{"id":1000019542,"date":"2025-06-27T17:01:52","date_gmt":"2025-06-27T20:01:52","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000019542"},"modified":"2025-06-27T17:01:54","modified_gmt":"2025-06-27T20:01:54","slug":"in-mostra-a-monreale-da-picasso-a-warhol-la-ceramica-dei-grandi-artisti","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000019542","title":{"rendered":"In Mostra a Monreale Da Picasso a Warhol. La ceramica dei grandi artisti"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino all\u20198 Dicembre 2025 si potr\u00e0 ammirare la mostra al Complesso Monumentale normanno Guglielmo II Sala Novelli bene materiale Unesco Monreale \u2018Da Picasso a Warhol. La ceramica dei grandi artisti\u2019 a cura di Vincenzo Sanfo. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dal Comune di Monreale attraverso l\u2019Assessorato ai Beni Culturali in collaborazione con la societ\u00e0\u00a0produttrice Renaissance srl \u00e8 gode del patrocinio dell\u2019ARS (Assemblea Regionale Siciliana). Tra le 46 citt\u00e0\u00a0italiane riconosciute di antica ed affermata tradizione ceramica dal Consiglio Nazionale Ceramico del Mise, presenta questa mostra di circa 100 opere realizzate da 60 artisti, provenienti da collezioni private, in ceramica, terracotta e porcellana, che prendono la forma di piatti, brocche, tazze, sculture e oggetti decorativi. La rassegna si presenta come una antologica senza confini n\u00e9\u00a0geografici n\u00e9\u00a0stilistici, che ripercorre l\u2019approdo della ceramica, tradizionalmente collocata nel campo dell\u2019artigianalit\u00e0, al campo dell\u2019arte e della sperimentazione linguistica. Si parte dalla svolta impressa da Pablo Picasso a met\u00e0\u00a0del 1900, quando inizi\u00f2\u00a0a frequentare Vallauris in Francia, avvicinandosi alla produzione della ceramica del luogo. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Pablo Picasso e Andy Warhol apro il mio saggio dicendo : Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avvi\u00f2 l\u2019artista stesso durante la sua vita e che conducono all\u2019Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d\u2019arte, lo avvia molto precocemente all\u2019apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D\u2019Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma gi\u00e0 nel 1895 viene ammesso all\u2019Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l\u2019esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sar\u00e0 influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Vel\u00e0zquez e Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredit\u00e0 artistica, tuttavia, non \u00e8 da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell\u2019ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritorner\u00e0 l\u2019anno successivo per poi restarvi a lungo, pi\u00f9 di cinquant\u2019anni. Parigi rappresenta il cuore dell\u2019Europa, dell\u2019innovazione ed \u00e8 la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, \u00e8 rappresentato dal Romanticismo. \u00c8 in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e trover\u00e0 il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l\u2019ammirazione per C\u00e9zanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell\u2019opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec. Nell\u2019autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto \u201cperiodo blu\u201d, che si protrarr\u00e0 fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sar\u00e0 tutta incentrata sull\u2019uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si \u00e8 tratta la definizione e di altre tonalit\u00e0 derivate quali l\u2019azzurro, il turchino, il grigio. \u00c8 chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l\u2019artista frequentava l\u2019ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret Els Quatre Gats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignit\u00e0, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalit\u00e0. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l\u2019uso della tavolozza quasi monocroma, l\u2019artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l\u2019acqua dal mare e l\u2019aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall\u2019artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformit\u00e0, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensit\u00e0 la durezza delle emozioni e l\u2019assenza di speranza. La freddezza della scena \u00e8 tangibile. Per spirito di umanit\u00e0, l\u2019artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L\u2019altra mano invece \u00e8 rivolta verso la madre anch\u2019essa chiusa ed isolata, ma \u00e8 possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l\u2019impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d\u2019animo pessimista e malinconico. Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l\u2019uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume cos\u00ec caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilit\u00e0. L\u2019abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l\u2019inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell\u2019artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L\u2019opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro seriet\u00e0 pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egli interpreta la dura quotidianit\u00e0 di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilit\u00e0 e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L\u2019arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tut\u00f9 e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimit\u00e0 agli altri, \u00e8 comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall\u2019inizio. \u00c9 nell\u2019autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sar\u00e0 completato solo verso la fine dell\u2019anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 \u00e8 la data quindi, che segner\u00e0 l\u2019inizio di una nuova era nella storia dell\u2019arte, dopo allora nulla fu pi\u00f9 come prima: era nato il cubismo . L\u2019opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all\u2019interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da C\u00e9zanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, in rapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio \u00e8 l\u2019evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell\u2019opera di \u00c8douard Manet, Colazione sull\u2019erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell\u2019influsso delle maschere rituali dell\u2019Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l\u2019equilibrio distributivo che sar\u00e0 poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono gi\u00e0 ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, cos\u00ec come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volont\u00e0 di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nuda per le \u201cDemoiselles d\u2019Avignon\u201d, 1907, si nota che il volto assume contorni molto pi\u00f9 marcati e taglienti: \u00e8 la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto \u00e8 ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di \u201cdemoiselle\u201d, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza. Il naso della fanciulla \u00e8 rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l\u2019intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui \u00e8 ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. \u00c8 possibile citare di Picasso, Il ritratto di Ambroise Vollard, 1909 1910 come l\u2019opera pi\u00f9 famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione \u00e8 minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi \u00e8 la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d\u2019arte, Ambroise Vollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso \u00e8 corposo. Al centro, si nota il giornale reso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, \u00e8 rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l\u2019uno non cela l\u2019altro. \u00c8 subito chiaro che Picasso in quest\u2019opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma \u00e8 alla ricerca di un aspetto psicologico pi\u00f9 profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realt\u00e0 autonoma, caratterizzata anche dall\u2019uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquister\u00e0 un ruolo tutt\u2019altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l\u2019originalit\u00e0 rivoluzionaria. Infatti, l\u2019artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno pi\u00f9 alcun rapporto con quelle gi\u00e0 note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che \u00e8 possibile fare dei frammenti di realt\u00e0 derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers coll\u00e9s e Picasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualit\u00e0 e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt\u2019altra natura, espressione di pura forma. Con papiers coll\u00e9s e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, \u00e8 assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l\u2019evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell\u2019artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo \u00e8 bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrer\u00e0 a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma \u00e8 una Parigi sconvolta, nulla \u00e8 come prima. \u00c9 in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell\u2019artista e ne muter\u00e0 la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d\u2019efebo: \u00e8 Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell\u2019opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaur\u00f2 subito un profondo rapporto di amicizia ed all\u2019inizio del 1917 Picasso di trov\u00f2 di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sar\u00e0 a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagn\u00f2 a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di Sergej Diaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade\u00a0 di Jean Cocteau e L\u00e9onide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l\u2019anno successivo, diventer\u00e0 sua moglie. Mentre \u00e8 in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste citt\u00e0 ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell\u2019artista che nell\u2019anno seguente realizzer\u00e0 opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiter\u00e0 anche Firenze e Milano, trascorrer\u00e0 l\u2019estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrer\u00e0 In Francia. L\u2019estate del 1918, sar\u00e0 a Biarritz dove dipinger\u00e0 una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di Sergej Diaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di L\u00e9onide Massine El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di L\u00e9onide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. \u00c9 nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Trois musiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di Sergej Diaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici \u201cfumettistico\u201d. Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell\u2019arte: un Pulcinella che suona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori pi\u00f9 vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondit\u00e0 viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, \u00e8 illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale pi\u00f9 lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti. Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L\u2019artista non \u00e8 alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso pu\u00f2 essere messo in linea con lo stato d\u2019animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all\u2019ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalit\u00e0 sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l\u2019osservatore con braccia e gambe che non obbediscono pi\u00f9 ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione \u00e8 la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell\u2019opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch\u2019esso ad un nuovo e pi\u00f9 consapevole ritorno all\u2019ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosit\u00e0, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L\u2019apres-midi d\u2019un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l\u2019Antigone di Jean Cocteau, presentato al Th\u00e9atre de l\u2019Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. \u00c8 nell\u2019estate del 1922 che Picasso trascorre l\u2019estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courant sur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia) . Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L\u2019effetto d\u2019insieme, di grande solidit\u00e0 ma anche di vivacit\u00e0 e dinamismo, rimanda l\u2019immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell\u2019orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l\u2019esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Th\u00e9atre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l\u2019ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia. La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arriv\u00f2 a Parigi il giorno dopo e gi\u00e0 numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all\u2019istante, defin\u00ec la sua posizione. La repubblica spagnola si assicur\u00f2 la sua celebrit\u00e0 nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo tocc\u00f2 pi\u00f9 che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, pi\u00f9 o meno inconsciamente, qualcosa di pi\u00f9 grande del suo travaglio d\u2019artista, con cui potersi identificare oppure pi\u00f9 naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascin\u00f2 pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto gi\u00e0 da alcuni mesi l\u2019incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l\u2019Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell\u2019enorme tela che intitol\u00f2 Guernica . L\u2019opera rappresent\u00f2, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell\u2019artista era gi\u00e0 stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all\u2019Italia fascista di Mussolini, la reazione all\u2019esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscit\u00f2 commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi pi\u00f9 alta ed ispirata di tutta l\u2019arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell\u2019opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che gi\u00e0 per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circa otto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal pi\u00f9 alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Pi\u00f9 tardi rimosse tutti i colori. Nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l\u2019uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi elimin\u00f2 il colore poich\u00e9 sentiva che poteva distrarre, diminuendo l\u2019impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo \u00e8 costituito da tre fasce verticali, una pi\u00f9 grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L\u2019ambientazione \u00e8 contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell\u2019opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. \u00a0Questo dualismo di visione non \u00e8 solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono cos\u00ec esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci pu\u00f2 distruggere. Come spiega Tom\u00e0s Llorens Serra \u201cin spagnolo il termine usato per lampadina elettrica \u201cbombilla\u201d \u00e8 come il diminutivo di \u201cbomba\u201d. Quindi \u00e8 una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci pu\u00f2 distruggere\u201d. La prima impressione allo sguardo \u00e8 caos, ma l\u2019opera sta gi\u00e0 urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione \u00e8 molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo \u00e8 in grado di esprimere tutto ci\u00f2. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attivit\u00e0 di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attivit\u00e0 che continuer\u00e0 per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancher\u00e0 quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ci\u00f2 numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell\u2019ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalit\u00e0 intellettuale che, unitamente alla volont\u00e0 di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l\u2019arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il pi\u00f9 grande maestro colorista che egli conoscesse, Eug\u00e8ne Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne di Algeri ognuna contrassegnata da una lettera dell\u2019alfabeto, dalla lettera \u201cA\u201d a \u201cO\u201d. Nell\u2019ultimo e pi\u00f9 completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri \u201cO\u201d, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l\u2019artista rappresenta quattro figure femminili all\u2019interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella met\u00e0 destra dell\u2019opera, mentre nella met\u00e0 sinistra, \u00e8 presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all\u2019esperienza cubista degli anni Dieci. L\u2019ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all\u2019ultimo. Lei era una ceramista, orfana e gi\u00e0 divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era gi\u00e0 ormai molto famoso. La conquist\u00f2 decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso mor\u00ec a Mougins, l\u20198 aprile del 1973. La ceramica per Pablo Picasso \u00e8 stato il mezzo artistico su cui la ricerca si \u00e8 concentra con maggiore intensit\u00e0 negli anni della maturit\u00e0 e della vecchiaia. \u00c8 affascinato dal processo di trasmutazione quasi magico sub\u00ecto dai colori durante la cottura. Attraverso la ceramica, l\u2019artista \u00e8 artefice della metamorfosi, operata dal fuoco, dei supporti e dei colori che ha manipolato. Picasso concepisce la ceramica come un mezzo espressivo che gli consente di combinare pittura e scultura; si sente ammaliato dalle qualit\u00e0 volumetriche e dalla vivacit\u00e0 che acquisisce il colore attraverso il processo di cottura. La ceramica lo attrae per l\u2019apparente semplicit\u00e0 che, celando invece una grande complessit\u00e0, offre una gamma infinita di possibilit\u00e0 espressive. Questa complessit\u00e0 rappresenta uno stimolo costante, pi\u00f9 che un ostacolo: Picasso riscontra forti analogie tra ceramica, incisione e disegno, come si nota nell\u2019uso del colore o nelle opere monocrome, cos\u00ec come nelle tecniche e negli utensili scelti per realizzare l\u2019incisione o la manipolazione dell\u2019argilla. Alla sua mostra Picasso ha lasciato una collezione personale di ceramiche di oltre tremila esemplari, ma l\u2019interesse per questo mezzo espressivo era sorto gi\u00e0 durante l\u2019infanzia a Malaga, quando aveva decorato alcuni pezzi: la citt\u00e0 in cui \u00e8 nato e ha vissuto fino ai dieci anni vanta infatti una lunga tradizione di ceramisti.