\n

dal 4 Luglio 2025 al 2 Novembre 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 11.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra  Marino Marini. In dialogo con l’uomo dal 4 Luglio 2025 al 2 Novembre 2025 Galleria Comunale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea e alla Fortezza Medicea di Arezzo credit \u00a9 Michele Alberto Sereni<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Uno tra i pi\u00f9 importanti e significativi scultori del Novecento Italiano Giovanni Cardone Fino al 2 Novembre 2025 si potr\u00e0 ammirare alla\u00a0 Galleria Comunale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea e alla Fortezza Medicea di Arezzo l\u2019Antologica dedicata a Marino Marini \u2013 \u2018Marino Marini. In dialogo con l’uomo\u2019 a cura di Alberto Fiz e Moira Chiavarini, con […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000020839,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000020838","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/3PEL_2939-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000020838","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000020838"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000020838\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000020844,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000020838\/revisions\/1000020844"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000020839"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000020838"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000020838"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000020838"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}