{"id":1000019765,"date":"2025-07-02T07:16:49","date_gmt":"2025-07-02T10:16:49","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000019765"},"modified":"2025-07-02T07:16:51","modified_gmt":"2025-07-02T10:16:51","slug":"prisco-de-vivo-analisi-e-riflessioni-sul-volume-kafkalto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000019765","title":{"rendered":"Prisco De Vivo : Analisi e Riflessioni sul Volume KafkAlto"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Presso il\u00a0 MuseoPossibile \u2013 ex Scuderie Seminario Vescovile \u00e8 stato presentato al pubblico il volume KafkAlto di Prisco De Vivo edito da edizioni Gutemberg. Sono intervenuti Gaetano Romano, Sociologo e critico d\u2019arte contemporanea, Carmela Maietta, giornalista, Nino Velotti poeta e musicista. Come afferma Gaetano Romano : Prisco De Vivo, artista visivo e poeta, \u00e8 figura da tempo nota in vari ambiti, per il suo incedere soprattutto nell\u2019area pittorica con cifra stilistica figurativa espressionista, captante umori esiziali soggiacenti e destabilizzanti, e sul versante poetico, altra faccia della medaglia, autore di versi incarnati lapidari che mettono a nuda prova il sentire. Non sfugge a questo destino Kafkalto, quaderno di disegni onirici, dove l\u2019autore rincorre il maestro praghese sempre amato e stimato, con poesie sue e di Raffaele Piazza, e del segno frenetico e febbrile che da sempre l\u2019accompagna. In una mia ricerca storiografia sulla figura di Prisco De Vivo apro il mio saggio dicendo : Conosco Prisco De Vivo da anni posso dire che la sua arte assume un atteggiamento di tipo analitico, spostando in questo modo i procedimenti del fare artistico dal piano espressivo o rappresentativo, a quello riflessivo di ordine metalinguistico. Attraverso questo spostamento,\u00a0l\u2019artista \u00a0\u00e8 impegnato \u00a0nella costruzione di un discorso sull\u2019arte\u00a0<\/strong>a partire proprio dal momento stesso in cui inizia la sua produzione artistica. Per ben capire l\u2019arte di Prisco De Vivo dobbiamo capire bene i linguaggi della Poesia Verbale che nel secondo Novecento ha avuto una vasta produzione posso affermare che ogni arte veramente nuova \u00e8, in quanto tale, un\u2019arte \u201cirriconoscibile\u201d: essa infatti continua ad essere valutata con i canoni della vecchia arte, di fronte ai quali far\u00e0 sempre la figura dell\u2019esemplare malriuscito. Il nuovo, allora, deve chiedere aiuto proprio alla filosofia, e alle sue \u201cancelle\u201d teoria e critica, perch\u00e9 costruiscano il terreno su cui il giudizio deprezzativo possa essere ribaltato, e ottengano la legittimazione della novit\u00e0 presso la comunit\u00e0 culturale e sociale. Il linguaggio \u201cnuovo\u201d, insomma, abbisogna di un appropriato metalinguaggio che ne esponga le basi e le coordinate operative . Proprio le \u201cancelle\u201d teoria e critica guideranno questo breve resoconto della vicenda storica della poesia visiva, una neoavanguardia che negli anni ha trovato nelle voci dei suoi protagonisti e degli studiosi che ne hanno analizzato forme e finalit\u00e0 una, a volte contrastante, illustrazione dei suoi principi teorici e formali. La definizione di poesia visiva, quantunque non inedita in senso assoluto era gi\u00e0 stata impiegata da Marinetti a proposito dei poemi murali di Carlo Belloli, esponente dell\u2019ultima generazione di poeti futuristi e precursore della poesia concreta, nel 1944 apparve, nell\u2019accezione fissata dai poeti fiorentini del Gruppo 70, in una antologia curata nel 1965 da Lamberto Pignotti dal titolo Poesie visive, edita dall\u2019editore Sampietro nella collana di letteratura \u00abIl Dissenso\u00bb. Il volume raccoglieva i testi di quindici autori: una selezione che non annoverava intenzionalmente gli autori di poesia concreta e grafica. Il gruppo dei poeti visivi era composto da Lucia Marcucci, Luciano Ori, Michele Perfetti e, in posizione di autonomia rispetto alle pi\u00f9 rigide regole formali che caratterizzano le prime tavole logoiconiche, il \u201cguerrigliero\u201d Sarenco. Sono da ricordare inoltre Roberto Malquori, Ketty La Rocca, Stelio Maria Martini, come le esperienze, per periodi pi\u00f9 o meno brevi, di Achille Bonito Oliva, Felice Piemontese, Gian Battista Nazzaro, Antonio Russo. Perch\u00e9 poesia, e perch\u00e9 visiva? Non sar\u00e0 inutile cominciare proprio con l\u2019analizzare le due parole. I due termini riuniti in una sola locuzione realizzano una sorta di voluta \u201ccoincidentia oppositorum\u201d, come ha evidenziato Omar Calabrese , per lo meno rispetto ai canoni tradizionali che definiscono statutariamente le arti. Poesia, infatti, pu\u00f2 stare a rappresentare tutto ci\u00f2 che \u00e8 legato alla parola. Ma poesia nello stesso tempo pu\u00f2 indicare tutto ci\u00f2 che si oppone esteticamente al banale, al quotidiano, al normale. Dall\u2019altro lato sta visiva, dunque qualcosa di sciolto dalla tirannia della parola, di legato alla percezione ottica, ad un tipo di comunicazione che potr\u00e0 essere cinematografica, teatrale, televisiva, pittorica, fotografica, plastica. Proprio nella scelta della definizione si esprimono dunque i fondamenti teorici per la lettura. La poesia visiva si autodefinisce come evento poetico, ma, nello stesso tempo, non utilizza i materiali tradizionali della poesia, cio\u00e8 il linguaggio verbale e i suoi supporti, bens\u00ec materiali linguistici diversi, o storicamente delimitati entro regioni culturali diverse, quali la pittura e i suoi supporti come quadro, tela, colore, disegno, o facenti parte di un tipo di comunicazione venuto alla ribalta nel secolo scorso. I poeti visivi, infatti, rendendosi conto che sia la letteratura sia l\u2019arte stavano utilizzando un linguaggio eccessivamente lontano da quello comune, decidono di colmare questa distanza, di creare un \u201cmoderno volgare\u201d funzionale all\u2019immediatezza veicolativa e con un lessico proveniente dall\u2019ambito della comunicazione di massa. Il fine \u00e8 duplice: da un lato raggiungere un pubblico sempre pi\u00f9 vasto, grazie all\u2019alto grado di decifrabilit\u00e0 della composizione, dall\u2019altro esorcizzare il potere dei mass media decontestualizzando e menomando il potere ipnotizzante del \u201cmessaggio propagandistico\u201d a essa sotteso, inteso nel senso pi\u00f9 ampio del termine. In questo modo l\u201fopera d\u2019arte assurge a elemento terapeutico in rapporto alla distonia esistente fra \u201carte\u201d e \u201cvita\u201d, o per meglio dire fra \u201ccultura\u201d e \u201cmondo dei saperi\u201d, essendo in grado di eviscerarne e globalizzarne i relativi aspetti epistemologici. Ecco allora la fotografia e i suoi supporti (carta emulsionata, retino, puntinato), il fumetto, il fotoromanzo, il giornale, il francobollo, il rotocalco, il cinema. Non c\u201f\u00e8 dubbio che questo rifarsi ad altri linguaggi sia stato ispirato