\u00a0 Stabilire un legame con le origini dell\u2019arte e della civilt\u00e0 \u00e8 uno degli aspetti pi\u00f9 importanti del rapporto di Picasso con la ceramica: nel corso della sua carriera si era dedicato a pi\u00f9 riprese a questa tecnica, ma solo nel 1947, all\u2019et\u00e0 di 66 anni, avvi\u00f2 la produzione di opere in ceramica presso l\u2019atelier Madoura dell\u2019amica Suzanne Rami\u00e9, a Vallauris, sulle coste francesi del Mediterraneo.\u00a0 Com\u2019era accaduto all\u2019indomani della Prima guerra mondiale, anche dopo la Seconda, tra le ceneri della catastrofe, Picasso sperimenta un ritorno alle origini. Sulle sponde del Mediterraneo, rievoca gli albori dell\u2019attivit\u00e0 artistica e rituale dell\u2019umanit\u00e0, ricorrendo a un ricchissimo simbolismo archetipico. Ai piatti, vasi e tazze della produzione abituale di Madoura, Picasso aggiunge nuove forme e la creazione di nuove sculture. Il mese di novembre del 1948 segna uno spartiacque nella creazione ceramica contemporanea. Per la prima volta le ceramiche di Picasso vengono esposte a Parigi. Bench\u00e9 non avesse l\u2019abitudine di presenziare alle sue mostre, per l\u2019occasione l\u2019artista viaggia con tutta la famiglia per occuparsi personalmente dell\u2019allestimento. La mostra, ampiamente documentata dalla stampa, ha un impatto immediato su molti altri artisti: pittori, scultori e artigiani di tutto il mondo cominciano a interessarsi a questa antica arte, inclusi Braque, L\u00e9ger, Andr\u00e9 Masson, Wifredo Lam, Lucio Fontana e Cocteau. Lo stesso Marc Chagall, poco dopo essere rientrato in Francia dal suo esilio statunitense, si reca all\u2019atelier Madoura, ispirato da Picasso, per cominciare a lavorare la ceramica. Matisse frequenta lo stesso atelier e realizza alcune prove per i pannelli di ceramica di Vence. Lo scrittore Paul \u00c9luard visita l\u2019atelier nel 1952, scrivendo una poesia all\u2019interno di un piatto, e anche Jean Cocteau creer\u00e0 un piatto di ceramica nel 1953. In quel momento del dopoguerra, Picasso intende raggiungere un pubblico pi\u00f9 ampio realizzando nuovamente una serie limitata di alcune sue creazioni, stavolta usando la terracotta. Si ripete la stessa situazione che si era creata dopo la Prima guerra mondiale con la litografia, tecnica artistica tornata in auge grazie all\u2019interesse di Picasso, giacch\u00e9, come riconosce Mourlot, molti pittori dell\u2019epoca avevano deciso di seguirne l\u2019esempio.\u00a0 Attraverso la ceramica, Picasso stabilisce una comunione con le forme di espressione pi\u00f9 primitive della tradizione mediterranea, utilizzando allo scopo gli stessi materiali, tecniche e forme impiegati da uomini e donne delle civilt\u00e0 che l\u2019avevano preceduto. Ne sono un esempio i vasi che richiamano le figure rosse e nere della tradizione ateniese, \u201cYan bandeau noir<\/em>\u201d del 1963, come pure il Vaso condecorazioni pastello<\/em> del 1953, in cui Picasso si avvicina a modalit\u00e0 arcaiche di rappresentazione umana. Numerosi volti circolari popolano l\u2019enorme variet\u00e0 e ricchezza espressiva dei suoi piatti, grazie a un uso magistrale del tratto e del colore, a cui si sommano i giochi di luci e ombre creati da rilievi e fenditure dell\u2019argilla. In Volto di donna<\/em>, appartenente alle ultime serie di ceramiche realizzate nel marzo del 1971, due anni prima di morire, Picasso vuole mettere in risalto la semplicit\u00e0 delle forme, l\u2019assenza di pigmenti e l\u2019applicazione di sigilli, caratteristica dell\u2019ultima fase della sua produzione. Un ritorno alla trasmissione della conoscenza attraverso il riferimento alla \u201cceramica sigillata\u201d dell\u2019inizio della nostra era. Mentre Andy Warhol \u00a0nome di battesimo Andrew Warhola, nasce a Pittsburgh da genitori immigrati dalla Rutenia \u00a0in Slovacchia. La sua data di nascita per\u00f2 risulta incerta, nella letteratura, infatti, sono riportate molte date, tuttavia essa dovrebbe essere compresa tra il 1928 e il 1931. Risulta difficile scoprire la verit\u00e0 sulla vita Andy Warhol, in quanto, la contraddizione, l\u2019offuscamento dei dati biografici, la sostituzione della sua figura tramite sosia e la riservatezza nei confronti dei giornalisti sono metodi vitali, utilizzati dal futuro artista per la creazione di un personaggio completamente nuovo: Andy Warhol come egli stesso si chiam\u00f2 dal momento del suo trasferimento a New York . La sua figura alquanto contraddittoria, nonostante sia insofferente nei confronti delle interviste o per meglio dire dei giornalisti, lasci\u00f2 una gran quantit\u00e0 di messaggi lungo il corso della sua carriera: frasi dal carattere aforistico e due libri autobiografici. Nel grande magazzino il giovane Warhol fece il suo primo incontro con il mondo del consumismo e della pubblicit\u00e0, dove lavorava come aiutante nel periodo delle vacanze. L\u2019ambiente di lavoro offriva a lui, nullatenente, una vasta gamma di oggetti. Durante l\u2019anno, frequentava la facolt\u00e0 del Carnegie Institute of Tecnology di Pittsburgh dove studi\u00f2 arte grafica e pubblicitaria e dopo il conseguimento della laurea, si trasfer\u00ec nella grande metropoli, New York, che non avrebbe mai pensato seriamente di raggiungere. Il sogno americano del futuro artista si stava pian piano realizzando, inizi\u00f2 da subito a lavorare per Carmel Snow redattrice della rivista di moda Harper\u2019s Bazaar esercitando inizialmente la professione di grafico pubblicitario. In breve tempo era riuscito a diventare un artista commerciale di grandissimo successo ma non era ci\u00f2 a cui Warhol aspirava, malgrado la crescente fama nel mondo della pubblicit\u00e0, egli voleva essere un artista di tipo molto diverso. Il suo, inizialmente, fu un percorso esitante, di certo non esplosivo, verso un\u2019arte che ancora non esisteva e verso un\u2019identit\u00e0 che n\u00e9 Warhol n\u00e9 nessuno della sua cerchia avrebbe saputo definire. Warhol si sforzava di essere riconosciuto come un vero artista, anche se, nei primi anni Cinquanta, era richiesto soprattutto come grafico pubblicitario; forse il capitolo pi\u00f9 significativo della sua arte commerciale, fino all\u2019inizio degli anni Sessanta, furono i disegni per calzature, nessuno aveva mai disegnato scarpe come fece Andy. Affermava la direttrice artistica di Glamour, per la quale il futuro artista disegn\u00f2 ben cinquanta schizzi di scarpe . Le rappresentazioni delle scarpe e la loro estetica erano i nuovi soggetti che interessavano a Warhol all\u2019epoca del suo primo approccio alla Pop Art, anche se utilizzava ancora la maniera dell\u2019Espressionismo astratto nell\u2019uso del colore. E\u2019 difficile per\u00f2 immaginare che egli volesse diventare un membro dell\u2019Espressionismo Astratto americano, movimento che aveva un monopolio incontestato negli anni Cinquanta; la filosofia di questa corrente si fondava sull\u2019idea romantica dell\u2019anima dell\u2019artista: il pittore, infatti, attraverso i segni tracciati sulla tela doveva esprimere i segreti nascosti nel profondo del suo inconscio. Si capisce come alla base di una tale visione che valorizza il culto dell\u2019interiorit\u00e0 ci sia un forte legame con il pigmento del colore che permette di esprimere, tramite le ampie pennellate, tutta l\u2019istintivit\u00e0 dell\u2019animo. La concezione dell\u2019arte dell\u2019Espressionismo Astratto \u00e8 assolutamente lontana dalla visione del movimento pop e dello stesso Warhol, il quale, se inizialmente utilizz\u00f2 il colore alla maniera Espressionista lo fece semplicemente per muovere i primi passi all\u2019interno dell\u2019avanguardia. Credo che Andy Warhol rifiutava la concezione di base dell\u2019Espressionismo astratto che non poteva esercitare su di lui nessun tipo di fascino . Sentiamo come si esprime l\u2019artista nel suo tipico stile aforistico: se volete sapere tutto di Andy Warhol non avete che da guardare la superficie dei miei quadri, i miei film e me stesso. Eccomi. Nulla \u00e8 nascosto. Non vi sono, dunque, nell\u2019arte di Warhol segreti nascosti di cui lo spettatore non conosce l\u2019esistenza, persiste un legame naturale tra l\u2019artista e lo spettatore e, nel caso