{"id":1000020817,"date":"2025-07-30T12:05:25","date_gmt":"2025-07-30T15:05:25","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000020817"},"modified":"2025-07-30T12:05:27","modified_gmt":"2025-07-30T15:05:27","slug":"una-mostra-dedicata-a-michelangelo-pistoletto-uno-dei-grandi-maestri-dellarte-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000020817","title":{"rendered":"Una Mostra dedicata a Michelangelo Pistoletto uno dei grandi maestri dell\u2019arte contemporanea"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 28 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare Castello Gamba – Museo di Arte moderna e contemporanea della Valle d\u2019Aosta\u00a0a\u00a0Ch\u00e2tillon la mostra dedicata a Michelangelo Pistoletto \u2018Glacial Threads. Dalle Foreste ai Tessuti del Futuro\u2019 a cura di Fortunato D\u2019Amico. L\u2019esposizione ideata da\u00a0Michelangelo Pistoletto e realizzata da\u00a0Cittadellarte in collaborazione con la Struttura patrimonio storico-artistico e gestione dei siti culturali della Regione, e affronta il rapporto tra arte e sostenibilit\u00e0 ambientale e moda rigenerativa, proponendosi come piattaforma visiva e concettuale per indagare le trasformazioni ecologiche e sociali contemporanee, con un focus particolare sull\u2019arco alpino. Il progetto promosso dal gruppo austriaco\u00a0Lenzing Group, attivo nella produzione di fibre speciali a base di legno. L\u2019iniziativa, realizzata in sinergia con Cittadellarte, mira alla creazione di materiali tessili completamente privi di microplastiche e biodegradabili, impiegati anche per la copertura dei ghiacciai. L\u2019obiettivo \u00e8 ridurre l\u2019impatto ambientale del settore moda, uno dei pi\u00f9 inquinanti a livello globale, contribuendo allo stesso tempo\u00a0alla tutela degli ecosistemi glaciali, sempre pi\u00f9 fragili a causa del riscaldamento climatico. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Michelangelo Pistoletto apro il mio saggio dicendo : Michelangelo Pistoletto posso dire che inizia ad indagare sulla dialettica tra riprodotto e il riflesso, concentrandosi sullo sfondo dei suoi dipinti dall\u2019autoritratto su una superficie oro, argento e rame, passa all\u2019acrilico e alla vernice plastica su tela. Il 1961 \u00e8 l\u2019anno di svolta che lo porta al primo Quadro specchiante stendendo uno strato di vernice trasparente su una tela nera nota il suo stesso riflesso, e che non avrebbe pi\u00f9 avuto bisogno di uno specchio per osservarsi. Da quel momento si dedica alle superfici specchianti e nel 1962 ne mette a punto la tecnica. I Quadri specchianti vengono esposti per la prima volta nella personale di Pistoletto alla Galleria Galatea nell\u2019aprile del 1963, a cui sono subito seguiti riconoscimenti a livello internazionale: gi\u00e0 nel corso degli anni Sessanta espone presso prestigiose gallerie europee e americane. Tuttavia, nonostante il successo ottenuto, l\u2019artista continua ad interrogarsi sull\u2019incontro tra prospettive opposte: la realt\u00e0 davanti e dietro la superficie specchiante. Nel 1964 presenta I Plexiglass, sette lavori in plexiglass e fotografia, che vogliono trasporre nello spazio fisico la nuova dimensione aperta dai Quadri specchianti, contingente e dinamica. L\u2019uomo non pu\u00f2 entrare fisicamente nella realt\u00e0 del quadro, \u00e8 necessario estrarre l\u2019oggetto dalla bidimensionalit\u00e0, passando cos\u00ec alla tridimensionalit\u00e0. Pistoletto di fatto apre con I Plexiglass il dibattito sulla \u201cconcettualit\u00e0 dell\u2019arte\u201d . Ad esempio, il primo della serie \u00e8 Il muro, una semplice lastra di plexiglass appoggiata alla parete. Con questa azione l\u2019artista induce l\u2019osservatore a soffermarsi su una precisa porzione di parete, dove il plexiglass \u00e8 solo uno strumento per trasformare il muro da presenza statica e anonima a vero e proprio soggetto dell\u2019opera. La seconda opera della serie, Scala doppia appoggiata al muro d\u00e0 l\u2019illusione di essere un oggetto concreto; tuttavia, avvicinandosi all\u2019opera l\u2019osservatore si accorge che si tratta della fotografia di una scala riportata su due lastre di plexiglass appoggiate al muro. Gli anni 1965 e 1966 sono dedicati ad una diversa ricerca artistica, gli Oggetti in meno, con cui Pistoletto rompe il dogma per cui lo stile di un artista debba essere riconoscibile, come fosse un marchio di fabbrica. Gli oggetti esposti si basano sul principio delle differenze, sembrano infatti appartenere a una collezione collettiva e non ad una personale di un unico artista. Gli Oggetti in meno racchiudono una forte teatralit\u00e0: il modo in cui gli oggetti si dispongono e occupano lo spazio sembra alludere alle performances degli attori sul palco scenico, trasformando l\u2019opera in una riflessione sulle possibilit\u00e0 che ha l\u2019arte nella societ\u00e0 contemporanea. Inoltre, gli Oggetti in meno anticipano la nascita del movimento dell\u2019Arte Povera, di cui Pistoletto sar\u00e0 sostenitore e protagonista. Questa definizione viene data nel 1967 dallo stesso critico per indicare le ricerche che usano in modo diversificato materiali non legati alla tradizione dell\u2019arte, come legno, carta, brandelli di stoffa, gesso, pietre