da quella disciplina che si andava contemporaneamente affermando (siamo negli anni Sessanta) sotto il nome di semiotica. Anzi probabilmente \u00e8 addirittura il caso di affermare che senza l\u201fapporto degli studi sulla comunicazione di massa, senza la linguistica, senza la semiotica, forse non sarebbe esistita poesia visiva . Se riflettiamo bene, l\u2019operazione del poeta visivo non sempre si prefigge il raggiungimento estetico della composizione, vale a dire il piacere di una mescolanza ben articolata nelle sue forme, poich\u00e9 ci\u00f2 che interessa \u00e8 \u201cdisobbedire\u201d alle leggi della composizione classica. Questa volont\u00e0 implica, chiaramente, un\u2019impostazione ideologica pi\u00f9 che estetica. Infatti, lo scopo principale del poeta visivo \u00e8: a) Scuotere il lettore perch\u00e9 possa prendere coscienza dell\u2019intorpidimento culturale determinato dall\u2019uso del linguaggio visivo e verbale dei mezzi di comunicazione di massa; b) Rifiutare un\u201farte esclusivamente linguistica (come di solito \u00e8 concepita la stesura di un libro); c) Promuovere l\u2019unione tra la poesia e la pittura per una maggiore vivacit\u00e0 del messaggio . Tre aspetti che fanno della poesia visiva un\u2019arte capace di amalgamare operazioni di tipo etico, estetico, ideologico e tecnico, tenute separate dalla tradizione artistica e culturale. L\u2019impegno, la volont\u00e0 di affrontare e di contrastare sullo stesso terreno il potere \u201cocculto\u201d della nuova cultura \u201cmedia\u201d, vale a dire la capacit\u00e0 nascosta di imporre il proprio messaggio, non solo si manifesta nella scelta dei mezzi ma anche in quella dei simboli, delle parole e della stessa banalit\u00e0 a cui spesso ricorrono i mass-media per coinvolgere in maggior misura il lettore-osservatore. In realt\u00e0, per individuare il principio teorico fondante gli esperimenti verbovisuali, \u00e8 necessario rendersi conto della complessit\u00e0 di un fenomeno piuttosto articolato che nel corso dei decenni si \u00e8 ramificato in svariate scuole e modalit\u00e0 espressive. Per ricostruirne il percorso risulta estremamente funzionale recuperare alcune definizioni che Carlo Belloli, Eugenio Miccini, Michele Perfetti ed Emilio Isgr\u00f2, quattro protagonisti delle diverse fasi che costituirono le radici storiche del linguaggio verbovisuale in Italia, hanno dato della poesia visiva e\/o visuale. L\u2019artista realizza, infatti, in prima persona, una serie di operazioni, dal prelievo al montaggio, attivando anche l\u2019aspetto ludico caratteristico di questa tecnica. Inoltre, la scelta del collage e di materiali e supporti non convenzionali accresce l\u2019attenzione verso la plasticit\u00e0 della scrittura e la sua collocazione spaziale, esaltando la concretezza e la fisicit\u00e0 del linguaggio. In questa fase il dispositivo testuale risulta, dal punto di vista morfologico, costituito da una scrittura composita e combinatoria di sintagmi di varia tipografia e cromatismo, di titoli a stampa, slogan e formule linguistiche di impaginazione pressoch\u00e9 convenzionali, nonch\u00e9 di immagini sottratte soprattutto al \u201clessico antropologico\u201d della pubblicit\u00e0. Questi elementi vengono portati ad interagire con argomentazioni di carattere socio-politico e temi e immagini di drammatica attualit\u00e0, il cui paradigma polemico contrasta vistosamente, nell\u2019incongruo e contradditorio affiancamento, con i discorsi e le immagini dei media. I poeti verbo-visivi tentano, pertanto, di strutturare un codice linguistico alternativo, mettendo in evidenza le contraddizioni della nuova era tecnologica e dei nuovi linguaggi massmediali, riflettendo, al contempo, sui rapporti instauratisi fra arte e tecnologia, fra arte e comunicazione, ossia sul rapporto fra comunicazione verbale e comunicazione visiva, caratteristico dell\u2019espansione tecnologica-mediatica dell\u2019allora nascente societ\u00e0 di massa, effetto collaterale del boom economico. La poesia visiva costituisce un esemplare procedimento di sperimentalismo semantico. La propensione ad una diversificata attivit\u00e0 interdisciplinare e i successivi approdi della tendenza, che si preciseranno nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta, sono significativamente anticipati da Umberto Eco in un intervento dedicato all\u2019opera di un poeta visivo napoletano: \u201cUn discorso visivo per comunicazioni future, cartello, manifesto, volantino, mostre in piazza, teatro\u201d . Nella seconda fase di sviluppo della poesia visiva si registra l\u2019esercizio di un\u201fampia variet\u00e0 di metodi di composizione e di soluzioni creative, di strategie e tecniche linguistiche, che danno nuovo alimento e incisivit\u00e0 all\u2019originario e peculiare intento contestativo, in concomitanza con il progressivo abbandono del collage tecnologico, spesso ridotto ad una relazione biunivoca. Sovvertendo i canoni estetici tradizionali e cercando una formula alternativa al teatro di narrazione, nei primi festival di poesia visiva, Pignotti e compagni si cimentarono in esperimenti di teatro sperimentale basati sulla lettura interattiva di frammenti di discorsi prelevati da diversi fonti riconducibili alla comunicazione di massa. \u00c8 stato Leonardo Sinisgalli a cogliere il significato profondo di questo tipo di operazioni teatrali, a met\u00e0 strada tra happening e performance, commentando Poesie e No, uno spettacolo multimediale nel quale venivano attivati sinergicamente differenti linguaggi artistici, mescolati per lo pi\u00f9 a materiali di provenienza bassa, con effetto comico e straniante, presentato per la prima volta il 4 aprile 1964 al Gabinetto Scientifico Letterario \u00abG.P. Vieusseux\u00bb di Firenze. All\u2019interno di una puntata del 1967 de La Lanterna, programma settimanale radiofonico dedicato alle nuove forme di poesia, Sinisgalli ne trasse un profilo che individua sia il carattere eversivo che \u201cil nuovo impegno semantico\u201d, valido ancora oggi: Poesie e no contiene poesie e altro materiale di provenienza extra-letteraria, notizie giornalistiche, articoli del codice della strada, spezzoni di film, poesie visive, canzoni di largo consumo, suoni concreti, azioni pittoriche, partiture registrate su nastro magnetico, gesti comuni, azioni quotidiane. Anche le poesie comprese nel recital impiegano materiali verbali extra-letterari, tratti cio\u00e8 da linguaggi in uso nelle comunicazioni di massa, come quelli pubblicitari, politici, scientifici, giornalistici. Tutti questi materiali va notato non sono neutri: il loro potere significante non viene annullato, in qual caso l\u2019impiego e il trasposto in altro contesto risulterebbe puramente materico, bens\u00ec viene rovesciato di segno e utilizzata, pertanto la carica simbolica originaria, dirottandola in un canale finalisticamente intenzionato altrimenti. Tutti questi materiali \u2013 