di Warhol, ci\u00f2 contribu\u00ec al processo che lo trasform\u00f2 in una icona . E fu a partire dagli anni Sessanta che l\u2019arte di Warhol prese una svolta significativa, oltre a cambiare il suo repertorio tematico, iniziava ad abbandonare i disegni pubblicitari per riviste esclusive e ripul\u00ec l\u2019estetica \u00e9litaria dei prodotti ricca di glamour ed esclusivit\u00e0 rimpiazzandola con immagini semplici, concrete ed efficaci rappresentazioni proletarie . A parere di molti critici la svolta, considerata una vera e propria trasformazione da artista commerciale di grande successo a icona, si ebbe tra il 1959-1961. Sicuramente La nascita a cui si allude nel titolo non fa di certo riferimento all\u2019effettiva data di nascita dell\u2019artista, che per altro avvenne attorno al 1928 le parole sono estremamente importanti, perch\u00e9 inducono a capire che proprio nel periodo compreso tra il 1959-1961 Warhol inizi\u00f2 la scalata verso l\u2019enorme successo che lo condurr\u00e0 a diventare una celebrit\u00e0 acclamata. Una delle opere che citiamo come rappresentazione della svolta della vita di Warhol \u00e8 un dipinto del 1961, Before and After\u00a0 si tratta di una versione ingigantita in bianco e nero, disegnata e dipinta a mano dall\u2019artista, ispirata all\u2019immagine di un annuncio pubblicitario allora in voga che celebrava i vantaggi della chirurgia estetica. Egli attiv\u00f2 con Before and After una sorta di processo inverso: dall\u2019arte \u00e9litaria a messaggi ottici della pubblicit\u00e0 di massa, privi di fronzoli decorativi ed eleganti dal gusto leggermente ordinario. La semplicit\u00e0 e la concretezza di immagini come Before and After, di cui Warhol dipinse numerose versioni, si adeguavano alla mediocrit\u00e0 dell\u2019epoca e penetravano direttamente nell\u2019ambiente culturale newyorchese che li accolse con grande entusiasmo. Questi grandi e banali disegni pubblicitari riprodotti da Warhol nel 1961 hanno come soggetto il profilo della stessa donna, come suggerisce il titolo, prima e dopo l\u2019operazione chirurgica a cui si \u00e8 sottoposta Warhol stesso si sottopose ad un\u2019operazione al naso. Nel profilo sinistro, infatti, la donna ha un naso aquilino che vediamo scomparire nell\u2019immagine di destra la quale presenta il medesimo profilo dopo o After, come suggerisce il titolo dell\u2019opera l\u2019intervento estetico che ne ha mutato l\u2019aspetto, rendendola cos\u00ec pi\u00f9 attraente. Before and After pu\u00f2 essere considerato a tutti gli effetti un titolo programmatico, una sorta di metafora artistica che vuole andare a sottolineare la trasformazione della stessa figura di Warhol, perci\u00f2 esso si pu\u00f2 leggere anche come \u201cPrima e Dopo Warhol\u201d. Tanto quanto la signorina Nasona desiderava l\u2019aspetto da cheerleader o da attricetta della signorina Nasino all\u2019ins\u00f9, non meno ardentemente Warhol desiderava una trasformazione che in quegli anni lo fece diventare un membro dell\u2019avanguardia .Dobbiamo stare ben attenti al fatto che questo mutamento non avvenne semplicemente a livello di status personale dell\u2019artista: ci fu una vera e propria transizione sociale e culturale. Il suo nuovo linguaggio condusse a una rivoluzione artistica che imporr\u00e0 una svolta decisiva sulla frontiera dell\u2019arte contemporanea, il cosiddetto mondo dell\u2019arte dell\u2019epoca fatto di curatori, mercanti, critici, collezionisti, artisti era pronto per questa innovazione, era pronto per Andy Warhol. Warhol cambi\u00f2 per cos\u00ec dire il modo di intendere l\u2019arte elevando un\u2019immagine stereotipata, appartenente all\u2019immaginario collettivo, a vera e propria opera d\u2019arte \u2018Before and After 1961\u2019. \u00a0La trasformazione risulta alquanto invisibile se consideriamo che l\u2019artista non ha fatto altro che riproporre una semplice riproduzione notevolmente ingigantita dell\u2019immagine originale. Certamente il momento in cui l\u2019arte di Warhol si impose fu propizio perch\u00e9, come abbiamo gi\u00e0 detto precedentemente, le frontiere dell\u2019arte erano pronte ad accettare il nuovo cambiamento tematico che attingeva ora a motivi pi\u00f9 \u201cbassi\u201d, tratti direttamente dal nuovo spirito sociale dell\u2019era consumista. Del resto, l\u2019artista newyorchese, non fu il solo ad esprimersi attraverso questo nuovo linguaggio Pop, espressione adottata dal critico americano Lawrence Alloway, all\u2019inizio degli anni Sessanta, per delineare un nuovo tipo di movimento d\u2019avanguardia. Questa nuova corrente Pop era esclusivamente americana nello schieramento dei suoi protagonisti, perci\u00f2 possiamo dedurre come Warhol non fu il solo ad essere impegnato in un progetto che elevava le immagini triviali della vita di tutti i giorni allo status di opere d\u2019arte. Ma vi fu una svolta radicale in Andy Warhol e questa gli permise di essere percepito in modo differente rispetto agli altri artisti della Pop Art: divent\u00f2, gi\u00e0 a partire dal 1965, l\u2019artista per eccellenza, un vero e proprio divo della nuova cultura americana. A tutto questo possiamo aggiungere che entro la met\u00e0 degli anni Sessanta Warhol modific\u00f2 il suo aspetto esteriore. Il fatto non \u00e8 da sottovalutare perch\u00e9 seguiva di pari passo i cambiamenti imposti dallo stesso mondo dell\u2019arte, da cui era affascinato. L\u2019immaginario artistico dell\u2019epoca non era pi\u00f9 quello degli anni Cinquanta, al quale egli si era esposto come artista commerciale; il suo look, quindi, doveva cambiare completamente, come nota David Bourdon, autore e critico d\u2019arte, amico personale e conoscente di Andy Warhol: la sua trasformazione in un personaggio \u201cpop\u201d fu lungamente riflettuta e ben ponderata . L\u2019artista divent\u00f2 inoltre molto magro, indossava giacche di pelle e blue jeans, e anche il suo atteggiamento precedente venne sostituito: da uomo di mondo divent\u00f2 un masticatore di gomma e apparentemente ingenuo, dedito alle forme pi\u00f9 basse della cultura pop .L\u2019anno cruciale per questo movimento \u00e8 il 1960, arrivarono i primi segnali che qualcosa stava cambiando in campo artistico: un evidente distacco dall\u2019Espressionismo astratto che aveva il pieno monopolio negli anni Cinquanta, dove dominava incontestato l\u2019informale. Tuttavia gli artisti pop presero campo e reagirono all\u2019impeto creativo e personale di artisti come Jackson Pollock, Franz Kline, Clyford Still, Mark Rothko e molti altri, la cui concezione dell\u2019opera d\u2019arte come azione vitale e liberatrice era realizzata attraverso tecniche pittoriche particolari. Quello della Pop Art non fu un vero e proprio movimento, ci\u00f2 che accomunava questa nuova generazione di artisti, infatti, \u00e8 il loro comune atteggiamento rivoluzionario che non pu\u00f2 essere considerato semplicemente come una reazione allo spirito modernista, di cui l\u2019Espressionismo astratto costituisce l\u2019ultima grande espressione artistica. Fu cos\u00ec che a New York, in questi anni, si affermarono un certo numero di artisti che, senza alcun tipo di accordo e spesso sconosciuti gli uni agli altri, si videro impegnati in progetti simili. Nessuno se lo aspettava e invece, il pop colp\u00ec il mondo dell\u2019arte tradizionale come un fulmine,\u00a0 una marea improvvisa . Un interesse comune di questi artisti verso la nuova realt\u00e0 urbana e mediale l\u00ec condusse a dipingere, ciascuno per conto proprio, temi tratti dalla vita quotidiana, alla quale essi guardavano costantemente, ricavandone gli stimoli per realizzare un\u2019integrazione completamente nuova di motivi che erano allo stesso tempo assolutamente familiari. La nascita della Pop Art non deve essere vista solamente come un\u2019opposizione ai valori dell\u2019idealismo e al soggettivismo dell\u2019Espressionismo astratto; c\u2019era qualcosa di veramente innovativo e radicale che ciascuno di questi artisti, individualmente, riusc\u00ec a percepire nello spirito dell\u2019epoca . Coloro che potremmo indicare come il nuovo \u201cgruppo\u201d di artisti dell\u2019avanguardia pop:\u00a0 Robert Rauschemberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jim Dine, James Rosenquist e Tom Wesselmann, per indicarne alcuni\u00a0 contribuirono a creare uno stato profondo di agitazione che rivoluzion\u00f2 il concetto di arte e pian piano penetr\u00f2 nelle sfere culturali, fino ad invadere tutti gli aspetti della vita. Rispetto agli altri individui, questi artisti avevano capito una cosa fondamentale: il Modernismo era finito, ha perduto il suo profilo eroico, polemico e oltraggioso che ostentava nei suoi primi, aristocratici sostenitori. La societ\u00e0 da cui essi dovevano attingere per la formazione delle loro immagini si presentava ora come un qualcosa di completamente nuovo: un universo del consumismo, basato sui mezzi di comunicazione di massa, sulla quantit\u00e0 e monotonia delle merci e sull\u2019onnipresente industria pubblicitaria. Ponendo lo sguardo sulla societ\u00e0 e sulla cultura americana, gli artisti pop si resero subito conto che questo non era nient\u2019altro che un grande magazzino, ricco di merci e pannelli pubblicitari di cui \u201cappropriarsi\u201d e riutilizzare nelle loro opere . L\u2019atteggiamento di base della Pop Art perci\u00f2 appare assolutamente sfrontato: mette in campo una serie di immagini ordinarie di fronte alle quali nessuno si sarebbe mai chiesto che cosa fosse quello che aveva davanti agli occhi. Erano documentazioni pittoriche gi\u00e0 viste da tutti perch\u00e9 riciclate dalle immagini televisive, dai mass media, dal cinema e in generale dal paesaggio urbano.