{"id":1000018562,"date":"2025-06-09T12:01:28","date_gmt":"2025-06-09T15:01:28","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000018562"},"modified":"2025-06-09T12:01:30","modified_gmt":"2025-06-09T15:01:30","slug":"in-mostra-alla-galleria-area24-space-avanguardie-storiche-a-napoli-tra-gli-anni-50-e-60-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000018562","title":{"rendered":"In mostra alla Galleria Area24 Space\u00a0 Avanguardie Storiche a Napoli tra gli anni \u201950 e \u201960 del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 30 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare presso la Galleria Area 24space di Napoli una mostra dedicate alle Avanguardie Storiche a Napoli tra gli anni \u201950 e \u201960 a cura di Andrea Della Rossa testo di Jacopo Ricciardi. L\u2019esposizione \u00e8 dedicata a sette protagonisti della scena artistica napoletana tra gli anni Cinquanta e Sessanta, ovvero Renato Barisani,\u00a0Guido Biasi,\u00a0LUCA (Luigi Castellano), Lucio Del Pezzo,\u00a0Sergio Fergola, Mario Persico e Guido Tatafiore. Come scrive nel suo testo Jacopo Ricciardi : Quanto Andrea Della Rossa, curatore della mostra \u201cAvanguardie artistiche a Napoli negli anni \u201950 e \u201960\u201d, abbia caro questo periodo e gli artisti che lo animano, tanto da dedicar loro una seconda esposizione presso lo spazio napoletano Area24, lo si pu\u00f2 riscontrare nella sublime qualit\u00e0 delle opere, scelte con amoroso desiderio. Del \u201cGruppo 58\u201d gli artisti presenti sono Lucio del Pezzo, Mario Persico e Guido Biasi. Ma il racconto inizia sette anni prima: \u00c8 del 1951 il dipinto di Guido Tatafiore, napoletano come tutti i pittori in mostra, e ci\u00f2 che colpisce della sua astrazione geometrica, tagliata in forme colorate senza curve, \u00e8 un contrasto oggettuale che trasforma la piatta superfice rivelando il gioco \u2018occupazionale\u2019 compositivo;\u00a0 quattro livelli ritagliano un proprio spazio in una profondit\u00e0 mentale, da una sola superfice, e sono: il fondo marrone, giallo e grigio scuro; la forma irregolare nera con triangoli bianchi; il riquadro con due verdi scuri, rosso e nero; e infine il taglio ampio del grigio chiaro, all\u2019angolo destro in basso. Da questo dipinto si salta alla fine degli anni Cinquanta, precisamente nel 1957, con un\u2019opera \u201cNucleare\u201d di Guido Biasi, che bene annuncia l\u2019infinitesimo come mondo di partenza di una nuova rappresentazione umana: l\u2019infinitesimo \u00e8 quindi una grotta ignota che offre i suoi reperti, simboli perduti, materie in grumi, frammenti ritrovati (le manine aperte raggruppate), tracce come percorsi che implicano movimenti e storie che risalgono all\u2019uomo (\u201cLieuperdu\u201d, \u201861); in \u201cRitratto equivoco di un alchimista\u201d, del \u201962, siamo portati in un mondo di immagini rupestri dall\u2019origine sconosciuta, in un\u2019esecuzione di finissima elaborazione, in uno spiccato realismo che va dal fondo alla linea.\u00a0 Torniamo indietro al 1958 con il dipinto di Fergola \u201cStudio n.13\u201d, nel quale l\u2019assetto \u2018Nucleare\u2019 \u00e8 una lotta: il fondo nero materico risucchia, nel proprio vuoto concreto, il\u00a0dripping<\/em>\u00a0dorato con la sua gravit\u00e0 spaziale. Mario Persico crea popolazioni in attesa, colloquianti, dorate anch\u2019esse, emerse su un piano in un cielo notturno che, aprendosi, resta grotta che le contiene ancora, in voli di linee e incrostazioni liriche assai gentili e sognanti, come digressioni Ernestiane; in \u201cPersonaggio con due finestre\u201d genera un robot pieno di\u00a0r\u00e8veries<\/em>\u00a0materiche che come in un fregio continuo sussultano sorprese, disegnando in una larga fascia la figura la cui testa \u00e8 un 2, con un occhio di Horus che vola l\u00ec accanto (ecco un\u2019alternativa a Dubuffet!). Pieno di filamenti biologici \u00e8 il corpicino massiccio contenente un cosmo di concretezze oggettuali misteriose, come il senso sfuggente di una J irraggiante in campo nero dentro di lui (\u201cBimbo con il cuore ipsilon\u201d, \u201961). Il realismo del muro che regge la \u201cCronaca di un re braccato\u201d, del \u201962, emana una profonda goduria sensibile.\u00a0 LUCA (Luigi Castellano): una rete nera giocata morbida nell\u2019ombra del colore con accensioni rosse e blu (\u201dS.T arcipelago della memoria, \u201960), e, in un\u2019altra opera, il nero del reticolato, indurito, su differente nero del fondo, crea una seduzione percettiva della presenza (\u201cO guarracino\u201d, \u201960). La trama non fittissima, calma, ondulata in pieghe, \u00e8 liberazione e costrizione d\u2019aria: la materia ha quindi un respiro (forse questo \u00e8 gi\u00e0 un superamento dell\u2019unit\u00e0 drammatica materiale nelle opere degli anni Cinquanta di Dubuffet).\u00a0 Delle tre opere del 1961, di Renato Barisani, sconcerta la bellezza delle diverse matericit\u00e0 dei fondi, dove presenze estranee e complesse si fissano, anche loro nell\u2019aspetto fortemente dissimili, creando eclettismi universali: in un grigio luminoso, dalla crosta fina e friabile, porosa al tocco voluttuoso dello sguardo che desidera la mano, emergono caselle lucide carbonizzate in parte, inquietanti quanto attiranti anch\u2019esse (\u201cQuasi scultura\u201d). In \u201cSegni sulla sabbia\u201d, su un fondo sabbioso di profondit\u00e0 smeraldo-cupo, si traccia una grafia antropologica in nero bianco verde e giallo, come se un gessetto lavorasse sulle asperit\u00e0 di un piano non del tutto levigato epper\u00f2 spianato. La sabbiosit\u00e0 ferrosa del fondo \u00e8 uniforme in \u201cFascia metallica\u201d, e l\u00ec passa, scavata e orizzontale, con bagliori neri verdi e bianchi, una zona di memoria terrestre (lo \u00e8 anche l\u2019isola simile a un sasso o a un osso, rimasta l\u00ec immersa e galleggiante) che svuota la materia del fondo.\u00a0Per Lucio del Pezzo, l\u2019organico e il meccanico si innestano estranei e corporei, polposo il primo, volume grigio sezionato il secondo: un esofago che scende in una sacca, con degli ingranaggi accerchiati e assicelle che scivolano dietro la sua centralit\u00e0, intrappolati tra esso e il fondo: l\u2019artista, qui, in \u201cIl giorno appartiene a qualcuno\u201d, del \u201861, si interroga su cosa sia l\u2019essere vivente, lo spazio vivente, all\u2019interno di un uomo, sondando il legame tra la persona e il pianeta che lo contiene, che gli sta addosso. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle Avanguardie Storiche a Napoli apro il mio saggio dicendo: Caduto il fascismo, nascevano associazioni come quella intitolata ai Liberi Artisti nelle mostre organizzate nel \u201944 e \u201945 presso la galleria Forti in cui troviamo ancora gomito a gomito artisti che avevano combattuto nella Resistenza e artisti che avevano militato nelle organizzazioni fasciste. Vennero istituiti due importanti Premi, Bergamo e Cremona, nel 1939. L\u2019idea dei premi era strettamente correlata ad una politica di incentivi che valeva e legare sempre di pi\u00f9 gli artisti al carro del regime. Alle tre edizioni dei due Premi Bergamo e Cremona, naturalmente parteciparono anche alcuni napoletani. Al premio Bergamo i temi assegnati erano abbastanza generali: un paesaggio, nella prima edizione, due figure umane nella seconda, una natura morta nella terza pertanto anche gli artisti napoletani non ebbero nessuna difficolt\u00e0 a interpretare liberamente i soggetti indicati. Nel primo Premio Cremona, vi era il tema di ascoltare alla radio un discorso del duce, scelto con l\u2019intento di indurre gli artisti a rappresentare un soggetto moderno e tecnologico oltre che fascista. Brando con la sua pennellata sciolta e piacevole si limit\u00f2 a rappresentare un ambiente domestico intimo dove una mamma sta allattando il suo bambino mentre ascolta la radio. Il soggetto della seconda edizione, indicato da Mussolini in persona nella \u2018Battaglia del grano\u2019, si traduceva nella pittura solare di Mercadante in una rappresentazione della vita rurale delle campagne del Cilento in cui l\u2019artista raffigurava \u201cLe vagliatrici\u201d. A Napoli sullo scorcio degli anni \u201930, fra le varie opere pubbliche spiccano la Stazione Marittima e la Mostra d\u2019Oltremare. Il concorso per la Stazione Marittima fu vinto da Cesare Bazzani con un progetto che mediava fra avanguardia e tradizione, gli edifici furono completati nel 1936, subito dopo fu bandito il concorso per la parte decorativa. Il concorso per gli affreschi fu vinto da Chiancone che realizz\u00f2 \u201cAfrica e America\u201d e da Barill\u00e0 autore delle raffigurazioni di \u201cEuropa e Asia\u201d. Ciascun opera viene rappresentata in tre fasce: quella in alto ospita personalit\u00e0 allegoriche o mitologiche; il registro centrale raffigura scene di vita del continente a cui \u00e8 dedicato e in quella in basso la citt\u00e0 italiana a esso collegato. Pi\u00f9 complessi sono il progetto e la realizzazione della Mostra D\u2019Oltremare Vincenzo Tecchio Commissario generale governativo della Triennale delle Terre Italiane D\u2019Oltremare, segu\u00ec un programma articolato che prevedeva subito dopo l\u2019edificazione degli immobili commissionati a importanti architetti del tempo, il loro abbellimento con elementi decorativi sia pittorici che scultorei. Purtroppo a un mese dall\u2019inaugurazione nel 1940 l\u2019Italia entr\u00f2 in guerra e la mostra fu chiusa. In questa impresa notevole troviamo tutti i pi\u00f9 importanti artisti napoletani, a Brancaccio fu affidata la decorazione ad affresco della sala interna al cosiddetto Cubo d\u2019oro mentre a Girosi e a Notte spett\u00f2 la decorazione del Palazzo degli Uffici, a Barill\u00e0 e a Chiancone fu commissionata la decorazione del Palazzo dell\u2019Arte annesso al Teatro Mediterraneo e infine a Fabbricatore il mosaico con motivi classici che doveva ornare l\u2019Arena Flegrea progettata da De Luca. Le opere decorative erano veramente in gran numero molte si sono danneggiate o sono andate distrutte per effetto dei bombardamenti. Con il secondo dopoguerra la Mostra d\u2019Oltremare viene modificato in parte il suo assetto. Dopo la guerra il clima della ricostruzione era ricco di fermenti positivi, ma emergeva una netta distanza dalle esperienze artistiche europee . Nacquero nuove associazioni e gallerie d\u2019arte. \u00a0Sia l\u2019Accademia delle Belle Arti e l\u2019Istituto d\u2019arte che erano ancora attivi e operanti fra le due guerre, hanno sicuramente lasciato un\u2019impronta nella formazione delle generazioni successive, Emilio Notte, Giovanni Brancaccio e Manlio Giarrizzo. Si distinguevano per la loro capacit\u00e0 di rinnovarsi negli anni quaranta e cinquanta, il primo era un autentico maestro d\u2019Accademia, nel senso aulico del termine, capace di aprire finestre significative su parecchie delle avanguardie storiche. Negli anni \u201940 Emilio Notte aveva ripreso l\u2019Impressionismo alla Renoir ed era passato al picassismo da \u2018periodo rosa\u2019. Il neocezannismo sar\u00e0 senza dubbio il linguaggio prevalente nella sua produzione tarda, negli anni \u201950 \u00e8 stato da lui rivisitato con lo spirito tagliente dei neorealisti in dipinti che ci testimoniavano un altro aspetto del suo percorso il forte impegno politico, con una militanza attiva nelle file del P.C.I. ricordiamo ad esempio, l\u2019opera, di grande potenza espressiva, con cui rievocava gli episodi drammatici legati all\u2019occupazione delle terre in Sicilia, \u201cLa strage di Melissa\u201d. Giarrizzo, relegato a Napoli nell\u2019insegnamento di Scenografia, ottenne molto tardi una cattedra di pittura, viene ricordato dagli artisti pi\u00f9 giovani come un compagno di strada che attraverso le sue ricerche lo aveva condotto all\u2019astrattismo ed in seguito ha quelle postcubiste. Il punto di arrivo del suo percorso saranno opere di una estrema essenzialit\u00e0 formale, come \u201cSegmenti\u201d o \u201cComposizione in giallo\u201d. I primi timidi tentativi di rinnovamento si cominciarono a intravedere quando nel 1944 si form\u00f2 una Libera Associazione degli Artisti Napoletani. Furono ammessi anche artisti che durante il ventennio si erano inseriti bene nelle organizzazioni culturali fasciste. L\u2019intento era quello di una sorta di educazione all\u2019esercizio della libert\u00e0 e per questo motivo la mostra ospit\u00f2 due ritratti emblematici, quello del colonnello \u201cEdgar Erskine Hume\u201d, \u201cil liberatore\u201d, a firma di Brancaccio e quello di \u201cBenedetto Croce\u201d baluardo del liberalismo antifascista, realizzato da Ricci. La politica della galleria di Giulio Forti in via dei Mille, si orientava alternativamente verso autori dell\u2019800 napoletano gi\u00e0 collaudati e verso artisti contemporanei. Nel marzo 1945 si tenne il Premio Forti, secondo Paolo Ricci si distinguevano soltanto Tarchetti, Tatafiore col suo \u201cAutoritratto\u201d e pochi altri. In polemica con questo premio, molti giovani capeggiati da Federico Starnone organizzarono una \u201cmostra di rifiutati\u201d. Mentre riapriva i battenti la Societ\u00e0 Promotrice \u2018Salvator Rosa\u2019 e si avvicendavano varie aggregazioni di artisti, i primi veri segnali di rinnovamento vennero dalla rivista \u2018Sud\u2019. Redattore capo era Carla De Riso, sulla rivista uscivano racconti e poesie di Antonio Ghirelli, di Giuseppe Patroni Griffi, di Franco Rosi, di Vasco Pratolini, di Alfonso Gatto e poi recensioni di Paolo Ricci, di Arturo Bovi, di Gianni Scognamiglio articoli di fondo e cronache cinematografiche, musicali e critiche teatrali, oltre ai versi di un poeta lucano allora sconosciuto Rocco Scotellaro. Il Programma ambizioso era quello di riannodare i fili della cultura napoletana con quella italiana ed europea con la convinzione che fare della letteratura significa assolvere un dovere sociale e politico. L\u2019impegno ideologico non divent\u00f2 comunque settarismo politico col risultato che il giornale divent\u00f2 scomodo per tutti, per la cultura ufficiale di marca reazionaria, ma anche per il P.C.I. Nel 1947 all\u2019epoca della querelle tra il P.C.I. e Vittorini conclusasi con la sua fuoriuscita dallo schieramento comunista nel 1951, la rivista appoggi\u00f2 le posizioni di quest\u2019ultimo. Con Vittorini le riviste il \u2018Politecnico\u2019 e il \u2018Sud\u2019 si condividevano l\u2019interesse per la letteratura americana contemporanea, la curiosit\u00e0 verso tutti i movimenti che indagavano la natura dell\u2019uomo, l\u2019interesse verso tutte le arti, l\u2019importanza accordata alla veste tragica del giornale, come moderno strumento comunicativo e in particolare al ruolo assegnato alle immagini come un vero contrappunto al testo verbale e non solo in funzione decorativa, era diversa la scelta specifica della grafica che nel \u2018Politecnico\u2019 seguiva un andamento verticale nella pagina, mente in \u201cSud\u201d si atteneva ad uno schema prevalentemente orizzontale. \u201cSud\u201d avvi\u00f2 anche all\u2019esterno delle iniziative promozionali, con l\u2019organizzazione di varie attivit\u00e0 culturali, dai concerti alle mostre, ai cicli di proiezioni cinematografiche, alla pubblicazione di una \u201cCollezione Sud di Cultura\u201d e di una collana letteraria. Ben preso i migliori collaboratori si allontanarono nel 1947 la rivista cess\u00f2 la pubblicazione, ma Prunas \u00a0fino al 1950\u00a0 cerc\u00f2 di tenere in piedi la redazione, grazie a Prunas nacque il Gruppo Sud di cui era stata programmata una mostra. Il Gruppo non aveva un programma preciso e raccoglieva artisti di tendenze diverse, che erano innanzitutto amici, preoccuparsi di farsi spazio in un mondo monopolizzato dai vecchi detentori del potere accademico e mercantile. Prunas e Scognamiglio in attesa di dare vita ad una galleria Sud progettata ma mai aperta, organizzavano mostre, appoggiandosi alle varie gallerie napoletane. La prima mostra del Gruppo Sud ebbe luogo nel dicembre 1947 al Circolo degli Ingegneri e degli Architetti. La risposta della critica fu positiva. In quegli anni in Italia si cominciavano profilare due schieramenti: i realisti, paladini del contenuto, e gli astrattisti fautori della forma, tuttavia anche fra i realisti non c\u2019era una visione unitaria ma una contrapposizione tra i seguaci di un\u2019arte nazional-popolare e i picassisti, come dimostrano i due manifesti \u201cRealismo e poesia\u201d e \u201cOltre Guernica\u201d. Questo secondo manifesto fu sottoscritto anche da Morlotti e Vedova, promotori di l\u00ec a poco della Secessione. Nell\u2019aprile del 1947 a Napoli un gruppo di artisti firmava un manifesto della Seconda Secessione delle arti figurative e plastiche. Questo manifesto reso pubblico da Barisani che dall\u2019aprile 1947 il Gruppo Sud era in gestazione ma non ancora formato, il manifesto della Secessione degli artisti napoletani \u00e8 chiaro che riecheggia quello del \u201946 redatto al Nord e presenta lo stesso carattere conciliatorio del Fronte nuovo, ma con una posizione pi\u00f9 moderata e ambigua, tanto \u00e8 vero che non si esprime n\u00e9 a favore dell\u2019astrattismo, n\u00e9 a favore del realismo, ma si limita ad avanzare una posizione genericamente antitradizionalista ponendo fra i suoi obiettivi una creazione artistica che importi la partecipazione dell\u2019individuo alla vita del suo tempo. Dopo la spaccatura del Fronte si recupera la tradizione ottocentesca si d\u00e0 una lettura in chiave neorealista addirittura di Caravaggio si apre un lungo processo a Picasso che si chiude solo con le grandi mostre di Roma e Milano del 1953 quando vengono banditi Surrealismo ed Espressionismo considerati eccessivamente inclini a un lirismo individualistico. Al confronto gli artisti di Sud operarono scelte decisamente pi\u00f9 libere, pur senza rinunciare alla loro formazione figurativa. Per loro il problema di una presa di posizione si poneva nei confronti della tradizione locale. Un ruolo importante ha Tarchetti sia come elemento coagulante del gruppo sia per la sua preziosa funzione di tramite tanto con la Scuola romana quanto con le ricerche francesi da lui conosciute direttamente nei suoi soggiorni a Parigi. Per aggiornarsi gli artisti consultavano le riviste che arrivavano alla biblioteca dell\u2019istituto francese Grenoble e a quella dell\u2019USIS americana. Quando nel 1948 apr\u00ec i battenti la Quadriennale, nessuno degli artisti del Gruppo Sud fu invitato. Gli artisti di \u201cSud\u201d intensificarono la loro attivit\u00e0 espositiva a Napoli appoggiandosi alla galleria \u2018Al Blu di Prussia\u2019 di Guido Mannaiuolo, uomo colto e sensibile, disposto a ospitare i giovani senza compensi, altro punto di riferimento per i giovani fu anche la galleria di Errico Accinni, \u2018La Florida\u2019. Nel 1948 per i giovani napoletani cominciavano alcune modeste affermazioni fuori di Napoli gli artisti del Gruppo Sud si presentavano per la prima volta a Milano in una mostra alla Casa della Cultura, \u201cI pittori di Napoli\u201d, organizzata dall\u2019Associazione Meridionali, con la compresenza di artisti di due generazioni, nel contempo ebbero una buona affermazione al Premio Formia del 1948, dove furono premiati Corrado Russo e Tarchetti insieme ad altri sei pittori italiani. Una piccola rappresentanza di \u201cSud\u201d espose nella mostra nazionale che nello stesso anno si tenne a Cava dei Tirreni. In quella sede emergevano con pi\u00f9 evidenza alcuni caratteri proprio della cultura visiva del Sud esempio i legami sotterranei con la tradizione secentesca, di un espressionista convinto come Lippi. In quegli anni furono parecchie le iniziative culturali promosse da \u201cCultura Nuova\u201d, fra queste la mostra realizzata nel 1953 da Guttuso all\u2019Universit\u00e0, in occasione di una conferenza del pittore siciliano sull\u2019importanza di Picasso. Alla fine del 1948 il Gruppo Sud espone al Boheme Club di via dei Mille. Nel 1949 si delineano in modo chiaro i due schieramenti all\u2019interno del gruppo: i realisti Tarchetti, De Stefano, Lippi, Montefusco, Florio e gli astrattisti De Fusco e Tatafiore che cominciano ad approfondire il nesso strutturale tra forma-colore di derivazione cubista. Nel 1950 la scissione del Gruppo Sud \u00e8 una realt\u00e0. \u00a0All\u2019inizio la separazione non fu traumatica, ma il progetto non and\u00f2 in porto e ben presto il confronto divent\u00f2 contrapposizione. Dalle esperienze culturali maturate nell\u2019ambiente di \u201cSud\u201d ci fu il romanzo della Ortese \u201cIl mare non bagna Napoli\u201d, il titolo fu trovato da Prunas che ne doveva essere l\u2019editore e che ci ha lasciato vari schizzi per il progetto grafico della copertina. Passato il libro a Einaudi, Vittorini allora direttore della \u2018collana 2I gettoni\u2019, volle che la Ortese lasciasse i nomi veri dei personaggi degli ambienti napoletani cui faceva riferimento. Il libro, che con i suoi toni aspri ricostruiva il clima di quegli anni e il fallimento di \u201cSud\u201d e delle speranze degli intellettuali napoletani che si erano identificati nella rivista, suscit\u00f2 molte polemiche e segn\u00f2 veramente la fine dell\u2019avventura di \u201cSud\u201d. De Stefano, Lippi e Montefusco, usciti dal gruppo si avvicinarono alle esperienze nazionali del Neorealismo alcuni di loro strinsero rapporti con il P.C.I. Non sempre i risultati furono felici, tanto che Lippi che aveva mortificato le complesse ricerche coloristiche a favore di una figurazione schematica, di una composizione illustrativa fino a essere didascalica, sar\u00e0 indotto negli anni successivi a distruggere qualunque traccia delle opere di quegli anni che possiamo oggi conoscere solo in fotografia. Nel caso di De Stefano, il Neorealismo gli offr\u00ec l\u2019occasione per la sua prima affermazione autentica, \u00e8 in questa fase che De Stefano matura le sue convinzioni pi\u00f9 profonde, di una sua vocazione rappresentativa \u00e8 della necessit\u00e0 di non perdere le proprie radici etniche e culturali. Nella sua produzione il Neorealismo \u00e8 alla base come il dipinto \u201cLa ragazza nel canneto\u201d che introduceva accanto ai temi del lavoro e del disagio anche la scoperta di una femminilit\u00e0 esuberante non troppo lontana da quella fissata ormai nella memoria collettiva, come descritto nel film \u201cRiso amaro\u201d. Nell\u2019adesione al Neorealismo Montefusco invece, mantenne intatta tutta la sua feconda irrequietezza pur aderendo alle tematiche sociali, non si fece irretire dal sogno di un \u2018realismo socialista\u2019, al punto da adottare un linguaggio schiettamente espressionistico, sia quando dipingeva le sue \u201ctragiche – Nature morte\u201d, in cui un cavolo o una cipolla riuscivano a esprimere tutto lo sfacelo di un\u2019umanit\u00e0 da poco uscita dalla guerra, sia quando ritraeva Mannaiuolo come \u201cJack lo squartatore\u201d, sia quando affrontava temi come \u201cPace e lavoro\u201d o \u201cIl disoccupato\u201d. Il punto pi\u00f9 alto della sua visione pessimista ed esaltata \u00e8 \u201cOrrori della guerra\u201d. Il dibattito apertosi in Italia nel movimento realista dopo la pubblicazione di Einaudi nel 1950 del testo di Gramsci \u201cLetteratura e vita nazionale\u201d, sui grandi temi del carattere nazionalpopolare dell\u2019arte e quindi del rifiuto del cosmopolitismo delle avanguardie, contribu\u00ec ad accelerare la spaccatura fra realisti e astrattisti, con riflessi significativi anche sulla situazione napoletana. Un\u2019 eco antiavanguardista si coglie pure nelle parole finali dello scritto di Prunas ed \u00e8 su questo che all\u2019interno del Gruppo Sud avviene la frattura da una parte, presso i realisti, si afferma l\u2019immagine di una Napoli dei vicoli e della povera gente, dei contadini e degli ambulanti, secondo un linguaggio sempre pi\u00f9 legato alle matrici ottocentesche dall\u2019altra presso gli astrattisti, c\u2019\u00e8 l\u2019aspirazione a saldare i destini della citt\u00e0 alla moderna societ\u00e0 industriale dell\u2019Italia e dell\u2019Europa. Gli astrattisti adottarono una diversa strategia rispetto ai realisti e cercarono al pi\u00f9 presto di collegarsi al dibattito sul concretismo che si era aperto in Italia con un articolo di Lionello Venturi. Uno dei protagonisti delle vicende napoletane di questi anni, Renato De Fusco, ha dato una sua definizione del concetto d\u2019arte concreta: \u201cun\u2019opera d\u2019arte pu\u00f2 definirsi concreta perch\u00e9 possiede una progettualit\u00e0 in grado di produrre qualcosa che superi i tradizionali generi della pittura e della scultura\u201d. Su queste basi fu fondato nel 1948 a Milano il Movimento arte concreta ad opera di Monnet, Dorfles, di Munari e di Soldati. Al M.A.C. milanese si collegarono, allineandosi, gli astrattisti napoletani: Barisani, De Fusco, Tatafiore e Venditti, che assunsero la denominazione di Gruppo napoletano arte concreta. L\u2019adesione ufficiale al M.A.C. si ebbe solo nel 1954 col manifesto \u201cPerch\u00e9 arte concreta\u201d redatto da De Fusco. Intanto si erano moltiplicate dal 1945 le iniziative espositive che consentivano di conoscere gli orientamenti dell\u2019astrattismo e del concretismo. I napoletani parteciparono per la prima volta ad un\u2019esposizione nazionale, quando si organizz\u00f2 la seconda \u201cMostra Nazionale di Arte Astratta e Concreta\u201d, curata dall\u2019Art Club e dall\u2019Age d\u2019or presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma nel 1951. L\u2019invito part\u00ec da Prampolini, animatore dell\u2019Art Club e da tempo in stretto contatto con la citt\u00e0 partenopea. Nel 1951 Prampolini aveva rilasciato un\u2019intervista al \u201cMattino\u201d di Napoli in cui da una parte sosteneva che il Neorealismo non offriva un serio e sostanziale contributo al rinnovamento. La sua posizione ambigua ebbe inevitabilmente dei riflessi sul carattere della mostra romana, dove l\u2019unico punto di reale convergenza fra i vari espositori fu il rifiuto dell\u2019iconismo. L\u2019incertezza e l\u2019indecisione rispetto a un netto ed esclusivo orientamento concretista non erano solo dei napoletani, ma affioravano in quel momento storico anche all\u2019interno del M.A.C. milanese. E\u2019 indicativo in tal senso uno scritto teorico di Dorfles, che parte dalla distinzione fra arte concreta e arte astratta, comprendendo nel primo concetto la ricerca di forme pure, primordiali come nel secondo cubismo, e nel secondo futurismo e si possono trovare anche nel surrealismo astratto. Si vengono delineando due anime una pi\u00f9 razionale e legata al concretismo storico e un\u2019altra pi\u00f9 fantasiosa, tesa a introdurre sottili squilibri e tensioni dinamiche. Nel 1951 si presentano altre occasioni espositive importanti fuori di Napoli, come la \u201cMostra d\u2019arte in vetrina\u201d, una rassegna nazionale dell\u2019astrattismo, organizzata dalla rivista \u201cNumero\u201d di Firenze nel gennaio dell\u2019anno successivo il gruppo napoletano espose nella galleria \u2018Al Blu di Prussia\u2019 di Mannaiuolo. Nella mostra emergono le nuove originali ricerche del gruppo napoletano volte soprattutto all\u2019individuazione di elementi grafici capaci di suggerire attraverso sovrapposizioni e trasparenze una notevole articolazione di piani e di direttrici di lettura: in tal senso erano orientati i lavori di Tatafiore mentre De Fusco invece, esponeva delle opere che sondavano i piani nello spazio solo attraverso la sovrapposizione di sagome piatte di colore, secondo gli insegnamenti che gi\u00e0 nella fase tarda del Bauhaus. Tali opere puntavano a suggestioni ottico-percettive di profondit\u00e0 e movimento, i napoletani si distinsero nella mostra \u201cL\u2019arte nella vita del Mezzogiorno d\u2019Italia\u201d che si era aperta al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1953, e ancora prima nella mostra presso la galleria Krampen di Firenze. In questa fase le ricerche in pittura e scultura andavano di pari passo in particolare Barisani e Tatafiore operavano su entrambi i fronti in pittura si liberarono gradualmente del fondo del quadro, cos\u00ec come gi\u00e0 si erano liberati del chiaroscuro e in scultura rinunciarono al tutto tondo. Continua ad indagare la tridimensionalit\u00e0 e lo spazio reale attraverso elementi utilizzati tradizionalmente in pittura come i segni lineari e piani. Il richiamo al Futurismo in Barisani \u00e8 evidente, oltre che nelle sue \u201cStrutture a punta\u201d, nelle tempere su carta del 1951, dove la composizione risulta da incastri di forme triangolari, a cuneo che proprio per la scelta delle forme producono un effetto dinamico. Tatafiore evolve nella direzione di un astrattismo geometrico di inflessioni futuriste: comincia a porre in rapporto dialettico i piani di colore con un gioco di forme negativo-positive che ricordano gli sperimentalismi delle connessioni ottico-percettive della forma colore in Balla. Questi viene riscoperto dagli artisti del M.A.C. che nel novembre-dicembre del 1951 organizzano una mostra delle sue \u201cCompenetrazioni iridescenti\u201d a Milano, presso il Club Amici della Francia. Al concetto di \u2018sintesi delle arti\u2019 viene enunciato ufficialmente nel manifesto \u201cPerch\u00e9 arte concreta\u201d, che accompagna la loro seconda esposizione tenuta a Napoli presso la galleria Medea nel gennaio 1954. Ci\u00f2 che colpisce il pubblico e i critici napoletani \u00e8 l\u2019allestimento della mostra, dovuto soprattutto a Tatafiore. Questo non consiste solo nell\u2019appendere al muro con fusto ed equilibro i quadri e nel disporre sui piedistalli le sculture, ma traduce gli assunti teorici del manifesto. La mostra si presenta come un\u2019opera totale da cui risulta conformato e trasformato l\u2019intero spazio architettonico degli ambienti della galleria secondo un criterio di utilizzazione in funzione espositiva di tutte le superfici esistenti, pi\u00f9 altre appositamente realizzate. Precedenti storici illustri sono gli allestimenti futuristi e ancor pi\u00f9 quelli costruttivisti di Tatlin, che puntavano ad una interazione delle opere e dell\u2019ambiente in modo da fornire allo spettatore una serie molto ricca di sollecitazioni visive, secondo direttrici multiple di lettura e di fruizione. <\/p>\n\n\n\n