sar\u00e0 chiaro che intendo per \u201cmateriali\u201d, con parola assai poco univoca ma suggeritami dal costume operativo, parole, suoni, gesti, immagini \u2013 sono montati mediante varie tecniche, sovrapposizioni, dissolvenze, sequenze, riprese. Ne risulta una costante simultaneit\u00e0 di azione, tale da sollecitare lo spettatore a pi\u00f9 livelli, disponendolo ad assorbire e a reagire con una omologa simultaneit\u00e0 di registri sensibili e psicologici. Questa interazione di modi e veicoli espressivi eterogenei, nonch\u00e9 di pluralit\u00e0 di fruizione istituisce una nuova sintassi di significati pi\u00f9 a contatto con i loro referenti e con la verificabilit\u00e0 pragmatico-culturale. A parte il carattere eversivo che pu\u00f2 sembrare il carattere pi\u00f9 appariscente di questo spettacolo di poesia, Poesie e no mi sembra coincida abbastanza appropriamente con un nostro acculturato di nuovi impegni semantici, sia a livello linguistico che ideologico. Occorre precisare che il carattere eversivo di queste poesie-spettacolo si ricollega al disagio, incarnato dalla ricerca artistica di molti poeti visivi, nei confronti delle strutture accademiche e mercantili dell\u2019arte. Come ha puntualizzato Martina Corgnati, l\u2019essenza \u201clibertaria\u201d della guerriglia semiologica di Pignotti consiste non solo in un progetto di de-condizionamento dall\u2019insinuante violenza delle comunicazioni di massa (intese sia come pubblicit\u00e0 sia come informazione), ma in una prospettiva di liberazione, di riscatto, di risveglio della percezione subdolamente addormentata dai media, dal mondo stesso e dalle interpretazioni troppo vincolanti e dogmatiche. D\u2019altra parte, per quanto concerne l\u2019evidenza del messaggio politico intrinseco alla sua produzione verbovisuale, occorre fare dei distinguo rispetto alle soluzioni stilistiche e formali trovate dai suoi compagni d\u201favventura, posto che la componente ideologica \u00e8 sempre stata centrale nella ricerca artistica condotta dal Gruppo 70, come confermato dallo stesso Pignotti: Abbiamo sempre insistito sul rapporto fra arte e ideologia: ci interessava molto questo punto, cio\u00e8 che in sostanza ogni messaggio poetico ed artistico \u00e8 anche un messaggio ideologico. Quelli che in qualche modo dissentono e si oppongono al sistema. Noi facevamo all\u2019inizio degli anni Sessanta un discorso ideologicamente complesso, ma lucidamente \u201ccontro\u201d. Tutto sta nel fare un discorso che non sembri apparentemente contro ma che in realt\u00e0 lo sia profondamente: un particolare discorso indiretto. Tuttavia, se nell\u2019opera di un artista come Sarenco, di cui parleremo pi\u00f9 avanti, la relazione fra poesia e azione politica \u00e8 ribadita in maniera pi\u00f9 che manifesta e \u201ca senso unico\u201d, precludendo la possibilit\u00e0 al fruitore di spingersi verso alternative possibilit\u00e0 di lettura e interpretazione, Pignotti, pur tenendo sempre a mente il diretto significato politico del proprio lavoro, non manca di concedersi veri e propri divertissement semantici, caricando i suoi messaggi di una verve ironica e tagliente. La sua \u00e8 una prospettiva disincantata circa le reali potenzialit\u00e0 della poesia visiva di incidere sulla realt\u00e0 politica del momento, un approccio metodologico che non disdegna un certo ridimensionamento della nozione di \u201cimpegno\u201d, pi\u00f9 volte rivendicata dagli intellettuali nel corso degli anni Sessanta. \u00c8 lo stesso poeta fiorentino a puntualizzare gli obiettivi reali della poesia visiva e della poesia tecnologica, le due strade dell\u2019avanguardia poetica da lui percorse negli anni Sessanta e Settanta: Due sono le strade che l\u2019avanguardia poetica sta oggi percorrendo: una porta fuori dal linguaggio e addirittura fuori dal libro, l\u2019altra si addentra e scava nel linguaggio medesimo. Dal punto di vista ideologico invece entrambe mirano a contrastare il processo ufficiale di mercificazione e massificazione: l\u2019una opponendo messaggi cifrati allo sperpero linguistico delle comunicazioni di massa, l\u2019altra dandosi a smontare, ricomporre e riutilizzare in opposta direzione proprio i meccanismi delle comunicazioni di massa. Ogni \u00e9lite del potere fonda il suo prestigio sul linguaggio, variamente trasformato in vero e proprio rituale all\u2019indirizzo del proprio culto: ma gli idoli smontati e le formule magiche decifrate e dissacrate perdono tutto il loro ascendente. Qui risiede l\u2019assunto del secondo tipo di avanguardia a cui si rifanno la poesia tecnologica e la poesia visiva. La prima, com\u2019\u00e8 noto, tende a recuperare all\u2019area del linguaggio poetico la refurtiva verbale estorta dal sistema tramite le sue comunicazioni di massa (giornalismo, pubblicit\u00e0, eccetera) rovesciandone ideologicamente ed esteticamente i significati. La seconda cerca di prolungare e completare l\u2019operazione di recupero e di ribaltamento ideologico \u2013 estetico degli stessi mass-media sul versante dei messaggi visivi. L\u2019addebito che viene fatto alla poesia tecnologica e alla poesia visiva \u00e8 principalmente quello di porsi non come eversione ma come riforma del sistema, di accettare l\u2019equazione arte-merce, di non avere la carica necessaria per demistificare e comprendere il presente, di operare una fuga in avanti. Va da s\u00e8 che le due operazioni poetiche in questione non si sono poste traguardi miracolistici. A livello critico si \u00e8 parlato per esse di comunicazione alternativa, di guerriglia semiologica, di merce respinta al mittente, di cavallo di Troia nella roccaforte neocapitalistica. Non di rivoluzione.\u00a0 La poesia visiva, dirottando infatti i messaggi della pubblicit\u00e0, del rotocalco, del fumetto, costituisce concretamente o potenzialmente, un\u2019arma per la guerriglia cittadina. Combattere con le stesse armi della cultura mass mediologica, utilizzando il messaggio che le \u00e8 proprio, cambiato di segno e di significato \u00e8, pertanto, l\u2019obiettivo di molti dei collage prodotti da Pignotti nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta. Ancora oggi capita, sovente, di vedere accostata questa \u201cetichetta\u201d a delle opere che poco o nulla hanno a che vedere con i linguaggi, la tecnica e le modalit\u00e0 compositive che caratterizzano i primi \u201ccollage larghi\u201d realizzati dai protagonisti del Gruppo 70, la formazione composta da poeti, musicisti e pittori nata in concomitanza con il convegno \u201cArte e Comunicazione\u201d, tenutosi al Forte Belvedere nel maggio del 1963. L\u2019urgenza di definire le linee guida di una neoavanguardia che, seguendo l\u2019esempio del Futurismo italiano e del Dada berlinese, si ciment\u00f2 nelle molteplici varianti combinatorie di elementi logoiconici, fu avvertita dagli stessi artisti fondatori del movimento, fin dai primi anni di attivit\u00e0 del