\u00a0 Personaggi dei fumetti, loghi di prodotti di largo consumo, fotografie pubblicitarie di celebrit\u00e0 e stelle del cinema o di oggetti familiari a tutti gli americani, come gli hamburger e la Coca-Cola . Gli oggetti e le immagini della quotidianit\u00e0 americana, oltre a ritrovarle ogni giorno nelle pagine dei rotocalchi e impilati negli scaffali dei supermarket, ora si ritrovano anche in quadri e disegni proposti dalla nuova arte Pop. Le immagini vengono presentate cos\u00ec come sono, senza alcuna pretesa estetica e la scelta di dipingerle in maniera fredda e impersonale non \u00e8 casuale se pensiamo ai nuovi valori che la societ\u00e0 del consumismo propone. La Pop Art testimonia questi cambiamenti, esibisce un\u2019arte che non da d\u00e0 pensare, non penetra in profondit\u00e0 ma rimane legata all\u2019apparenza, in linea con la nuova propaganda culturale americana. E\u2019 cos\u00ec che i contenuti banali dei disegni pop, si prestano ad essere consumati velocemente come i prodotti e le ideologie a cui erano legati .Cos\u00ec facendo, i nuovi soggetti artistici non presentano pi\u00f9 delle qualit\u00e0 estetiche e formali tali da potersi distinguere dai comuni oggetti triviali dell\u2019epoca consumista. Le merci che circolano nel mondo ora sono riprodotte tali e quali nei quadri pop tranne alcuni cambiamenti legati al colore o alle dimensioni che vengono appesi alle pareti delle case, come fossero dei cartelloni pubblicitari. Questo atteggiamento che potremmo definire alquanto irriverente, fa capire che sta succedendo qualcosa di importante nel mondo dell\u2019arte. E\u2019 in atto un cambiamento sostanziale: una sfida per tentare di oltrepassare le barriere precedenti e rivoluzionare il concetto stesso di arte. All\u2019inizio degli anni Sessanta i protagonisti della nuova scena artistica iniziarono a servirsi di qualsiasi soggetto, bello o brutto che sia, per realizzare le loro opere d\u2019arte. Utilizzarono tutto ci\u00f2 che c\u2019\u00e8 di banale e quotidiano per fare arte: immagini comuni e ordinarie, nulla veniva escluso dal repertorio artistico pop. Questa volont\u00e0 di elevare un qualsiasi oggetto appartenente al vocabolario comune in opera d\u2019arte, non \u00e8 da intendersi come una critica nei confronti del consumismo dilagante. Lo spirito pop, infatti, non prende le mosse dagli intenti dissacratori e di denuncia sociale del Dadaismo, esso, piuttosto, mette in atto una sfida nei confronti delle barriere artistico culturali preesistenti, tentando di esplorare il limite oppure una linea di separazione tra l\u2019arte e la vita sarebbe ancora possibile \u00e8 una chela maggior parte degli artisti pop, come si vedr\u00e0 in seguito, lavorer\u00e0 in questa direzione, tentando di rispondere, attraverso il mezzo artistico, alla questione centrale che andava a modificare il significato dell\u2019arte stessa. Il luogo prediletto dal nuovo artista, dunque, \u00e8 il confine tra la vita e l\u2019arte, qui egli decide di muoversi per abbattere la cultura pittorica precedente: mettere in mostra gli elementi della vita di tutti i giorni, facendoli diventare improvvisamente arte; questo \u00e8 il punto di partenza nuovo e sfrontato la vera sfida dell\u2019avanguardia pop, che divenne progressivamente il progetto essenziale degli anni Sessanta. Per questo si dice: La Pop Art fu uno degli elementi che contribuirono alla dissoluzione dello spirito del Modernismo e all\u2019inizio dell\u2019era postmoderna in cui ancora viviamo. Rauschenberg e Johns sono da considerarsi i capofila del movimento, irrompendo nel panorama newyorchese, a met\u00e0 degli anni Cinquanta, nel momento in cui l\u2019Espressionismo Astratto era considerato la rappresentazione artistica dominante. Costoro oltre a tenere la loro prima mostra personale nel 1958 alla Leo Castelli Gallery di New York,la galleria che si \u00e8 aperta l\u2019anno prima e che ora diviene il punto di riferimento della nuova generazione rappresentarono per Warhol dei modelli ideali e lo influenzarono profondamente . Il violento impeto proiettivo di Raushenberg fa incontrare oggetti reali e pittura, in modo da ricavarne i primi Combine-Paintings: immettere nel quadro i reperti del quotidiano e cospargerli di pittura, una sorta di assemblaggi tra elementi, immagini e frammenti diversi della realt\u00e0 in cui l\u2019artista stesso interviene con la pittura. Uno dei pi\u00f9 famosi combine del 1955, Letto, \u00e8 una vera struttura applicata sul telaio e appesa al muro con tanto di coperta e cuscino, intriso di magma pittorico applicato in modo da eliminare qualsiasi tentazione di dormirci dentro. Ci\u00f2 a cui l\u2019artista mira \u00e8 creare un nuovo tipo di arte, legata al mondo esterno e non all\u2019universo interiore, che mette in scena qualcosa che tutti quanti conoscono. Altro versante innovativo \u00e8 il lavoro del collega di Raushenberg, Jaspers Johns, il quale, il pi\u00f9 delle volte preferisce la pura pittura, in cui il ruolo centrale \u00e8 dato allo strumento del pennello; bandiere e bersagli, lettere, cifre e mappe, sono gli stimoli che egli ricava direttamente dalla quotidianit\u00e0, niente combine o assemblaggi: Johns preleva una sola immagine per volta che diventa il soggetto unico del quadro. Il suo lavoro, rispetto a quello del compagno di strada Rauschenberg, \u00e8 decisamente pi\u00f9 mentale, ci\u00f2 che lo interessa \u00e8 il problema del rapporto tra l\u2019immagine (intesa come enunciato iconico) e il suo corrispondente oggetto (inteso come riferimento reale). In Tre bandiere , opera del 1958, Johns esegue alla lettera in proporzioni decrescenti tre bandiere americane, sovrapposte l\u2019una all\u2019altra. La tecnica pittorica usata dall\u2019artista \u00e8 prossima al trompe-l\u2019oeil e, nonostante l\u2019opera sia ben dipinta, non pu\u00f2 essere scambiata per il suo corrispondente reale, essa rimane soltanto una rappresentazione di una bandiera dipinta. All\u2019immagine riconosce tutti i diritti di priorit\u00e0 nel costituire l\u2019oggetto in opera d\u2019arte, nel senso che i suoi soggetti riuscivano a mantenere intatta l\u2019identit\u00e0 con cui sono riconosciuti dal senso comune in un certo senso l\u2019artista newyorchese riesce a superare la differenza fra realt\u00e0 e rappresentazione. Sicuramente con le sue forti dichiarazioni e i suoi modi di intendere la scultura, da molti definita un caso a s\u00e9, Oldenburg tenta di farsi conoscere attirando l\u2019attenzione dei media. Giunti alla met\u00e0 degli anni Sessanta bisognava puntare a un tipo di arte che facesse parlare i mass media, i quali, erano parte fondamentale della nuova civilt\u00e0, definita anche mediatica. Lo stesso Warhol utilizz\u00f2 questo procedimento, sapeva che poteva diventare una celebrit\u00e0 molto velocemente solo attraendo l\u2019attenzione dei media . Nel 1961 Oldenburg compie una vera e propria parodia del sistema artistico commerciale: trasform\u00f2 uno spazio nell\u2019East Side di Manhattan in una sorta di \u201cspaccio\u201d, The Store. Qui si vendono le sue sculture che non hanno un aspetto reale ma sono realizzate in stoffa imbevuta di gesso, dai colori sgargianti e sgocciolanti; oggetti che prendono a modello soprattutto la produzione alimentare o igienica dell\u2019industria di massa: coni gelato, hamburger, torte, lattine di bibite, ma anche giacche, calze, scarpe e camicie. L\u2019artista, presso il suo The Store, divenne il negoziante che si occupava della vendita delle merci, da lui prodotte, e la gente comprava arte nello stesso modo in cui si comprano cibi e bevande o gli oggetti di tutti i giorni. Anche questo spazio ricreatoa Oldenburg era un altro modo geniale per mescolare la quotidianit\u00e0 alla materia artistica. Sicuramente Oldenburg con il suo allestimento, introduce una nota di ironia paradossale e di grottesco nei confronti della massificazione industriale, ma anche rispetto alla raffinatezza delle gallerie d\u2019arte che, in una societ\u00e0 cos\u00ec trasformata, non sono pi\u00f9 plausibili. Il punto di riferimento per tutti questi artisti fu la galleria Castelli, specializzata per quanto riguarda l\u2019arte d\u2019avanguardia, di cui inizialmente facevano parte solo la coppia Robert Raushenberg e Jasper Johns. Attorno al 1960 vennero chiamati ad esporre anche altri artisti che dipingevano soggetti simili, ad esempio il giovane Roy Lichtenstein che trae le sue immagini dai fumetti e dalla pubblicit\u00e0. Warhol tuttavia, all\u2019epoca, non faceva ancora parte del gruppo di coloro che esponevano