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Gli architetti sempre pi\u00f9 spesso cominciano a richiedere l\u2019intervento di artisti per decorazioni che non poche volte devono incidere sulla lettura spaziale complessiva del pezzo architettonico. Un\u2019occasione importante \u00e8 fornita dai lavori di completamento della Mostra d\u2019Oltremare nei primi anni \u201950: qui troviamo decorazioni di De Fusco per il Padiglione Africa un murale eseguito nel 1952 da Tatafiore all\u2019ingresso del Padiglione di Credito e Commercio la decorazione di un soffitto ed un murale, ancora di Tatafiore per il Padiglione dell\u2019Ente Porto. Nel 1954 il M.A.C. napoletano aderisce al Groupe Espace parigino. Tale adesione andava nella direzione di un approfondimento proprio della \u2018sintesi delle arti\u2019 nel maggio del 1955 si organizz\u00f2 infatti a Milano una mostra, \u201cEsperimenti di sintesi delle arti\u201d alla galleria del Fiore, cui parteciparono tutti i gruppi Espace europei dei napoletani \u00e8 tuttavia presente solo Barisani, oltre a Bisanzio e Giordano, ormai inseriti nelle attivit\u00e0 milanesi. Alla fine del 1955 il gruppo napoletano si scioglie. Le nuove tendenze nelle arti a Napoli dal 1945 al 1965 curata da Nicola Spinosa , dove per la prima volta fu dedicato ampio spazio alla pittura d\u2019avanguardia oltre che alla scultura. Dal confronto fra le due discipline artistiche fu proprio nell\u2019ambito della scultura che si manifestarono le migliori prove di un\u2019arte che potesse essere definita di ricerca e d\u2019avanguardia, frutto del lavoro di numerosi artisti, fra cui ricordiamo Franco Palumbo, Mario Persico, Lucio del Pezzo, Gianni Pisani, Tony Stefanucci, Gerardo di Fiore, Enrico Ruotolo, Carmine di Ruggiero, oltre i gi\u00e0 citati Tatafiore e Venditti. Molti di questi artisti si cimentarono oltre che nella produzione plastica anche in quella pittorica, giungendo a risultati eccellenti, inoltre alcuni di questi maestri fecero parte diversi movimenti artistici che vennero recepiti sul territorio. In questo variegato panorama della scultura neoavanguardista due furono le personalit\u00e0 di maggiore spicco, Renato Barisani e Augusto Perez che rappresentavano, tra l\u2019altro, i due diversi poli della ricerca plastica a Napoli. La prolifica produzione plastica di Barisani, caratterizzata da una portata fortemente innovativa, riscosse per un lungo arco di tempo, grossi riconoscimenti da parte della critica. Il corpus pi\u00f9 nutrito di contributi critici sull\u2019attivit\u00e0 di Barisani \u00e8 costituito dagli scritti di Enrico Crispolti, databili dalla met\u00e0 degli anni Cinquanta fino ai primi anni del XXI secolo, che ripercorrono la lunga attivit\u00e0 del maestro in relazione al coevo clima culturale partenopeo. A questi vanno aggiunti, per il rilevante spessore critico, i contributi pubblicati da Filiberto Menna, Ciro Ruju, Gillo Dorfles, Angelo Trimarco, Achille Bonito Oliva e Stefania Zuliani, che delineano in maniera chiara i punti di forza dell\u2019attivit\u00e0 del maestro. Renato Barisani, scultore, pittore e designer, nel corso della sua lunga esistenza,ha attraversato diversi movimenti artistici, sperimentando diversi linguaggi visivi con opere realizzate talvolta con materiali inusuali nel campo dell\u2019arte, a differenza di Augusto Perez che,attraverso la scultura, elabor\u00f2 uno stile figurativo personale ed unico con opere in bronzo eseguite attraverso le tecniche tradizionali della statuaria. Agli inizi degli anni Sessanta la produzione di Barisani sub\u00ec un\u2019ulteriore metamorfosi. Crispolti infatti scrive: \u201cNaturalmente si pensa ancora particolarmente alla ricerca di Del Pezzo di questo momento, come possibile rapporto di dialogo, tuttavia \u00e8 chiaro che in un orizzonte pi\u00f9 ampio Barisani sta operando dal territorio informale quell\u2019inflessione di utilizzazione oggettuale che \u00e8 il momento europeo e nordamericano del New Dada fra lo scorcio degli anni Cinquanta e l\u2019esordio appena dei Sessanta. Quel momento intendo che per Rauschenberg fu dei \u2018combine-paintings\u2019, nei quali profondeva la propria confessione esistenziale. A questo livello Barisani \u00e8 ancora informale, dunque, tuttavia \u00e8 il canto del cigno del suo informalismo. Nel 1963 infatti la presentazione d\u2019oggetto, che \u00e8 ora meccanico, avviene in zone non solo ordinate,a quasi geometrizzanti, e con ampie spartiture, pur essendo ancora materiche. Il riferimento alla conoscenza del New Dada e delle opere di Rauschenberg non sono totalmente da escludere in quanto Barisani pot\u00e9 aggiornarsi sulle novit\u00e0 dell\u2019arte americana attraverso lo scambio di idee con alcuni suoi amici artisti che militavano nel Gruppo \u201958, di cui facevano parte Mario Colucci, Lucio Del Pezzo, Guido Biasi, Bruno Di Bello, Sergio Fergola, Luigi Castellano (Luca) e Mario Persico. Documento Sud\u00a0 testimonia della pi\u00f9 assoluta fiducia in una maniera di pensare e di essere aperta illimitatamente a tutto ci\u00f2 che \u00e8 attuale, nel senso di una adesione a quelle forze attive che operano nella realt\u00e0 spirituale del nostro tempo del quale continuamente rivelano le intime ragioni e le strutture e rispondendo con ogni mezzo alle sue urgenze. Questa edizione d\u00e0 inizio, nel Mezzogiorno d\u2019Italia a un programma di divulgazione delle forme pi\u00f9 nuove (e per questo pi\u00f9 vitali) dell\u2019arte del nostro tempo, nel quadro unitario e completo della conoscenza che l\u2019uomo moderno deve avere della sua civilt\u00e0. \u00c8 con queste parole che si apre la vicenda editoriale di Documento Sud, rivista promossa dal Gruppo 58 a Napoli, e in particolare da uno dei protagonisti dell\u2019avanguardia napoletana di quegli anni, LUCA, pseudonimo di Luigi Castellano. Il periodico, come sottolinea ulteriormente il titolo dell\u2019editoriale appena citato, \u201cNon una rivista, ma un documento\u201d, vuole evidentemente richiamare l\u2019importante esperimento editoriale sviluppato da Georges Bataille tra 1929 e 1930, Documents, rivendicando un dialogo con la cultura surrealista francese che si arricchir\u00e0, come vedremo, di ulteriori spunti e suggestioni. La sensazione che Documento Sud voglia aprirsi in modo dialettico e composito a una dimensione europea viene confermata anche semplicemente dando una rapida occhiata ai nomi che, oltre naturalmente a citazioni da Andr\u00e9 Breton e Guillaume Apollinaire, compaiono sulle pagine del periodico, siano essi autori dei testi (in diverse occasioni gi\u00e0 pubblicati altrove) o prestatori dei clich\u00e9s fotografici: tra gli altri Francis Picabia e Gaston Fid\u00e8le, Edouard L\u00e9on Th\u00e9odore Mesens ed Edoardo Sanguineti, \u00c9douard Jaguer e Guido Biasi, Emilio Villa e Jacques Lacomblez. Tra i corrispondenti compaiono poi Enrico Baj (per Milano), Edoardo Sanguineti (Torino), Valeriano Trubbiani (Roma), Jacques Lacomblez (Bruxelles), Guido Biasi, \u00c9douard Jaguer e J.J. Lebel (Parigi), E. L. T. Mesens (Londra), Julio Llinas (Buenos Aires), Ragnar van Holten (Stoccolma). Una formazione ampia dunque, in linea con l\u2019obiettivo di Documento Sud: portare la cultura italiana, e meridionale in particolare, a un livello internazionale, innestando propositi di innovazione artistica sulla volont\u00e0 di riformare il tessuto sociale del Meridione. Sicuramente un progetto ambizioso, che Documento Sud cercher\u00e0 di perseguire nel migliore dei modi, dando un respiro largo alle sue pagine, che nel presente contributo saranno analizzate con la finalit\u00e0 di fornire al lettore, dando per acquisiti gli studi sull\u2019avanguardia napoletana degli ultimi anni, un\u2019introduzione critica alla rivista, individuandone le linee programmatiche e suggerendo futuri studi e approfondimenti. Fondamentale per capire la genesi del movimento e l\u2019origine della rivista \u00e8 l\u2019articolo, anonimo ma verosimilmente redazionale, \u201cIl ponte dell\u2019avanguardia Napoli \u2013 Milano \u2013 Bruxelles \u2013 Paris\u201d, che gi\u00e0 nel titolo contiene la genealogia artistica del gruppo, ponendo Napoli in fila con alcune delle principali citt\u00e0 europee. Ma l\u2019ordine di scrittura rispecchia anche il processo di avvicinamento di Napoli prima verso il nord Italia e poi verso l\u2019Europa: \u00e8 infatti al 1953 che risalgono, come ricorda l\u2019articolo, i primi contatti milanesi tra l\u2019avanguardia napoletana in particolare Mario Colucci e Guido Biasi ed Enrico Baj, portando all\u2019adesione degli stessi Colucci e Biasi alla Pittura Nucleare, firmando dapprima il manifesto Per una pittura organica (1957) e condividendo successivamente l\u2019esperienza di Albissola Marina. Come l\u2019articolo tiene a precisare, la condivisione avviene sulla base della seconda fase nucleare, in cui si accentua la materialit\u00e0 organica della pittura di Baj. Ma \u00e8 Luigi Castellano a dettare il passo successivo, promuovendo nel 1958 l\u2019omonimo gruppo formato da giovani artisti napoletani: Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola, Luca, Persico, e pubblicando nel giugno dello stesso anno il primo manifesto collettivo, accolto \u201cin un clima di sgomento, di ostilit\u00e0 e di scandalo\u201d. Punti di riferimento esterni alla citt\u00e0 rimangono Baj e il gruppo nucleare, trovando inoltre una sponda utile e prestigiosa nella rivista Il Gesto, cui Biasi collabora negli stessi anni. Altro momento chiave giunge nel gennaio 1959, quando la mostra gruppo \u201958+Baj alla galleria S. Carlo (l\u2019unica galleria che sostiene il gruppo, come viene sottolineato) e il parallelo Manifeste de Naples, sanciscono definitivamente il connubio artistico tra la sperimentazione napoletana e quella nucleare, guardando contestualmente alle esperienze di Phases a Parigi e di Edda a Bruxelles: non a caso tra i corrispondenti di Documento Sud compaiono proprio Edouard Jaguer e Jacques Lacomblez, direttori delle due riviste. Contestualmente, \u00e8 chiaro il ruolo strategico che in Italia svolgono periodici come i gi\u00e0 citati Il Gesto e L\u2019esperienza moderna, che non a caso condividono con la pubblicazione napoletana contraddistinta per\u00f2 da una maggiore \u201cintransigenza\u201d e autoreferenzialit\u00e0 autori e artisti, e rimandano nelle pagine pubblicitarie alle stesse riviste internazionali menzionate da Documento Sud, a sua volta posto tra le \u201criviste raccomandate\u201d da Il Gesto. La rivista diretta da Castellano, in tale contesto, si propone di essere \u201cil ponte\u201d tra varie esperienze, \u201cservendosi soprattutto (e non \u00e8 un paradosso), di molte inedite tradizioni locali e del materiale di \u201ccolore\u201d del vecchio Sud\u201d, cui va aggiunto un certo orientamento generale verso tutto quello sperimentalismo centro-europeo dalla seconda \u201cvague\u201d surrealista ai \u201cCobra\u201d, ai \u201cnucleari\u201d ecc. il quale sottolinea una certa aspirazione universale alla pi\u00f9 spregiudicata libert\u00e0 delle forme, cos\u00ec come \u00e8 facilmente riconoscibile nel programma dell\u2019avanguardia napoletana e quindi nel suo organo) una ben precisa simpatia verso tutti i tentativi di instaurazione di una nuova infanzia figurativa (seconda una riscoperta in chiave \u201cmagica\u201d del repertorio figurale. Cos\u00ec come vengono dichiarate le fonti ispiratrici, nella mappa culturale redatta all\u2019interno di Documento Sud sono ben chiari anche i poli negativi e i riferimenti artistici da cui differenziarsi. \u00c8 cos\u00ec che Mario Persico, in \u201cPrima idea per una etica dello scandalo\u201d, invita a superare le \u201cricette alla Fautrier o alla Wols\u201d che portano ad allontanarsi da una adesione epidermica alla realt\u00e0, uccidendo \u201cogni percezione e sintomologia esistenziale\u201d, e sostenendo invece \u201cuna mostruosa unit\u00e0 di pensiero\u201d. Il pericolo, continua Persico, \u00e8 di \u201cschematizzare delle sensazioni\u201d, riducendo \u201cin formula ogni mistero . Ogni cosa \u00e8 registrata, lo stupore quasi non esiste, ogni immagine ha il suo freddo cifrario\u201d. La \u201ccondanna\u201d di Wols e Fautrier nasce ovviamente dalla necessit\u00e0 di prendere le distanze da un tipo di pittura che, per le crettature della superficie e l\u2019immersione materica del colore, avrebbe potuto essere avvicinata alle sperimentazioni degli artisti napoletani, che invece evidenziavano orgogliosamente la collaborazione con l\u2019ambito nucleare, arricchito da risonanze surrealiste francesi e da un empito panico soggettivo unito alla riscoperta di una materia pittorica pulsante. Ne \u00e8 chiaro esempio l\u2019articolo \u201cvalore delle cose\u201d, dello stesso Mario Persico, che si serve della pittura per spiegare il testo e viceversa, in un dialogo tipografico che costituisce uno dei tratti distintivi di Documento Sud. Gesto pittorico e scavo euristico procedono di pari passo, Persico si concentra sulla valorizzazione e riscoperta di \u201cpresenze paleontologiche ancora palpitanti\u201d che progressivamente si impongono sulla superficie dell\u2019opera, dando luogo a un incessante susseguirsi di \u201cFatti emozionali\u201d enigmatici e sorprendenti di cui percepisco soltanto il fascino, Fatti o Cose che io definisco presenze ancestrali. Un naso, una bocca, un braccio, un organo genitale, o qualsiasi altra cosa pu\u00f2 trasformarsi in un essere avente una propria \u201cspina dorsale\u201d. Siamo in effetti sempre all\u2019interno di una dimensione figurativa che viene allentata e fratturata, percorsa da scoppi di colore, ma che pure resiste e riemerge. \u00c8 una concezione che trova significativamente una stretta corrispondenza con le \u201cimmagini attive\u201d teorizzate da Jaguer nell\u2019articolo \u201cMatiere + Mouvement = Feu\u201d pubblicato nel primo numero de Il Gesto (giugno 1955). Una tale volont\u00e0 artistica non pu\u00f2 che confliggere con un altro indirizzo coevo, cio\u00e8 gli ultimi esiti dell\u2019Informale, oggetto di specifici attacchi sia su Il Gesto che su Documento Sud: in particolare nel contributo \u201cCos\u00ec come vi furono un tempo dei poeti maledetti\u201d di Edouard Jaguer per quanto riguarda il primo; nell\u2019articolo \u201cinvettive\u201d di Guido Biasi e nel commento di Toni Toniato dedicato a Sergio Fergola per quanto riguarda il secondo. In particolare l\u2019articolo di Jaguer, pur risalente al 1957, sembra funzionare da cornice di quanto emerso fino ad ora, affrontando una ricostruzione pi\u00f9 ampia dello sviluppo storico artistico coevo, a partire dalla necessaria rivalutazione del Surrealismo e di Dada e dalla constatazione che le ultime urgenze artistiche nascono dall\u2019\u201cinsurrezione contro la trascrizione puramente oggettiva della realt\u00e0\u201d. Eppure, \u201cquesto movimento che va sotto il nome abusivo di \u2018TACHISME\u2019 o di \u2018INFORME\u2019 \u00e8 evidente che non pu\u00f2 minimamente pretendere di aver superato il surrealismo e l\u2019arte astratta dei tempi eroici\u201d. Aperture e chiusure seguono nel raggio di poche righe: Jaguer da un lato concede a Pollock di essere animato \u201cda una foga spettacolare, da una specie di rabbia sacra\u00a0 introducendo tecniche ancora poco usate\u201d, ma dall\u2019altro precisa subito che tuttavia tali tecniche erano \u201cprocedenti in gran parte da scoperte anteriori, sovente di marca surrealista\u201d, e che in ogni caso \u201cnon si trovava \u2018LA\u2019 questa \u2018ART AUTRE\u2019 di cui si \u00e8 tanto parlato . O piuttosto, si, fu questo \u2018ART AUTRE\u2019, ma di fatto esisteva gi\u00e0 dall\u2019avvento di Dada\u201d. Se nei primi artisti \u201cinformali\u201d Jaguer ravvisa dunque delle note positive (pur circoscritte e definite), \u00e8 contro le derive attuali che viene puntato il dito \u201coggi\u00a0 assistiamo ad un\u2019orgia reiterata di macchie colorate, sempre pi\u00f9 aleatorie\u00a0 sprovviste delle connessioni psichiche che drammatizzavano l\u2019opera di Wols o di De Kooning\u201d, individuando invece le radici di un\u2019avanguardia genuinamente rivoluzionaria nell\u2019\u201cazione considerevole del gruppo \u2018REFLEX\u2019, del movimento Cobra (1948-1951) e l\u2019attivit\u00e0 vigorosamente polemica del Movimento Nucleare e di Milano\u201d. \u00c8 grazie a questi movimenti che: Ritroviamo finalmente l\u2019imprevisto e l\u2019arte torner\u00e0 ad essere quello che deve essere: non soltanto immagini, choc o esplosioni di immagini, ma ineguagliabile strumento grazie al quale l\u2019uomo pu\u00f2 decifrare un impero mentale senza limiti o costrizioni; comunicazione e scambio fecondo tra questo impero mentale e i trabocchetti, i drammi, gli abissi del mondo quotidiano, dell\u2019universo sociale.\u00a0 Analogamente a Jaguer, Biasi evidenzia come sia \u201cdifficile tollerare le esibizioni di quegli ambigui e pazzi araldi di un gioco detto \u2018informale\u2019 basato sull\u2019equivoco dell\u2019astrazione-commossa o della commozione-astratta\u201d: non \u00e8 possibile, precisa ancora l\u2019artista napoletano, aggiornare la cristallina geometria di Mondrian o di Kandinsky [sic] immergendola in un bagno di acido solforico. Queste follie hanno prodotto oggi una moda, un gusto che, lungi dal nascondere e dal dimenticare la provenienza dei neutri e aridi campi del formalismo, si reggono unicamente sulle superfici rugose, sui sacchi ricuciti insieme, sulle spatolate grasse, sui segni, sulle macchie e sui giochi polimaterici fini a se stessi. Il commento di Toniato, accompagnato da due opere di Fergola\u00a0 , si concentra sulla definizione della pittura come espressione di un dettato interiore, capace di tradurre \u201cuna aderenza assoluta alle strutture fenomenologiche e psicologiche\u201d del mondo contemporaneo in \u201cpresenze emergenti di una concreta esperienza, di una situazione vissuta nelle sue varie dimensioni ed implicazioni\u201d. Non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 il simbolo allora, quanto piuttosto \u201csegni\u201d che nascono da una \u201cde-simbolizzazione dell\u2019oggetto\u201d e che portano in s\u00e9 memoria del \u201cmimetismo surreale di una loro originaria relazione\u201d. In sostanza, Toniato vuole marcare la lontananza rispetto alla \u201csensibilit\u00e0 inerte di una incontrollata visione informale\u201d,rispetto alla quale, a suo parere, le opere di Fergola, cos\u00ec come quelle degli altri pittori d\u2019avanguardia napoletani, portano evidenti le tracce di un\u2019archeologia visuale, da ritrovare sia nei ricordi personali, sia negli archetipi mitici meridionali: elementi questi che emergono anche nella scelta di disseminare la rivista di proverbi napoletani e di inserire spesso una foto dedicata a squarci di vita partenopei nelle prime pagine dei diversi numeri. Del resto, il ruolo chiave della figurazione viene giocato anche nel campo della scultura, come dimostra l\u2019articolo di Marcello Andriani su Antonio Venditti , capace di riscoprire temi arcaici, perfino legati \u201callo stupore religioso del primo uomo: animali, gruppi di figure, e ancora figure, figure, figure\u201d, e di ridefinirli all\u2019interno \u201cdi una mitologia nuova, complessa, misteriosa\u201d. Venditti, sottolinea ancora Andriani, \u00e8 \u201cuscito sano e salvo dall\u2019incubo dell\u2019astrazione pi\u00f9 amorfa\u201d, facendo ritorno a una scultura in grado, oltrech\u00e9 di valorizzare gli aspetti formali, artigianali, della materia, anche di essere \u201cmetafora dei propri sentimenti\u201d ancora una volta figurazione, elaborazione di un universo mitico ed echi di memorie personali si amalgamano all\u2019interno di un\u2019articolata ermeneutica interpretativa. Fedele controcanto di questo articolo \u00e8 un\u2019\u201cinvettiva\u201d di Biasi, rivolta precisamente alla scultura contemporanea, ridotta a lamiere dai margini rosi, rosicchiati, corrosi, dentellati, arricciati, smangiucchiati, sfrangiati; ecco i fili contorti, mossi, commossi, bruciati, ecco i grovigli impastati, le materie nuove per il piacere delle dita e quello dell\u2019occhio, le fasce e i fasci di ferro, il ruvido, l\u2019aspro, la saldatura, il colore, lo smalto, la cromatura, la limatura, il verde-rame, le patine pi\u00f9 svariate; ecco le mille e mille trovate farmaceutiche per il grande teatro della suggestione e della libidine dell\u2019occhio, l\u2019apparecchiatura della forma, la materia per la materia, il gusto per il gusto. La materia d\u00e0 spettacolo da sola, senza eccessivi interventi una paralisi davvero preoccupante. Ma figurazione non vuole dire ovviamente scadere nel realismo, visto come conseguenza della negazione della libert\u00e0 espressiva nei paesi socialisti. Lo testimoniano almeno due articoli: \u201cL\u2019avantgarde en Pologne\u201d di Alexandre Henisz e \u201cRealismo socialista nella Repubblica Democratica Tedesca\u201d di Walter Fedler. Nel primo l\u2019autore, parlando dell\u2019Esposizione d\u2019Arte delle 32 Repubbliche Popolari svoltasi a Mosca nel dicembre 1958, sostiene che il padiglione polacco fosse stato il pi\u00f9 visitato, scandalizzando gli \u201cortodossi\u201d del partito ed esaltando invece il pubblico per il tentativo di riprendere il dialogo con le avanguardie europee, interrottosi dapprima a causa della guerra e poi per le imposizioni staliniste di sviluppare un\u2019arte di impronta realista. Anche Fedler, nel suo pezzo centrato sulla situazione delle arti nella Germania Est, non esita a denunciare una situazione in cui tutto \u00e8 stato ridotto al livello di \u201cuna cattiva arte di fare manifesti\u201d, soggetta alle volont\u00e0 \u201cdell\u2019onnipotente funzionario culturale\u201d e succube di un contenuto che non deve essere \u201cin disaccordo con le direttive dell\u2019ufficio politico. Vive soltanto il \u2018realismo socialista\u2019, l\u2019arte di fare manifesti del pittore politico\u201d. L\u2019obiettivo dei due articoli \u00e8 evidentemente quello di funzionare da raccordo con quelli rivolti contro l\u2019Informale, per evitare che si ingenerasse nei lettori l\u2019equivoco di assimilare la volont\u00e0 di sovversione culturale del Gruppo 58, a quella militante partitica degli artisti legati al P.C.I.. Quella promossa dall\u2019avanguardia napoletana \u00e8 invece una lotta morale che nasce prima di tutto da un\u2019esigenza personale e intima di \u201cliberare\u201d il Mezzogiorno da un\u2019asfissia morale e culturale, con il proposito di \u201crealizzare una graduale ibridazione dei diversi modi di pensare e di essere, tanto necessari a restituirci un individuo pi\u00f9 vivo e sensibile\u201d. L\u2019accusa di essere provinciali viene ribaltata dagli artisti napoletani ammettendo da un lato il legame inscindibile con il territorio di provenienza sottolineato anche nel lessico: \u201covemai fossimo \u2018guappi di cartone\u2019 il nostro agire sar\u00e0 sempre meno mortificante che se fossimo artisti disonesti e uommene e niente\u201d, e dall\u2019altro enfatizzando la necessit\u00e0 di promuovere un\u2019arte che non sia imbrigliata in griglie omologanti . D\u2019altra parte, i termini \u201cprovinciale\u201d e \u201cdialettale\u201d, intesi in senso provocatorio e positivo, possono essere utili per leggere alcune delle caratteristiche della poetica portata avanti negli anni da Documento Sud, che tra i suoi obiettivi pone anche quello di valorizzare e risemantizzare la tradizione popolare napoletana: non a caso, in uno degli editoriali precedentemente citati si dichiarava di voler dare vita a \u201cun sud laico e popolare\u201d. \u00c8 cos\u00ec che nascono, in senso antifrastico, i continui richiami alla superstizione e alla numerologia, riletti per\u00f2 secondo un\u2019ottica surrealista, in grado cio\u00e8 di attivare memorie recondite e creare cortocircuiti inventivi. Ne \u00e8 un chiaro esempio l\u2019inserto in cartoncino rosso di quattro pagine dedicato alla prima mostra del Gruppo 58+Baj , la cui copertina \u00e8 riquadrata dalla scritta \u201cLa superstizione contro la ragione\u201d, commentata a sua volta dall\u2019aforisma di Goethe che recita \u201cLa superstizione \u00e8 la poesia della vita: in modo da non ferire il poeta di essere superstiziosi\u201d. Funziona da controcanto giocoso il trafiletto intitolato \u201cIl vostro destino\u201d al centro della pagina, in cui la superstizione, dopo l\u2019apertura a Goethe, torna a essere ricompresa nel suo senso tradizionale legato appunto alla numerologia e alle previsioni astrologiche. \u00c8 evidente per\u00f2 che per Documento Sud, nella prospettiva di rileggere e valorizzare le credenze meridionali, la superstizione sia vista innanzi tutto come la capacit\u00e0 poetica di trasfigurare la realt\u00e0, facendo emergere sulla superficie significati arcani e reconditi: l\u2019allusione all\u2019arte degli aderenti al Gruppo 58 \u00e8 lampante, e infatti molti commenti ruotano attorno al potere immaginifico delle pitture degli avanguardisti napoletani, in grado di filtrare e trasfigurare la realt\u00e0 attraverso la propria sensibilit\u00e0. La superstizione allora non sar\u00e0 pi\u00f9 un retaggio culturale da nascondere e lasciare nell\u2019oblio, quanto piuttosto un\u2019anticipazione, per certi versi, degli studi psicanalitici. A questo sembra almeno alludere Mario Persico nell\u2019articolo \u201cGli atti deformanti\u201d, accompagnato da una sua opera del 1959 . Persico sostiene che ogni trasformazione, innovazione decisiva, risieda \u201cin un \u2018atto\u2019 o in una \u2018deformazione\u2019, indipendenti dalla realt\u00e0 fino a quel punto concepita; vale a dire in una relazione illogica con essa\u201d: da qui nascono dipinti e lavori in grado di trovare rapporti nuovi con la contemporaneit\u00e0, a partire da una lettura personale del reale. \u00c8 un percorso evolutivo che avviene in prima battuta nell\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista, seguendo un processo euristico che deve molto alla psicanalisi e alle letture surrealiste ad essa connesse: \u201cFreud ebbe coscienza della forza e delle conseguenze di quel \u2018non logico\u2019, e mosse da \u2018esso\u2019 per esplorare i labirinti dell\u2019IO\u201d. Associazioni mentali incongruenti, capacit\u00e0 inventive fantastiche: \u00e8 la stessa interpretazione che Henry Delau offre delle pitture di Luca nell\u2019articolo Imagerie cosmica meravigliosa . Delau spiega infatti che una delle principali qualit\u00e0 di Castellano \u00e8 quella di trasportare l\u2019osservatore in una dimensione arcana, solcando territori inesplorati eppure visibili, superfici artificiali eppure memori di una loro profonda naturalit\u00e0, esistenti da sempre. Un ruolo chiave, in questa dinamica di riti arcani e tradizioni riaffioranti, \u00e8 svolto dalla citt\u00e0 di Napoli che permea di s\u00e9 la rivista, sia attraverso la pubblicazione di proverbi e detti locali, sia attraverso opere d\u2019arte che la presuppongono o la ritraggono direttamente. Ad esempio Castellano in Napulione e\u2019 Napule , pubblicata sul secondo numero della rivista, con procedimento simile a quello di Baj di cui si dir\u00e0 a breve, sovrappone una sua fotografia su una cartolina con il golfo di Napoli: il busto dell\u2019artista emerge dal Vesuvio sullo sfondo, esprimendo un legame indissolubile con la citt\u00e0, e rendendo manifeste quelle intersezioni tra razionale e irrazionale, visibile e invisibile, di cui parla Delau nel suo articolo. Ma questa rilettura in chiave surrealista di Napoli contraddistingue tutto il periodico, a partire dalle foto inserite a fianco dell\u2019editoriale nei primi quattro numeri, e raffiguranti aspetti tipici, folkloristici o legati all\u2019ambito religioso popolare: nel primo numero una fila di reggiseni, nel secondo un teschio sormontato da una candela in quello che sembrerebbe un sepolcro sotterraneo, nel terzo un \u201cmadonnaro\u201d all\u2019opera, nel quarto una strada o un cortile con vari oggetti disposti alla rinfusa. L\u2019intento \u00e8 evidentemente quello di far scattare nel lettore collegamenti visivi e mentali inaspettati, cercando di rendere tangibile, come scrive Mario Persico in un\u2019altra circostanza, \u201cquesta compenetrazione di \u2018essenze\u2019, facendo convivere il pessimo e l\u2019ottimo, il brutto e il bello, il bene e il male (in tutte le loro accezioni) e tutte le apparenti antitesi che si possano immaginare\u201d. Ideali antenati di simile operazione non possono dunque che essere \u201ci Duchamp, i Max Ernst, gli Schwitters e altri, quando introdussero nel surrealismo il \u2018readymade\u2019 e \u2018l\u2019objet trouv\u00e9\u2019\u201d. Tuttavia, spiega ancora Persico, \u201cessi miravano a produrre una serie di \u2018schoc\u2019 [sic] del tipo pi\u00f9 generale, a trasferire sulla tela quel \u2018fortuito incontro di un ombrello e una macchina da cucire su di un tavolo operatorio\u2019 profetizzato da Lautreamont [sic]\u201d, mentre finalit\u00e0 del Gruppo 58 \u00e8 \u201cannullare \u2018il giudizio di valore\u2019, formulare un\u2019estetica dell\u2019accettazione totale\u201d. Ancora pi\u00f9 diretto \u00e8 Guido Biasi che nel suo \u201cElogio del rifiuto\u201d, partendo dall\u2019assunto secondo cui \u201coggi il rifiuto \u00e8 ormai irrifiutabile\u201d, sostiene la centralit\u00e0 poetica e artistica \u201cdi oggetti in disuso, di cose usate e smesse, di rottami in disordine, di avanzi confusi\u201d, capaci di riscattare la loro precedente destinazione funzionale attraverso una vita postuma, purificandosi, e tornando a essere \u201csignificato\u201d e non pi\u00f9 \u201cfunzione\u201d: \u201cIl rifiuto \u00e8 la vendetta fantastica delle cose che si ribellano\u201d. Le carte sono cos\u00ec definitivamente svelate ed \u00e8 di nuovo Biasi, nelle \u201cinvettive\u201d del quarto numero, ad affermare con decisione che \u201csia inutile negare che il Surrealismo abbia deposto le sue uova segrete in un luogo da noi ereditato, e che esse abbiano maturato il senso delle formidabili avventure che noi ci apprestiamo a vivere. Assistiamo oggi alla metamorfosi del fumoso fantasma onirico in allucinante Realt\u00e0 di carne\u201d. Quello che viene reclamato \u00e8 dunque il permanere dell\u2019immagine che segue sentieri associativi e meccanismi visivi surrealisti, abbinati a un senso tattile della pittura ma nel caso del rifiuto e del reimpiego entrano in gioco necessariamente anche Pierre Restany, il Nouveau R\u00e9alisme e il suo sviluppo successivo, ovvero la Mec-art, di cui infatti far\u00e0 parte anche Bruno Di Bello.\u00a0 Snodo fondamentale sono in questo senso le sperimentazioni portate avanti da Baj, tra cui gli \u201cspecchi\u201d, che vengono interpretati da Andriani come metafora della fantasia inventiva dell\u2019artista \u201cche \u2018specula\u2019, al momento, sulla magia delle superfici \u2018speculari\u2019\u201d, ma soprattutto come manifestazione eclatante \u201cdi una visione violentata dalle crepe e moltiplicata dai frammenti apparentemente sconvolti\u201d, che rivela a sua volta \u201cun altro aspetto (magico ma presente fino alla pi\u00f9 spiccata suggestione e sensazione delle dita) di quella ambiguit\u00e0 e plurivocit\u00e0 fantastica che lo affascinano fin dal fortunato e fortunoso periodo delle \u2018montagne\u2019 (1957-58)\u201d. Non sorprende allora che nello stesso numero le opere di Colucci siano lette alla stregua di \u201clarve e immagini di larve; larve future di prefigurazioni presenti, simboli di fatti senza data \u2013 la sua bicicletta di smalti pedala dentro liquidi soli verso violenze cromatiche dalle cifre inaudite\u201d, in cui dunque dato pittorico e contenutistico si innervano l\u2019un l\u2019altro. Non diversamente, i lavori di Cena sono frutto di una profonda riflessione interiore \u201ci suoi segni sono dettati da un impulso interno, per un discorso intimo con una realt\u00e0 dello spirito\u201d, che attraverso un \u201clungo processo formativo\u201d si concretizza in un \u201cmondo fatto di un messaggio di segni e forme\u201d che \u201cmaterializza sensazioni e percezioni nuove per un\u2019epoca nuova\u201d. \u00c8 un sovrapporsi di stati emotivi e di materia pittorica che arriva a concretizzarsi visivamente in alcune opere presentate sul periodico, a partire dai quadri di Enrico Baj. \u00c8 lo stesso artista a presentare una delle sue opere nate dalla sovrapposizione di oggetti incongruenti su pitture precedenti , facendo \u201capparire l\u2019arrivo di alcuni sputnik o di personaggi di altri mondi su fondi assolutamente convenzionali\u201d. L\u2019effetto di spaesamento era accresciuto appunto dallo stratagemma di ricorrere a \u201cfondi dipinti da altri pittori artigianali\u201d, quanto di pi\u00f9 \u201cconvenzionale e antiemozionale esista nel campo della visione\u201d: un effetto simile, aggiunge Baj, a quello provato quotidianamente da ciascuno di noi allorch\u00e9, uscendo di casa, si immette in un sistema preesistente, prendendovi parte riferimento eclatante alle \u201cpasseggiate\u201d surrealiste. Dall\u2019ambito surrealista il Gruppo 58 eredita anche le allusioni e un linguaggio critico afferente alla sfera sessuale, come dimostra, tra l\u2019altro, l\u2019articolo \u201cL\u2019Eden e la satrapia del sesso\u201d che Riccardo Barletta dedica a un dipinto di Sergio Fergola (Elegia) . Tutto il commento, rispettando del resto l\u2019iconografia del quadro, si sviluppa sui poli centrali della composizione l\u2019elemento fallico accanto a Eva, \u201cesaltato da un alone luminoso\u201d, e invece \u201cl\u2019esplosione vitalistica di una macchia di rosso acceso\u201d, accanto ad Adamo, che arrivano a enucleare \u201cil mito della caduta, il valore del sacro, il destino del mondo, l\u2019antitesi tra sesso ed amore\u201d. A livello pittorico, Fergola sviluppa invece un denso \u201csimbolismo realistico\u201d in cui riesce a conciliare il rispetto della forma e della figurazione con un uso espressivo del colore, rendendo \u201cesperibili esistenzialmente le realt\u00e0 rappresentate\u201d. Una pagina propriamente surrealista \u00e8 poi quella in cui a Il tagliatore di teste (collage del 1960) di Mario Persico viene affiancato uno scritto di Marcello Andriani , che svolge il tema della decapitazione dando vita a diversi micro racconti di poche righe: dalla richiesta di un marito che cerca \u201cTagliatore di Teste Anche Non Autorizzato Disposto Sopprimere Mia Moglie\u201d alla narrazione postuma di un condannato a morte (\u201cSentii la lama fredda dividere in un istante pi\u00f9 rapido degli istanti normali la mia testa dal mio busto. La mia nuca batt\u00e9 con forza contro il fondo del paniere di vimini\u201d), dall\u2019elenco di decapitati \u201ccelebri\u201d (Luigi XVI, Golia, Maria Antonietta, Tommaso Moro, Oloferne) alla redazione di un verbale poliziesco con finale satirico \u201cLa perizia necroscopica ha potuto stabilire che la decapitazione \u00e8 stata eseguita in maniera pressoch\u00e9 perfetta, si ha ragione dunque di sospettare che l\u2019assassino sia un macellaio o un chirurgo\u201d. In un simile contesto non poteva poi mancare un esplicito riferimento al librocollage surrealista forse pi\u00f9 famoso: La Femme 100 T\u00eates di Max Ernst. Ragnar van Holten nel suo pezzo\u00a0 affianca un\u2019incisione di Fran\u00e7ois Boucher tratta da Faunillane ou l\u2019Infante Jaune, di Carl Gustaf Tessin, in cui il principe Perce-Bourse ritrova, passeggiando nel parco, la testa di una statua femminile, che poi ricomporr\u00e0 per intero, a una delle incisioni di tema analogo di Max Ernst, ricavandone, a suo dire, un documento storico sui diversi atteggiamenti e comportamenti. Se Ernst \u00e8 richiamato in questi articoli, evidenti ricordi duchampiani giocano d\u2019altra parte un ruolo decisivo nella \u201cLunga lettera da Paris\u201d di Guido Biasi a Mario Persico, in cui il primo racconta al secondo il suo incontro nella metropolitana parigina con la \u201cGiovane Masturbatrice\u00a0 presso il finestrino, sonnolenta, con l\u2019ultimo piacere spento come una cicca sotto gli occhi fumosi. Aveva le unghie tutte lunghe, eccezion fatta per il medio della destra dove l\u2019aveva cortissima\u201d. Ricordi surrealisti, ambizioni poetiche, avanguardie artistiche dialogano dunque sulle pagine di Documento Sud che tra 1959 e 1961, come visto, prova ad attirare l\u2019attenzione del mondo culturale sul Meridione d\u2019Italia, collegandolo alle grandi imprese artistiche italiane ed europee, in particolare milanesi, francesi e belghe. Il tentativo sicuramente in parte riesce, anche grazie alla preziosa collaborazione con artisti e critici del calibro dei vari Jaguer e Lacomblez citati in apertura, ma non avr\u00e0 forza a sufficienza per andare oltre i sei numeri del periodico. Tuttavia, il seme della rinascita era stato piantato e crescer\u00e0 negli anni seguenti attraverso gli esperimenti editoriali di Quaderno tre fascicoli concentrati nel 1962, promossi da Stelio Martini e maggiormente virati sull\u2019ambito della Poesia Visiva e Linea Sud sei numeri tra 1963 e 1967 promossi di nuovo da Castellano riviste diverse tra loro e anche rispetto a Documento Sud, che perfino nel suo aspetto tipografico aveva cercato di funzionare da ponte con altre esperienze d\u2019avanguardia. Nel presente contributo si \u00e8 cercato di offrire una prima panoramica d\u2019insieme della rivista, evidenziandone gli apporti surrealisti e la parabola creativa, ma naturalmente molte altre piste d\u2019indagine sarebbero ancora percorribili, analizzando ad esempio in profondit\u00e0 l\u2019impatto della rivista sugli artisti napoletani intorno al 1960, considerando anche che molti degli aderenti al Gruppo 58 lasciarono poi la citt\u00e0. Un filo che per\u00f2 in qualche modo non si interruppe, grazie ancora una volta a Luigi Castellano e alla sua Linea Sud.<\/p>\n\n\n\n