Gruppo 70. Le sperimentazioni e le forme espressive, tutte differenti nella ricerca di contaminazioni interartistiche, ma accomunate da un bisogno di \u201cuscire dalla pagina\u201d, ovvero di trovare una via alternativa alla poesia lineare tradizionale, indussero i poeti visivi ad adottare un \u201cmoderno volgare\u201d, un vocabolario visivo e verbale prelevato dal mondo delle comunicazioni di massa, cio\u00e8 da quotidiani, rotocalchi, pubblicit\u00e0, fotoromanzi e fumetti. A questa eterogeneit\u00e0 di risultati ed esiti artistici, Lamberto Pignotti ed Eugenio Miccini cercarono di dare ordine e sistemazione in una serie di antologie di poesia visiva, pubblicate tra il 1965 e il 1972. Queste raccolte si pongono come fonti di indagine fondamentali per individuare non soltanto le caratteristiche peculiari delle prime tavole verbovisuali realizzate dal Gruppo 70, ma anche per ricostruire le relazioni intercorse fra i primi interpreti della neoavanguardia fiorentina, definire la portata ideologica di un nuovo linguaggio che mirava a smascherare gli inganni della comunicazione di massa, rintracciare i suoi punti di contatto con le avanguardie storiche del primo Novecento, e, infine, stabilire una prima definizione, ovviamente in progress, di un corpus di opere imprescindibili per cogliere i principi teorici e le metodologie operative della neo-avanguardia. In particolar modo, le quattro cartelle di Poesie Visive curate da Pignotti nel 1965, pubblicate all\u2019interno della collana \u00abIl Dissenso\u00bb dell\u2019editore bolognese Enrico Riccardo Sampietro, il primo Archivio di Poesia Visiva Italiana, ottavo quaderno speciale realizzato nel 1970 da Miccini come allegato alla fiorentina rivista di cultura contemporanea \u00abT\u00e8chne\u00bb e, infine, il poderoso volume Poesia e\/o poesia. Situazione della Poesia Visiva Italiana, curato sempre dallo stesso Miccini nel 1972 per i tipi della bresciana Sarmic, costituiscono un orizzonte di analisi privilegiato per ricostruire le vicende dei primi anni di attivit\u00e0 del Gruppo 70, in virt\u00f9 anche della scansione temporale che accompagna le vicende della formazione fiorentina, sulle quali ci siamo soffermati nel primo capitolo. Dagli scritti raccolti nelle pubblicazioni sopramenzionate, tratti da \u201criviste, giornali, atti di convegni, cataloghi, dichiarazioni di poetica\u201d del tempo, emergono, infatti, i contenuti delle vivaci polemiche intercorse fra i poeti visivi e i poeti concreti, presentati in una prospettiva nazionale ed internazionale, il programma della \u201cguerriglia culturale\u201d messa in campo dalla neo-avanguardia e la definizione di una prima classificazione delle diverse modalit\u00e0 espressive verbovisuali che si pone come embrionale tentativo di storicizzazione autocritica dell\u2019intero movimento artistico nonch\u00e9 come cronaca in tempo reale dello sviluppo e della diffusione dei centri di produzione logoiconica. La tentazione ci sarebbe, e forte: quella di proclamare: \u00abChi non \u00e8 qui dentro, non \u00e8 in prima linea sul fronte della poesia\u00bb. Con queste parole, si apre l\u2019introduzione all\u2019antologia curata da Lamberto Pignotti per i tipi di Sampietro nel 1965. L\u2019incipit mostra fin da subito l\u2019intento della pubblicazione: riunire in un\u2019unica raccolta i poeti che hanno incarnato nella prima met\u00e0 degli anni Sessanta le ultime tendenze d\u201favanguardia, tracciando una linea di demarcazione, una distanza dai contorni netti e regolari, rispetto ai letterati ancorati alla tradizione ermetica italiana. L\u201fantologia, strutturata in quattro libri-oggetto pensati come contenitori di schede, \u00e8 infatti costituita da una selezione di poesie visive del primo nucleo fiorentino, di alcuni esponenti del Gruppo 63, dei genovesi e dell\u201farea napoletana, in un primo tentativo di mappatura delle esperienze verbovisuali diffusesi in Italia dai primi anni Sessanta. Questi gli artisti riuniti da Pignotti: Balestrini, Bonito Oliva, Giorgi, Giuliani, Isgr\u00f2, Luca, Marcucci, Martini, Miccini, Ori, Pignotti, Porta, Spatola, Tola, Ziveri. Un gruppo eterogeneo, composto da esponenti dell\u2019avanguardia letteraria ed artistica diversi per formazione e produzione, ma accomunati da una ricerca logoiconica, come lo stesso Pignotti precisa nella premessa: I poeti che occupano i quattro volumetti di questa antologia di poesie visive\u00a0 non formano ovviamente un blocco monolitico e univoco n\u00e9 per quanto riguarda le premesse, n\u00e9 per quanto riguarda i risultati. Una precisazione, infine. Nell\u2019antologizzare delle opere collocabili sotto il titolo di poesia visiva, ho mirato a selezionare quel tipo di poesia che in qualche modo tende a rapportare la parola all\u2019immagine figurale o a far coincidere materiale verbale con elemento visuale. Perci\u00f2 ho di proposito escluso, da questa sede, proponendole per altra, le pure sperimentazioni di poesia grafica, anche se debbo ammettere che il confine fra i due tipi di esperienza non sempre \u00e8 visibile a occhi nudo. La selezione operata da Pignotti rispecchia i contatti e le frequentazioni che il poeta tecnologico fiorentino aveva avuto sin dai primi anni Sessanta. Ad esempio, la presenza di Balestrini nell\u2019elenco dei poeti annoverati nell\u2019antologia edita da Sampietro, si pu\u00f2 spiegare alla luce della partecipazione dello stesso Pignotti al convegno fondativo del Gruppo 63, organizzato a Palermo nell\u2019ottobre del 1963. L\u2019incontro siciliano, tenutosi pochi mesi dopo l\u201fappuntamento fiorentino \u201cArte e Comunicazione\u201d, aveva visto la partecipazione di poeti, in particolar modo quelli raccolti nell\u2019antologia I Novissimi, come Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Antonio Porta e per l\u2019appunto Nanni Balestrini, insieme a studiosi di estetica e critica letteraria, quali Renato Barilli, Umberto Eco, Gillo Dorfles, Alberto Arbasino, Angelo Guglielmi, Gillo Dorfles, Luciano Anceschi, Francesco Leonetti, Amelia Rosselli, Luigi Malerba, seguendo una modalit\u00e0 di scambio e confronto, gi\u00e0 adottata in occasione dell\u2019evento che sanc\u00ec la nascita del Gruppo 70. Ma, se nella vocazione interdisciplinare le due coeve formazioni poetiche sperimentali trovano un comune denominatore, \u00e8 nella carica ideologica che i poeti visivi si differenziano dai colleghi del Gruppo 63 e dai precedenti ravvisabili nella storia letteraria e nelle avanguardie storiche. Proprio in un\u201fintervista rilasciata nello stesso anno in cui cade la pubblicazione dell\u2019antologia edita da Sampietro, Pignotti chiarisce i contenuti della carica ideologica intrinseca alla poesia visiva, riconoscendone la derivazione dallo stile tecnologico teorizzato dal filosofo tedesco Max Bense. Tornando alla composizione del gruppo di poeti riuniti da Pignotti nei quattro libri-oggetto editi da