alla Castelli Gallery, anche se la visitava regolarmente e ne ammirava le opere d\u2019arte. Ivan Karp, esperto d\u2019arte e direttore della Galleria, era alla ricerca di nuovi pittori che lavoravano su immagini stereotipate e dopo una serie di visite allo studio di Warhol, ne percep\u00ec chiaramente un talento in quel tipo di estetica. Fu cos\u00ec a partire dal 1962 che l\u2019opera di Warhol colp\u00ec profondamente Ivan Karp, tanto che i due iniziarono a collaborare e i nuovi soggetti ideati dall\u2019artista gli permisero di acquisire il primo e indiscusso titolo di artista pop, senza che il termine avesse ancora un significato ben preciso. Nei primi anni Sessanta accanto alle immagini tratte dal mondo della pubblicit\u00e0, costituite da singolari dipinti spesso trasportati su scala colossale e dipinte in bianco e nero, Warhol trova l\u2019ispirazione nella lingua popolare dei fumetti. Nella societ\u00e0 americana che al tempo stava vivendo una rinascita culturale e artistica, si era infatti sviluppata questa fresca, semplice e diretta cultura popolare del fumetto; i lettori del giornale quotidiano non si impegnavano pi\u00f9 in una lettura di articoli e rubriche cervellotiche sull\u2019attualit\u00e0 o sulla politica ma, diversamente da quanto propugnava una cultura \u00e9litaria, si dedicavano alla lettura dei fumetti. Lo stesso Warhol da ragazzo si era imbattuto nel mondo dei fumetti che appartenevano, in modo naturale, alla vita quotidiana di ogni adolescente americano. I nuovi soggetti dei suoi quadri, oltre a quelli pubblicitari quali Before and After, sono figure popolari tratte dai fumetti: Dick Tracy, Superman, Braccio di Ferro, Nancy o The Little King. Iniziando cos\u00ec a dipingere a colori dei particolari tratti da questa cultura figurativa, Warhol si stava avviando verso a quella che poteva essere considerata la tematica artistica centrale della sua opera, ricavata dai rotocalchi da quattro soldi, il nuovo universo da cui scavare . Quando Warhol si rec\u00f2 per le prime volte alla galleria di Karp si rese conto che aveva un concorrente e che quindi egli non era pi\u00f9 il solo ad attingere dall\u2019universo popolare del fumetto, al quale egli si ispirava per creare i suoi soggetti. Non appena l\u2019artista vide i lavori di Lichtenstein decise di interrompere bruscamente le sue produzioni, nonostante i suoi fumetti perseguissero uno scopo completamente diverso dalle immagini meccaniche ed estetizzanti proposte da Lichtenstein. Il giovane pittore, infatti, era considerato un maestro nel suo campo, le sue immagini non sono inventate ma riproducono i modelli reali, esaltandone la grandezza dei particolari e applicando scrupolosamente il colore all\u2019interno dei contorni. Warhol, al contrario, imprimeva il suo marchio di originalit\u00e0 anche in questo campo: egli non era meticoloso nella stesura del colore ma lo lasciava sgocciolare alla maniera dell\u2019Espressionismo Astratto. Dobbiamo sottolineare per\u00f2 che l\u2019artista, utilizzando questo tipo di pittura, non voleva perseguire lo stile Espressionista della stesura del colore ma senza alcun tipo di orientamento artistico ben preciso, egli voleva infondere la modernit\u00e0 nelle sue opere. Come si \u00e8 potuto constatare, nonostante il metodo artistico sia visibilmente diverso da quello di Lichtenstein, Warhol dichiar\u00f2 di voler smettere di dipingere fumetti, in quanto, a parer suo Roy li eseguiva fin troppo bene, perci\u00f2 decise di cambiare rotta e indirizzare la sua arte verso nuove prospettive . Del resto Warhol si rese conto di dover cambiare strada perch\u00e9 il territorio era gi\u00e0 stato occupato da Roy che, con questo tipo di soggetti, aveva gi\u00e0 esposto prima di lui la sua personale alla Leo Castelli Gallery. La strategia adottata da Andy, in questo caso, era conforme al nuovo atteggiamento pop: a ognuno il suo soggetto e il suo stile, la sua riconoscibilit\u00e0, i suoi \u201cquindici minuti di gloria\u201d . Warhol, quindi, non era ancora riuscito nei primi anni Sessanta a emergere come l\u2019Artista decisivo dell\u2019epoca, doveva ancora compiere il passo decisivo per la svolta desiderata. Egli era ben consapevole che per passare da artistucolo, per dirla con Danto, a personaggio-icona doveva intraprendere un nuovo percorso tematico e abbandonare, come abbiamo gi\u00e0 visto, la strada gi\u00e0 battuta dagli altri artisti suoi contemporanei. Nell\u2019estate del 1960 avvenne una rottura radicale e la futura celebrit\u00e0 americana cap\u00ec di che cosa doveva occuparsi per riscuotere velocemente successo e attirare su di s\u00e9 i media, che gli avrebbero permesso di acquisire velocemente la notoriet\u00e0. Come si \u00e8 gi\u00e0 detto in precedenza, Warhol percepiva questo forte desiderio di cambiamento in linea con il mondo che si stava muovendo verso una vera e propria rivoluzione sociale e culturale. Il nuovo spirito dell\u2019epoca and\u00f2 inevitabilmente ad influire sull\u2019esistenza dell\u2019uomo comune e dell\u2019intero American Way of Life, perci\u00f2 la nuova cultura artistica doveva trarre spunto dalle nuove proposte metropolitane se voleva cogliere a pieno l\u2019interesse degli osservatori. E fu questa l\u2019intuizione profonda di Warhol aiutato dall\u2019esperto e fidato filmmaker De Antonio cap\u00ec che la rivoluzione artistica doveva comprendere, in modo tangibile, qualcosa che simboleggiasse il nuovo modo di vivere americano. L\u2019imperativo era dunque: dipingi quello che siamo . Le nuove \u201cicone\u201d della civilt\u00e0 contemporanea sono ora riscontrabili negli articoli di massa del consumismo americano, le merci di largo consumo. E l\u2019intuizione di Warhol fu quella di eleggere come nuovi soggetti della sua opera i marchi pi\u00f9 popolari e le etichette dei beni di consumo pi\u00f9 in voga, i quali, potevano essere definiti un\u2019espressione culturale. Quello che Warhol mostr\u00f2 a De Antonio nel 1960 apre il nuovo orizzonte dello spirito pop che vede l\u2019artista newyorchese come l\u2019unico primitivo rappresentante, anche se inizialmente il fatto era del tutto inconscio. Cos\u00ec esclam\u00f2 il mentore di Warhol, De Antonio, quando fu invitato dall\u2019artista stesso a casa sua per esprimere un giudizio sulla novit\u00e0 che egli stava cercando di apportare in campo artistico. De Antonio indic\u00f2 a Andy in modo chiaro la direzione da intraprendere: la Coca-Cola \u00e8 ci\u00f2 che siamo; la superiorit\u00e0 della seconda opera, fatta a circa due anni di distanza dalla prima gigante Coca-Cola, risiede nella sua nudit\u00e0. L\u2019inconfondibile bottiglietta assieme alla grafia del marchio sono divenuti gi\u00e0 di per s\u00e9 un emblema del consumismo nella societ\u00e0 americana e, a ragion di questo fatto, non hanno bisogno di altri orpelli decorativi per acquisire notoriet\u00e0. Secondo i consigli di De Antonio, dunque, bisogna eliminare tutto ci\u00f2 che rende il disegno espressionista,ovvero: la pennellata espressiva e la vivacit\u00e0 dei colori, per lasciare spazio all\u2019immagine pura e semplice, dipinta in bianco e nero. E\u2019 come se in questo modo si volesse dire: siamo pop, non siamo pittura. E da questo momento in poi il repertorio artistico di Warhol inizi\u00f2 a proporre quasi ed esclusivamente immagini ordinarie che non avevano nulla di inventivo o creativo, erano dei semplici prodotti utilizzati dalla gente quotidianamente e che potevano esser considerati come uno specchio della coscienza collettiva. Le minestre in scatola Campbell, le bottiglie della Coca-Cola, della Pepsi e il ketchup di Heinz, divengono cos\u00ec i soggetti eletti per la sua arte che, in linea con l\u2019atteggiamento degli altri protagonisti pop, vuole superare la barriera che la separa dalla vita. Dopo l\u2019immagine delle bottiglie a misura d\u2019uomo della Coca-Cola, \u00e8 il momento dei famosi barattoli di zuppa Campbell, tutte espressioni tratte direttamente dall\u2019industria alimentare. La strategia utilizzata da Warhol mostrava i pi\u00f9 popolari prodotti di consumo americani, quelli che la gente trovava tutti i giorni negli scaffali dei supermercati e che ora venivano replicati artisticamente nelle gallerie d\u2019arte. Nonostante i suoi disegni rivelino una consapevole impronta antiestetica, nella misura in cui l\u2019artista pop americano le tradusse sulla tela \u201celevandole\u201d artisticamente, le tramut\u00f2 in una sorta di icone della cultura contemporanea. E\u2019 a partire dal 1962, dunque, che le tematiche proposte da Warhol cambiano completamente direzione, la sua scelta fu quella di trarre ispirazione da formule dell\u2019industria commerciale e cos\u00ec raggiunse la notoriet\u00e0, grazie anche al suo approccio con i mass media; se nel 1962 si parl\u00f2 di lui fu perch\u00e9 la sua opera era decisamente pop . Le scelte che spingono Warhol a dipingere taluni soggetti, ad esempio le Campbell\u2019s Soup Cans , sono ben ponderate e consolidate dal fatto che spesso si faceva aiutare da terzi per prendere le decisioni sulle idee da mettere in opera. Non perch\u00e9 l\u2019artista mancasse di