Renato Barisani<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sperimentatore di tecniche e materiali \u2013 pittura, scultura, design, fotogrammi, gioielli, ferro, ceramica, formica, plexiglas, neon \u2013 Renato Barisani<\/strong> (Napoli, 1918-2011) sviluppa una ricerca basata su rigorose regole interne. Dopo aver aderito e partecipato alla mostre del Gruppo Sud<\/em> alla galleria Al Blu di Prussia, Barisani costituisce nel 1950 il Gruppo Napoletano Arte Concreta<\/em> con Renato De Fusco, Guido Tatafiore e Antonio Venditti, con cui firma nel 1954 il manifesto Perch\u00e9 arte concreta<\/em>. Il gruppo si muove nell\u2019ambito di una ricerca astratto-geometrica di respiro internazionale, esponendo alle mostre del MAC milanese. Nella seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta, realizza i primi fotogrammi e gioielli e utilizza materiali artificiali ed extrapittorici come ingranaggi, strutture e frammenti metallici, aprendosi ben presto a soluzioni artistiche informali, sviluppate soprattutto sul versante materico. Di questi anni sono i lavori in cui frequente \u00e8 l\u2019uso di materie naturali legati al territorio, tra cui sabbia, lapilli, conchiglie, con cui realizza opere come quella in collezione, Imprevisto (1961). Dal 1960 al 1963 aderisce alla Nuova Scuola Europea<\/em> di Losanna fondata da George Kasper. Dopo le prime prove di decorazione ceramica (dal 1964) e dopo aver utilizzato il neon per costruire sculture e altri oggetti luminosi (primi anni Settanta), Barisani ritorna a un\u2019asciuttezza geometrica formale che prosegue anche con l\u2019adesione, tra il 1975 al 1980, al gruppo napoletano Geometria e Ricerca<\/em>. Negli anni Ottanta la sperimentazione prosegue con nuovi materiali tra cui pittura spray, acquerello, pastello, vinavil, carte e cartoni, fotocopie e sagome di legno con cui realizza collage, articolando un linguaggio astratto di matrice non pi\u00f9 geometrica, ma che si orienta a un nuovo biomorfismo di tipo organico (Astrazione organica<\/em>). Barisani ha partecipato a importanti esposizioni internazionali (Biennale di Venezia nel 1962 e nel 1972), ha vinto il premio Pollock<\/em> della Pollock-Krasner Foundation di New York (1993) e ha insegnato design all\u2019Accademia di Belle Arti di Napoli dal 1978 al 1984, dopo la docenza all\u2019Istituto d\u2019Arte. Sue antologiche sono state presentate a Napoli a Villa Pignatelli nel 1977, mentre nel 2000 viene installata in permanenza a Castel dell\u2019Ovo la grande scultura in metallo all\u2019ingresso del castello. Nel 1999 sono presentati il mosaico e la scultura monumentale per la stazione di Salvator Rosa e la grande scultura antistante la stazione di Quattro Giornate della Metropolitana di Napoli, a cui seguono le opere realizzate per i Comuni di San Giorgio a Cremano (2001), Giffoni Sei Casali (2003) e Casoria (2004). Nel 2008 le sue opere pi\u00f9 recenti sono esposte in una mostra al PAN | Palazzo delle Arti Napoli.<\/p>\n\n\n\n