Sampietro, \u00e8 opportuno segnalare quanto la presenza di Adriano Spatola costituisca motivo di interesse. Se, infatti, nel giro di pochi anni, la diatriba fra \u201cvisivi-tecnologici\u201d, capitanati da Pignotti e \u201cconcreti\u201d, le cui ragioni verranno difese proprio da Spatola, deflagrer\u00e0 in una polemica serrata dai toni piuttosto accesi, nel 1965 i due si trovavano in perfetta sintonia nel tentativo di promuovere e diffondere le esperienze verbovisuali. In particolar modo, Spatola, in questo periodo, pubblica opere quali Poesia da montare (1965) e Zeroglifico (1966), entrambe pubblicate da Sampietro, presso cui il poeta bolognese riveste il ruolo di direttore editoriale. \u00c8, infatti, proprio Spatola a sollecitare la pubblicazione della prima antologia di poesia visiva, esortando Pignotti nell\u2019aprile del 1965 a riunire, in tutta fretta, in un\u201funica raccolta, un numero quanto pi\u00f9 possibile esteso di interpreti dei nuovi linguaggi poetici, cos\u00ec da creare un primo censimento delle esperienze verbovisuali diffusesi in modo capillare in tutta Italia . Il motivo principale che induce Spatola a incalzare Pignotti affinch\u00e9 pubblichi quanto prima l\u2019antologia con la Sampietro \u00e8 quello di garantire all\u2019editore bolognese il primato, l\u201fesclusiva della prima raccolta italiana di poeti visivi, cos\u00ec da non vedersela sottratta da altre realt\u00e0 esoeditoriali che negli stessi mesi lavoravano ad un progetto analogo. Un timore fondato quello del poeta bolognese considerato che proprio nell\u2019aprile del 1965 esce il secondo numero della rivista \u00abLinea Sud. Nuova rassegna d\u201farte e cultura d\u201favanguardia\u00bb con in allegato Poiorama, un\u201fantologia di poesia visiva che annovera, fra gli altri, proprio Spatola e Pignotti . La rivista, diretta da Luca (Luigi Castellano), che sin dal titolo si pone in continuit\u00e0 con la precedente esperienza di \u00abDocumento-Sud\u00bb si avvale del contributo di Stelio Maria Martini, Luciano Caruso, Mario Persico e Enrico Bugli, e rappresenta un momento di fondamentale importanza per le vicende della poesia visiva italiana – con un particolare attenzione alla scuola partenopea – oltre che per la cultura d’avanguardia tout court. Il titolo scelto per l\u2019antologia, pubblicata in allegato al secondo numero, \u00e8 una sorta di crasi fra il verbo greco \u03c0\u03bf\u03b9\u03ad\u03c9, fare, radice del termine \u201cpoesia\u201d ed il sostantivo \u201cpanorama\u201d, come si pu\u00f2 facilmente dedurre dalla presentazione redatta dal direttore Luca. La scelta editoriale adottata da Luca per Poiorama appare nelle sue linee di fondo analoga all\u2019impostazione di Pignotti per la sua antologia: prevedere un breve discorso redatto da ciascun autore incentrato sulla propria poetica significa, in altre parole, escludere la critica dal giudizio sulle nuove modalit\u00e0 espressive verbovisuali. Si rende manifesto cos\u00ec, fin dalle prime antologie, un elemento centrale della battaglia ideologica condotta dalla poesia visiva, ovverosia il rifiuto di qualsiasi contatto con la critica istituzionale, rendendo gli artisti unici interpreti e depositari della propria ricerca. Con lo slittamento della nozione di \u201ctitolarit\u00e0\u201d virata in \u201cconsumo temporaneo\u201d, realizzata con l\u201finstallazione Homo technologicus, Bueno demolisce lo statuto della propriet\u00e0 privata di un\u2019opera, sottraendola all\u2019esclusiva del facoltoso appassionato e, al contempo, restituendola alla fruizione collettiva. L\u2019analisi, condotta dai poeti visivi, dei rapporti economici che incidono profondamente sul tessuto sociale dell\u2019Italia dei primi anni Sessanta non si limita, come nella polemica sostenuta da Bueno, all’ambito circoscritto del mercato dell\u2019arte, ma si estende ai fenomeni connessi al boom economico che ha interessato il nostro Paese sin dalla fine degli anni Cinquanta. A cavallo degli anni Sessanta, il nostro Paese vive infatti una fase di sviluppo senza precedenti: nel periodo compreso tra il 1958 e il 1963. Le contraddizioni e gli squilibri del Paese si fanno tuttavia pi\u00f9 evidenti intorno al 1964, quando l\u2019Italia si trova a fare i conti con una crisi di governo e turbolenze finanziarie. \u00c8 al lato oscuro della modernizzazione e del boom economico, all\u2019esuberanza senza scrupoli e alla voracit\u00e0 dell\u2019Italia del \u201cmiracolo economico\u201d che si rivolge l\u201finteresse dei poeti visivi, come dimostra una delle opere pi\u00f9 celebri di Emilio Isgr\u00f2, Volkswagen , realizzata nel 1964, riprodotta in uno dei quattro volumi, il n. VI, dell\u2019antologia di poesia visiva curata da Lamberto Pignotti. Creando la similitudine Dio-Volkswagen, Isgr\u00f2 stigmatizza il parossismo consumistico del miracolo economico italiano, capace di idolatrare le icone del benessere, inculcando nella mente del cittadino l\u2019irrinunciabilit\u00e0 della conquista di uno status sociale, reso possibile esclusivamente dalla propriet\u00e0 di un\u2019automobile. Analoga similitudine basata sulla comparazione divinit\u00e0-oggetto di consumo viene ripresa anche dal poeta visivo pugliese Michele Perfetti, in un collage del 1969 dal titolo Dio chi \u00e8? . L\u2019opera, che conosciamo grazie alla riproduzione apparsa sul n. 10 della rivista \u00abLotta Poetica\u00bb pubblicato nel 1972, rappresenta una rilettura in chiave sarcastica del celebre dittico di Piero della Francesca, il doppio ritratto dei duchi di Urbino. Perfetti giustappone sui profili di Federico da Montefeltro e Battista Sforza, allineandosi alla tecnica pignottiana del contro fumetto, due balloon, creando un dialogo surreale fra i due coniugi, giocato, come nel collage di Isgr\u00f2, sulla analogia Dio\u2013automobile, quest\u2019ultima non rappresentata visivamente ma evocata dalle singole componenti (candele, tergicristalli, etc…) che la caratterizzano. Si pu\u00f2 considerare una \u201cpoesia\u2013pubblicit\u00e0\u201d anche una delle opere di Pignotti, riprodotta all\u2019interno del volumetto, il VI, dell\u201fantologia edita da Sampietro che lo vede affiancato, non a caso, a Isgr\u00f2; due poeti visivi impegnati, in quegli anni, nello smascherare l\u2019ipocrisia degli slogan del spot pubblicitari. Si tratta del collage La dolce avanguardia , nel quale il Cynar, il liquore a base di carciofo creato nel 1952 dall\u2019imprenditore veneziano Angelo Dalle Molle, divenuto popolarissimo con i caroselli televisivi degli anni Sessanta, evocato dal motto \u201ccontro il logorio della vita moderna\u201d cede il posto alla \u201cdolce avanguardia\u201d, laddove l\u201fattributo \u201cdolce\u201d rimanda sia alla dolcezza del distillato che al \u201cdolce stil novo\u201d, il movimento poetico trecentesco, alla rivoluzione letteraria del quale il \u201cneovolgare tecnologico\u201d, messo a punto dal Gruppo 