creativit\u00e0, ma perch\u00e9 voleva che i suoi lavori attirassero presto le attenzioni del pubblico, cos\u00ec che si parlasse di lui e magari della sua opera, senza nemmeno averla vista. E\u2019 curioso esaminare il caso delle zuppe Campbell e anche se ci sono varie storie in circolazione di come egli sia arrivato all\u2019idea prenderemo in considerazione quella esaminata da Danto, nel suo attuale saggio dedicato a Andy Warhol. La versione riportata da Danto racconta del fatto che Warhol chiese consiglio a Muriel Latow, un architetto di interni, sul fatto che egli cercava qualcosa che avesse \u201c un impatto forte, qualcosa di diverso da Lichtenstein e Rosenquist, che abbia l\u2019aria di una cosa molto personale, che non faccia pensare che faccio esattamente quello che stanno facendo loro\u201d. Allora Muriel Latow a sua volta gli sugger\u00ec di dipingere qualcosa che \u201ctutti vedono ogni giorno, che tutti riconoscono , come un barattolo di zuppa\u201d . L\u2019aneddoto riportato testimonia il fatto che Warhol raccolse in continuazione impulsi che scaturivano da altri, cos\u00ec come faceva la raccolta dei giornali popolari, utilizzandoli a sua volta come prototipi . Prendo sempre le mie idee dalla gente. A volte non le cambio. Altre volte non uso subito un\u2019idea, ma magari pi\u00f9 tardi mi viene in mente e la utilizzo. Adoro le idee . Disse Warhol nel 1970 in una conversazione con il suo assistente, Gerard Malanga. Dobbiamo sfatare ogni interpretazione secondo la quale il suo successo \u00e8 dovuto alle idee di altri, che senza dubbio contribuirono con i loro acuti consigli, ma non fecero venire a meno il suo spirito artistico pop, il quale, non rinunci\u00f2 mai alla libert\u00e0 personale. Ma il punto forte non \u00e8 tanto la decisione di dipingere il soggetto suggeritogli da Muriel Latow, quanto il modo in cui Warhol decise di trasformarlo esteticamente sulla tela. Infatti egli pass\u00f2 dalla tecnica pittorica tradizionale, con pennello e colori, ad una tecnica che si adeguava meglio alle nuove tematiche proposte, la serigrafia. Questa nuova sperimentazione consente a Warhol di allineare perfettamente gli oggetti, utilizzando appunto il telaio serigrafico, in modo meccanico e senza alcuna apparente partecipazione personale. La presentazione dei barattoli \u00e8 rigidamente frontale, una griglia costituita di otto dipinti disposti su quattro file, che rappresentavano ciascuna delle trentadue variet\u00e0 di zuppe Campbell prodotte all\u2019epoca. Warhol, prima di diventare il divo della pop art, era stato un grafico di grande successo, per questo motivo la tecnica serigrafica non doveva essergli del tutto estranea; uno dei principali vantaggi che egli riscontr\u00f2 utilizzandola era il principio della ripetizione o riproducibilit\u00e0 che consentiva di creare un blocco uniforme di copie dello stesso soggetto. Dopo le prime immagini serigrafiche, che allineano le zuppe in scatola o le banconote americane altro soggetto, si dice, suggeritogli da Muriel Latow, Warhol passa alla serie dei ritratti: fotografie di divi come Elvis Presley o Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe, Marlon Brando e successivamente di personaggi simbolo come John e Jackie Kennedy, o di celebri capolavori come la Gioconda. Egli con questi soggetti crea appunto serie di dipinti, i quali, seppure identici, presentano delle variazioni cromatiche; nel caso delle minestre in scatola Campbell queste vengono differenziate soltanto a seconda del contenuto, ad ognuna un nome diverso a seconda del tipo di zuppa. Tuttavia, nonostante queste minime differenze nei dettagli, i motivi figurativi della sua arte appaiono del tutto uguali come Warhol stesso voleva, per poter raggiungere sempre pi\u00f9 un tipo di pittura anonima e definitivamente libera da qualsiasi valore soggettivo. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

La sua arte doveva e voleva essere lo specchio della societ\u00e0 americana in cui si trovava immersa, e la scelta della tecnica serigrafica favoriva sicuramente il sorgere di stereotipi figurativi, in opere che apparivano come semplici prodotti industriali, dei veri e propri articoli prodotti a catena. Nonostante l\u2019apporto serigrafico non concedesse alcun tipo di lavoro manuale e Warhol volesse far vedere un atteggiamento di totale distacco nei confronti della sua arte, privilegiando l\u2019aspetto meccanico della produzione di massa, egli dedicava loro una cura particolare. La sua meticolosa attenzione riguardava appunto quei minimi particolari di cui abbiamo parlato prima affinch\u00e9, a composizione ultimata, le sue serie di dipinti si differenziassero l\u2019uno dall\u2019altro, anche se solo in termini di sfumature o di contenuto; in questo modo essi non permettono a una copia di essere identica a tutte le altre e non mettono in discussione il principio di unicit\u00e0 e originalit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte che con l\u2019avvento del contemporaneo \u00e8 spesso venuto a mancare . L\u2019estetica di Warhol a partire dal 1962, anno in cui realizz\u00f2 circa 2000 quadri, raggiunse il suo compimento definitivo, tanto che la moltiplicazione mediante la ripetizione divenne il marchio per contraddistinguere la sua arte. Del resto, gi\u00e0 a partire dagli anni Sessanta, aveva espresso l\u2019intenzione di dover indirizzare la sua attivit\u00e0 in un qualcosa di completamente diverso, dove io sarei stato il primo, per esempio: quantit\u00e0 e ripetizione bisogna considerare che la dichiarazione fatta da Warhol si riferisce all\u2019epoca in cui i suoi lavori attingevano dalla cultura figurativa del fumetto ed erano simili a quelli di Lichtenstein. La ripetizione seriale divenne senza alcun dubbio il pezzo forte dei suoi lavori artistici: intensificare la presenza dell\u2019immagine mediante la riproduzione essenzialmente identica della stessa, ne svuota i significati e rivela l\u2019uniformit\u00e0 e il livellamento di un mondo consumista. E\u2019 cos\u00ec che il telaio serigrafico allude allo schermo, all\u2019immagine filmica, al succedersi degli eventi nella loro glaciale neutralit\u00e0, atteggiamento che si conf\u00e0 al nuovo pubblico americano . Lo stesso volto della bellissima Marilyn Monroe, riprodotto da Warhol in un\u2019interminabile serie di raffigurazioni analoghe utilizzando la tecnica serigrafica, diventa una maschera moltiplicabile all\u2019infinito. L\u2019artista produsse un\u2019opera costituita da due insiemi di venticinque Marilyn, una sorta di dittico come sottolinea appunto il titolo, Marilyn Diptych. I due elementi che andavano a costituire un\u2019unica unit\u00e0, da un lato, per la precisione a sinistra, erano delle rappresentazioni vivacemente colorate del volto di Marilyn, a destra invece in bianco e nero. Il modo in cui Warhol propone il volto della famosa star, infatti, non rispecchia la realt\u00e0 ma la tramuta in un\u2019icona, la cui individualit\u00e0 \u00e8 completamente assorbita dal modello ideale che lo stesso pubblico si aspetta di vedere. Il destino di Marilyn, come quello di tante altre celebrit\u00e0 riproposte dall\u2019artista, non \u00e8 cos\u00ec felice come in realt\u00e0 i mass media ci vogliono far credere. D\u2019altra parte, l\u2019immagine proposta da Warhol non vuole scavare nel mondo privato dell\u2019attrice, bens\u00ec farla diventare una maschera, una sorta di difesa, dietro la quale si potrebbero celare i desideri e i timori di una pi\u00f9 ampia coscienza collettiva. Nella serie dei ritratti eseguiti egli fece di lei un simbolo di eterna giovinezza e bellezza, trascendendo, per cos\u00ec dire, la realt\u00e0 oggettiva che veniva sostituita dall\u2019immagine di superficie propagandata da riviste e televisioni. La maschera di superficie, di cui abbiamo fino ad ora parlato non \u00e8 da confondersi con la superficialit\u00e0, ma in Warhol equivale ad un\u2019assenza di profondit\u00e0, in linea con lo spirito dell\u2019epoca. Come l\u2019affermato artista ribadir\u00e0 esplicitamente in varie interviste e occasioni, tutto \u00e8 gi\u00e0 nella bottiglietta, nella scatola, nella faccia, nell\u2019immagine; non c\u2019\u00e8 niente sotto, dietro, dentro, \u00e8 gi\u00e0 tutto nella superficie. Vedendo esposti i dipinti di Marilyn Monroe alla Stable Gallery Michael Fried, uno dei migliori critici dell\u2019epoca colto e sofisticato come pochi altri giornalisti, per definirlo con le parole di Danto, l\u00ec giudic\u00f2 tra i migliori. Avvalor\u00f2 Andy Warhol fra i pi\u00f9 sinceri e pi\u00f9 spettacolari pittori dell\u2019arte dei suoi tempi e riscontr\u00f2, nella serie dedicata al volto di Marilyn, la capacit\u00e0 dell\u2019artista newyorchese di percepire gli aspetti veramente umani e patetici di uno dei miti esemplari della nostra epoca . La ripetizione, come abbiamo visto, diviene dunque la modalit\u00e0 privilegiata delle sue manifestazioni artistiche, qualsiasi soggetto scelto ora veniva riportato in blocco e ci\u00f2 and\u00f2 a costituire l\u2019essenza della sua Estetica. Questa nuova prassi ripetitiva non \u00e8 da considerare solamente come dispositivo