e paglia oppure altri elementi come la terra, l\u2019acqua e il fuoco. Si tratta di processi creativi che mirano a riscoprire quelle forze profonde dell\u2019immaginazione che rimangono inespresse, attraverso un viaggio alle origini della facolt\u00e0 percettive. Con il termine \u201cpovera dell\u2019arte\u201d si intende dunque recuperare il valore primario dei materiali, vissuti nel rapporto diretto con la vita quotidiana e percepiti nella loro forma originaria, fuori dall\u2019uso e del significato assunto nella societ\u00e0 dei consumi. In occasione della prima mostra\u00a0Arte Povera \u2013 IM\u00a0<\/em>\u00a0Spazio<\/em>, organizzata da Masnata e Trentalance presso la loro Galleria \u201cLa Bertesca\u201d a Genova nel 1967, tra il 27 settembre e il 20 ottobre, curata da Celant, compare per la prima volta, a sorpresa, la dicitura \u201cArte Povera\u201d poich\u00e9, come ricorda Pistoletto: \u00ab\u00c8 solo nel catalogo che si \u00e8 scoperta l\u2019espressione \u201cArte Povera\u201d, di cui nessuno sapeva nulla prima dell\u2019apertura della mostra stessa\u00bb. Un termine strano, che lasciava e lascia tutt\u2019ora perplessi alcuni degli artisti che ne fanno parte come Pistoletto, che confida a Giovanni Lista: \u00abDevi chiedere il perch\u00e9 di questa parola \u201cpovert\u00e0\u201d a Germano Celant. Ho sempre avuto dei problemi in proposito. Personalmente, non so nulla di cosa volesse dire\u00bb. Le connotazioni che pu\u00f2 assumere sono spesso ambigue, come fa notare sempre l\u2019artista biellese: \u00abMi ha sempre causato una strana sensazione perch\u00e9 da giovane, facendo del restauro con mio padre, avevo avuto l\u2019occasione di restaurare mobili definiti di \u201cArte Povera\u201d, sistema decorativo veneziano del XVIII secolo. Non era pittura, ma una sua imitazione. Cos\u00ec, quando sentivo questa parola, avevo sempre paura di questa idea contenuta nella parola \u201cpovera\u201d. Oltretutto, temevo la connotazione politica, non la politica in s\u00e9, ma la connotazione del \u201cpolitico\u201d ripresa a quell\u2019epoca\u00bb. Talvolta possono addirittura compromettere la corretta comprensione del lavoro di questi artisti, come quando l\u2019aggettivo \u00e8 associato a una miseria di intenti e mezzi che non rientrava nelle idee e nelle inclinazioni del gruppo. Ma con il termine \u201cpovero\u201d Celant si riferiva a ben altro, a una concezione del termine che esula dall\u2019uso comune e che si rif\u00e0 al progetto e alla scuola del teatro povero di Jerzy Grotowski, in cui il regista e l\u2019attore rifiutano tutti quegli elementi superflui una ricchezza di sovrastrutture espressive con cui il teatro si \u00e8 sempre soffocato e che ostacolano il vero incontro dell\u2019interprete con se stesso e con i suoi impulsi, per avviare una ricerca personale volta a rimetterlo in contatto \u201ccon gli strati intimi del proprio essere\u201d e che si traduce, sul piano della recitazione, in un gesto puro e semplice, \u201cessenza di un\u2019espressione integrale\u201d. Nel primo saggio critico dedicato all\u2019Arte Povera, redatto in occasione della prima mostra genovese, scrive Celant: \u00abEliminano dalla ricerca tutto ci\u00f2 che pu\u00f2 sembrare riflessione e rappresentazione mimetica, abitudine linguistica, per approdare a un tipo di arte che ci piace chiamare povera. Il teatro elimina la sovrastruttura scritto-parlata, realizza il silenzio fonico e la parlata gestuale. Le situazioni umane elementari diventano segni, nasce l\u2019esigenza di una vera semiologia basata sul linguaggio dell\u2019azione\u00bb. Questa eliminazione delle convenzioni iconografiche parassitarie per ridursi alla semplicit\u00e0 del segno in Grotowski si presenta come unico modo per conferire a quell\u2019incontro che \u00e8 il teatro la pregnanza di un\u2019esperienza diretta e povera di artifici tecnici, basata su gesti autonomi e dotati di una sostanza propria e che si pongono lungo quel filo che collega l\u2019attore allo spettatore. Si rimane all\u2019interno della pratica teatrale, Grotowski si oppone solamente a un certo modo di fare teatro. Al contrario in Celant la depurazione del linguaggio si pone come atteggiamento in aperta opposizione non solo nei confronti del modo di fare arte ma anche rispetto alle dinamiche culturali e del sistema dell\u2019arte allora in atto: il rifiuto delle costruzioni stilistiche e la nascita di una \u201cdecultura\u201d all\u2019insegna dell\u2019\u201cinsignificante visuale\u201d e delle azioni vengono sbandierati come i comandamenti fondanti un nuovo movimento anticulturale non tanto perch\u00e9 si senta il bisogno di un effettivo rinnovamento delle forme ma per creare una \u201cnuova semiologia\u201d che non pu\u00f2 essere addomesticata dal sistema mercantile dell\u2019arte. Eppure nella critica militante di Celant non si riesce a rintracciare un manifesto degli ideali politici definiti in maniera chiara, la cui mancanza riduce il tutto a un contrasto superficiale, genericamente \u201canti\u201d. Tra l\u2019altro, il rifiuto della sostanza fonica e del testo che Celant riconduce a Grotowski non \u00e8 presente nella teorizzazione del regista polacco. In primo luogo, il suono e la voce sono considerati, al pari del gesto