70, idealmente si ispira. \u00c8 lo stesso Pignotti, nella dichiarazione di poetica contenuta in apertura della sezione dedicatagli, a illustrare il procedimento tecnico alla base della realizzazione di questo modello di poesia visiva, scelto fra le tante opzioni disponibili: Alcune delle mie poesie visive sono concepite non come originali, sia pure da riprodurre, ma esclusivamente in funzione dei rispettivi clich\u00e9 in bianco e nero, generalmente di piccola o media dimensione, quella che pu\u00f2 ospitare una rivista o un giornale. Il presupposto \u00e8 che le dimensioni anche ridotte al minimo consentano la leggibilit\u00e0 della scrittura e la visibilit\u00e0 dell\u2019immagine. Tali dimensioni, oltre che per permettere poche concessioni al gusto visivo, escludono ogni complessit\u00e0 e vastit\u00e0 di ordine verbale, mentre lasciano ampie possibilit\u00e0 di impiegare lo slogan dirottato, capovolto, ironizzato, come ad esempio: Contro il Logorio della Vita Moderna la Dolce Avanguardia. Il bersaglio della poesia visiva di Pignotti, per\u00f2, non \u00e8 soltanto lo slogan in s\u00e9 che viene puntualmente reso oggetto di una feroce parodia, ma anche il messaggio nascosto, criptico che si annida nelle campagna pubblicitaria presa in esame. Infatti, il motivo principale del messaggio pubblicitario ormai non \u00e8 pi\u00f9 la propaganda del prodotto, ma il tentativo organizzato e sistematico di imporre una precisa ideologia a cui l\u201findividuo si adatti progressivamente fino a perdere la coscienza del reale, e con essa ogni capacit\u00e0 di critica e di reazione. Proprio Pignotti, in un saggio del 1974, individuer\u00e0 i confini di questa subdola manipolazione operata dalla pubblicit\u00e0 sul consumatore: Quando si fa propaganda all\u2019aperitivo X, in realt\u00e0 si fa propaganda non all\u2019aperitivo in s\u00e9, ma a un modo di vita, in cui l\u201faperitivo X \u00e8 un distintivo, un\u201fallegoria, un segno. Non si dice: \u201cBevete l\u201faperitivo X perch\u00e9 cos\u00ec facendo entrerete come noi nel mondo della felicit\u00e0 e della tranquillit\u00e0; voi che ora siete inquieti, voi che ora avete dei problemi, voi che ora state cercando, guardate i segni dei tempi: bevete come noi l\u201faperitivo X e la ricerca sar\u00e0 finita. Ma c\u2019\u00e8 ancora un obiettivo ulteriore nell\u2019adozione, da parte di Pignotti, del linguaggio pubblicitario all\u2019interno della sue poesie visive. Lo spiega bene Gillo Dorfles, fra i pochissimi studiosi di estetica ad interessarsi fin da subito alle nuove sperimentazioni della neoavanguardia letteraria, laddove, scegliendo di pubblicare il \u201ccollage tecnologico\u201d di Pignotti, La super arma (1964) fra le prime poesie visive a stigmatizzare la mercificazione del corpo della donna nei rotocalchi femminili dell\u2019epoca \u2013 all\u2019interno del suo saggio Nuovi miti, nuovi riti , uscito proprio nello stesso anno dell\u2019antologia edita da Sampietro. Dorfles elogia il tentativo intrapreso da Pignotti, impegnato nella difficile missione di rendere la poesia un bene di consumo di massa, in un abbattimento delle rigide ripartizioni fra i generi letterari e artistici, cercando di avvicinare in questo modo il grande pubblico alla nuova poesia d\u201favanguardia, mediante l\u201felemento pop, \u201ccavallo di Troia\u201d per aggirare le linee nemiche. In questo si condensa una \u201cnuova nozione di impegno\u201d: nella ricerca di uno stile letterario che nell\u2019interdisciplinariet\u00e0 e nell\u2019intermedialit\u00e0 trovi la sua ragion d\u201fessere. Se Pignotti pone la questione dell\u2019impegno sociale nei termini di una occupazione dei canali di comunicazione non convenzionali, rifiutando il coinvolgimento diretto nel dibattito politico, l\u201fantologia da lui curata per i tipi di Sampietro nel 1965 ci offre la possibilit\u00e0 di confrontarci con alcune opere eseguite da Adriano Spatola, contrassegnate, queste s\u00ec, da una precisa matrice politica: ci riferiamo ai tre manifesti affissi in citt\u00e0, realizzati, in collaborazione con il pittore felsineo Giuseppe Landini su incarico del Comune di Bologna, a sostegno delle guerre di liberazione dal colonialismo e dalla dittature militari in corso in quel giro di anni in Vietnam , Congo\u00a0 e Venezuela, manifesti che, in virt\u00f9 della combinazione tra parole e immagini, affine alle tecniche della poesia visiva, teorizzata e praticata dai poeti del Gruppo 70 fiorentino, furono riprodotti nella raccolta compresa nella collana \u00abIl dissenso\u00bb, nell\u2019ultimo volumetto che chiude l\u201fantologia composta dalle quattro cartelle. Spatola si sofferma, dunque, inizialmente sulla possibilit\u00e0 offerta dal medium manifesto di \u201cuscire dal libro\u201d, di trovare una opzione alternativa all\u2019avanguardia endoletteraria, colpevole di restare ancorata al mezzo tradizionale. In questa possibilit\u00e0, egli individua il tratto comune con la poesia visiva, impegnata nel catturare l\u2019attenzione del numero vastissimo di fruitori dei mass-media. Il carattere politico \u00e8 ritenuto da Spatola parimenti importante, non tanto su un piano contenutistico quanto pi\u00f9 su di un livello stilistico, soprattutto per aver denunciato i drammi e le atrocit\u00e0 delle guerre avvalendosi di un registro linguistico giocato sui toni del grottesco e dell\u2019ironia: i marines sbarcati in Vietnam paragonati a parassiti e larve mostruose, l\u2019antinomia nero \u2013 bianco (inchiostro su carta) come allegoria della vendetta del negro congolese sul bianco colonizzatore, i membri del FALN (Fronte armato di liberazione nazionale), eroi romantici, nuovi Icaro fatti precipitare dagli aerei della guardia militare venezuelana obbediscono ad una logica comunicativa che, mediante immagini di grande impressione accostate a frasi ad effetto, mira alla permanenza del messaggio nella memoria collettiva. I manifesti di Spatola, realizzati in collaborazione con Giuseppe Landini, contenuti nell\u2019antologia edita da Sampietro, non resteranno l\u201funica testimonianza della predilezione da parte del poeta bolognese per questo medium. Infatti, due anni dopo, nel 1967 proprio Spatola figurer\u00e0 nel comitato organizzatore dell\u2019originale rassegna Parole sui muri organizzata grazie all\u2019interessamento di Claudio Parmiggiani e al sostegno di un sindaco lungimirante, Marco Molinari, nell\u2019estate del 1967 a Fiumalbo, dove per l\u2019appunto le opere verranno collocate sui muri e per le strade del paese sull\u2019Appennino bolognese, affisse proprio come dei manifesti, in piena sintonia con gli obiettivi perseguiti dalle esperienze verbovisuali. D\u201faltro canto, la sensibilit\u00e0 manifestata da Spatola per le sorti dei popoli del Terzo Mondo non rester\u00e0 racchiusa nei tre manifesti riprodotti nella pubblicazione edita da Sampietro: infatti, appena un anno dopo la pubblicazione dell\u2019antologia curata da Pignotti, Spatola dar\u00e0 alla luce, per i tipi dell\u2019editore milanese Scheiwiller, un poemetto contraddistinto da un tragico sarcasmo, L\u2019ebreo negro, i cui versi traboccanti angoscia e indignazione nascono all\u2019interno di drammatica realt\u00e0 storica in cui Spatola si trov\u00f2 a vivere, tra le ferite ancora aperte della guerra e degli orrori del nazifascismo e l\u201fincombere della possibile catastrofe nucleare, sfiorata, all\u2019epoca della crisi di Cuba, vivissimo ancora il raccapriccio lasciato dalle bombe di Hiroshima e Nagasaki .<\/p>\n\n\n\n