Guido Biasi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si forma presso l\u2019Accademia di Belle Arti di Napoli sotto la direzione di Emilio Notte. Nel capoluogo partenopeo ha modo, giovanissimo, di frequentare l\u2019ambiente avanguardistico locale, in quegli anni vicino alle posizioni della Pittura Nucleare milanese. \u00c8 in questo modo che Biasi viene a diretto contatto con il gruppo lombardo costituito attorno a Enrico Baj e, nel 1957, redige il Il manifesto per la pittura organica e il Manifesto di Albisola Marina assieme a Mario Colucci, Piero Manzoni, Ettore Sordini e Angelo Verga. Nel 1958 partecipa alla fondazione del Gruppo 58 con Luca (Luigi Castellano), Lucio Del Pezzo, Bruno Di Bello e Sergio Fergola ed inizia a collaborare con \u00abDocumento sud\u00bb, rivista dell\u2019avanguardia napoletana diretta dallo stesso Luca. Negli anni Sessanta si trasferisce a Parigi, pur continuando a mantenere serrati rapporti con l\u2019Italia, ed in particolare con Napoli e Milano. In questi anni partecipa alle attivit\u00e0 del gruppo Phases, collaborando con l\u2019omonima rivista, e scrive per la rivista belga \u00abEdda\u00bb. Espone in numerose e prestigiose collettive, come Surrealist Intrusion in the Enchanters\u2019 Domain, curata a New York da Andr\u00e9 Breton e Marcel Duchamp nel 1960, mentre tiene esposizioni personali in tutta Europa (Basilea, Francoforte, Amburgo, Colonia, Londra, Parigi, Bruxelles, Amsterdam, Stoccolma, Grenoble, Malmoe). Nel 1972 partecipa alla Biennale di Venezia ed \u00e8 invitato ad esporre anche alla Quadriennale di Roma. Sempre nello stesso anno \u00e8 invitato presso la Biennale Internazionale di San Paolo. Della sua arte si sono occupati critici come Barilli (Bologna, Galleria De’ Foscherari arte contemporanea, 1966; Le museologie di Guido Biasi, Milano, Galleria Blu, 1977), Crispolti (Torino, Galleria il Punto, 1963), Fagone (Milano, Galleria Blu, 1974; Brescia, Galleria San Michele, 1975), Varga (Milano, Studio Palazzoli, 1975). Con Edoardo Sanguineti ha realizzato il testo di poetica Restaurazione e rivoluzione, compreso nel catalogo della prima mostra personale dell\u2019artista (Napoli, Galleria Il Centro 1964).<\/p>\n\n\n\n