e dei movimenti, segni ed espressione dell\u2019essere. In seconda battuta il testo, se da un lato non deve essere \u201cla fonte creatrice del teatro\u201d, dall\u2019altro per\u00f2 \u00e8 lo \u201cstimolo del processo creativo\u201d e avvia il processo di presa di coscienza personale. Questo perch\u00e9 in Grotowski il testo non deve essere interpretato o rielaborato, ma essere l\u2019innesco di una creazione teatrale in cui le parole in s\u00e9 perdono d\u2019importanza e diventa fondamentale solamente ci\u00f2 che si pu\u00f2 ricavare da esse, ci\u00f2 che gli d\u00e0 vita e le trasforma in \u201cVerbo\u201d. Molti altri sono gli elementi prelevati dalle tesi di\u00a0Per un teatro povero<\/em>: intanto non pu\u00f2 non saltare agli occhi la medesima contrapposizione a un\u2019arte ricca, che opera una cleptomania del sistema, dei linguaggi codificati e artificiali. C\u2019\u00e8 poi da sottolineare come la simultaneit\u00e0 di idea e immagine che concretizza le opere artepoveriste non sia nulla di diverso dalla contemporaneit\u00e0 di impulso e azione che negli attori si traduce in impulsi visivi. Allo stesso modo, l\u2019artista che \u00abdiventa il linguaggio di se stesso e lo \u00e8, con il suo corpo e i suoi gesti\u00bb, si colloca sullo stesso orizzonte dell\u2019attore che ricerca \u201cil proprio linguaggio psico-analitico personale di suoni e gesti\u201d. Inoltre Celant tenta di liberare la nuova arte dal giogo della sua stessa storia applicandovi le conclusioni di Grotowski, elaborate esclusivamente per il teatro, come se l\u2019arte potesse trovare la soluzione dei suoi problemi solamente al di fuori delle sue possibilit\u00e0 d\u2019azione, in un ambito ad alto livello di specificit\u00e0 e con una storia altrettanto corposa e ingombrante alle spalle. Con ci\u00f2 non si vuole dire che le invasioni di campo, i prelievi di stratagemmi e tecniche tra un\u2019arte e l\u2019altra siano impossibili o sbagliati, anzi, sono proprio ci\u00f2 che anima, vivifica e rinnova i diversi linguaggi, i quali tuttavia per evolversi in nuove forme dovranno ragionare sugli elementi costitutivi che li differenziano a livello essenziale dagli altri e gli conferiscono quelle caratteristiche proprie che li rendono ci\u00f2 che sono e nient\u2019altro.\u00a0 La ricerca di Michelangelo Pistoletto \u00e8 in sintonia con l\u2019Arte Povera questo lo si evince dall\u2019opera: La Venere degli stracci \u00e8 l\u2019opera emblema dell\u2019Arte Povera. Pistoletto fa dialogare il tempo passato (la Venere) e il presente (gli stracci), l\u2019ordine e il disordine, ci\u00f2 che \u00e8 Bello per antonomasia, e ci\u00f2 che \u00e8 ormai vecchio, rovinato, da buttare. L\u2019opera \u00e8 diventata poi icona di riciclo: come il re Mida trasformava in oro tutto ci\u00f2 che toccava, cos\u00ec la Venere degli stracci, trasfondendo la sua bellezza etera a una massa indistinta di rifiuti, dona loro nuovo splendore. Nello stesso anno Pistoletto decide di uscire dai canonici spazi espositivi e dedicarsi ad un progetto che includesse artisti di ogni genere. Invitato ad esporre con una sala personale alla XXXIV Biennale di Venezia, pubblica in aprile il Manifesto della collaborazione . L\u2019artista decide infatti di collaborare con pittori, musicisti, attori e cineasti, in un ampio progetto di performances che tra il \u201868 e il \u201870 danno vita agli spettacoli Lo Zoo, concepiti come partecipazioni creative, una proposta alternativa alla comunicazione tramite oggetti. Successivamente Pistoletto dedica l\u2019anno a cavallo tra l\u2019ottobre del 1975 e il settembre del 1976 a Le Stanze, la prima di tre opere dalla dimensione temporale di un anno denominati \u201ccontinenti di tempo\u201d seguiranno Anno Bianco nel 1989 e Tartaruga felice nel 1992. Il progetto prevede dodici mostre, una al mese, allestite nei tre ambienti della Galleria Stein di Torino, collegati da altrettante porte delle dimensioni simili ai quadri specchianti . Con Le Stanze, Pistoletto identifica \u201cnello specchio esposto il fenomeno dell’unicit\u00e0, dell’unit\u00e0 e quindi della singolarit\u00e0\u201d, ovvero il fatto che lo specchio pu\u00f2 riflettere e quindi raddoppiare tutto, tranne se stesso. Con Le Stanze l\u2019artista anticipa al pubblico la sua successiva ricerca artistica, basata per l\u2019appunto sulla divisione e dello specchio. Nel 1978 in occasione della mostra Divisione e moltiplicazione dello specchio. L\u2019arte assume la religione Pistoletto presenta le due linee principali lungo le quali si svilupper\u00e0 il suo lavoro futuro. La prima nasce dalla constatazione che lo specchio pu\u00f2 riflettere qualunque cosa, tranne se stesso. Tuttavia, tagliando lo specchio in due parti e spostando lungo l\u2019asse della divisione una delle due met\u00e0 verso l\u2019altra, lo specchio si auto riflette e si moltiplica, aprendo una prospettiva che si moltiplica all\u2019infinito. La ricerca dell\u2019artista sul concetto di divisione e moltiplicazione, tuttavia, non \u00e8 unicamente artistica, bens\u00ec anche sociale: la suddivisione non \u00e8 altro che condivisione, un\u2019alternativa all\u2019accumulazione e potenziale soluzione all\u2019esclusione del diverso dalla societ\u00e0, di cui ogni individuo