formale d\u2019avanguardia ma era per Warhol un importante elemento che andava a scandire il suo modo di vivere e il suo atteggiamento. Essa rappresentava un\u2019espressione della sua filosofia, poich\u00e9 l\u2019arte, secondo la sua concezione del tutto pop, doveva fondersi con la vita stessa. Si narra infatti che anche gli eventi della sua vita privata fossero scanditi dalla ripetizione, quotidianamente mangiava lo stesso lunch, le Campbell\u2019s Soup Cans, porta per anni la stessa giacca, fino a che le tasche piene si strappano, ascolta sempre lo stesso disco e all\u2019inizio degli anni settanta registrava ventiquattro ore al giorno in modo ossessivo. Andy voleva sempre che fosse tutto uguale, infatti, egli ammirava questo tipo di cultura commerciale e si trovava a proprio agio nella societ\u00e0 del consumismo e dell\u2019uniformit\u00e0 americana. Per giunta, la sua trasformazione radicale del concetto di arte non aveva alcun intento irrisorio, critico o di denuncia sociale ma esaltava una sorta di eguaglianza politica insita nella civilt\u00e0 americana. Nel momento in cui egli decise di dipingere una Coca Cola o un barattolo di zuppa Campbell, e lo fece ossessivamente per tutta la sua carriera artistica, seguiva i consigli suggeritogli da de Antonio o dalla Latow: Dipingi la nostra societ\u00e0, ci\u00f2 che siamo, qualcosa che accomuni tutti quanti e che tutti riconoscano facilmente. E nuovamente con questi soggetti portava in campo il principio della ripetizione estetica, al quale questa volta dava un valore politico. Un barattolo di zuppa di pomodoro Campbell \u00e8 uguale a tutti gli altri barattoli. Chiunque tu sia, non potrai mai avere un barattolo di zuppa migliore degli altri. Nell\u2019Era dell\u2019industria e della massificazione, in cui ogni individuo tendeva a conformarsi con gli altri, vi era una sorta di livellamento sociale che l\u2019artista newyorchese voleva trasferire anche nel mondo dell\u2019arte. L\u2019operazione compiuta da Warhol, quindi, poteva definirsi politica. Niente pi\u00f9 distinzioni: le immagini popolari, tratte dall\u2019ordinaria e banale sfera del quotidiano, dovevano essere innalzate ed entrare a far parte dell\u2019universo dell\u2019arte seria. Nella sua figura, pi\u00f9 che in qualunque altra all\u2019epoca, arte e vita si conciliavano perfettamente, elevandolo a una specie di modello, riconoscibile come Charlie Chaplin o Mickey Mouse. Un personaggio pubblico, conosciuto come l\u2019artista pop per eccellenza. Possiamo dire infine che con Andy Warhol il concetto di arte viene trasformato come capit\u00f2 con il Dadaismo e in particolar modo con Marcel Duchamp. Il percorso espositivo, suddiviso in sezioni, esplora temi come musica, moda, societ\u00e0 dei consumi e altro:aspetti chiave che non solo hanno segnato l\u2019opera di Warhol, ma che continuano a essere elementi portanti dell\u2019arte contemporanea. Le serie iconiche Campbell\u2019sSoup, Flowers e Marilyn, insieme a ritratti di personaggi celebri come Jackie Kennedy, Mohammed Al\u00ec, Grace Kelly e persino Superman e Mickey Mouse mostrano come l\u2019artista abbia saputo trasformare la cultura di massa in icone senza tempo. Le opere esposte provengono da collezioni europee, oltre a numerose riviste degli anni \u201950 e a un cospicuo numero della rivista Interview<\/em>, decine di copertine di dischi in vinile, video e fotografie. Esposte inoltre due installazioni multimediali, nella sezione \u201cmusica\u201d: il leggendario evento multimediale del 1966 \u201c<\/em>The Exploding Plastic Inevitable\u201d con Nico e i Velvet Underground di Lou Reed e la suggestiva \u201cSilver Clouds\u201d, una sala popolata da cuscini argentati gonfiati a elio, che fluttuano nell\u2019aria creando un\u2019atmosfera ludica e interattiva, simbolo della genialit\u00e0 visionaria di Warhol.\u00a0 Un\u2019esposizione che rivela il ruolo centrale di Warhol nel rendere la cultura popolare un tema artistico legittimo e influente, trasformando immagini iconiche e oggetti di consumo in opere di valore artistico. Warhol ha affrontato i simboli della societ\u00e0 americana, come l\u2019etichetta della Campbell\u2019sSoupo il logo Coca-Cola, elevandoli a nuove forme d\u2019arte, destinate a entrare nella quotidianit\u00e0 del pubblico e nelle gallerie d\u2019arte, infrangendo le barriere tra arte alta e arte commerciale. Questo approccio ha fatto di Warhol un innovatore assoluto, capace di anticipare le dinamiche di una societ\u00e0 sempre pi\u00f9 orientata verso i media e il consumo. Analizzando o semplicemente osservando le opere di Andy Warhol, le soluzioni formali, la tecnica innovativa, i soggetti, il suo stile distintivo, il visitatore potr\u00e0 percepire quanto la sua influenza si estenda ben oltre il suo tempo e il suo campo artistico, e quanto egli abbia ispirato generazioni successive di artisti, anche nella moda, la musica, la pubblicit\u00e0, il cinema e persino lo stile di vita.\u00a0 \u201cAndy Warhol. Beyond Borders\u201d \u00e8 un viaggio immersivo, pensato per offrire a ogni visitatore un\u2019esperienza di grande impatto visivo ed emotivo, che travalica i confini del tempo e della cultura, e invita a esplorare il mondo con la stessa curiosit\u00e0 e apertura che ha caratterizzato Warhol stesso. Il progetto espositivo si apre con la grande produzione di ceramiche firmata da Picasso, per un totale di oltre tremila pezzi prodotti dalla fabbrica di Madoura in Costa Azzurra, influenz\u00f2, infatti, le generazioni successive di artisti abitualmente dediti ad altre forme di arte, come la pittura, quindi non ceramisti puri. Si va, cos\u00ec, dalle avanguardie storiche di Sonia Terk Delaunay e Marc Chagall e di Salvador Dal\u00ec con la rappresentazione del sogno surrealista trasferito nella ceramica. Tra i differenti approcci all\u2019arte fittile e della ceramica d\u2019autore, Salvatore Fiume, Luigi Mainolfi, Marco Lodola e Marco Nereo Rotelli rappresentano, in questa mostra, la complessit\u00e0\u00a0della ricerca plastica italiana, mentre le esperienze femminili di Marina Abramovi\u0107, Yayoi Kusama, Louise Bourgeois, Paola Gandolfi e Jenny Holzer testimoniano un approccio radicale, preciso e consapevole all\u2019arte della ceramica, con precise connotazioni personali.\u00a0Diversi, in questa rassegna, gli artisti e le artiste che hanno conciliato la propria ricerca e il proprio stile con il radicamento territoriale, come espresso dai cinesi Ai Weiwei, Pan Lusheng, Zhang Hong Mei e Xu De Qi,\u00a0\u00a0ma anche dagli artisti sudamericani, come Nicol\u00e1s Leiva, Dar\u00edo Ort\u00edz, Vik Muniz, che riattivano il mito e il simbolo nelle loro opere, rifacendosi alle antiche tradizioni Maya e Azteca,\u00a0\u00a0e Julio Le Parc che, invece, applica alla ceramica le sue ricerche sulla luce e percezione ottica. Originale ancora, infine, il contributo proposto dagli artisti del Nord America, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Sol LeWitt, che affrontano il\u00a0medium\u00a0ceramico come spazio di traduzione di una poetica gi\u00e0\u00a0consolidata, i primi due nella Street Art, e LeWitt nell\u2019arte concettuale e nel movimento minimalista.<\/p>\n\n\n\n

Complesso Monumentale normanno Guglielmo II Sala Novelli Monreale<\/p>\n\n\n\n

Da Picasso a Warhol. La ceramica dei grandi artisti<\/p>\n\n\n\n

dal 20 Giugno 2025 all\u2019 8 Dicembre 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 9.00 alle ore 18.30<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00 <\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra Da Picasso a Warhol. La ceramica dei grandi artisti dal 20 Giugno 2025 all\u2019 8 Dicembre 2025 courtesy Complesso Monumentale normanno Guglielmo II  Monreale<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino all\u20198 Dicembre 2025 si potr\u00e0 ammirare la mostra al Complesso Monumentale normanno Guglielmo II Sala Novelli bene materiale Unesco Monreale \u2018Da Picasso a Warhol. La ceramica dei grandi artisti\u2019 a cura di Vincenzo Sanfo. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dal Comune di Monreale attraverso l\u2019Assessorato ai Beni Culturali in collaborazione con la societ\u00e0\u00a0produttrice Renaissance […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000019547,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[],"class_list":{"0":"post-1000019542","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/06\/1.Pablo-Picasso-_-Uccello-con-ciuffo_1952-scaled.jpg?fit=2560%2C1978&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000019542","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000019542"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000019542\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000019548,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000019542\/revisions\/1000019548"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000019547"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000019542"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000019542"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000019542"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}