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La drammaticit\u00e0 di un quadro internazionale attraversato da gravi tensioni geopolitiche, la ferma opposizione al razzismo e all\u2019imperialismo americano, l\u2019incertezza del futuro di una politica internazionale basata su equilibri fragili condizionati dalla guerra fredda, tornano protagoniste in alcune poesie visive realizzate da Eugenio Miccini a partire dal 1965, proprio l\u2019anno della pubblicazione dell\u2019antologia edita da Sampietro. Si pensi a Historia (1968), Dite all\u201famericano (1967), Non abbiamo paura (1967), Europa domani (1969), L\u2019America ha perso (1970) e Martin Luther King (1965), sulle quali val la pena soffermarsi per metterle in relazione con alcune poesie visive di Luciano Ori e Lucia Marcucci, come Poesia sul tavolo e Un domani per l\u2019Italia, contenute nell\u2019antologia curata da Pignotti, che, d\u201faltro canto, mostrano un\u201fattenzione rivolta, pi\u00f9 che agli eventi di portata internazionale, ad alcune problematiche riguardanti la condizione del nostro Paese nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta. Ovviamente, in tutte le poesie visive sopra menzionate, l\u2019impegno prevalente resta ancora quello di scuotere lo spettatore, portarlo al centro degli avvenimenti, spogliati di ogni orpello retorico e demistificante. Si avvicinava il Sessantotto e il clima era di grande fermento politico e polemico, insieme a una forte convinzione di poter cambiare la societ\u00e0. Miccini sceglie di partire dalla pars destruens per immaginare un mondo migliore: \u00e8 il caso, ad esempio, del collage su cartoncino Europa domani , nel quale domina il tema della violenza. Mentre \u00e8 con il collage dedicato a Martin Luther King che Miccini dialoga a distanza con lo Spatola autore de L\u2019ebreo negro. Collocando la fotografia del leader per i diritti civili e sostenitore del\u2019’integrazione della popolazione nera degli U.S.A., nonch\u00e9 premio Nobel per la pace nel 1964, al centro della composizione, attorno alla quale ruotano immagini di popolazioni non a caso dell\u2019Africa, Miccini sembra condurre l\u201fattenzione e la riflessione alla radice stessa della problematica dei neri d\u201fAmerica: non solo la mancanza di qualsivoglia diritto in un Paese che si proclama democratico per antonomasia, ma ancor prima l\u201fantica privazione della loro identit\u00e0, della loro terra, della loro storia. Infine anche lavori come Non abbiamo paura, Dite all\u2019americano\u00a0 e L\u2019America ha perso, consentono di trovare un comune denominatore fra la ricerca poetica intrapresa da Miccini e i manifesti, realizzati da Spatola, riprodotti nell\u2019antologia edita da Sampietro. Infatti questa serie di collage costituiscono una denuncia esplicita dei soprusi, delle violenze, dell\u2019arroganza imperialista americana. Se, come abbiamo visto sinora, le poesie visive di Miccini volgono lo sguardo pi\u00f9 ad una dimensione internazionale, le poesie visive di Lucia Marcucci e Luciano Ori pubblicate nell\u2019antologia curata da Pignotti, come accennavamo poc\u2019anzi, sembrano incentrarsi pi\u00f9 sulla situazione politica, sociale ed economica tutta italiana. Un domani per l\u2019Italia , ad esempio, di Lucia Marcucci, contenuta nel n. VII della collana \u00abIl Dissenso\u00bb, mostra i profili di un uomo e una donna in primo piano, figure probabilmente poste a incarnare la classe operaia, con sullo sfondo una fabbrica dalle porte sbarrate: l\u2019ombra degli scioperi gi\u00e0 incombe e con questa lo strapotere dei padroni e una grande insicurezza sul futuro aperto, pi\u00f9 probabilmente su una crisi senza fine. Con quest\u2019opera, la Marcucci, frequentatrice assidua con gli altri membri del Gruppo 70 delle Case del Popolo fiorentine, intende con ogni probabilit\u00e0 denunciare anche il conformismo e la passiva acquiescenza della sinistra italiana dell\u2019epoca. Un domani per l\u2019Italia, collage realizzato nel 1964, pu\u00f2 essere considerato cos\u00ec una visione presessantottesca, resa attraverso un uso del collage che ancora non osa sovvertire sostanzialmente la struttura convenzionale della pagina. \u00c8 quanto nota, peraltro Renato Barilli che sottolinea, a proposito delle opere di questi anni, l\u201fimpressione di una notevole vivacit\u00e0 scaturita dall\u2019incontro dei vari frammenti di scritte e di immagini e dall\u2019inizio di un\u201faffermazione sempre pi\u00f9 dominante dell\u2019elemento iconografico. Una riflessione che trova conferma nella dichiarazione di poetica della Marcucci, contenuta nella raccolta curata da Pignotti nel 1965: Nel collage di Luciano Ori Poesia sul tavolo , invece, la guerra in Vietnam \u00e8 soltanto l\u2019ultimo, seguendo un ordine di lettura tradizionale, dei temi riportati nei titoli allineati sul tavolo, accanto alla tazzina di caff\u00e8. Il dramma del conflitto bellico nel sud-est asiatico diventa uno dei tanti fatti di cronaca riportati dai quotidiani: Ori sembra denunciare il bombardamento al quale il lettore, accerchiato dai titoli che popolano le prime pagine dei giornali, \u00e8 sottoposto, disorientato nella selva di notizie che si trova a dover scorrere senza la possibilit\u00e0 di prestare loro la dovuta attenzione. Tutto questo linguaggio visivo \u2013 verbale \u00e8 stato recuperato dal Poeta, Pittore e Saggista Prisco De Vivo che con questo saggio su Kafka ha saputo coinvolgere lo spettatore facendo si che l\u2019opera divenisse unica e in parte riconoscibile dove gli estratti dalle apparenze quotidiane, si mescolano ad ectoplasmi misteriosi, fantasmi della memoria, riferimenti onirici. Le opere descrivono in pieno i contenuti dell\u2019artista che in parte si rif\u00e0 ad un percorso concettuale per far si che tutti possono entrare nel suo mondo che \u00e8 tormentato da pensieri e azioni che fanno parte di una societ\u00e0 dove regna l\u2019incertezza, l\u2019ambiguit\u00e0 dei significati che non sono fuorvianti, ma generano un seguito di suggestioni che costituiscono proprio la principale connotazione della ricerca di Prisco De Vivo, i lavori\u00a0 attuali dell\u2019artista raccontano una nuova e interessante fase di semplificazione, o meglio di aggregazione descrittiva che suggerisce un pi\u00f9 ampio campo d\u2019ispirazione, tematiche contigue alle immagini, alla forma allo spazio che narrano per alcuni aspetti il \u2018degrado\u2019 culturale della nostra societ\u00e0 contemporanea . Le opere di\u00a0 Prisco De Vivo fanno espliciti riferimenti alla filosofia, quasi sempre dinnanzi ad uno di questi ci viene da pensare a quei momenti cruciali nella storia dell’Universo in cui la Luce \u00e8 stata separata dalle Tenebre, le Terre dai Mari. Momenti che mitologie e religioni di tutti i tempi e in tutti i luoghi hanno raccontato molto spesso con immagini ed espressioni molto simili e che forse rappresentano un comune retaggio, profondo ed arcano dell’umana esperienza.