deve essere compartecipe. Pistoletto attraverso la sua arte intende stimolare lo spettatore ad essere cittadino responsabile in una societ\u00e0 e equa. La seconda linea, L\u2019arte assume la religione, riconosce una maggiore autonomia dell\u2019arte rispetto al secolo precedente, in cui era prevalentemente uno strumento per la rappresentazione politica o religiosa. L\u2019arte assume la religione vuole dare centralit\u00e0 all\u2019arte e riavvicinarsi alla gente. Questa ricerca viene approfondita successivamente dall\u2019artista con Progetto Arte (1994) e la Fondazione Pistoletto Cittadellarte (1998). Nel 1993 inizia una nuova fase di lavoro chiamata Il Segno Arte, che si svilupper\u00e0 in due direzioni: una serie di opere realizzate dall\u2019artista e l\u2019invito aperto a ciascuno di realizzare il proprio Segno Arte. Il Segno Arte\u00a0 di Pistoletto \u00e8 una figura geometrica formata dall\u2019intersezione di due triangoli, definizione di un nuovo equilibrio tra le proporzioni del corpo umano. Pistoletto parte dalle misure del proprio corpo, cos\u00ec come Leonardo Da Vinci per L\u2019Uomo Vitruviano , per definire una figura che idealmente rappresenta un uomo con le braccia alzate e le gambe divaricate . Pistoletto di fatto riconsidera le radici rinascimentali de L\u2019Uomo Vitruviano, presentando con Il Segno Arte quella che lui chiama re-birth, una rinascita del corpo umano riletto in chiave contemporanea. L\u2019artista sente la necessit\u00e0 di guardare alla persona come elemento singolo che allo stesso tempo \u00e8 parte di un universo: per definire Il Segno Arte, Pistoletto si interroga su cosa sia la \u201cvita\u201d, che egli figura nell\u2019ombelico; da questo punto, l\u2019artista sviluppa le linee che definiscono la sagoma de Il Segno Arte, in cui ha poi inserito L\u2019uomo Vitruviano . Fin dai suoi esordi come pittore, Pistoletto si interroga sulla presenza di s\u00e9 nel mondo, al punto che inizialmente predilige l\u2019autoritratto\u00a0 come mezzo figurativo. In un primo momento dipinge volti che occupano tutta la tela, per poi decidere di ridurre il soggetto dipinto a dimensioni naturali . In questo stesso momento l\u2019artista inizia a interrogarsi sul rapporto tra soggetto e sfondo. Per dipingersi, Pistoletto usa uno specchio, ed istintivamente tenta di riprodurre l\u2019immagine riflessa direttamente sulla tela. I primi tentativi prevedono l\u2019utilizzo di pittura argento, oro e rame per creare uno sfondo riflettente , tuttavia questa tecnica non soddisfa l\u2019artista. In un secondo momento stende uno sfondo nero, con sopra mezzo dito di vernice, e qui si accorge del suo riflesso nel lucido dello sfondo. La ricerca artistica di Pistoletto si concentra ora sulla scelta dei materiali e sulla messa a punto della tecnica, a cui arriva nel 1961 dopo svariati tentativi: riporto fotografico di figure a grandezza naturale su carta velina applicata su lastra di acciaio inox lucidata a specchio, velina che dal 1971 sar\u00e0 sostituita da un processo serigrafico di riproduzione dell\u2019immagine fotografica . I Quadri specchianti diventano a questo punto le fondamenta della produzione artistica di Pistoletto. Gi\u00e0 dal primo esempio l\u2019artista si rende conto dell\u2019impossibilit\u00e0 di fissare qualcosa come definitivo o assoluto, poich\u00e9 l\u2019inclusione dello spettatore e della dimensione reale del tempo attraverso la superficie specchiante rendono l\u2019opera in continuo mutamento . Da questo momento il tema del tempo e della transitoriet\u00e0 spazio-temporale diventano centrali per comprendere il lavoro dell\u2019artista, il quale, superando i virtuosismi tecnici, riesce a creare un\u2019opera dove la presenza dello spettatore \u00e8 necessaria perch\u00e9 essa sia completa. Con i Quadri specchianti\u00a0 si entra direttamente in una realt\u00e0 quadridimensionale , dove il rapporto tra la figura applicata in primo piano e lo sfondo specchiante non \u00e8 altro che il rapporto tra ci\u00f2 che rimane sempre uguale e ci\u00f2 che pu\u00f2 cambiare, tra ci\u00f2 che non pu\u00f2 ricevere nulla e ci\u00f2 che pu\u00f2 ricevere tutto, perch\u00e9 specchia. L\u2019osservatore, muovendosi davanti alla superficie specchiante, modifica la realt\u00e0 raffigurata: l\u2019istante dell\u2019opera coincide con quello dello spettatore, ed \u00e8 quindi possibile entrare e uscire dal quadro, spostarsi a destra e sinistra, interagire con la figura applicata, avendo cos\u00ec la sensazione di essere protagonisti di un nuovo mondo, perch\u00e9 nei quadri specchianti la realt\u00e0 entra a far parte dell\u2019opera. Obbligando lo spettatore a diventare parte dell\u2019opera, i Quadri specchianti diventano cos\u00ec una metafora dell\u2019uomo contemporaneo, che viene posto davanti a scene di vita quotidiana: una ragazza che cammina, una donna nuda mentre fa il bagno, due persone che chiacchierano. Tuttavia, sebbene il soggetto delle immagini riprodotte sulla lastra specchiante rimane l\u2019uomo nella sua quotidianit\u00e0, nel corso degli anni le figure rappresentate passano da esse prevalentemente singole a coppie, spesso giovani che si abbracciano, si baciano o si guardano intensamente negli occhi. Inoltre, includendo l\u2019uomo