Luca ( Luigi Castellano )<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Consegue la laurea presso la Facolt\u00e0 di Architettura di Napoli. Sorretto da un\u2019intensa tensione politico-ideale, \u00e8 stato uno degli artefici e protagonisti dell\u2019avanguardia artistica napoletana, svolgendo un\u2019intensa attivit\u00e0 nel campo delle discipline della comunicazione. Il percorso artistico di Luca si dispiega in un ampio ventaglio espressivo non solo nella produzione propriamente artistica. I suoi multiformi interessi hanno dato vita ad una serie ininterrotta d\u2019iniziative sostenute da un costante impegno volto al superamento della stanca tradizione artistica napoletana, in una visione di pi\u00f9 ampio respiro nazionale. Verso la fine degli anni Quaranta segue le mostre del \u201cGruppo Sud\u201d mentre nel \u201950 si avvicina al gruppo d\u2019arte Concreta. Come artista, nel \u201958, espone \u201cOmaggio ad un vecchio samurai\u201d, opera che aprendosi all\u2019incontro con la pittura nucleare, \u00e8, al tempo stesso, all\u2019origine del \u201cGruppo 58\u201d fondato insieme a Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola e Persico. Nel \u201959 partecipa al Manifeste de Naples, redige il manifesto nullista e crea la rivista \u201cDocumento Sud\u201d, da lui diretta fino al \u201961. Nel primo editoriale ne sono enunciati i principi: la volont\u00e0 di divulgazione delle nuove esperienze dell\u2019arte e quella di operare per un migliore futuro del Sud. Negli anni Sessanta realizza la serie degli arcipelaghi con l\u2019inserto materico di reti da pesca. Dal \u201965 crea collage con immagini e parole prelevati dalla carta stampata, come nell\u2019opera Advenia del 1973 i cui risultati formali richiamano il linguaggio e le tecniche della Pop Art.  Tale opera segna l\u2019inizio di un arricchimento espressivo attraverso una ricerca integrata tra immagine e parola, che giunger\u00e0 negli anni novanta alle \u201cprove\u201d di poesia visiva e alle sue variazioni segniche. Ha realizzato e diretto numerose edizioni di stampa alternativa, tra cui \u201cLinea Sud\u201d (1963-1967), \u201cNo\u201d (1969-1971), \u201cCitt\u00e0 & Citt\u00e0\u201d (1983-1984), ed ha promosso, oltre il \u201cGruppo \u201958\u201d, l’\u201dOperativo 64\u2032; il \u201cGruppo di Linea Sud\u201d, \u201cl\u2019Operativo gruppo studio P. 66\u201d, gli \u201cAttivi di Prop, Art\u201d, \u201cLa cellula grafica campana della Comune Sud\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Lucio Del Pezzo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lucio Del Pezzo \u00e8 nato nel 1933 a Napoli, dove si \u00e8 formato presso l\u2019Accademia di Belle Arti e l\u2019Istituto d\u2019Arti Applicate. Nel 1958 partecipa alla fondazione del Gruppo 58<\/em>, d\u2019impostazione neosurrealista e neodada, assieme ad artisti quali Guido Biasi, Bruno Di Bello, Sergio Fergola, Luca (Luigi Castellano) e Mario Persico. La storia del gruppo \u00e8 strettamente legata al Manifesto nuclearista del 1952 redatto da Enrico Baj e Sergio Dangelo a Milano, del quale decidono di seguire le tracce, promuovendo un\u2019arte che contenga una ripresa della tradizione iconologica locale rompendo per\u00f2 gli schemi figurativi tradizionali. Sotto la guida di Luca, il Gruppo 58 si dota della rivista Documento<\/em> \u2013 Sud<\/em> come mezzo di promozione del proprio lavoro ed espone a Napoli, Firenze, Roma e Milano. Del Pezzo inizia qui a elaborare il proprio linguaggio artistico, attraverso pitture-oggetto, assemblage in cui un tono ludico si contrappone con un sentire mistico, oltre a rapporti cromatici e formali. Il collage tra objet trouv\u00e9<\/em> e stampe di provenienza popolare d\u00e0 alle sue opere la valenza di pittura e scultura allo stesso tempo: nei suoi lavori i tratti pop, inseriti nel tempo presente \u2013 si mescolano con una temporalit\u00e0 metafisica e personale. Nel 1959 Del Pezzo firma il Manifeste de Naples<\/em>, che raggruppa i componenti della neoavanguardia napoletana, di quella milanese e altri esponenti della cultura dell\u2019epoca come Nanni Balestrini, Paolo Radaelli, Leo Paolazzi, Sandro Bajini, Edoardo Sanguineti, Luca, Bruno di Bello, Mario Persico, Guido Biasi, Giuseppe Alfano, Donato Grieco, Enrico Baj, Angelo Verga, Ettore Sordini, Recalcati e Sergio Fergola. Nel 1960 si trasferisce a Milano su invito di Enrico Baj e, nello stesso anno, Arturo Schwarz ospita una mostra personale dell\u2019artista nell\u2019omonima Galleria Schwarz. A contatto con le opere di Sironi, Carr\u00e0, Morandi e soprattutto di De Chirico, Del Pezzo tende ad ampliare in modo sempre pi\u00f9 evidente la componente metafisica nel suo linguaggio, affiancandolo con forme geometriche decontestualizzate. Conia anche la definizione di \u201cVisual Box<\/em>\u201d, per indicare i diversi piani sui quali si dispongono i propri lavori, a met\u00e0 tra immagine e oggetto tridimensionale: il suo repertorio si distingue per i pannelli geometrici monocromi, sui quali sono inserite mensole o scavate concavit\u00e0, che sostengono oggetti come birilli, uova di legno, bocce, manichini, talvolta molto colorati, con il consueto carattere ludico e metafisico. Intorno al 1965 l\u2019artista si trasferisce a Parigi, dove occupa il vecchio studio di Max Ernst in rue Mathurin R\u00e9gnier 58. Risale al 1968 la sua prima personale nella capitale francese. L\u2019affermarsi della neoavanguardia Nouveau R\u00e9alisme<\/em> e del desiderio di \u201criappropriazione del reale\u201d tanto divulgato lo influenza profondamente e lo induce a riflettere sull\u2019elemento dello \u201cscarto\u201d, del rifiuto all\u2019intero della nuova societ\u00e0 di massa come dato poetico.Nel 1966 Del Pezzo si affianca ai maestri dell\u2019astrattismo e concretismo italiano, in primis Eugenio Carmi, all\u2019esperienza della Cooperativa del Deposito di Boccadasse<\/em>, dove tiene una mostra personale. Nello stesso anno gli viene dedicata una sala personale alla XXXIII Biennale di Venezia e Del Pezzo inizia ad ottenere numerosi riconoscimenti nell\u2019ambito artistico internazionale. Negli anni Settanta collabora in veste di grafico con l\u2019azienda Olivetti e con il gruppo automobilistico Renault Italia. Nel 1970 Arturo Carlo Quintavalle cura un\u2019importante antologica dedicata all\u2019artista al Salone dei Contrafforti della Pilotta di Parma, seguita, nel 1974, da una retrospettiva alla Rotonda di via Besana a Milano curata da Guido Ballo. Nel 1979 Del Pezzo rientra definitivamente in Italia e si stabilisce a Milano, dove diventa professore per la cattedra di \u201cricerche sperimentali sulla pittura<\/em>\u201d alla nuova Accademia di Belle Arti di Milano al posto di Emilio Tadini. Stabilisce il suo studio sui Navigli di Milano, sua citt\u00e0 di adozione. Il suo linguaggio artistico per tutto il suo percorso ha oscillato tra linguaggio pop, neorealista, dadaista e metafisico. Le sue opere, difficili da etichettare, sono delle \u201cVisual Box<\/em>\u201d in cui l\u2019elemento architettonico e scultoreo, racchiude pittura, collage e oggetti. Un linguaggio ludico e sognante sempre usato da Lucio Del Pezzo come lente di ingrandimento per analizzare e criticare la societ\u00e0 di massa e il suo consumismo. Le sue opere, tra quelle di altri artisti, al momento fanno parte di un\u2019iniziativa di beneficenza lanciata dalla Fondazione Pomodoro assieme allo Studio Marconi, e vengono donate a chi sostiene l\u2019Istituto di Ricerche Farmacologiche Mario Negri nella lotta contro il Covid-19.<\/p>\n\n\n\n