\u00a0Ma forse nel Macrocosmo si rispecchia il Microcosmo.<\/strong> Forse le cosmogonie raccontano, metaforicamente, soggettive, psicologiche ontogenesi. Forse dietro il conflitto tra la Luce e la Tenebra, tra il Cosmo e il Caos, si cela quello tra il Conscio e l\u2019Inconscio e la nascita del mondo simboleggia la nascita del soggetto. \u00a0Nell\u2019opera dedicata a Kafka parrebbero esplicitare proprio questo aspetto, questa ulteriore chiave di lettura. Ed allora possiamo interpretare sotto una diversa luce il difficile, complesso, conflittuale rapporto tra la Materia allo stato puro, indistinto indifferenziato e la Forma che cerca disperatamente di emergere, di imporsi, di imporre il proprio sigillo di razionalit\u00e0 (o quanto meno di ragionevolezza) sull\u2019eterna rivale: un rapporto tanto dialettico e necessario quanto problematico e violento. Nello scontro ineluttabile tra la Forma e l\u2019Informe, spesso i confini tra aggressore e aggredito si confondono, i ruoli si rovesciano a ripetizione, cos\u00ec rapidamente che talvolta capita di smarrirsi e di non distinguere pi\u00f9 l\u2019una cosa dall\u2019altra. Le opere di Prisco De Vivo raccontano anche questo: quanto labile sia il confine che separa il Soggetto dall\u2019Oggetto, l\u2019Uomo dal Mondo che lo circonda. E quanto difficile, e doloroso, e per nulla certo, sia il processo di auto-definizione e non ci mostrano l\u2019esito di questo titanico scontro, quanto piuttosto una fase, nel vivo del combattimento. Cos\u00ec colori e materiali che scompongono e ricompongono il piano narrativo appaiono come una vera e propria raffigurazione delle linee di forza e dei campi di energia che si sprigionano nel corso di questi eventi di autentica ontogenesi dell\u2019Io. Ontogenesi che rappresenta il primo, vero contenuto di queste opere. Quello a cui assistiamo, dunque, per quanto violento, brutale, o anche solo essenziale, possa sembrarci \u00e8, in definitiva, un lieto evento, nel senso comune della parola: vale a dire una nascita. La nascita di un Soggetto: sia esso un pensiero, un individuo, un personaggio mitico o una creatura degli abissi della psiche. In altre parole si potrebbe descrivere tale processo creativo come un conflitto tra la Coscienza e l\u2019Inconscio: come l\u2019impellente \u2018ma impossibile\u2019 tentativo della parte solare dell\u2019Io di rendere conto delle sue parti pi\u00f9 oscure e irriducibili. Ecco, proprio in questo \u00e8 il valore, l\u2019apporto di conoscenza, la scoperta di De Vivo la scoperta dell\u2019irriducibilit\u00e0 dell\u2019Informe, dell\u2019impossibilit\u00e0 di piegare completamente l\u2019Irrazionale alle ragioni della Ragione. E viceversa. Perch\u00e9 se \u00e8 vero che \u201cil cuore ha delle ragioni che la ragione ignora\u201d\u2019 Blaise Pascal \u00e8 altrettanto vero che spesso (quasi sempre) \u201cc\u2019\u00e8 del metodo nella nostra follia. Volevo evidenziare infine questo rapporto tra l\u2019opera di Prisco De Vivo e quella di Carlo Alfano un grande maestro che ha lasciato una traccia indelebile nella storia dell\u2019arte contemporanea, Prisco De Vivo da un quindicennio segue il suo percorso dando una sua visione, una sua ricerca e una rinnovata sperimentazione. Guardando questo ultimo progetto di Prisco De Vivo penso che come disse lo studioso tedesco Lessing il quale porta avanti una teoria che vuole, per la prima volta, attraverso la distinzione fra le arti, rintracciare un sistema estetico e una guida tecnica \u201cbasati sul riconoscimento della \u2018pluralit\u00e0\u2019 dell\u2019esperienza estetica intesa come un processo cui fanno capo fattori eterogenei anche extrartistici o addirittura extralinguistici\u201d.\u00a0 Le opere di Prisco De Vivo sembrano infatti ricollegarsi a quelle esperienze fondamentali che fanno si che le composizioni evidenziano quelle eccedenze segniche che si attenuano per isolare spazi vuoti, fondali monocromi in cui galleggiano pochi elementi figurativi dalle evidenti allusioni astrali. Si direbbe che l\u2019artista, dopo tante calate nei recessi della coscienza individuale, voglia interrogarsi sul\u00a0cammino di ognuno e quindi saggiare panorami pi\u00f9 vasti di quelli introspettivi, porre in\u00a0campo simboli di valore universale.\u00a0Prisco De Vivo con questa sua ricerca vuole farci riflettere sul destino comune ecco perch\u00e9 coinvolge il fruitore comunicando il proprio pensiero a chi lo riceve, oppure a chi \u00e8 disponibile a farlo divenire proprio, mette in evidenza la bellezza della pericolosit\u00e0 dei \u2018pensatori\u2019. La mia \u00e8 una analisi profonda sull\u2019opera di Prisco De Vivo che\u00a0 leggendo il suo saggio lo definisco un contenitore che cattura menti eccelse, dove le sue idee hanno dato linfa nuova alla Poesia- Verbale o meglio al \u00a0linguaggio- verbale.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Presso il\u00a0 MuseoPossibile \u2013 ex Scuderie Seminario Vescovile \u00e8 stato presentato al pubblico il volume KafkAlto di Prisco De Vivo edito da edizioni Gutemberg. Sono intervenuti Gaetano Romano, Sociologo e critico d\u2019arte contemporanea, Carmela Maietta, giornalista, Nino Velotti poeta e musicista. Come afferma Gaetano Romano : Prisco De Vivo, artista visivo e poeta, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000019769,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[9,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000019765","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-cultura","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/0_received_10214659685988570.jpeg?fit=2048%2C1356&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000019765","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000019765"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000019765\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000019770,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000019765\/revisions\/1000019770"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000019769"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000019765"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000019765"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000019765"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}