contemporaneo nell\u2019opera, introduce temi esistenziali per l\u2019uomo stesso, come il trascorrere del tempo insieme all\u2019anonimit\u00e0 con cui viene vissuto il presente . Con i Quadri specchianti Pistoletto riapre e approfondisce in due direzioni il dibattito sulla prospettiva. \u00c8 importante ricordare che proprio lo studio prospettico de La Flagellazione di Piero Della Francesca ha stimolato l\u2019interesse pittorico dell\u2019artista chelo ha portato ai Quadri specchianti, mettendolo davanti a un impegno che diventa da quel momento di primaria importanza: partendo dalla modernit\u00e0, scoprire con l\u2019arte una nuova apertura per la societ\u00e0, proprio come il Rinascimento aveva fatto con il Medioevo . Da una parte viene infatti ribaltata la prospettiva rinascimentale, che nelle superfici riflettenti non \u00e8 pi\u00f9 lineare e chiusa, ma infinita. Dall\u2019altra, crea una nuova prospettiva, contemporanea. Gi\u00e0 Duchamp con Le Grand Verre: La mari\u00e9e mise a nu par ses c\u00e9libataires m\u00eame\u00a0 permette allo spettatore di osservare oltre al quadro: l\u2019artista sceglie il vetro come supporto, un espediente per evitare chiudersi nella tradizione della tela. Anche Duchamp sperimenta tecniche inusuali alla ricerca di una nuova dimensione, in questo caso data dalla trasparenza dello spazio. Lo spettatore viene gettato al di l\u00e0 dell\u2019opera. Tuttavia, i Quadri Specchianti superano la prospettiva di Duchamp. Nelle opere di Pistoletto il nostro sguardo viene bloccato da una superficie specchiante che ci obbliga a guardare non tanto oltre quanto indietro, portandoci a rivolgere la nostra attenzione ad una realt\u00e0 che, in fondo, \u00e8 il mondo stesso a cui noi apparteniamo. La prospettiva cambia perch\u00e9 cambia il ruolo dello spettatore, non pi\u00f9 semplice fruitore, ma protagonista . Il progetto del Terzo Paradiso \u201cnasce dall\u2019esperienza di una vita che ormai da decenni si \u00e8 dedicata alla trasformazione responsabile della societ\u00e0 attraverso la funzione generativa dell\u2019arte\u201d. I temi affrontati riguardano l\u2019ambiente, la politica, l\u2019economia, l\u2019educazione, la spiritualit\u00e0, in generale la sopravvivenza dell\u2019uomo sulla Terra, attraverso i quali l\u2019artista intende aprire nuove prospettive che possano ispirare un cambiamento sociale responsabile . L\u2019artista sottolinea come gli avvenimenti politici di quegli anni, come la dichiarazione di guerra all\u2019Iraq da parte di Bush e Blair, suscitassero in lui un profondo turbamento. Pistoletto in quel momento ha sentito la necessit\u00e0 di prendere parte, con la sua Arte, al coro di persone che scendeva in piazza per dire \u201cBasta!\u201d. Pistoletto sorprende il pubblico con la formulazione del teorema della \u201cTrinamica\u201d, la dinamica del numero tre, secondo cui 1 + 1 = 3. La \u201cTrinamica\u201d, spiega l\u2019artista, \u00e8 la formula della creazione: l\u2019incontro di due polarit\u00e0 crea infatti una terza realt\u00e0, che \u00e8 sintesi delle prime due. La \u201cTrinamica\u201d \u00e8, per Pistoletto, la scienza delle relazioni e degli equilibri . Il simbolo concepito dall\u2019artista \u00e8 una rivisitazione di quello matematico dell\u2019infinito , una linea continua che passa da formare due a tre cerchi allineati . I due cerchi esterni, tendenzialmente pi\u00f9 piccoli, sono le polarit\u00e0 iniziali; il cerchio centrale \u00e8 la creazione del nuovo elemento. Pistoletto utilizza poi il simbolo della \u201cTrinamica\u201d come simbolo del Terzo Paradiso, dove il primo cerchio rappresenta il passato pi\u00f9 remoto, era in cui l\u2019uomo viveva in armonia con la natura il secondo, invece, rappresenta la fase pi\u00f9 recente del passato, quando l\u2019uomo si \u00e8 allontanato dalla natura, avviando il processo che ci ha portati al mondo artificiale in cui viviamo . Il punto di unione tra i due cerchi rappresenta il presente, che secondo Pistoletto soffre una pressione troppo forte determinata dagli squilibri creatisi tra mondo naturale e mondo artificiale. Proprio nel punto di unione dei due cerchi l\u2019artista crea il Terzo Paradiso, il futuro dell\u2019umanit\u00e0. Sorge spontaneo chiedersi perch\u00e9 l\u2019artista abbia scelto di chiamare questo spazio \u201cParadiso\u201d e non semplicemente mondo, per esempio. Tuttavia, non bisogna pensare al Paradiso di impostazione cristiana, luogo ultraterreno dove i giusti godranno di ogni beatitudine, bens\u00ec cercare l\u2019etimologia della parola nel persiano antico (poi anche nel greco), dove il paradiso indica il \u201cgiardino protetto\u201d, luogo di serenit\u00e0, protetto dall\u2019aridit\u00e0 del deserto circostante. In questo contesto l\u2019uomo, partecipe di una societ\u00e0 responsabile, deve rendersi sempre pi\u00f9 consapevole del suo ruolo di \u201cgiardiniere\u201d, e quindi artefice dell\u2019ambiente che lo circonda . Pistoletto non esita ad utilizzare metafore per spiegare al lettore\/spettatore l\u2019importanza del ruolo del cittadino responsabile. Per esempio, ricorda che in un giardino la materia organica si riproduce in maniera autonoma senza creare scorie di smaltimento. Dal Novecento in poi, l\u2019idea moderna di benessere