Sergio Fergola<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sergio Fergola (Napoli 1936-1996)Ha lavorato, vissuto ed esposto in varie citt\u00e0 italiane ed estere tra cui Napoli, Milano, Torino, Venezia, Firenze, Parigi, Sidney e New York (sue opere al Museum of Modern Art). Nel 1972 \u00e8 stato invitato alla Biennale di Venezia e nel 1974 alla Biennale d\u2019arte di Milano. Nel 1950 si sente vicino al Movimento Nucleare con Enrico Baj, Joe Colombo, Mario Colucci, Sergio Dangelo, Lucio Del Pezzo, Bruno di Bello, Piero Manzoni, Mario Persico. Per poi fondare il Gruppo 58 insieme a Del Pezzo, Di Bello e Persico. In questo periodo esprime la possibilit\u00e0 della pittura di concentrarsi sui propri mezzi espressivi tra l\u2019immaginario e il letterario, con richiami all\u2019espressionismo, all\u2019esperienza compiuta studiando la manualit\u00e0 di Calder e l\u2019action painting di Pollock, e a tutti gli elementi della sua formazione classica da Van Eyck al poliedrico artista di corte Cosm\u00e8 Tura.Fergola scrive e firma nel \u201cManifeste de Naples\u201d a cui aderiscono anche Enrico Baj e Sanguineti, poi artisti che ritroviamo nel Gruppo 58 e altri. <\/p>\n\n\n\n