e di consumismo ha portato ad una costante insoddisfazione delle persone; questo meccanismo ha innescato a sua volta un eccessivo sfruttamento del nostro pianeta. Attraverso il Terzo Paradiso, Pistoletto diventa protagonista di progetti per il risanamento ambientale, con i quali aspira a generare cambiamenti di portata globale nella compartecipazione di tutti. Pistoletto approfondisce la sua teoria della Moltiplicazione e divisione dello specchio del 1978, inserendola ora nel contesto sociale ed economico del Terzo paradiso. Il passaggio dal mondo naturale al mondo artificiale avviene nel momento in cui l\u2019uomo, interagendo con l\u2019ambiente intorno a s\u00e9, si rende consapevole del cambiamento che sta apportando. Inizialmente questo processo ha avuto un effetto positivo sull\u2019uomo, portandolo ad una qualit\u00e0 di vita pi\u00f9 elevata; tuttavia, nel tempo, l\u2019unione del concetto di potere e di artificio si \u00e8 fatta culturalmente sempre pi\u00f9 stretta, fino ad arrivare all\u2019epoca moderna in cui gli sviluppi scientifici e tecnologici hanno portato a forti squilibri globali, basti pensare al fenomeno del colonialismo dell\u2019Ottocento, o all\u2019attuale situazione dell\u2019Africa o del Sud America rispetto ad Europa e Nord America. I paesi che nell\u2019epoca moderna non hanno vissuto la parabola di crescita sono stati soggiogati e vengono tuttora sfruttati dai paesi che la hanno sperimentata . Pistoletto spiega come le teorie darwiniane abbiano giustificato il colonialismo e l\u2019estremo liberalismo del Novecento, spingendo verso una sempre maggiore divisione tra paesi poveri e paesi ricchi. Attualmente per\u00f2 la scienza e il mercato, spiega l\u2019artista, stanno riponendo maggior fiducia negli scritti di Lamarck, secondo cui: \u201cIl cambiamento \u00e8 il risultato non solo di un macroadattamento alle condizioni ambientali, ma anche di una microdinamica individuale atta a superare le difficolt\u00e0 presenti nel proprio ecosistema.\u201d <\/p>\n\n\n\n

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Oggigiorno, sembra che il libero arbitrio del singolo stia acquisendo maggiore importanza, e proprio in questo frangente si inserisce il pensiero di Pistoletto, secondo cui l\u2019individuo non \u00e8 impotente davanti ai grandi sistemi, ma pu\u00f2 produrre una trasformazione nella collettivit\u00e0 a partire dalla propria dimensione individuale. Pistoletto trova risposta nel suo lavoro di Divisione e moltiplicazione dello specchio. Lo specchio da solo \u00e8 niente, perci\u00f2 gli attribuisce il valore numerico dello zero; successivamente divide a met\u00e0 lo specchio, cos\u00ec che possa riflettere se stesso, e gli attribuisce il valore numerico del due. Grazie alla divisione, sostiene Pistoletto, avviene la moltiplicazione, esattamente come in natura avviene tra le cellule, le quali dividendosi si moltiplicano inizialmente per due, avviando poi un processo di rigenerazione fino alla formazione di un corpo. L\u2019artista fonda cos\u00ec le basi della legge sociale che chiama \u201ccondivisione\u201d, la quale dovrebbe portare alla diffusione di benessere e ricchezza per l\u2019intera comunit\u00e0. Secondo Pistoletto questa teoria \u00e8 applicabile non solo a livello sociale, ma anche economico. Assumendo infatti la moltiplicazione come principio di economia sociale, ci si svincola dal capitalismo che ha generato gli squilibri sociali in cui viviamo, dall\u2019accumulazione quindi di beni da parte del singolo, andando a favorire il benessere della collettivit\u00e0 . Rompendo lo specchio in tanti pezzi si evince come la linea che unisce le forme diverse, (le singole persone) in un\u2019unica visione (la societ\u00e0) \u00e8 proprio la linea di condivisione . Pistoletto insiste sull\u2019importanza dell\u2019intera collettivit\u00e0 per raggiungere l\u2019obiettivo di una trasformazione globale, a partire proprio dagli intellettuali che, grazie al loro lavoro, possono stimolare il senso di responsabilit\u00e0 dei singoli cittadini. L\u2019impegno intellettuale deve trasformarsi in uno sforzo competitivo finalizzato alla creazione di nuovi valori, rendendo la competizione condivisione. Pistoletto passa poi dalla teoria alla pratica, spiegando come l\u2019educazione sia il primo passo verso questa trasformazione sociale responsabile: proprio dedicandosi alla formazione dei bambini si mette in atto una trasformazione di s\u00e9. L\u2019orientamento del singolo all\u2019interno della comunit\u00e0 si sviluppa nei primi quindici anni di vita, perci\u00f2 il concepimento di una nuova societ\u00e0 \u00e8 possibile a partire dai pi\u00f9 piccoli . Ancora una volta Pistoletto non manca di utilizzare metafore per instaurare un dialogo diretto con il lettore. In questo caso sceglie il computer, strumento con cui tutti hanno ormai familiarit\u00e0. Infatti, come il computer funziona grazie ad un sistema operativo ed a programmi che raccolgono e rielaborano i dati inseriti, cos\u00ec succede anche con l\u2019apprendimento: un bambino raccoglie le informazioni dalla realt\u00e0 che lo circonda, le rielabora e le assimila. Successivamente l\u2019artista si sofferma sull\u2019evoluzione del computer negli ultimi decenni: da ingombrante