Mario Persico <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nato a Napoli nel 1930. Si forma presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli sotto la direzione di Emilio Notte e gi\u00e0 nei tardi anni Quaranta espone alcune sue opere in mostre collettive nella citt\u00e0 partenopea. Nel 1955 aderisce al movimento nuclearista firmando il celebre Manifesto dell’Arte nucleare di Enrico Baj e, tre anni pi\u00f9 tardi, \u00e8, quindi, tra i fondatori del Gruppo 58 con Biasi, Del Pezzo, Fergola e Luca (Luigi Castellano). In questi anni diventa redattore della rivista \u00abDocumento Sud\u00bb e allestisce le sue prime mostre personali sia in Italia (Ischia, Milano, Roma, Viareggio, Genova, Napoli) che all’estero (Stoccarda, Ulm, Chicago, Tubinga, Colonia, ecc.). Dopo la chiusura di \u00abDocumento Sud\u00bb prosegue la sua attivit\u00e0 editoriale collaborando a \u00abLinea Sud\u00bb, diretta e fondata da Luca nell’anno cruciale 1963. I suoi interessi sperimentali lo conducono, negli anni successivi, a molteplici collaborazioni artistiche, dalla realizzazione di Fogli sperimentali (Guanda 1966) alle illustrazioni per Ubu Cocu di Alfred Jarry, tradotto da Luciano Caruso; dalla realizzazione di scenografie e custumi per lo spettacolo Laborintus II di Luciano Berio e Edoardo Sanguineti, sino, nel 1995, alla stesura del Manifesto dell’Antilibro con Dorfles, Pirella e lo stesso Sanguineti. Tra gli anni Ottanta e l’inizio del nuovo millennio Persico collabora con la rivista \u00abNDR\u00bb e con l’Ististuto patafisico partenopeo di cui diventa \u00abRettore Magnifico\u00bb nel 2001. Tra le collaborazioni editoriali, oltre a quelle con Sanguineti (Tecnomemoria, Il Laboratorio 1980; Libretto, Pirella 1995; Omaggio a Goethe, Sottoscala 2003; Patacofanetto, Socrate 2003; Omaggio a Shakespeare, Manni 2004), meritano di essere ricordate pure quelle con Jan Orto (Acqua dall’alto, Il Laboratorio 1983), con Franco Cavallo (Veroniche\/Le sedie dell’isterismo, Il Centro 1972; L’anno del capricorno, Rossi & Spera 1985); con Giulia De Rosa (Ossi di pollo a Coney Island, Il Laboratorio 1992), e con Luigi-Alberto Sanchi (Contro la lingua di Orfeo, Socrate 2002). Numerose sono anche le pubblicazioni di cartelle grafiche, tra le quali ricordiamo almeno quella pubblicata a Stoccarda dalle Edition Galerie Senatore nel 1970 con testo di Luca.<\/p>\n\n\n\n

Guido Tatafiore<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nato a Napoli da Achille e da Assunta Mancini il 19 settembre 1919, Tatafiore si diplom\u00f2 presso l\u2019istituto d\u2019arte e poi presso il magistero d\u2019arte di Napoli. Partecip\u00f2 con Paesaggi<\/em> e qualche Figura<\/em> alle mostre del Sindacato campano nel 1939 e negli anni 1941 e 1942. Dal 1938 al 1941 consegu\u00ec vari premi ai Prelittoriali e ai Littoriali della cultura e dell\u2019arte: nel 1938 arriv\u00f2 secondo nell\u2019affresco ai Prelittoriali di Napoli con una Composizione fascista<\/em>, qualificandosi cos\u00ec per partecipare ai Littoriali dell\u2019arte di Trieste nel 1939, dove si classific\u00f2 di nuovo secondo con l\u2019affresco Partenza dei ventimila per la Libia<\/em>; nel 1940 ottenne il II premio ai Prelittoriali di Napoli con l\u2019affresco I lavori per la Triennale d\u2019Oltremare<\/em>; mentre ai Prelittoriali di Napoli del 1941 arriv\u00f2 quarto. In questa fase speriment\u00f2 l\u2019olio, la tempera e l\u2019affresco, tornato in auge dopo il Manifesto della pittura murale<\/em> del 1933. Con la caduta del fascismo, la ricerca di Tatafiore punt\u00f2 a due obiettivi: un\u2019indagine costruttiva sul colore fuori degli insegnamenti accademici; una dichiarata preferenza \u2013 dopo tante esteriori celebrazioni \u2013 verso soggetti \u2018bassi\u2019, addirittura \u2018minimi\u2019. Il risultato fu una produzione che passava da un tono ironico (soprattutto nei Pretini<\/em>, nelle Monacelle<\/em>) a una sorta di espressionismo lirico (ad esempio nell\u2019Autoritratto con giacca rossa<\/em>, del 1946), a una ricerca formale pura, che ostentava il suo antinaturalismo negli interni e nei paesaggi, ossia nei soggetti \u2018naturali\u2019 per antonomasia. Nel 1945 Tatafiore partecip\u00f2 al premio della galleria napoletana di Giulio Forti, con un Autoritratto <\/em>e con dei Pretini.<\/em> Nello stesso anno prese parte, sempre a Napoli, anche a una mostra al Museo Filangieri \u2013 dove \u00e8 conservato un dipinto con delle Monacelle<\/em> \u2013 e al premio Improta, finanziato dal quotidiano La Voce<\/em> in polemica con il premio Forti. L\u2019anno successivo present\u00f2 l\u2019Autoritratto con giacca rossa<\/em> e alcuni Interni<\/em> nella sua prima personale a Napoli presso la galleria Al Blu di Prussia di Guido Mannajuolo, dove avrebbe tenuto un\u2019altra personale nel 1949. Con l\u2019Interno con tavola e natura morta<\/em> (1949) e con il Paesaggio con barca<\/em>, esposto, ma non premiato, a Formia (1948), Tatafiore si riallacciava al discorso cubista l\u00e0 dove era rimasto interrotto, pur rimanendo ancora all\u2019interno di una rappresentazione figurativa: solidificando un elemento impalpabile come una nuvola, la assimilava a una lamiera sospesa o a un foglio di carta gualcito e riduceva il paesaggio a un puzzle di superfici a incastro. Intanto dal 1947 ader\u00ec al Gruppo Sud, insieme con Raffaele Lippi, Alfredo Florio, Renato De Fusco, Renato Barisani, Vincenzo Montefusco, Mario Tarchetti, Armando De Stefano e Raffaello Causa, che esponeva con lo pseudonimo di Domenico Gargiulo (ossia Micco Spadaro). I luoghi di riunione del gruppo erano il bar Moccia e la casa di Pasquale Prunas, fondatore e direttore dell\u2019ambiziosa rivista Sud<\/em>, attiva dal 1945 al 1947 con lo scopo di riallacciare la cultura napoletana al contesto internazionale. Per tale periodico Tatafiore esegu\u00ec delle illustrazioni, mentre con gli amici del Gruppo Sud espose a Napoli nel 1947 presso il Collegio Ingegneri e Architetti, nel 1948 in due mostre della galleria Al Blu di Prussia e a Milano alla Casa della Cultura. Ma quando, fra il 1949 e il 1950, si deline\u00f2 la contrapposizione fra realisti e astrattisti, usc\u00ec dalla compagine di Sud<\/em>, per fondare nel 1950 con De Fusco, Barisani e Antonio Venditti il Gruppo napoletano Arte concreta, che ader\u00ec successivamente al Movimento per l\u2019arte concreta (MAC) milanese. Prese parte a qualche mostra internazionale di arte astratta (Principato di Monaco, 1951) e a tutte le pi\u00f9 importanti esposizioni sia nazionali sia locali del gruppo concretista, figurando fra gli organizzatori della storica mostra Arte astratta e concreta in Italia<\/em> (1951), presso la Galleria nazionale d\u2019arte moderna di Roma. Qui espose Composizione verticale<\/em> (1949-50), un\u2019opera di passaggio al concretismo, ancora ricca di umori pittoricistici. Nel 1951, con dipinti come Struttura su piano n. 1<\/em> (acquistato dal ministero della Pubblica Istruzione per la Galleria nazionale d\u2019arte moderna di Roma, ora in sottoconsegna al CNR) e Struttura su piano n. 2<\/em>, cominci\u00f2 a organizzare un suo linguaggio astratto-concreto, sulla scia di Alberto Magnelli ed Enrico Prampolini, fondato sulla dialettica dinamica fra pieno e vuoto, \u2018positivo\u2019 e \u2018negativo\u2019; finch\u00e9 nello stesso anno individu\u00f2 come elemento architettonico del dipinto un\u2019immagine-segno simile a una forchetta stilizzata (Segno-struttura ovvero immagini iconografiche<\/em>, 1951), pi\u00f9 volte paragonata ai \u2018pettini\u2019 di Giuseppe Capogrossi, che per\u00f2 hanno una differente natura di elementi linguistici appartenenti a una scrittura astratta. Nel 1952 consegu\u00ec un premio indetto dal ministero della Pubblica Istruzione per giovani artisti. Da quell\u2019anno si deline\u00f2 in maniera decisa il suo interesse per le arti applicate e in generale per il concetto di \u2018arte totale\u2019 di matrice futurista e ancor pi\u00f9 costruttivista: progett\u00f2 d\u00e9pliants<\/em>, locandine e allestimenti espositivi, come quello della collettiva alla galleria Medea (1954), dove, in omaggio alla \u00absintesi delle arti\u00bb invocata nel manifesto Perch\u00e9 arte concreta<\/em>, da lui firmato, si riallacciava a Vladimir Evgrafovi\u010d Tatlin, utilizzando tutte le superfici dell\u2019ambiente, compresi il soffitto, i pavimenti e gli angoli, oltre alle pareti. Successivamente collabor\u00f2 con gli architetti Roberto Pane e Massimo Nunziata per vari interventi decorativi nella Triennale d\u2019Oltremare a Napoli e in alcuni locali pubblici cittadini; mentre con Barisani e Venditti intraprese lo stampaggio di stoffe e gonne femminili con motivi astratto-concreti, che per un breve tempo furono oggetto di un progetto imprenditoriale, poi fallito. Appassionato di fotografia, serigrafia e xilografia, dal 1954 Tatafiore speriment\u00f2, insieme con Barisani, sulla scia di Man Ray, L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy e Christian Schad, i cosiddetti Fotogrammi<\/em>, ossia la stampa fotografica diretta di impronte di oggetti, senza negativo; con tale tecnica indag\u00f2 la scansione dei piani con un riferimento alla profondit\u00e0 virtuale dello spazio attraverso la dialettica fra elementi grafici a puro contorno, griglie e figure piane, in continuit\u00e0 con la ricerca pittorica di opere come Composizioni per superfici modulari n. 1<\/em>, n. 2<\/em>, n. 3<\/em> (1952), un trittico esposto a Milano nel 1953 allo Studio B-24 nella mostra Collezione ambientata<\/em>. Nel 1955, dopo la mostra Le arti plastiche e la civilt\u00e0 meccanica<\/em> alla Galleria nazionale d\u2019arte moderna di Roma, il MAC napoletano si sciolse. A cavallo fra gli anni Cinquanta e Sessanta Tatafiore intraprese per breve tempo delle ricerche informali: fu la serie degli Icaro<\/em> e dei Paesaggi mentali<\/em> dei primi anni Sessanta; la natura, messa da parte negli anni del MAC, riaffiorava prepotentemente con i suoi umori. Consapevole di trovarsi in un periodo di transizione, Tatafiore prefer\u00ec interrompere la sua attivit\u00e0 con un lungo silenzio, dedicandosi alla costruzione di barche. Ricominci\u00f2 a esporre la sua produzione concretista nel 1974 in tre mostre collettive presso il Centroarte Multiplo di Marigliano, nelle gallerie napoletane Lo Spazio e Visual Art Center, e a Bormio presso il Centro di arti visive 2DS. Torn\u00f2 in piena attivit\u00e0 nel 1975 con una personale allo Studio Ganzerli di Napoli, dove present\u00f2 pannelli di legno grezzo o di tela dipinta con una o due campiture su cui sovrappose delle scritte in rilievo (ad esempio, Tata 50<\/em>; Concretismo, Purismo, Astrattismo<\/em>; Vesuvio 70<\/em>). Emergevano tangenze vagamente concettuali per l\u2019uso di scritte \u2013 ma con i caratteri commerciali in voga nella pop art \u2013, un\u2019organizzazione spaziale geometrica, l\u2019uso del legno grezzo che ricordava il materismo dell\u2019arte povera, le campiture pittoricistiche tipiche della cosiddetta \u2018nuova pittura\u2019: tutti riferimenti precisi alle varie tendenze di moda negli anni Sessanta e Settanta, ma con un abbinamento ironico a un vissuto autobiografico, oltre che a una citt\u00e0, Napoli, vittima di tanti luoghi comuni. Queste opere e i rilievi geometrici con la combinazione di forme positive e negative costituirono il suo apporto a Geometria e Ricerca (1976-80), un gruppo cui aderirono anche Barisani, Gianni De Tora, Carmine Di Ruggiero, Riccardo Alfredo Riccini, Giuseppe Testa e Riccardo Trapani. Si delineava una ripresa della tradizione geometrica astratto-concreta, arricchita tuttavia da istanze analitiche indirizzate a uno studio della convenzionalit\u00e0 del linguaggio artistico. Mostre di Geometria e Ricerca si tennero nel 1976 allo Studio Ganzerli, nel 1977 all\u2019American Studies Center di Napoli e presso la galleria Il Salotto di Como, nel 1978 allo Studio 2 B di Bergamo, nel 1980 al Museo del Sannio di Benevento. Mor\u00ec a Napoli il 23 novembre 1980. Due sue ampie retrospettive sono state organizzate a Napoli presso la Casina Pompeiana nel 1998 e nella sede dell\u2019Accademia di belle arti nel 2010.<\/p>\n\n\n\n

Galleria Area 24 Space-  Napoli<\/p>\n\n\n\n

Avanguardie Storiche a Napoli tra gli anni \u201950 e \u201960<\/p>\n\n\n\n

dal 7 Giugno 2025 al 30 Settembre 2025<\/p>\n\n\n\n

Solo per appuntamento. Festivi chiuso – Tel. 3396495904<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Renato-Barisani-Quasi-scultura-1961-Tecnica-materica-su-tavola-130x97bbb-1<\/p>\n\n\n\n

Luca-Castellano-1960.-S.T-Arcipelago-della-memoria.-Smalto-e-rete-su-tavola-65×60-cm-bb<\/p>\n\n\n\n

Guido-Biasi-1957.-Nucleare-.-Tecnica-mista-su-tavola-50×65-cm-bb<\/p>\n\n\n\n

Tatafiore-51-cm-47×38-1<\/p>\n\n\n\n

Lucio-Del-Pezzo-1961-Il-giorno-appartiene-a-qualcuno-Tecnica-Mista-su-tavola-95×65-cm-bbb<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone Fino al 30 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare presso la Galleria Area 24space di Napoli una mostra dedicate alle Avanguardie Storiche a Napoli tra gli anni \u201950 e \u201960 a cura di Andrea Della Rossa testo di Jacopo Ricciardi. L\u2019esposizione \u00e8 dedicata a sette protagonisti della scena artistica napoletana tra gli anni Cinquanta […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000018566,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000018562","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/06\/Guido-Biasi-1957.-Nucleare-.-Tecnica-mista-su-tavola-50x65-cm-bb.jpg?fit=734%2C532&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000018562","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000018562"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000018562\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000018569,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000018562\/revisions\/1000018569"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000018566"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000018562"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000018562"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000018562"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}