macchinario, lento e dalle prestazioni limitate \u00e8 diventato uno strumento di dimensioni ridotte, veloce e performante. L\u2019uomo \u00e8, allo stesso tempo, il computer e il suo fruitore: come il sistema operativo del PC si \u00e8 evoluto fino a raggiungere le prestazioni che conosciamo oggi, cos\u00ec il sistema cerebrale offre la possibilit\u00e0 di estendere le facolt\u00e0 mentali oltre i limiti che possono sembrare insuperabili . Inoltre, \u00e8 importante non sottovalutare la potenza creativa dei bambini, la cui fantasia \u00e8 sempre alla ricerca possibili novit\u00e0. Il problema principale dei metodi educativi pi\u00f9 largamente utilizzati \u00e8 quello di non riuscire a svincolarsi dalla tradizionale lezione frontale, che Pistoletto chiama \u201cbanco e lavagna\u201d. Non \u00e8 ancora stato introdotto un metodo educativo post-meccanico e postindustriale, sebbene la realt\u00e0, anche lavorativa, sia mutata notevolmente. Le opere all\u2019interno coprono pressoch\u00e9 l\u2019intera carriera di Pistoletto, dagli anni Sessanta con i quadri specchianti, Metrocubo di Infinito, Venere degli Stracci, Orchestra di stracci, gli anni Settanta con L\u2019Etrusco e la serie delle Porte Segno Arte insieme ad Autoritratto di Stelle fino a lavori pi\u00f9 recenti. Negli anni Novanta i Libri, nel Duemila i quadri specchianti oltre ai progetti legati alla formula della creazione, Love Difference \u2013 Mar Mediterraneo, al Terzo Paradiso. Nel percorso, le quattro grandi installazioni site specific prodotte da DART \u2013 Chiostro del Bramante, completano il percorso riproponendo e attualizzando lavori particolarmente significativi, come Grande sfera di giornali (1966 \u2013 2023), costruita all\u2019interno della sala fino a occupare le dimensioni massime consentite dallo spazio; Labirinto (1969 \u2013 2023) che costituisce una via sinuosa e indirizza verso le altre sale espositive alterando la percezione dell\u2019architettura, l\u2019annuncio programmatico Love Difference\u2013neon (2005 \u2013 2023), installazione luminosa composta da venti scritte al neon e presentata per la prima volta in occasione della Biennale di Venezia, dove l\u2019artista ha ricevuto il Leone d\u2019oro alla carriera, oltre a una versione del Terzo Paradiso, realizzata in polistirene e PVC colorato a vent\u2019anni di distanza dalla prima ideazione nel 2003, che occupa gli spazi esterni. I 29 Uffizi sono tra loro comunicanti e interconnessi attraverso una serie di porte, ciascuna recante sull\u2019architrave l\u2019indicazione dell\u2019attivit\u00e0 specifica. La forma delle porte riprende il Segno Arte. Concepito dall\u2019artista nel 1976, il Segno Arte \u00e8 dato dall\u2019intersezione di due triangoli, inscrivendo idealmente un corpo umano con braccia alzate e gambe divaricate. Il primo concetto di una architettura nell\u2019architettura risale a Porte \u2013 Uffizi al MuHKA – Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen di Anversa. Riprende e sviluppa un precedente (Le Porte di Palazzo Fabroni) del 1995 ed \u00e8 un dispositivo espositivo utilizzato pi\u00f9 volte da allora, ma sempre rispecchiando una classificazione che si potrebbe dare alla societ\u00e0 di quel momento e proponendo contemporaneamente una citt\u00e0 ideale. L\u2019articolazione della citt\u00e0 in Uffizi riprende una riflessione alla quale l\u2019artista ha dedicato spazio in La formula della creazione, 2022, libro nel quale egli esamina il proprio percorso, identificando 31 passi che, conducendo alla genesi di una nuova societ\u00e0, diventano punti cardinali alla base della Formula della Creazione. All\u2019interno della visione di una nuova comunit\u00e0 eticamente responsabile, la mostra \u00e8 anche un dispositivo per coinvolgere le persone, a partire dai lavoratori che a vario titolo operano all\u2019interno e orbitano attorno al Museo rendendolo un microcosmo di una possibile citt\u00e0 ideale. Il percorso espositivo si sviluppa in tre sale del museo, trasformate in ambienti multisensoriali, dove installazioni artistiche, contenuti scientifici e opere interattive si combinano per guidare il visitatore in un viaggio simbolico dalle foreste, paradigma dell\u2019equilibrio naturale, verso i \u201ctessuti del futuro\u201d, concepiti secondo criteri di sostenibilit\u00e0 e circolarit\u00e0. Il progetto si inserisce all\u2019interno della missione culturale del museo, che sta progressivamente orientando la propria collezione verso tematiche legate all\u2019ecologia e al rispetto per l\u2019ambiente, anche grazie alle recenti acquisizioni promosse dall\u2019Amministrazione regionale. Michelangelo Pistoletto, da decenni impegnato in una ricerca che coniuga arte, scienza e responsabilit\u00e0 sociale, \u00e8 tra i protagonisti della riflessione contemporanea sull\u2019arte come strumento di trasformazione collettiva. L\u2019artista propone una visione in cui creativit\u00e0 e rigenerazione ambientale si intrecciano, dando vita a forme espressive che agiscono sul piano etico e pratico. Per Pistoletto, l\u2019artista \u00e8 un agente di cambiamento e l\u2019arte deve porsi come veicolo di soluzioni concrete, orientate all\u2019armonia tra essere umano e natura.Tra le opere presenti,\u00a0Metamorfosi<\/em>esplora la trasformazione come condizione costante dell\u2019essere umano e della societ\u00e0, coinvolgendo il pubblico in una dinamica partecipativa grazie all\u2019impiego di specchi e materiali di uso comune. L\u2019opera riflette sulla costruzione dell\u2019identit\u00e0 individuale e collettiva in rapporto con il mondo circostante. La\u00a0Mela Reintegrata<\/em>\u00a0riprende invece il simbolo archetipico della mela per proporre una riflessione sul rapporto tra natura e artificio: il morso che ha sottratto parte del frutto rappresenta l\u2019intervento umano, mentre l\u2019opera suggerisce un gesto opposto, volto alla ricucitura e alla riconnessione tra l\u2019uomo e il suo habitat naturale.\u00a0L\u2019Albero di Ama, altra installazione, sviluppa la dialettica tra unit\u00e0 e frammentazione attraverso la sezione di un tronco al cui interno si inserisce uno specchio, restituendo una molteplicit\u00e0 di riflessi. L\u2019opera sintetizza la tensione tra l\u2019identit\u00e0 originaria e le sue successive diramazioni. Centrale anche\u00a0La Formula della Creazione, concetto cardine del pensiero di Pistoletto, secondo cui la relazione tra elementi opposti pu\u00f2 generare un \u201cterzo soggetto\u201d: un\u2019entit\u00e0 nuova, simbolo di rinascita e innovazione, rappresentata graficamente da un cerchio, posto tra due poli. L\u2019immagine diventa metafora di un\u2019alleanza rinnovata tra uomo e ambiente. In mostra anche una selezione di abiti realizzati con fibre biodegradabili nate dalla collaborazione tra Cittadellarte – B.E.S.T. (Better Ethical Sustainable Think-Tank) e i designer Blue of a Kind, Bav Tailor, Tiziano Guardini e Flavia La Rocca. I capi sono esposti all\u2019interno delle strutture\u00a0Segno Arte, forme simboliche ricorrenti nella produzione di Pistoletto. Gli abiti derivano da materiali tessili impiegati come copertura dei ghiacciai alpini, rimossi dopo due anni e reinseriti nel ciclo produttivo. L\u2019operazione dimostra la possibilit\u00e0 di una moda rigenerativa, che non solo riduce l\u2019inquinamento, ma contribuisce attivamente alla salvaguardia del patrimonio naturale. Completa il percorso l\u2019opera fotografica\u00a0Dall\u2019infinito alla Creazione, una riflessione sulla maestosit\u00e0 e al tempo stesso vulnerabilit\u00e0 dei ghiacciai, che introduce una dimensione cosmica e spirituale. L\u2019immagine suggerisce un punto di contatto tra quotidianit\u00e0 e universo, tra gesto individuale e responsabilit\u00e0 collettiva. Le declinazioni internazionali del\u00a0Terzo Paradiso, concetto sviluppato da Pistoletto per identificare un equilibrio possibile tra natura e artificio, trovano spazio nella mostra attraverso documentazioni di interventi realizzati in scuole, citt\u00e0, comunit\u00e0. Il progetto\u00a0Glacial Threads\u00a0intende coinvolgere trasversalmente cultura, economia, ambiente e relazioni sociali, in linea con i 17 Obiettivi per lo Sviluppo Sostenibile dell\u2019Agenda 2030 delle Nazioni Unite. L\u2019iniziativa non si esaurisce nella sola esposizione, ma si estende anche a un programma di conferenze e workshop tematici organizzati dall\u2019Accademia di Cittadellarte durante tutto il periodo di apertura della mostra. Il catalogo della mostra, pubblicato da\u00a0Moebius , include un\u2019intervista a Michelangelo Pistoletto e saggi critici del curatore Fortunato D\u2019Amico, ed \u00e8 disponibile in tre lingue: italiano, inglese e francese.<\/p>\n\n\n\n

Castello Gamba – Museo di Arte moderna e contemporanea della Valle d\u2019Aosta a Ch\u00e2tillon<\/p>\n\n\n\n

Glacial Threads. Dalle Foreste ai Tessuti del Futuro<\/p>\n\n\n\n

dal 26 Luglio 2025 al 28 Settembre 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00 <\/p>\n\n\n\n

Ritratto Michelangelo Pistoletto credits: J.E.S.<\/p>\n\n\n\n

Terzo Paradiso \u2013 Glacial Threads credits: Lenzing_Genf@SkyLineMedien<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 28 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare Castello Gamba – Museo di Arte moderna e contemporanea della Valle d\u2019Aosta\u00a0a\u00a0Ch\u00e2tillon la mostra dedicata a Michelangelo Pistoletto \u2018Glacial Threads. Dalle Foreste ai Tessuti del Futuro\u2019 a cura di Fortunato D\u2019Amico. L\u2019esposizione ideata da\u00a0Michelangelo Pistoletto e realizzata da\u00a0Cittadellarte in collaborazione con la Struttura patrimonio storico-artistico […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000020821,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000020817","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Ritratto-Pistoletto.jpg?fit=547%2C480&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000020817","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000020817"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000020817\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000020823,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000020817\/revisions\/1000020823"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000020821"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000020817"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000020817"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000020817"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}